韓 偉 高淵圓

[提要] 地方是具身認(rèn)知與有關(guān)“晦暗”的經(jīng)驗(yàn)共同構(gòu)成的情境關(guān)系，銘刻著人們獨(dú)特的情感態(tài)度和歷史記憶?！盎薨怠眱?nèi)在于人與地方的關(guān)聯(lián)之中，其在場(chǎng)深刻地影響著人對(duì)地方的感知與理解，關(guān)系著此在意義的流動(dòng)與生成。在現(xiàn)代性及數(shù)字的形而上空間中，真實(shí)和具身的雙重缺席，阻滯了身體和空間深度關(guān)系的發(fā)生，個(gè)體已不復(fù)“在地”。此在生命的萎縮，是這一時(shí)代個(gè)體共同的空間感受。存在的焦慮要求我們正視認(rèn)知的具身性，通過對(duì)“晦暗”的知覺與辨識(shí)，尋求在后現(xiàn)代性空間中逃逸的多種可能，并建立起與數(shù)字語境相適應(yīng)的“地方”的經(jīng)驗(yàn)與想象。

人的主體性從根本上說是空間性的?？臻g性的哲學(xué)問題，關(guān)心的是原初場(chǎng)域如何向存在者敞開的問題?！岸ㄎ弧笔俏覀兇嬖诘囊粋€(gè)根本方面，也是我們?cè)谑?being-in-the-world)的一種根本狀態(tài)。在事物之間，我們唯一的存在，在意識(shí)中形成了一種空間性焦慮(anxiety of spatiality)?！渡袂烽_篇便是“在人生的中途，我發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)迷失了正路?！盵1](P.1)《山海經(jīng)》的“山”與“?！?，也是我們的祖先在混沌中所覓得的空間位置，“在地”的存在觀念，于人類開天辟地時(shí)就已經(jīng)形成。隨著人類社會(huì)的發(fā)展，在科學(xué)的進(jìn)程中，空間這一現(xiàn)成概念，以其成熟的建構(gòu)和嚴(yán)密的體系，最終遠(yuǎn)離了現(xiàn)象本身。當(dāng)相對(duì)論物理學(xué)確證了絕對(duì)客觀性只是個(gè)虛幻的妄想，量子力學(xué)將世界的現(xiàn)象更正為要素之間的相互作用之時(shí)，①正如在物理學(xué)科中所發(fā)生的那樣，文藝批評(píng)也意識(shí)到空間與顏色一樣，乃是我們受限的肉身景象，是在離我們足夠近的周圍，存在著的有關(guān)經(jīng)驗(yàn)的事件?？茖W(xué)和藝術(shù)、哲學(xué)及心理學(xué)都開始發(fā)覺空間是存在于我們之中(space in relationship)，而非我們居于空間之內(nèi)，事件的流動(dòng)和我們所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)，對(duì)空間的構(gòu)成及其結(jié)構(gòu)至關(guān)重要。因此，“我”處于這一世界的中央，也即“知覺域”(sensory fields)的中央。換言之，這一知覺域構(gòu)成了“此在”的前發(fā)生境域，“此在”以此為焦點(diǎn)，朝著世界背景逐漸擴(kuò)散并隱沒。于是我們能夠始終位于一個(gè)極其私人的、特殊的“地方”，且僅有“此在”才具有朝向“地方”發(fā)問的特殊性——空間性的問題，就轉(zhuǎn)變?yōu)椤按嗽凇比绾问埂暗胤健憋@現(xiàn)的問題。

我們和空間的關(guān)聯(lián)并不是一個(gè)精神主體與一個(gè)遙遠(yuǎn)的對(duì)象間的那種純粹的關(guān)聯(lián)，而是一個(gè)居于空間中的、具身而有限的存在和他所密切相關(guān)的環(huán)境或場(chǎng)所之間的模糊的關(guān)聯(lián)。而這種模糊，是德勒茲意義上差異(difference)與基底(foundation)之間的模糊，也是“此在”之于地方所被要求的東西。被凸顯的“此在”在某種程度上對(duì)立于這種不能與它區(qū)分開來的基底，后者也始終貼合著它所分離的東西。換言之，“此在”從這地方中被區(qū)分出來，同時(shí)作為地方的一部分而存在。在海德格爾那里，人與“地方”的本質(zhì)關(guān)系在于棲居(dwelling)，也通過此關(guān)系進(jìn)入到空間中去。于是，在“此在”與地方的深度糾纏之中，我們能夠辨識(shí)出一種可稱為“晦暗”(obscure)的東西，它處于經(jīng)驗(yàn)的維度，既表示過去在當(dāng)前的持存，也作為生成過程的支撐物，確保了“此在”的充足條件。保有對(duì)“晦暗”的感知能力，乃是“此在”的本質(zhì)屬性。換言之，人正是在地方的“晦暗”中，獲得了自身的存在。

一、地方的現(xiàn)象：在“晦暗”中構(gòu)形

從現(xiàn)象感知到語言表達(dá)，思想得以誕生并與之融合交織。這貫穿現(xiàn)象、思想、語言三者的基本節(jié)點(diǎn)，人所無法擺脫的出發(fā)點(diǎn)——概念，在其積累與建構(gòu)中走向了背反?！爸参飳W(xué)家的植物不是田畔花叢，地理學(xué)確定下來的河流‘發(fā)源處’不是‘幽谷源頭’。”[2](P.83)經(jīng)典的現(xiàn)象學(xué)要求“朝向事情本身”[3](P.42)，而這一朝向并非向“前”，而是回返與否思，一種與現(xiàn)成概念相對(duì)、與方法崇拜相對(duì)的多重意義上的“返魅”——返回思想本身，返回語言前端，返回現(xiàn)象源頭之魅。

當(dāng)我們返回語言的前部，地方的現(xiàn)象就從我們晦暗的周圍生發(fā)?！爱?dāng)我說某物在桌子上時(shí)，我在心理上總是置身于桌子之中或者物體之中，這在理論上符合我的身體與外部物體之間的關(guān)系。”[4](P.101)段義孚指出，方位介詞必然是以人為中心的。不同語言中的空間指示詞也總和人稱代名詞緊密地關(guān)聯(lián)，英語中的“this”和“that”就包含著距離的暗示。不僅如此，世界各地的民間往往延續(xù)著約定俗成的量度標(biāo)準(zhǔn)，例如“拃”“腕尺”“掌尺”等，即以身體的某一段長(zhǎng)度來測(cè)定距離。而即便是“一條兇猛的狗”這樣沒有描述位置和距離的措辭，也暗含著“狗太靠近我”的空間感受。尼奇克(Christian Norberg-Schulz)認(rèn)為，“個(gè)體感知的空間具有一個(gè)中心，即一個(gè)具有感知的人……隨著人的身體移動(dòng)而發(fā)生變化”[5](P.13)?？陀^的立場(chǎng)和測(cè)量的手段無法把握空間與地方的結(jié)構(gòu)，相反，“距離和方向都被體驗(yàn)為切近或遙遠(yuǎn)的特質(zhì)，甚至當(dāng)它們被視為一些路和方法的時(shí)候，人們也是通過特定的意義去認(rèn)識(shí)它們的?！盵6](P.10)梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)基于這樣一種認(rèn)知，即我們關(guān)于世界的意識(shí)是在我們的身體性經(jīng)驗(yàn)中建立的，我們通過有限的和確定的知覺與世界共同外延?！笆澜鐚?shí)際上是在我們與世界的接觸中呈現(xiàn)給我們的，而這與世界的接觸正是知覺給予我們的。”[7](P.20)在梅洛-龐蒂那里，我們正是通過這個(gè)身體與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而建構(gòu)自身。于是，那種沒有身體的、理智的均質(zhì)空間觀念被拋棄了，代之而起的是這樣一個(gè)觀念：空間是異質(zhì)的、是和人的身體緊密聯(lián)系的，是和我們這樣一種被拋在世界中的存在者的處境有著緊密聯(lián)系的。這種身體性經(jīng)驗(yàn)是一種整體性經(jīng)驗(yàn)，人類通過其唯一的存在性形成了一種整體性的空間圖式。一方面，對(duì)空間的認(rèn)識(shí)需要放置在整個(gè)知覺域來理解。感官感覺不能夠單獨(dú)地使我們置身世界的體驗(yàn)當(dāng)中，但嗅覺、味覺、聽覺等這些對(duì)距離不夠靈敏的感覺，與視覺和觸覺的空間化能力結(jié)合在一起的時(shí)候，就能夠極大地豐富我們對(duì)于世界的空間特征和幾何特征。另一方面，知識(shí)在很大程度上主導(dǎo)了我們意識(shí)的焦點(diǎn)和范圍，但存在著比我們選擇性關(guān)注的那些元素多得多的東西可以去體驗(yàn)。“規(guī)律僅僅是對(duì)物理事件的近似表達(dá)……永遠(yuǎn)也不可能徹底澄清其晦暗?！盵7](P.9)然而，關(guān)于空間和地方的思考常常被局限于分析性的量化、結(jié)構(gòu)或地圖，但人從來沒有真正抵達(dá)過古典思想家所假定的“完成了的人”(un homme accompli)，科學(xué)家可能已經(jīng)忘記了人類的簡(jiǎn)化性只是一個(gè)假設(shè)，習(xí)慣了否定或已忘記我們經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性質(zhì)。感官對(duì)空間質(zhì)量的估量?jī)H僅是在意識(shí)當(dāng)中構(gòu)建起的一種幾何式的認(rèn)識(shí)，這與對(duì)其價(jià)值的感知仍相距甚遠(yuǎn)。波羅的海和柏林如何能夠引起無限的感覺？華萊士·斯特格納(Wallace Stegner)故鄉(xiāng)的地方感如何體現(xiàn)在狼柳散發(fā)的氣味上？?jī)H僅一個(gè)傳說如何就能夠使克龍貝格城堡環(huán)繞著神秘的氛圍？因此，盡管地方由我們的外在感知塑造，即通過把我們所見的外在事物進(jìn)行組織，但也由我們的內(nèi)在感知塑造——通過連接我們的內(nèi)在狀態(tài)。我們要再一次到與我們的思維和感動(dòng)方式密切相關(guān)的事物中、到我們的意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)中，去尋找地方的現(xiàn)象源頭。

我們所感知并討論的空間和地方，是存在于共同經(jīng)驗(yàn)意義上的一種關(guān)聯(lián)。在詞匯學(xué)中，“空間”與“地方”也是人們熟知的表示共同經(jīng)驗(yàn)的詞語，這已經(jīng)意味著其概念乃是基于某種共同經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生。兩者相互定義，區(qū)別于經(jīng)驗(yàn)深度上的晦明之分?？臻g是敞開的、理性的，地方則是有界的、感性的?！暗胤?，將人放置在了一種特定的方式中，既揭示了人自身存在的外部關(guān)系，又揭示出他自己所擁有的自由和現(xiàn)實(shí)的深度?！盵8](P.19)相較于空間，地方更多的是生于經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)人歷史的層面。充分的經(jīng)驗(yàn)使地方的具體性從空間中顯現(xiàn)，在無差異的風(fēng)景中得以區(qū)分，從而使地方具備可見性?？茖W(xué)思維上的勤奮，可以使人獲取一個(gè)空間足夠的抽象知識(shí)或環(huán)境的欣賞，但是攝取關(guān)于一個(gè)地方的“感覺”，則需要對(duì)“晦暗”的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)難以用具體語匯澆筑，是內(nèi)生于人的身體中的。這些經(jīng)驗(yàn)是視覺、聽覺和嗅覺等感官體驗(yàn)的奇特混合，呈現(xiàn)為兩種生成路徑。其一是重復(fù)的經(jīng)驗(yàn)，它是自然規(guī)律與人為規(guī)律的獨(dú)特調(diào)和，大多轉(zhuǎn)瞬即逝且平淡無奇，不自覺地隨著生活的感知融入了一個(gè)人的肌肉與骨骼之中。它們是有界且個(gè)性化的，但又非全然以自我為中心。因?yàn)橹黧w間性的緣故，這些經(jīng)驗(yàn)可以進(jìn)而構(gòu)成普遍性的認(rèn)同。另一種是突破了狹隘地方觀念的經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)為一種與世界連接的開放態(tài)度，這一體驗(yàn)在杰夫·馬爾帕斯(Jeff Malpas)那里得到強(qiáng)調(diào)，它往往存在于流動(dòng)性空間中所產(chǎn)生的“無邊界”的地方感，并在現(xiàn)代生活中顯著地增強(qiáng)著它的影響力。[9](P.309-310)通過經(jīng)驗(yàn)，地方成為了存在的第一性，事物在地方中獲得它的位置并得到澄明，同時(shí)，存在也能超越地方，獲得自身位于世界之中的意義。因此，地方的生命在于人，人作為地方的一部分生存于其中，兩者在經(jīng)驗(yàn)的層面上很難區(qū)分。地方的實(shí)質(zhì)，就是回到人與空間發(fā)生關(guān)系之時(shí)，感性經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的精神外顯——同時(shí)也是地方的自顯。

身體經(jīng)驗(yàn)與此在意義，構(gòu)成了地方的具體內(nèi)容，它具有尺度上的變化，小到房間一隅，大到整個(gè)世界，但是，“在任何尺度上，地方都呈現(xiàn)為一個(gè)整體，一個(gè)自然事物和人造事物所構(gòu)成的綜合體?！盵10](P.141)在此不可分割的整體中，這三者之間交織粘連的東西，便是“晦暗”。經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)上的含混，有著智性和語言無法涉及的“親身體驗(yàn)的感性質(zhì)地”(the sensuous texture of lived experience)[11](P.218)，使得人在認(rèn)識(shí)地方的源頭就存在著規(guī)律不可觸及的“晦暗”，存在著認(rèn)識(shí)論所不能統(tǒng)攝和標(biāo)記的隱蔽沉積。與其說“晦暗”是一種物，不如說是內(nèi)在于事物間性的一種質(zhì)素，其內(nèi)容仍然是一種關(guān)聯(lián)，這便是“此在”與“地方”之間所緊密靠近的那種關(guān)聯(lián)，它不是抽象的、概念的某一存在，而是充滿了真實(shí)的對(duì)象和無止息的行動(dòng)?？臻g理性猶如電腦建模般整齊精密，然而地方的“晦暗”，即那些存在于價(jià)值維度之外的、猶如積塵般的智性松弛之地——沙發(fā)上輕微的凹陷、書桌上燙出的重疊杯印、瑪?shù)铝盏案獾南阄兜鹊取T著感性經(jīng)驗(yàn)的相認(rèn)。這些異質(zhì)性的褶皺，壓制思考與哲學(xué)，壓制理性和算術(shù)，壓制永恒和本質(zhì)，卻是在地的有力證據(jù)，因其深刻地根植于個(gè)體實(shí)踐本身，促使了人性的自由和解放。而如若我們不是在捕捉這些“晦暗”，便就不是以身心在經(jīng)驗(yàn)這一切，而是在立義了。立義不能幫助我們理解世界，把活潑、生動(dòng)、立體的現(xiàn)實(shí)具體的事物坍縮成一個(gè)詞語是很方便的，但在這一過程中，我們失去了什么呢？在卡爾維諾那里，“地方”作為“晦暗”的顯現(xiàn)樣態(tài)，始終隱伏于形式邏輯的后場(chǎng)，“虛無”的復(fù)雜構(gòu)成——烏檀和槭木的紋理、節(jié)疤、幼蟲洞孔以及半圓的鑿刻，以及“烏木林、順流而下的木排、碼頭和窗口的女人……”[12](P.121-123)，這些難以用語言去澄清和歸納的部分，都是“地方”在運(yùn)算和機(jī)制之外頑強(qiáng)的居留形式。高度理性的秩序和權(quán)力使之“隱蔽”(invisible)的，正是“地方”的涌現(xiàn)，形式最終還原為棋盤上的一塊空方格。[12](P.133-134)當(dāng)忽必烈汗要求波羅講述這些描述之外的、未用言語填充過的空間，兩者的對(duì)談只能進(jìn)入沉默。這“不可被描述”的，就是這“晦暗”的在場(chǎng)，這種難以夠到語言和標(biāo)準(zhǔn)的“感知”，也是地方的一種重要形態(tài)。它具有一種強(qiáng)大的在場(chǎng)功能，卻又處于德勒茲意義上的逃逸線，它流動(dòng)并變化于理性的罅隙，似乎無處不在，卻又在語言的范疇無影無蹤。因此，“在地”的晦暗，不是空間內(nèi)部的一個(gè)物化的堅(jiān)核，相反，它是經(jīng)驗(yàn)和情感一種奇特的混合生成，是感性經(jīng)驗(yàn)面對(duì)理性認(rèn)識(shí)的自反，是人的“此在”與世界的交通——此乃晦暗的居間性，也是“此在”的居間性。

二、真實(shí)與具身的不在場(chǎng)：“晦暗”的隱匿

“此在”始終攜帶著一個(gè)以自我為中心的身體場(chǎng)，我們的感知便源自這中心的身體，經(jīng)由身體，我們獲得了感覺并經(jīng)驗(yàn)當(dāng)下對(duì)象的原始方式，從而與世界相互感知、經(jīng)驗(yàn)與理解，形成穩(wěn)定的意義流動(dòng)。不同的感知和經(jīng)驗(yàn)方式，顯現(xiàn)著“地方”相異的尺度，進(jìn)而影響著不同類型的主體建構(gòu)。在這個(gè)意義上，人對(duì)“地方”敏銳覺察，將深刻地影響主體與世界的具體關(guān)聯(lián)。很大程度上關(guān)系到我們對(duì)“晦暗”所失去的“可知性”(knowability)的知覺。

在非現(xiàn)代和前現(xiàn)代性的空間中，傳統(tǒng)的整體性的有機(jī)生活為其代表，穩(wěn)固的空間關(guān)系保證了這種生活內(nèi)部的再生性，植物、土地、家宅以及季節(jié)的變化富有耐心地編織著每一個(gè)獨(dú)一無二的身體——個(gè)體生于大地，并與其親密無間。在現(xiàn)代生活出現(xiàn)之前的普遍的空間記憶中，身體與地方的親和力是關(guān)于這種整體性生活的普遍內(nèi)容，人們根據(jù)這片土地確定并保持自己的語言、風(fēng)俗、起源和認(rèn)同。而現(xiàn)代性的分裂，其一就是人和地方的分裂。一方面，現(xiàn)代空間的孳生，就是以消減地方性為前提。這里不再有石塊，“橋”就是它作為物所呈現(xiàn)的最小尺度——事物可供描述的最具體的單位就是它本身。地方被約減為單純的地點(diǎn)(location)，難以支持具身經(jīng)驗(yàn)的生長(zhǎng)。這種無法儲(chǔ)存“晦暗”的積累、可在其表面任意布局的均質(zhì)化地理事物——在法國人類學(xué)家馬克·奧熱(Marc Augé)那里被稱為“非地方”(non-places)，加拿大地理學(xué)家愛德華·雷爾夫(Edward Relph)則命名為“無地方”(placelessness)——“建筑者所具有的任何感同身受，都喪失在了被方法論所局限的視野之中?！盵13](P.92)技術(shù)之物，將地理空間作為一個(gè)他者的對(duì)象，強(qiáng)加以粗暴的秩序。另一方面，“此在”與地方關(guān)系的紊亂造成了個(gè)體嚴(yán)重的單子化。個(gè)體被抽離于地理空間的具體現(xiàn)實(shí)性，在此類?？率降目臻g中被定位、分類、分布、調(diào)節(jié)和識(shí)別，處于此種境況中的個(gè)體，其存在性構(gòu)成便僅剩下他的位置和職能，“現(xiàn)代生活中的每個(gè)人都成為了自我目的的手段”[14](P.706)。流失了豐富性和內(nèi)在性的個(gè)體，已經(jīng)喪失了識(shí)別和進(jìn)入地方的能力?？偠灾?，現(xiàn)代空間已經(jīng)不再像過去那樣，構(gòu)成著人身體的一部分。

數(shù)字經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生與發(fā)展乃是對(duì)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)接而續(xù)之的，其連貫性投射于空間交互界面的媒介譜系，濃縮在“視域”經(jīng)驗(yàn)的更迭之中。在現(xiàn)代性發(fā)生期，隨著列斐伏爾“抽象空間”的顯現(xiàn)和占據(jù)主導(dǎo)，視覺語域逐漸成為日常經(jīng)驗(yàn)的首要語域，這是空間知覺方式的一個(gè)根本改變，個(gè)體的感覺方式被削減為“移動(dòng)的凝視”(mobilized gaze)。于是，作為個(gè)體賴以進(jìn)行觀看的必然中介，空間的視域即意味著個(gè)體在主觀視野中的絕對(duì)占有，深刻地影響著這種無需他者承認(rèn)的自我主體之確立。因此，對(duì)于視域話語的爭(zhēng)奪，隱現(xiàn)著個(gè)體時(shí)間和空間的重組過程，這不僅是從現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)到數(shù)字化經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展過程中共同凸顯的關(guān)鍵方面，更是現(xiàn)代空間之于主體的本質(zhì)要求。借鑒社會(huì)學(xué)家格奧爾格·齊美爾(Georg Simmel)有關(guān)“門窗”的論證，現(xiàn)代性將人與自然的空間關(guān)系從“門”引入“窗”內(nèi)，經(jīng)過對(duì)同一空間的內(nèi)外分割，人們有關(guān)空間的經(jīng)驗(yàn)便自然而然地進(jìn)入了單一的向度。19世紀(jì)的德國學(xué)者沃爾夫?qū)な┪牟际?Wolfgang Schivelbusch)提出“全景視角”(panoramic perception)概念，揭示了現(xiàn)代技術(shù)加速以對(duì)空間前所未有的克服，實(shí)現(xiàn)了某種程度上的全景視域(panoramic view)，主體在某種意義上被規(guī)定了觀看的距離。而這一距離的設(shè)置，便將個(gè)體從原有的、所置身的傳統(tǒng)及自然的時(shí)空中剝離出來，拋入全景之中，并與所觀看之景形成對(duì)立。[15](P.52-69)在現(xiàn)代性的語境中，技術(shù)引發(fā)的分隔，使得空間的內(nèi)部和外部一分為二，原先置身地方的個(gè)體抽離于地方之外，前景消失，只余下一覽無遺卻又看不清細(xì)節(jié)的遠(yuǎn)景，外部形象原先所具有的認(rèn)知距離被大幅取消，身體周圍的“晦暗”被盡然清除，取而代之的是算法預(yù)設(shè)的交互頁面。在本雅明那里，主體和所視物之間的視野前景正是使事物在時(shí)空中具有獨(dú)特性的根本保證，認(rèn)知距離的消除意味著“光暈”(Aura)的消逝。技術(shù)加速后的信息密度再度增強(qiáng)，感官難以承載環(huán)境的快速涌入，大量外部信息在瞬間體驗(yàn)后便遺失為無意義的感覺碎片，感受和經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容深度已經(jīng)變得稀薄。于是，我們所看的越多，抓住的就越少，視野降為了信息的背景，景觀變成了沒有細(xì)節(jié)的畫面，就可以被納入資本主義的抽象空間中——同質(zhì)性的時(shí)空在此成形。從微觀上看，這對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代主體自誕生之日便具有的宿命式焦慮——“經(jīng)驗(yàn)的萎縮”(the shrinkage of experience)。

數(shù)字時(shí)代對(duì)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)接而續(xù)之的，是對(duì)身體可知性的再度降格，“真實(shí)”與“身體”的雙重不在場(chǎng)，再次降格了主體的經(jīng)驗(yàn)維度。如果說現(xiàn)代性的技術(shù)加速與全景視域是空間壓縮對(duì)以視覺為主的感知能力的降維，但仍具備以身體感覺、經(jīng)驗(yàn)和理解世界的可能。而數(shù)字化時(shí)代，電子裝置和信息生物技術(shù)進(jìn)一步展現(xiàn)著重塑知覺的力量，現(xiàn)代性的語境已經(jīng)不再適用算法預(yù)置的“現(xiàn)實(shí)”，數(shù)字形式阻截了身體與空間之間體驗(yàn)關(guān)系的發(fā)生，在這一境況中，不啻是視覺性經(jīng)驗(yàn)，主體的全部感覺方式與經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容被規(guī)定進(jìn)入被建構(gòu)的層面。這一時(shí)代的空間呈現(xiàn)出數(shù)字和現(xiàn)實(shí)深入融合的態(tài)勢(shì)，即使那些與現(xiàn)實(shí)之連接最為深刻的地方，都無法遠(yuǎn)離數(shù)字平面的捕捉、滲透與架構(gòu)——電子地圖將數(shù)字空間接入了物質(zhì)世界，我們的身體也逐漸接入了信息裝置，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)外連接的異質(zhì)性空間互構(gòu)。在數(shù)字地圖打造的空間場(chǎng)域中，制圖者建立并規(guī)范了一套共時(shí)性的地圖知識(shí)和語言來完成空間的轉(zhuǎn)譯，空間由此成為具有計(jì)算性質(zhì)的、充滿資料的疊加物態(tài)，成為時(shí)間的參照方向和需被克服的對(duì)象。通過高度理性的最優(yōu)行動(dòng)邏輯，我們對(duì)地方的期待、感受和認(rèn)知不再構(gòu)成我們對(duì)地方的認(rèn)識(shí)，而是集中于圖形、指示符號(hào)和對(duì)偏離的警覺。除此之外，POI數(shù)據(jù)機(jī)制對(duì)商業(yè)性的偏好也在悄然改變著地方的性質(zhì)，圖像化的“地方”已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)所依托的那種地方，POI和實(shí)地意義在這里此消彼長(zhǎng)。[16](P.74-83)這些“地方”盡管與物理空間有著深刻的經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)，但其存在僅僅是在物理上的關(guān)聯(lián)，它們與內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的連接已經(jīng)逐漸稀薄與抽象。此類精準(zhǔn)再現(xiàn)、即時(shí)在場(chǎng)的數(shù)字空間，生產(chǎn)了一種統(tǒng)一的生活方式，將個(gè)體性的經(jīng)驗(yàn)讓渡為一種同質(zhì)的集體性的經(jīng)驗(yàn)。地方經(jīng)驗(yàn)不再是身體感覺與晦暗經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的情境關(guān)系，也不再銘刻著個(gè)體獨(dú)特的情感態(tài)度和歷史記憶，那些個(gè)人的東西被整合為數(shù)字工業(yè)生產(chǎn)的均質(zhì)“地方”，原先那種完整的、豐富細(xì)膩的感受下沉為一種先在的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，數(shù)字的即時(shí)在場(chǎng)，通過取消身體體驗(yàn)的獨(dú)特性，削平了生命意義的縱深。

數(shù)字虛擬空間，在某種程度上可以理解成電子地圖的升維與泛化，是對(duì)現(xiàn)代空間的一種技術(shù)組合進(jìn)化。虛擬空間設(shè)想出一種脫離空間的身體，拆解其慣常的身體知覺，把擬真性(virtuality)帶入前場(chǎng)來代替真實(shí)性，采用技術(shù)化知覺來代替既有經(jīng)驗(yàn)的感知，分離了體驗(yàn)和事實(shí)之間的時(shí)空關(guān)聯(lián)，在這里，“真實(shí)”成了一種生產(chǎn)物，從根本上關(guān)閉了主體進(jìn)入世界的通道。以AR、VR技術(shù)為代表的人機(jī)交互方式拆解了視聽經(jīng)驗(yàn)和身體的統(tǒng)一性，全息投影技術(shù)(front-projected holographic display)已經(jīng)可以成熟地實(shí)現(xiàn)人物的虛擬再現(xiàn)。②而“Taste the TV”③的出現(xiàn)極大地拓展了虛擬知覺的范疇，展示著媒介空間的分解和重建能力。VOCALOID、utau以及我國的SV等聲音引擎，自2007年就擊碎了有關(guān)DJ文化重組聲音樣本的藝術(shù)批評(píng)，實(shí)現(xiàn)聲音的直接生產(chǎn)和銷售，甚至打破了聲音生產(chǎn)主體的悖論。④作為存在論的一個(gè)事件，“元宇宙”(Metaverse)力圖實(shí)現(xiàn)各經(jīng)驗(yàn)維度的“摹仿”，其勃勃野心在于超越界面、超越身體的邊界，無限靠近現(xiàn)實(shí)世界結(jié)構(gòu)的孿生。盡管此概念仍具爭(zhēng)議，但“元宇宙”的根本確定性仍然在于對(duì)某一空間內(nèi)知覺和經(jīng)驗(yàn)形式的改變，本質(zhì)上都是通過電子技術(shù)去除物理空間特性，對(duì)運(yùn)動(dòng)、方向和速度等空間參數(shù)進(jìn)行仿真，實(shí)現(xiàn)某一形式的復(fù)雜空間的預(yù)生產(chǎn)，重建共同體空間。人們對(duì)“元宇宙”的警惕并不在于它的“摹仿”，而在于它無情地打破了現(xiàn)代性最初那種天真的渴望——希望能呈現(xiàn)一種絕對(duì)的客觀真實(shí)。我們所目睹的和世界之間建立的必然聯(lián)系已經(jīng)被擬真徹底打破，數(shù)字再現(xiàn)的“地方”和現(xiàn)實(shí)之間已經(jīng)沒有任何指示關(guān)系，人的行動(dòng)和他所身處之地不存在實(shí)質(zhì)的交互。再現(xiàn)機(jī)制和虛擬技術(shù)以新的生活方式重塑了身體的感知結(jié)構(gòu)，而經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)移勢(shì)必造成生活的轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)的空間感知與經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)已經(jīng)不再適用于數(shù)字時(shí)代的語境。直接經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)化感知始終存在著無法跨越的覺差，“晦暗”也無法居留于數(shù)據(jù)和代碼，“地方”的不居，便意味著“此在”意義的湮滅，充滿了純粹的感覺體驗(yàn)的虛擬空間，無法支撐深層情感和穩(wěn)定意義的持久錨定。

“此在”生命的萎縮，是數(shù)字時(shí)代個(gè)體共同的空間感受?！暗胤健痹趫?chǎng)，卻無處現(xiàn)形。從對(duì)地方的視覺性抽離，以圖像觀看經(jīng)驗(yàn)取代世界觀看經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大到身體場(chǎng)徹底讓渡于虛擬的電子界面，數(shù)字空間以先在的意義結(jié)構(gòu)，阻滯了具身經(jīng)驗(yàn)和意義的流動(dòng)與生成——“此在”不再被實(shí)際的身體活動(dòng)所表達(dá)?！俺橄蟮哪Ｊ?jīng)Q不能完全抓住具身的現(xiàn)實(shí)(embodied actuality)，除非它像身體本身一樣冗長(zhǎng)和嘈雜。”[17](P.29-30)因此，“此在”的焦慮要求主體恢復(fù)身體場(chǎng)域的活性，重返感性經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)，重新跳躍在這種具體的、流動(dòng)的空間之中，以此恢復(fù)地方在經(jīng)驗(yàn)中的位置，重建經(jīng)驗(yàn)及存在的真實(shí)內(nèi)質(zhì)——“晦暗”，以再次豐盈“此在”的本然意義。

三、地方的再“魅”：在“晦暗”中逃逸

我們是從內(nèi)部觀察這個(gè)空間的，并局限于某個(gè)位置。我們是故事，被置于眼睛后方二十厘米的復(fù)雜之地，這巨大而混亂的宇宙中一個(gè)相當(dāng)特殊的角落。[18](P.135)并非客觀的真理塑造了我們的存在，而是由與這沉重的肉身緊密相關(guān)的感知與經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建了“此在”與生活。純粹的客觀和認(rèn)識(shí)的“零點(diǎn)”都是不可能的，“此在”永遠(yuǎn)無法脫離經(jīng)驗(yàn)的維度。感性的身體經(jīng)驗(yàn)，位于蘇格拉底認(rèn)識(shí)之階的最底層，但肉體并非對(duì)立于真理的罪惡，真理最初必然是源于身體的吸引，從此才生發(fā)出更高的追求。然而，現(xiàn)代社會(huì)中理性和效率至上的原則要我們拋棄這一層面，越級(jí)而上，將知識(shí)與身體對(duì)立起來，將人從大地上剝離，忘卻我們出發(fā)的起點(diǎn)。事實(shí)上，在真實(shí)的地方到技術(shù)再現(xiàn)的過程中所失去的東西，簡(jiǎn)單來說就是身體。身體是活的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，虛擬技術(shù)的邏輯發(fā)生正是以人的感覺現(xiàn)象作為參照，即便是在“人機(jī)”對(duì)立最為激進(jìn)的后人類語境中，對(duì)具身性(embodiment)的討論，也恰恰是為了凸顯身體的在場(chǎng)。因此，通過恢復(fù)身體作為主體的經(jīng)驗(yàn)途徑，回到現(xiàn)象學(xué)意義上的感知，能夠認(rèn)識(shí)到我們的數(shù)字生活與原初的地方存在多大程度上的脫節(jié)。

世界從不是截然分疏的，地方也并不具有中立的價(jià)值，而具有主觀性和特定的意義，“每一個(gè)身體都占據(jù)著特定的地方，身體存在的前提就是地方的存在?！盵19](P.10)身體與地方的粘連，是通過經(jīng)驗(yàn)的或感知的“晦暗”實(shí)現(xiàn)的。而“此在”在世界中的觀察與吸引，乃是通過一些既揭示又遮蔽的視角進(jìn)行的。地方是一個(gè)肉身性的總體，在這些總體中，意義所系的符號(hào)和細(xì)節(jié)向“此在”顯現(xiàn)了意義——在理性層層疊疊的褶皺中，“晦暗”尋求可見性，它們?cè)噲D提供關(guān)于感性經(jīng)驗(yàn)、“此在”的能夠感覺到的形式。借用羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)的定義，完整明晰的符號(hào)和意義來到前場(chǎng)，此為“顯義”(sens obvie)，而“晦義”(sens obtus)則更深于隱蔽，乃是“理解力所不能吸收的一種多余的東西”[20](P.45)。于是，“晦暗”(Obscure)便可以被定義為這樣一種東西——它隱匿于身體與地方之間，也即“此在”與“大地”之間的一種連續(xù)的、相互過渡的譜帶當(dāng)中，存在于意識(shí)的邊緣域，它是經(jīng)驗(yàn)的，卻不位于經(jīng)驗(yàn)的焦點(diǎn)，它更像身體在世界和意識(shí)中持存的一些碎屑，穿梭在理性的罅隙中而完善著“此在”的密度與連續(xù)性，與身體一同完成并確立著主體的統(tǒng)一性。它的形式是前反思的，甚至是前語言的，從而呈現(xiàn)為一種對(duì)于明確理性的永恒的戰(zhàn)斗。正是由于它的不明確、流動(dòng)和含混，“晦暗”便潛在地包含著逃逸的沖動(dòng)。因此在這一意義上，對(duì)“此在”與“地方”的考察，就逃逸于規(guī)律的刻板和語言的片面性之外——正如“晦暗”不應(yīng)該被定義所統(tǒng)攝一樣，“地方”也不應(yīng)該被確定的中心性所統(tǒng)攝。薩特認(rèn)同海德格爾的觀點(diǎn)，“‘此在’(Dasein)的本質(zhì)在于它的存在(existence)”，因而在世的必然特征就是處于“地方”之中。人無法尋求外在的、超驗(yàn)的或永恒的根據(jù)來證明自己的存在，因此個(gè)體必須擁有創(chuàng)造“此在”意義的自由，必須辨識(shí)身體場(chǎng)的“晦暗”，即每個(gè)個(gè)體都應(yīng)當(dāng)以某種有意義的方式精心安排自己生命的各個(gè)部分，以建立其所必需的“地方感”和在世的目的。

與此同時(shí)，我們對(duì)數(shù)字語境的“矯正”應(yīng)當(dāng)具有雙重面向，我們也應(yīng)當(dāng)反思：在當(dāng)下，現(xiàn)有世界對(duì)于“地方”的想象是否過于狹窄？因?yàn)闊o論我們?nèi)绾螒雅f傳統(tǒng)牧歌那樣的往昔歲月，也總是呈現(xiàn)出一種科技化殘障的癥狀。新語境中的我們和地方的關(guān)系近似于跟嶄新的義肢不斷配套調(diào)試的疲憊感，即使最終獲得相對(duì)理想的平衡，仍時(shí)常會(huì)有旁逸斜出的錯(cuò)位感，迫使人們以更為開放的眼光來審視當(dāng)下的身體和空間之間的關(guān)系。

從現(xiàn)象學(xué)的角度來看，“地方”位于特定背景之中，同時(shí)也呈現(xiàn)為開放世界里的一部分，我們得以通過一條迂回的路徑，返回“地方”的現(xiàn)象。20世紀(jì)后期，伴隨著福特主義(Fordism)的高歌猛進(jìn)，大規(guī)模的集體性空間意圖囊括普遍的人類架構(gòu)，這種密閉空間對(duì)內(nèi)的生產(chǎn)性體現(xiàn)為對(duì)個(gè)體有方向的擠壓性塑造。從坡到波德萊爾到本雅明，出現(xiàn)了一種關(guān)于社會(huì)空間的新審美情感和逃逸想象：了解(know)讓位于一種異質(zhì)性的體驗(yàn)(experience)。他們發(fā)現(xiàn)，“地方感”的建立，不在于發(fā)現(xiàn)了一個(gè)未知的實(shí)體，而在于從一個(gè)特定的角度看待現(xiàn)實(shí)，即“此在”所身處之地并不是一個(gè)真正需要“了解”的世界，而是一個(gè)要以各種各樣、往往令人不安的方式來經(jīng)驗(yàn)的空間。在波德萊爾那里，“閑逛者”(the flàneur)與其“晦暗”的交織，打通了逃逸的自由?！皩?duì)于完美的游蕩者或熱情的旁觀者，有一種巨大的快樂是，在人群的中心，在運(yùn)動(dòng)的潮起潮落之間，在短暫和無限中，建立起自己的家。遠(yuǎn)離家宅，卻無處不是歸家的感覺；看到世界，置于世界的中心，卻依然隱藏在世界之外?！盵21](P.9)此時(shí)的空間域，不再被明確的規(guī)劃空間所標(biāo)記，而是被隱晦而流動(dòng)的蹤跡所注釋，從而與身體場(chǎng)構(gòu)成了以“此在”為中心的向外過渡的譜帶——“地方”，在身體的延伸場(chǎng)域中現(xiàn)身。在20世紀(jì)以來的后現(xiàn)代反思中，街道成為反空間的代表，其對(duì)異質(zhì)性的寬容，吸引了“晦暗”的流動(dòng)。在這里，萊奧帕爾迪(Giacomo Leopardi)曾稱贊過的詞語“vago”可以作為這一逃逸線的精巧隱喻，它在拉丁語中的意義是“漫游”，在意大利語中既與不確定、不明確聯(lián)系在一起，又與美麗、愉快聯(lián)系在一起。[22](P.59)“游逛……就是對(duì)抗理性政治的感官政治，對(duì)抗實(shí)用政治的耗費(fèi)政治，對(duì)抗官僚政治的娛樂政治。”[23](P.164)作為感官的、松弛的行為，游逛使人從跳出熟悉的語境，緊張和秩序感在這里得到松動(dòng)，人，正在和地方發(fā)生實(shí)際意義上的相遇。本雅明深諳“游蕩的藝術(shù)”[24](P.33-36)，“了解一個(gè)事物就是了解它的地形，并且學(xué)會(huì)如何繪制它，從而知道如何迷失。”[25](P.116-117)這種“迷失”，其實(shí)質(zhì)是一種超現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)驗(yàn)，是人與地方展開的強(qiáng)烈際遇，意味著美學(xué)原則對(duì)功能主義的短暫壓制，是本真性從效率邏輯當(dāng)中的松動(dòng)，“人生活于其中，不是在它的確定性之中，而是與想象力的所有片面性一同居于其中。”[26](P.xxxii)無論是“沾有撒馬爾罕灰塵的地毯”[27](P.33-38)，還是其名“像林中枯枝般清脆響聲般”[27](P.90-91)的街道，在本雅明這里，地方感的自足建立在身體場(chǎng)的統(tǒng)攝之中，其與工具性和理性的遠(yuǎn)離，保證了在地感建立的根本條件。而“游逛”的行動(dòng)，通過對(duì)具體的現(xiàn)實(shí)性的有意關(guān)切，宕開了后現(xiàn)代性空間的逃逸之路。

從這一意義上說，文學(xué)藝術(shù)被視作此種逃逸的經(jīng)典路徑，這是因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)存在一種傳統(tǒng)意義上的間接感受的內(nèi)部性，無論是形式還是內(nèi)容，它總是最直接地貼近著人的自由精神，這也是文藝產(chǎn)生和生產(chǎn)的本源動(dòng)力。本質(zhì)上來說，空間是我們對(duì)于生命的一種理解，或者說是存在的一個(gè)層面，即將生命理解成“置身一組流動(dòng)的社會(huì)關(guān)系和空間關(guān)系中?！盵28](P.20)而這些關(guān)系需要以某些方式來加以繪制和強(qiáng)調(diào)，文學(xué)藝術(shù)就是其一。經(jīng)典的“地方”無需文學(xué)的幫助就能讓人們注意它，而文學(xué)藝術(shù)能夠描述那些不夠引人注目的“晦暗”領(lǐng)域，從而引起對(duì)那些我們?cè)究赡軟]有注意到的經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注?！八械幕孟搿⑺械膲?mèng)、所有巫魅性的行為、所有晦暗的現(xiàn)象……在他對(duì)自然的認(rèn)識(shí)中留下了種種罅隙——詩正是穿行于此罅隙中?！盵7](P.46)文學(xué)藝術(shù)能夠以其獨(dú)特的形式保護(hù)“晦暗”的持存，不僅如此，文學(xué)藝術(shù)中“地方”通過表達(dá)的述行功能獲得創(chuàng)造地方感的力量，與地理場(chǎng)所互相補(bǔ)充。“地方必是一種內(nèi)在的風(fēng)景，讓想象力居住于此……在成為現(xiàn)實(shí)的城市之前，巴黎一直是我通過書本想象出來的城市，一座閱讀時(shí)所占用的城市?！盵29](P.167)文學(xué)藝術(shù)的“內(nèi)在風(fēng)景”使地方在美學(xué)的模態(tài)維度中現(xiàn)身，讀者們以此來修正他們自己看待城市本身的方式。在都柏林，讀者們沿著布魯姆和斯蒂芬曾經(jīng)走過的路，安貝托·艾柯也承認(rèn)自己是“在都柏林的?？藸査菇謱ふ曳孔拥娜酥弧盵30](P.84)，布魯姆日的慶典也在利菲河岸達(dá)到了意義的頂峰。

我們必須承認(rèn)的是，文學(xué)藝術(shù)在“摹仿”的層面必然在一定程度上造成我們與“晦暗”的距離，削弱了前文所說的那種直接經(jīng)驗(yàn)的即時(shí)性。但其特殊性在于，文學(xué)藝術(shù)具有著雙重身份，它既如上文所述，能夠作為“晦暗”的持存形式，更重要的是，文學(xué)藝術(shù)作品同時(shí)是經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，在這一層面上，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的直接知覺乃是一種更為開放的經(jīng)驗(yàn)世界的方式。但需注意的是，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展或許可以使我們總結(jié)出某種邏輯——要素、結(jié)構(gòu)、語法、風(fēng)格學(xué)等等——但這些毋庸置疑的外表仍是為了掩蓋它本身的含混，都無法取代我們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的直接感知。無論是繪畫還是詩歌，都不首先是對(duì)某些事物和觀念的意指或能指，其目的不是酷肖，它所再現(xiàn)的并非模仿、召回或者指示事物本身，而是制作一幅自為的、自足的景象。其意義不在作品之外，不在所意指的東西那里，而在于系于形形色色的符號(hào)和細(xì)節(jié)的所喚起的直接的感知經(jīng)驗(yàn)。我們需要做的是還原那個(gè)具身而有限的存在與一個(gè)復(fù)雜神秘的世界之間那種模糊的關(guān)聯(lián)，以極度真誠的方式去直視藝術(shù)作品、話語作品以及文學(xué)作品本身那自主而原發(fā)性的豐盈。[7](P.87)因此，純粹的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)是一種知覺。但盡管“晦暗”不可言說，在艾柯所說的“清單”(lists)，我們能夠瞥到它快速流動(dòng)其間的身影?！兑晾麃喬亍返?8卷里以豐富細(xì)節(jié)和著稱的阿喀琉斯之盾，荷馬以詩的有限形式賦予其熟諳的世界，以趨近“晦暗”可被描述的邊緣。而在阿萊夫中，通過這些流散的星叢般的“晦暗”，我們瞥見了所有地點(diǎn)之最——整個(gè)宇宙?！安柡账沟那鍐尾粌H是對(duì)所有邏輯標(biāo)準(zhǔn)的挑戰(zhàn)，而且可以利用數(shù)學(xué)中的集合論悖論……實(shí)際上違反了任何合理的判別事物之間和諧性的標(biāo)準(zhǔn)?！盵31](P.239)沒有一個(gè)細(xì)節(jié)是無關(guān)緊要的，無有一物是存在于協(xié)調(diào)與形式的，清單的長(zhǎng)篇累牘里每一個(gè)能指都在指涉難以名狀的“晦義”，并破碎著每一門科學(xué)有關(guān)本質(zhì)和定義的夢(mèng)想。

盡管現(xiàn)世的我們?nèi)绱撕魡镜胤降膹?fù)魅，但事實(shí)上，“晦暗”并不都是舒適的，地方的經(jīng)驗(yàn)在宏觀上展現(xiàn)出不可避免的狹隘性。人類既受限于條紋空間，又無法脫離地方，現(xiàn)代生活便是在智性和感性、功能性和存在性之間的辯證運(yùn)動(dòng)——過負(fù)的地方經(jīng)驗(yàn)可能會(huì)導(dǎo)致狹隘的理解，完全的平面則會(huì)與本真疏離。兩者之間的動(dòng)態(tài)張力存在著當(dāng)前語境下“此在”的多樣化與超越的可能性。在雷爾夫晚年的思考中，身體場(chǎng)的結(jié)構(gòu)淡化了地方的內(nèi)部性和外部性的尖銳感，他更傾向于將“地方”與“無地方”放在一種交織的情境中去理解。在海德格爾那里，本真性與非本真性皆為存在的必要秩序，不存在高下之分。可以說，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造本質(zhì)上就是一個(gè)虛構(gòu)的世界，藝術(shù)作為摹仿的產(chǎn)物，人通過它們的想象去連接被摹仿的自然，從而體驗(yàn)美，體驗(yàn)一種可能。從符號(hào)、影像到感知，摹仿的媒介進(jìn)階推動(dòng)了“感知”和想象的不斷升級(jí)。虛擬空間的“沉浸”，對(duì)感知層面上對(duì)現(xiàn)實(shí)與想象的剝離，這種剝離不是全然放棄感知，而在某種程度上實(shí)現(xiàn)了感知的解放。既有經(jīng)驗(yàn)方式的癱瘓，也恰恰可以是另一種知覺上的站立的起點(diǎn)。擬真所涉及的非本真性問題已是陳詞舊調(diào)，而數(shù)字語境中的本真性蘊(yùn)含著面對(duì)世界的更加敞開的胸懷和以及人類狀況的敏銳覺察，“必然存在著屬于電子游戲世代的生存哲學(xué)，而這種生存哲學(xué)從一開始就與我們的身體、自我和世界密切相關(guān)，因?yàn)樵陔娮佑螒虻母惺苤?，我們可以打破印刷文字和影像等媒介的藩籬，走向新的身體經(jīng)驗(yàn)、新的自我同一性、新的可能世界的關(guān)系?！盵32](P.92-106)以“元宇宙”為代表的虛擬空間，已經(jīng)超越了技術(shù)發(fā)明的范疇，力圖成為一種世界的合作方式，笛卡爾式的二元論已經(jīng)無法回答新的生活經(jīng)驗(yàn)所帶來的問題。

在虛擬空間中，我們需要更新對(duì)身體的想象，這里存在著一種更廣義上的地方，意味的是“身體”的徹底更新，人將自身主體化，超越了肉身構(gòu)成一個(gè)“主體”，并與我們內(nèi)在的主體相對(duì)應(yīng)，這便是現(xiàn)實(shí)主體潛在的部分之實(shí)體化，即我們?cè)仍诂F(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的部分，在另一個(gè)界面中實(shí)現(xiàn)，并反作用于現(xiàn)實(shí)主體，重建了我們的身體經(jīng)驗(yàn)。藍(lán)江教授根據(jù)阿甘本關(guān)于“寧芙”(Ninfe)[33](P.60)的隱喻所提出的“寧芙化身體”闡釋了這一經(jīng)驗(yàn)的形成機(jī)制。通過寧芙化身體，感知和體驗(yàn)不同于肉身感知的經(jīng)歷，并因此成為存在的一部分。[32](P.92-106)而當(dāng)虛擬空間獲得可經(jīng)驗(yàn)性，也就獲得了真實(shí)性?！@便是虛擬空間原生的反身性(reflexivity)，其與現(xiàn)實(shí)注定互相迫害的深刻糾纏，催化了自我同一性的解構(gòu)。于是，出現(xiàn)了這樣一種悖論性并存(paradoxical compossibility)的自我形態(tài)和經(jīng)驗(yàn)形式——寧芙化身體經(jīng)驗(yàn)與肉身經(jīng)驗(yàn)以悖論式和褶皺式的方式疊加在一起，兩者的彼此懸置與復(fù)雜糾纏分解了穩(wěn)定同一的自我，這樣一個(gè)逃逸的、悖論性分裂的身體，即德勒茲和加塔利所說的“無器官的身體”，才具有突破被意識(shí)壓抑的沖動(dòng)的可能，通往現(xiàn)實(shí)世界的外部，通往德勒茲和加塔利意義上的逃逸的生成。在這里，通過極限的體驗(yàn)，仍然存在著多樣的可能性，存在著真實(shí)的反思和體驗(yàn)，對(duì)“此在”具有著真實(shí)的意義。對(duì)“此在”的藩籬的突破，凸顯了數(shù)字時(shí)代對(duì)“地方”內(nèi)涵的存續(xù)與延展，“地方”本就是同時(shí)作為經(jīng)驗(yàn)性的概念與經(jīng)驗(yàn)性的現(xiàn)象，理解它們，需要將地方視為無邊界的存在，需要我們拋棄偏見，更加開放的心靈。最終而言，每個(gè)時(shí)代都有自己的技術(shù)工具，而這取決于我們?nèi)绾巫R(shí)別并揭示它們。在數(shù)字化的當(dāng)代，這一知覺的尺度被拓寬，在可預(yù)見的將來，我們或許將能夠穿越身體的內(nèi)部和外部邊界，建立新空間體驗(yàn)的生物界面，豐富和擴(kuò)充“此在”的生命體驗(yàn)。

事實(shí)上，并不存在一種突然的跳躍，從感覺的層面一下子跳躍到抽象與自覺的形而上學(xué)中。相反，人類的意識(shí)存在著好幾個(gè)層面，意識(shí)里最直接的形態(tài)便是身體性的感性經(jīng)驗(yàn)?！按嗽凇钡膬?nèi)質(zhì)在于此在在此刻對(duì)自身存在的確認(rèn)，這一確認(rèn)并不為存在的實(shí)在性所確保，而為其“晦暗”的自覺辨識(shí)和持存而確認(rèn)。對(duì)于我們來說沒有差別的雪，愛斯基摩人有十二個(gè)詞語去表達(dá)它們，在這十二個(gè)詞語之間呈現(xiàn)著的細(xì)膩的區(qū)分，即是“晦暗”。這并不是一種后海德格爾(post-Heideggerian)的論調(diào)，而是為確保世界的浪漫化，保持對(duì)計(jì)算理性及算法哲學(xué)的反思。我們的目的在于消除數(shù)字的傲慢，退回到認(rèn)識(shí)論的起點(diǎn)，重新跳躍，恢復(fù)地方作為“此在”的確認(rèn)途徑，在經(jīng)驗(yàn)深度上保留著豐富的、包容寬泛的對(duì)“晦暗”的知覺，以全身心感官的完整體驗(yàn)，去感受感性具體的、在時(shí)間與記憶中流動(dòng)的、會(huì)死亡的那種空間，以建立一種飽滿的在世的感覺。

結(jié)語

與地方的深度連接對(duì)人類來說是必需的，我們每個(gè)人都真切地與一些地方親密相連，我們也都深深地關(guān)切著這些地方，一旦被迫遠(yuǎn)離，人便會(huì)產(chǎn)生返歸的強(qiáng)烈愿望，正如藝術(shù)作品中永恒的地方懷舊書寫——羅伯特·塔利使用“處所意識(shí)”(Topophrenia)[34](P.17-34)一詞來表示這種根本性的“地方關(guān)切”(place-mindeness)，這種意識(shí)構(gòu)成了我們?cè)谒幨澜绲男袨樘卣?，即?duì)“地方感”(sense of place)的執(zhí)著追求。這些地方的意義與本質(zhì)，不在于它所處的地理位置，也不在于它的功能，而是我們?cè)谄渲械穆?lián)系構(gòu)建起了我們與世界的認(rèn)同，構(gòu)成了我們安全感的來源，讓我們?cè)谑澜缰心軌蛘业阶陨淼奈恢谩?/p>

在不同的時(shí)刻，面向不同的個(gè)體，地方表達(dá)著不同的意義。這一復(fù)雜而含混的關(guān)系始終是具體化的，存在于人的身體感知、情感記憶、真實(shí)經(jīng)驗(yàn)等無關(guān)理性和邏輯的異質(zhì)性內(nèi)容當(dāng)中，晦暗成為了支撐起地方和此在的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，進(jìn)而使我們認(rèn)識(shí)到自身的可能性，在這一“晦暗”的領(lǐng)域，我們得以建立起了關(guān)于地方的意識(shí)。因此，對(duì)“晦暗”的考察，成為通往理解地方的道路，也是通往理解此在生命的道路。

通過還原地方和人之間這種深刻而隱秘的關(guān)聯(lián)，我們得以在瞬息萬變的世界中仍然根植于一種具體的現(xiàn)實(shí)性，始終為自我的存在定位，并找到出發(fā)的坐標(biāo)——在此處，世界向我們敞開，在彼處，我們可以向之出發(fā)。

注釋：

①世界的空間由要素之間相互作用的網(wǎng)絡(luò)組成，而這種相互作用就是世界的現(xiàn)象，是存在最微小的基本形式。而現(xiàn)象唯一的確定性，就在于只在其相互作用時(shí)才會(huì)存在和實(shí)體化。量子理論的基本方程并不描述事物在時(shí)空中如何演化，它描述的是事物相對(duì)于彼此怎樣變化。在這種理論中，時(shí)間與空間不再是容器或世界的一般形式，它們不過是量子動(dòng)力的近似之物，一種人為的創(chuàng)造，其中既不包含時(shí)間，也不包含空間，只有事件與之關(guān)聯(lián)。思考世界的最佳方式應(yīng)該是把世界看作是事件和過程的集合，而非物體、物質(zhì)或?qū)嶓w，沒有物體存在，而是事件發(fā)生。參見卡洛·羅韋利：《時(shí)間的秩序》，楊光譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2019年，第69頁；參見Carlo Rovelli：PhysicsNeedsPhilosophy.PhilosophyNeedsPhysics， Foundations of Physics， 48. pp. 481-491. 中文版本參見卡洛·羅韋利：《物理學(xué)需要哲學(xué)，哲學(xué)需要物理學(xué)》，朱科夫譯，《科學(xué)文化評(píng)論》2019年第2期，第107-119頁。

②2022年江蘇衛(wèi)視采用全息投影技術(shù)呈現(xiàn)了“鄧麗君”和周深的“跨時(shí)空”同臺(tái)合唱演出，觀眾們通過電子屏幕觀看到的“鄧麗君”栩栩如生，甚至在地面投下了影子。而這并非全息投影技術(shù)的首次舞臺(tái)亮相。參見網(wǎng)易網(wǎng)：《和鄧麗君在元宇宙的街頭走一走》，https://www.163.com/dy/article/GSQQSOLN0552U3GE.html.

③2021年日本明治大學(xué)宮下芳明(Homei Miyashita)開發(fā)了可舔屏幕品嘗味道的電視“Taste the TV”，提出了一種替代的味道再現(xiàn)機(jī)制。使用包含由電流控制的凝膠的電解質(zhì)，過離子電泳通過調(diào)味瓶組合裝置混合味道，噴灑在屏幕的滾動(dòng)透明片上就可品嘗，再現(xiàn)味道。他更希望可開發(fā)一個(gè)像音樂流媒體平臺(tái)的系統(tǒng)，讓用戶可“下載”世界各地不同味道。參見「味を記錄して再現(xiàn)するという「新體驗(yàn)」——明治大學(xué)の宮下芳明教授、味覚を記録して再現(xiàn)する方法を開発」，https://special.nikkeibp.co.jp/atclh/TS/21/meiji0323/ .

④從2007年Crypton Future Media所塑造的虛擬歌姬初音未來，到2016年同樣以雅馬哈公司的VOCALOID系列語音合成引擎為基礎(chǔ)制作的虛擬偶像洛天依，隨著全息投影技術(shù)和聲音引擎發(fā)展，虛擬偶像已經(jīng)從二維空間走進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界。自誕生以來，虛擬形象洛天依以全息形式與楊鈺瑩、周華健等歌手以及俄羅斯虛擬歌手娜娜(Alena)一同參與了數(shù)次大型演出活動(dòng)，近期曾作為演出嘉賓呈現(xiàn)于2022年中央電視臺(tái)元宵晚會(huì)。