“小說(shuō)仿佛是一首漸慢曲，它以文本之外的某種速度逐漸沉靜下來(lái)，融入美和憂(yōu)傷之中，從而避開(kāi)所謂需求?！雹賹O甘露的這段話(huà)不但適用于小說(shuō)家敘事速度、節(jié)奏和調(diào)性的控制力，也適用于讀者閱讀小說(shuō)的耐心；不但適用于孫甘露那些寫(xiě)于20世紀(jì)八九十年代之交的小說(shuō)，也適用于正被廣泛關(guān)注的《千里江山圖》。因此，某種意義上，《千里江山圖》——這種易于混同流俗的小說(shuō)，專(zhuān)業(yè)讀者的閱讀和批評(píng)應(yīng)該是“一首漸慢曲”，“比‘緩慢更緩慢”——“在本雅明的著作中，遙遠(yuǎn)而遲緩的土星，處在橢圓形軌道的最遠(yuǎn)端，它蒞臨的周期是如此漫長(zhǎng)而緩慢。”②

一

對(duì)一個(gè)寫(xiě)作者而言，肯定不可能存在可以分開(kāi)討論的“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”，但作為一個(gè)文學(xué)議題提出來(lái)還是有價(jià)值的——它關(guān)心的是寫(xiě)作者專(zhuān)注的時(shí)刻和部分，就像我們描述20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)“怎么寫(xiě)”形式的自覺(jué)，是對(duì)過(guò)于強(qiáng)調(diào)題材和主題的“寫(xiě)什么”的矯正和反撥。事實(shí)上，不只是“怎么寫(xiě)”，先鋒文學(xué)“寫(xiě)什么”也和此前的中國(guó)文學(xué)大異其趣。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)脈絡(luò)的先鋒文學(xué)，有著自己的問(wèn)題意識(shí)和假想敵，也兼具自己關(guān)心的“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”。

至于《千里江山圖》，現(xiàn)在，我們討論的文本有兩個(gè)：一個(gè)是孫甘露的小說(shuō)，一個(gè)是北宋王希孟的青綠山水長(zhǎng)卷。我注意到，大眾傳媒、普通讀者和也許沒(méi)有讀過(guò)小說(shuō)全本的專(zhuān)業(yè)讀者，關(guān)于孫甘露的《千里江山圖》“寫(xiě)什么”，基本等同于《千里江山圖》“暗語(yǔ)”一章中陳千里向“老開(kāi)”林石轉(zhuǎn)述上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)少山同志的指示。在小說(shuō)的敘述中，“千里江山圖計(jì)劃”，是安全地把中央有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)從上海撤離，“轉(zhuǎn)移到瑞金，轉(zhuǎn)移到更廣闊的天地去”。從上海到瑞金3000多公里，不僅是千里交通線(xiàn)，更是千里江山?！俺冯x上海，就是把革命的火種撒遍全中國(guó)。”不僅如此，小說(shuō)設(shè)計(jì)的陳千里和林石接頭暗語(yǔ)，也頗讓人聯(lián)想“主題寫(xiě)作”文學(xué)類(lèi)型的“主題”。暗語(yǔ)是：

“我想找一幅宋畫(huà)?！?/p>

“那可不好找?！?/p>

“受人之托，找不到也得找?！?/p>

“那您說(shuō)說(shuō)是哪一幅？”

“《千里江山圖》。”

“你打開(kāi)窗朝外面看?！?/p>

“說(shuō)的是，這些人就是江山。”③

“這些人就是江山”，這些人指哪些人？小說(shuō)并未明示。小說(shuō)寫(xiě)的一群人，卻是明確的。他們是1927年“四一二事件”之后隱蔽在上海的中國(guó)共產(chǎn)黨員。他們有著公開(kāi)的身份和職業(yè)。田非在圖書(shū)館工作。23歲的董慧文在明惠小學(xué)教書(shū)。26歲的陳千元是國(guó)際通訊社記者，給通訊社編譯電訊。左聯(lián)女作家凌汶表面上看是富商遺孀。林石是銀行職員。從蘇區(qū)來(lái)上海醫(yī)治的梁士超，自稱(chēng)在十九路軍當(dāng)過(guò)兵，其實(shí)參加過(guò)南昌起義，在“反圍剿”時(shí)受的傷。衛(wèi)達(dá)夫是房屋經(jīng)租處跑街的。秦傳安是私人診所外科醫(yī)生。李漢是茂昌煤號(hào)工人。陳千里是古董商人。這些人公開(kāi)和秘密的雙面生活，冒險(xiǎn)的，也是危險(xiǎn)的，其先天的傳奇性，是諜戰(zhàn)小說(shuō)敘事動(dòng)力和閱讀快感機(jī)制之所在。這種故事，如果以上海為背景，詭奇的都市性和傳奇性合流，則更蔚然可觀。

孫甘露《千里江山圖》有黨史的本事，規(guī)定著小說(shuō)主題和遵循的敘事邏輯。但小說(shuō)并不是簡(jiǎn)單地重復(fù)黨史。思想解放和改革開(kāi)放賦予當(dāng)代文學(xué)反思中國(guó)現(xiàn)代革命的權(quán)利和邊界。一定意義上，20世紀(jì)80年代以來(lái)的新歷史小說(shuō)是政治意識(shí)形態(tài)和文學(xué)審美對(duì)話(huà)及協(xié)商形成共識(shí)的結(jié)果——以《舊址》《白鹿原》《圣天門(mén)口》《笨花》《花腔》等為典范，反思和書(shū)寫(xiě)的可能性及邊界在世紀(jì)之交已得到充分拓展并被厘定。孫甘露《千里江山圖》“寫(xiě)什么”繼承的是這一文學(xué)改革開(kāi)放的思想遺產(chǎn)。《千里江山圖》出版不久，孫甘露和批評(píng)家黃平有個(gè)對(duì)話(huà)，談到書(shū)名的由來(lái)，孫甘露說(shuō)：

我想以《千里江山圖》這個(gè)題目來(lái)寫(xiě)一部小說(shuō)，大概有近20年。當(dāng)時(shí)我一個(gè)南京的畫(huà)家朋友徐累，還有上海的孫良，都是非常杰出的畫(huà)家、藝術(shù)家，在一起聊天的時(shí)候說(shuō)起繪畫(huà)史的掌故。有歷史上的、傳說(shuō)的，也有關(guān)于上海的。里面的有些內(nèi)容，后來(lái)有寫(xiě)到這本書(shū)里面去。那是很多年以前，但是具體要寫(xiě)什么，我是不知道的。實(shí)際上是在一年多前，還不到兩年的時(shí)間，正好出現(xiàn)這樣一個(gè)契機(jī)，關(guān)于上世紀(jì)30年代初非常秘密的一個(gè)轉(zhuǎn)移行動(dòng)。

我覺(jué)得這個(gè)書(shū)名正好能夠跟這個(gè)契合。因?yàn)閺纳虾５饺鸾鸬闹本€(xiàn)距離，大概就1000多里地。但在當(dāng)時(shí)是不能這樣走的，它必須繞到香港，從上海、廣東汕頭再回來(lái)。歷史上的交通線(xiàn)是這樣的，這樣走的話(huà)就是3000里地。當(dāng)時(shí)毛澤東有一個(gè)說(shuō)法，說(shuō)交通線(xiàn)是蘇維埃的血脈。這是歷史上非常秘密但又非常重要的一個(gè)行動(dòng)，《千里江山圖》的故事就是在這個(gè)背景下展開(kāi)的。④

對(duì)勘前面引述的《千里江山圖》陳千里和林石的接頭暗語(yǔ)，孫甘露確實(shí)把和黃平講述的書(shū)名含義寫(xiě)進(jìn)了小說(shuō)。孫甘露和藝術(shù)家徐累、孫良過(guò)從甚密。梳理孫甘露的隨筆、對(duì)談、文藝活動(dòng)和社會(huì)交往等，孫甘露不但和他們多有交集，且有不少文字記錄?！渡虾Ａ魉诽岬叫炖蹚哪暇┑缴虾？措p年展，并且贈(zèng)送個(gè)人作品《花天水地》給孫甘露⑤。孫甘露也記錄了他到孫良常熟路的住處⑥?！吧虾ｋp年展”是2004年的；而到孫良住處的時(shí)間標(biāo)注為2月2日。隨后的2月25日，記錄孫甘露收到《小說(shuō)選刊》第二期。這一期轉(zhuǎn)載了《少女群像》。那么，可以確定這次拜訪(fǎng)發(fā)生在2005年。從2004、2005年到現(xiàn)在正好是孫甘露和黃平說(shuō)的近20年。同樣，根據(jù)《上海流水》記錄，這一階段，孫甘露寫(xiě)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)是《上海文學(xué)》發(fā)表了部分的《少女群像》，且已經(jīng)到了討論出版事宜的階段⑦，但一直到現(xiàn)在未能看到孫甘露《少女群像》的全本。稍近，10年前，2013年10月21日，徐累在今日美術(shù)館的新書(shū)發(fā)布會(huì)，孫甘露明確談到王希孟《千里江山圖》給他當(dāng)時(shí)正在寫(xiě)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)以靈感⑧。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)是一直沒(méi)有出版的《少女群像》，還是又一部至今未出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)？只有小說(shuō)家自己清楚。不過(guò)，“這些人是江山”和“少女群像”，以“少女”替換“江山”，以人物長(zhǎng)卷替代山水長(zhǎng)卷，確實(shí)可以在繪畫(huà)語(yǔ)法層面實(shí)現(xiàn)。可以換一個(gè)思路，糾纏了孫甘露近20年，可能影響到3部長(zhǎng)篇小說(shuō)的王希孟《千里江山圖》，契合的會(huì)不會(huì)不只是一個(gè)好蘊(yùn)意的書(shū)名？甚至不只是“寫(xiě)什么”?？刹豢梢允切问缴系摹霸趺磳?xiě)”？孫甘露有很好的藝術(shù)修養(yǎng)，他的隨筆一大部分是關(guān)于文學(xué)、電影、美術(shù)和音樂(lè)的。從文學(xué)越境到中國(guó)古典繪畫(huà)，應(yīng)該不算太難。讀王希孟《千里江山圖》，而會(huì)心，也自然而然。

文藝作品闡釋有題材決定論，也有作者身份決定論。宮廷畫(huà)師王希孟的《千里江山圖》是宮廷熱衷的青綠山水，其“錦繡河山的頌唱”的主旋律題材，很容易被理解為“一種歌功頌德”，何況根據(jù)記載宋徽宗事實(shí)參與了《千里江山圖》的生產(chǎn)。藝術(shù)界論王希孟《千里江山圖》能跳脫出狹隘的題材和作者決定論，給我們以啟發(fā)。陳丹青認(rèn)為：“王希孟沿襲的全景觀，是五代北宋開(kāi)拓的圖式，猶有過(guò)之。”不僅如此，“《千里江山圖》的開(kāi)闊，開(kāi)闊得非常具體。如果把這幅畫(huà)切割成無(wú)數(shù)個(gè)局部，每個(gè)局部都可以是一幅畫(huà)，都是細(xì)節(jié)。”隋唐五代，包括北宋的大家，“找不出一幅畫(huà)能夠收納這么多自成格局的景別，而每一個(gè)景別，有那么多詳確動(dòng)人的細(xì)節(jié)”⑨。尊重中國(guó)美術(shù)史實(shí)，即使存在著審美趣味的差異，宮廷畫(huà)師可以和文人畫(huà)家一樣推動(dòng)審美的進(jìn)步。幾乎所有的讀者和研究者都注意到孫甘露的《千里江山圖》涉及上?，F(xiàn)代城市空間或地景。不僅僅是上海，小說(shuō)從“興昌藥號(hào)”到“角里”六章轉(zhuǎn)場(chǎng)到廣州。另有，玄武湖、遠(yuǎn)方來(lái)信、貴生輪、小桃源和墓地五章寫(xiě)到南京。具體而言，小說(shuō)寫(xiě)上海和廣州幾乎都是一城市空間，構(gòu)成一個(gè)或大或小的敘述單元。這樣，移步換景的敘事轉(zhuǎn)場(chǎng)，同時(shí)也是敘事和人物行動(dòng)的推進(jìn)。一定意義上，孫甘露《千里江山圖》之?dāng)⑹驴臻g可以對(duì)應(yīng)陳丹青論王希孟《千里江山圖》之景別。在這里，山水自然被置換成都市風(fēng)景。和上海、廣州不同，寫(xiě)南京嵌入在寫(xiě)上海中間，并不突出地景，而是鉤沉葉啟年和陳千里師生，以及陳千里和葉桃情侶的小說(shuō)前情。順便提及的是，這兩條鉤沉出來(lái)的線(xiàn)索關(guān)聯(lián)的是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)人的轉(zhuǎn)向和青年的道路。這是五四以來(lái)思想史和文學(xué)史的重要議題。無(wú)政府主義者和世界語(yǔ)學(xué)者葉啟年蛻變?yōu)閲?guó)民黨中央組織部下屬的特工總部的頭目，學(xué)生陳千里和女兒葉桃則成了徹底的共產(chǎn)主義者。

王希孟《千里江山圖》不但有景別和細(xì)節(jié)，而且有著內(nèi)在整體性的大勢(shì)。這也可以和孫甘露的《千里江山圖》對(duì)讀。王希孟《千里江山圖》，“全圖由七組群山組成，因而可以分為七個(gè)自然段，七組群山之間關(guān)系仿佛七個(gè)樂(lè)章”⑩。故而，葉恭綽論王希孟《千里江山圖》，“千里江山，一氣呵成，不重復(fù)亦不斷續(xù)，不粗漫亦不拖沓，無(wú)弱筆亦無(wú)獷氣”11。研究者從宋代“江山圖”的圖式考察，認(rèn)為：“江山圖一個(gè)典型特點(diǎn)是在畫(huà)中表現(xiàn)連綿不絕的山勢(shì)，以山為主，以水為輔。”具體到王希孟的《千里江山圖》，“根據(jù)成組山勢(shì)之間是否有江山間隔，《千里江山圖》大致可以可分為六段，其中除第二、三段之間有跨空長(zhǎng)橋連接外，其余諸段皆以江水為間隔，陸路無(wú)法通行”12。值得注意的是，《千里江山圖》在山水景物的空間場(chǎng)景組織進(jìn)捕魚(yú)、駛船、行路、趕腳、觀景、幽居、打掃庭院、對(duì)坐閑話(huà)等人物活動(dòng)和日常生活13，營(yíng)造“可行、可望、可游、可居的空間意象”。王希孟《千里江山圖》“全卷六段山峰綿延千里，山勢(shì)高低錯(cuò)落之分布，體現(xiàn)了很強(qiáng)的節(jié)奏感和秩序感，可分別概括為序曲、漸起、發(fā)展、高潮、回落、尾聲”14。王希孟《千里江山圖》的節(jié)奏感和秩序感也是小說(shuō)敘事所追求的，只是小說(shuō)敘事更復(fù)雜和豐富，它可以不單單遵循線(xiàn)性時(shí)間的流動(dòng)和空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)，而是并置和回溯。孫甘露《千里江山圖》一空間一轉(zhuǎn)場(chǎng)，可以視作如流水般內(nèi)在韻律和節(jié)奏的山水長(zhǎng)卷式結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。除了山水長(zhǎng)卷，類(lèi)似的，時(shí)間綿延的還有中國(guó)古典屏風(fēng)，上?？臻g嵌入的南京，可以當(dāng)作屏風(fēng)的另一面。

進(jìn)一步看，孫甘露《千里江山圖》的故事是類(lèi)型文藝習(xí)見(jiàn)的——憑借智慧和勇力，超越常規(guī)完成“不可能”任務(wù)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是如何講述一個(gè)“好看”的故事？由于孫甘露20世紀(jì)80年代先鋒小說(shuō)家的前史，《千里江山圖》之講述一個(gè)“好看”的故事，被大眾傳媒和文學(xué)界敘述成先鋒的轉(zhuǎn)身?！跋蠕h轉(zhuǎn)身”的話(huà)題屬于舊話(huà)重提。1990年代談?wù)撎K童、格非和余華這幾個(gè)孫甘露曾經(jīng)的先鋒文學(xué)同路人時(shí)就被一次又一次的敘述。姑且承認(rèn)，這些小說(shuō)家“先鋒的轉(zhuǎn)身”的前提成立，那么，我想提出來(lái)討論的是，我們20世紀(jì)80年代所說(shuō)的“怎么寫(xiě)”包括不包括講述一個(gè)“好看”的故事？講述了一個(gè)“好看”的故事，是不是天生就處在審美鄙視鏈的下游？很多時(shí)候，可能忽視了一個(gè)基本事實(shí)：恰恰因?yàn)橄蠕h小說(shuō)家深諳小說(shuō)敘述的難度和門(mén)道，他們才有可能成為一個(gè)好的講故事的人，并且講述“好看”的故事。退一步，就小說(shuō)敘事藝術(shù)而言，先鋒敘事，包括拙劣的先鋒敘事，從審美等級(jí)上，是不是一定有審美優(yōu)先的權(quán)利？

孫甘露的《千里江山圖》正文之外有3個(gè)副文本，他們都是小說(shuō)的“后事”。副文本之《一封沒(méi)有署名的信》，標(biāo)注的出處是“龍華犧牲烈士的遺物”。龍華，因?yàn)橛兄淖舐?lián)五烈士，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)青春記憶的重要一頁(yè)。這封沒(méi)有署名的信，是寫(xiě)給“你”的情書(shū)；也是寫(xiě)在云上和水上，“世間任何人都可以看到”的告白。生離死別的至痛時(shí)刻，落筆為文的是“我”和“你”的記憶，植物的故事，龍華的桃花，另一個(gè)世界的重聚，夜空中那幸福迷人的星辰——“我”和“你”愛(ài)戀著，也熱愛(ài)著人間。信之“沒(méi)有署名”，是隱名，是失名，也可以由陳千元和董慧文、凌汶和龍冬、陳千里和葉桃，由所有在龍華為信仰付出年輕生命的任何一個(gè)個(gè)人署名。副文本之材料二《在相關(guān)行動(dòng)中犧牲的中共地下組織成員》，只有簡(jiǎn)單的組織身份和犧牲的結(jié)果——這是以漢字建筑的墓碑和墓地。這些犧牲者也是寫(xiě)信人。就像偵緝隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)游天嘯說(shuō)董慧文：“像你這樣的年輕小姐，應(yīng)該穿得漂漂亮亮，去看電影，逛逛馬路——”15可是他們卻選擇了革命和犧牲。理想主義、英雄主義以及由此衍生出來(lái)的對(duì)有信仰生命的尊重，這并不獨(dú)屬于革命記憶和紅色書(shū)寫(xiě)。值得注意的，是副文本材料一《一篇未曾發(fā)表的口述記錄》。犧牲者“沒(méi)有署名”或者“留其名”?；钪娜耍瑒t是“終于見(jiàn)到”，在1979年“撥亂反正的重要時(shí)刻”。小說(shuō)這則副文本的敘事功能，顯然不只是經(jīng)由“千里江山圖計(jì)劃”組織者陳千里的證實(shí)，來(lái)交代葉桃和衛(wèi)達(dá)夫犧牲的真相，而是從1933年到1979年給予陳千里長(zhǎng)時(shí)段的個(gè)人生命史，也給予小說(shuō)家和讀者一個(gè)反思中國(guó)革命史的歷史長(zhǎng)度。陳千里經(jīng)歷了什么？我們可能想到什么？陳千里正在寫(xiě)的“踐”，大標(biāo)語(yǔ)是不是“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”？從思想解放和改革開(kāi)放的起點(diǎn)回望1933年，也從孫甘露寫(xiě)作《千里江山圖》的時(shí)刻回望，這是《千里江山圖》“小說(shuō)發(fā)生時(shí)間”擴(kuò)張出去的“小說(shuō)時(shí)間”。緣此，孫甘露《千里江山圖》寫(xiě)作的意義在于：推動(dòng)20世紀(jì)80年代小說(shuō)形式革命的先鋒作家，他們“寫(xiě)什么”的先鋒遺產(chǎn)能不能轉(zhuǎn)場(chǎng)到“主題寫(xiě)作”？進(jìn)而，形成新的文學(xué)典范。

二

《千里江山圖》第一章“骰子”寫(xiě)到的浙江大戲院、世界大旅社、四馬路菜市場(chǎng)、格致公學(xué)和金利源碼頭等城市地標(biāo)，都是上?，F(xiàn)代化和城市化進(jìn)程的結(jié)果。四馬路是上海開(kāi)埠不久修建的從跑馬場(chǎng)到黃浦江外灘東西向的5條馬路之一。四馬路曾經(jīng)是清末民初著名的紅燈區(qū)，后又成為報(bào)館一條街。按照小說(shuō)地理考察，世界大旅社可能是有屋頂花園的神州大旅社，1928年開(kāi)業(yè)。浙江大戲院，1929年建造，1930年開(kāi)業(yè)。四馬路菜市場(chǎng)1930年竣工。格致公學(xué)前身為1874年的格致書(shū)院。金利源碼頭，可以追溯到1873年。不排除孫甘露挪用這些上?，F(xiàn)代城市地標(biāo)進(jìn)入小說(shuō)的改造或者虛構(gòu)。但有一點(diǎn)是肯定的，《千里江山圖》為小說(shuō)搭建的舞臺(tái)是1930年代的上海、廣州和南京。尤其是上海，這個(gè)舞臺(tái)上演的不只是1930年代的“上海摩登”，也是上海革命的人和事。重審中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的革命史書(shū)寫(xiě)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，能夠辨識(shí)這些小說(shuō)風(fēng)格差異的，很重要的一點(diǎn)就是革命史和地方性、風(fēng)俗史的纏繞。故而，寫(xiě)上海1930年代的革命往事當(dāng)然不可能和“上海摩登”完全切割開(kāi)來(lái)。既往上海革命故事和文藝作品，可以看到不少將革命場(chǎng)景設(shè)置在工廠(chǎng)、棚戶(hù)區(qū)和弄堂等，但上海秘密戰(zhàn)線(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)，其觸角則延伸到上海更廣闊和細(xì)部的城市空間。因此，可以把《千里江山圖》開(kāi)篇第一章理解為孫甘露的一次“重繪現(xiàn)代上海城市地圖”的起筆。眾所周知，孫甘露的青年時(shí)代有過(guò)郵遞員的經(jīng)歷?！班]差的經(jīng)歷讓我對(duì)上海這座城市有了不同面向的觀察。每一個(gè)門(mén)洞進(jìn)去，每一條弄堂進(jìn)去。市中心有老式的別墅、公寓、西式里弄、石庫(kù)門(mén)，當(dāng)然也有新的公房、工人新村、簡(jiǎn)易的棚戶(hù)，建筑也是混雜的?，F(xiàn)在一個(gè)小區(qū)都是同一種建筑。上海以前從這條路可以穿到那條路，現(xiàn)在的小區(qū)都是用圍墻圍起來(lái)的。”16小說(shuō)第一章“骰子”，地下黨員從各個(gè)入口和通道進(jìn)入秘密集會(huì)的地點(diǎn)。

孫甘露依據(jù)城市空間和肌理為他們繪制了各自的路線(xiàn)圖。談到發(fā)表在《花城》的《音叉、沙漏和節(jié)拍器》，孫甘露說(shuō)：“小說(shuō)中那個(gè)年代的故事我肯定是不知道的，只不過(guò)是道聽(tīng)途說(shuō)或者從其他的間接的二手的材料獲得的，但是那個(gè)環(huán)境在，發(fā)生這個(gè)故事的環(huán)境都在?！薄氨热邕@樣一個(gè)房子，現(xiàn)在是2004年，但它1921年就造在那里了，你進(jìn)去以后把時(shí)鐘倒撥回那個(gè)時(shí)代。”17從這種意義上，小說(shuō)開(kāi)篇，既是故事的起點(diǎn)，也是將“把時(shí)鐘倒撥回那個(gè)時(shí)代”。

“把時(shí)鐘倒撥回那個(gè)時(shí)代”，但何為“那個(gè)時(shí)代”？就孫甘露《千里江山圖》的1930“那個(gè)時(shí)代”而言，“上海摩登”和“現(xiàn)代性的誘惑”也許更為人所熟知，或者說(shuō)更被有意強(qiáng)調(diào)。雖然1990年代和1930年代的上海編織到世界主義地圖在不同甚至相反的路線(xiàn)圖上——1990年代是中國(guó)走向世界，1930年代則是帝國(guó)殖民擴(kuò)張，但是兩個(gè)不同的時(shí)代依然找到了共同的“上海摩登”?？疾鞂O甘露寫(xiě)作不能不關(guān)心他和上海的關(guān)系，也不能不關(guān)心世紀(jì)之交的“上海摩登”。在一篇題為《小傳》的短文里，孫甘露寫(xiě)道：“我開(kāi)始寫(xiě)作，時(shí)間是1973年。不堪卒讀。1979年再次寫(xiě)作，仍然是不堪卒讀。1980年第三次開(kāi)始寫(xiě)作，1986年第四次……試問(wèn)，我將再次在何處停下來(lái)?！?8中國(guó)作家網(wǎng)有一份《孫甘露創(chuàng)作年表（1984—2022）》19。1986年前，孫甘露發(fā)表的只有《情感化石》（《三月》1984年第2期）一篇小說(shuō)。這份1983年創(chuàng)刊于浙江金華的地方文學(xué)期刊封面標(biāo)明“全國(guó)唯一專(zhuān)發(fā)微型作品的文學(xué)雙月刊”，20世紀(jì)80年代即告停刊20。按照《孫甘露創(chuàng)作年表（1984—2022）》，《千里江山圖》之前，孫甘露最近一次發(fā)表的小說(shuō)是2004年第11期《上海文學(xué)》的《少女群像》。從2004年這個(gè)停下來(lái)之處到2022年，將近20年的時(shí)間。值得注意的是，孫甘露公開(kāi)出版和發(fā)表的文字中，除了小說(shuō)，大量的是隨筆。（還有部分詩(shī)歌。因?yàn)槲捏w的特殊性，詩(shī)歌并軌討論相對(duì)復(fù)雜，本文討論不涉及孫甘露數(shù)量不少的詩(shī)歌文本。）觀察孫甘露個(gè)人寫(xiě)作史，以小說(shuō)做樣本，可以看到相對(duì)集中的時(shí)期和漫長(zhǎng)的空白期。填充這些空白期的是幾乎沒(méi)有間斷的隨筆集。孫甘露的小說(shuō)不多，成文年代大致明確可考，而隨筆許多并不在專(zhuān)門(mén)的文學(xué)期刊發(fā)表，甚至可能大多發(fā)表在面向市民的都市報(bào)紙。結(jié)集時(shí)，孫甘露也不注明寫(xiě)作時(shí)間。對(duì)研究而言，不確定這些隨筆的寫(xiě)作時(shí)間，很難和小說(shuō)共同建立編年史意義的對(duì)讀、互看和互證。即便如此，孫甘露的隨筆集在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是一個(gè)有意思的文體景觀：孫甘露每一本隨筆集都是新舊羼雜，但舊的文本以一種對(duì)話(huà)性向新的文本中間延伸，并在互文中賦予新意。

1986—1993年，這是孫甘露以小說(shuō)贏得文學(xué)界聲譽(yù)，確認(rèn)其作為先鋒文學(xué)典范的時(shí)期。1986年，孫甘露在《上海文學(xué)》第9期發(fā)表《訪(fǎng)問(wèn)夢(mèng)境》。孫甘露的小說(shuō)對(duì)普通讀者并不友好，甚至《收獲》1987年第5期把他的《信使之函》也單獨(dú)拿出來(lái)放在“實(shí)驗(yàn)文本”。同期發(fā)表的，還有馬原、洪峰、余華和蘇童等的小說(shuō)。同時(shí)代批評(píng)家看到孫甘露小說(shuō)一開(kāi)始就存在的幻想性，并且以80年代域外文學(xué)資源目力所及，從小說(shuō)淵源接駁博爾赫斯。胡河清就認(rèn)為：“孫甘露的成名作《訪(fǎng)問(wèn)夢(mèng)境》，就開(kāi)始展露一個(gè)類(lèi)似博爾赫斯的幻想空間?！睂?duì)于論證邏輯不能自洽的部分歸咎為：“當(dāng)然同博爾赫斯相比較，孫甘露尚缺乏得心應(yīng)手地駕馭各種學(xué)問(wèn)上的材料來(lái)構(gòu)筑一種幻想文學(xué)的能力。為此他只得借助于詩(shī)的邏輯來(lái)進(jìn)行彌補(bǔ)?！?1孫甘露并不認(rèn)可這種說(shuō)法，他曾經(jīng)公開(kāi)辯護(hù)：“有人說(shuō)我受博爾赫斯影響，這其實(shí)是很表面的。實(shí)際上是受這些結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)的影響?！?2如果是幻想文學(xué)，“學(xué)問(wèn)上的材料”——孫甘露在史料、走訪(fǎng)和其他田野調(diào)查等方面所做的準(zhǔn)備，確實(shí)對(duì)《千里江山圖》縝密的敘事邏輯發(fā)揮了作用。也是同時(shí)代的批評(píng)家，吳亮認(rèn)為：“在《訪(fǎng)問(wèn)夢(mèng)境》中，我們不斷地讀到偽歷史——它以鄭重其事的回憶方式向我們展示這些杜撰的歷史碎片。通過(guò)捏造的書(shū)籍、經(jīng)典和傳說(shuō)，還有充滿(mǎn)詩(shī)性、靈感和想當(dāng)然的即興陳述，這些碎片混為一體，被壓縮在它的文字流程中，遮遮掩掩地顯露出另一部仿佛存在于某處并且被人們遺忘掉的歷史。”23這里論孫甘露顯然不是認(rèn)為他在致敬博爾赫斯，相對(duì)接近孫甘露自己所認(rèn)為的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)。杜撰的、捏造的和即興陳述等制造的“碎片”被孫甘露重組、排列成為“小說(shuō)裝置”。無(wú)須刻意切斷和抽離敘事單元，也呈現(xiàn)出非連續(xù)性的小說(shuō)敘事景觀。另外值得注意的是，吳亮指出孫甘露以偽歷史“遮遮掩掩地顯露出另一部仿佛存在于某處并且被人們遺忘掉的歷史”，似乎想揭發(fā)孫甘露有意為之的敘述術(shù)別有隱衷。孫甘露的朋友劉葦也認(rèn)為孫甘露小說(shuō)：“許多地點(diǎn)是以虛構(gòu)的面目被呈現(xiàn)，仿佛為了要掩蓋人物的真實(shí)性似的?！?4順著吳亮和劉葦?shù)乃悸?，追?wèn)孫甘露小說(shuō)“存在于某處并且被人們遺忘掉的歷史”和“人物的真實(shí)性”，這個(gè)“歷史”和“真實(shí)性”究竟所指為何？劉葦直接指出《訪(fǎng)問(wèn)夢(mèng)境》和《信使之函》是“對(duì)上海進(jìn)行抽象式的描繪”。因此，這個(gè)被孫甘露遮遮掩掩或者掩蓋的“歷史”和“真實(shí)性”是曾經(jīng)存在過(guò)但已經(jīng)被遺忘掉的上海。在1990年代上海復(fù)興的前夜，孫甘露以先鋒小說(shuō)為方法提醒“上海遺忘”。孫甘露的寫(xiě)作和上海之關(guān)系，對(duì)詞和物、不及物和及物的勘探，不是一次性完成的，而是貫穿他創(chuàng)作過(guò)程的。這樣，看似先鋒轉(zhuǎn)身的《千里江山圖》其實(shí)還是孫甘露個(gè)人文學(xué)史先鋒文學(xué)延長(zhǎng)線(xiàn)上的。

“我將再次在何處停下來(lái)？”1986年之后，停下來(lái)的時(shí)刻是1993年。1992年，孫甘露發(fā)表了《音叉、沙漏和節(jié)拍器》（《花城》1992年第1期）、《大師的學(xué)生》（《小說(shuō)界》1992年第2期）、《憶秦娥》（《收獲》1992年第6期）和《南方之夜》（《芒種》1992年第10期）等重要作品。1993年，花城出版社“先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)叢書(shū)”出版了孫甘露的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《呼吸》。這一套叢書(shū)包括和孫甘露同時(shí)出道的余華、蘇童、格非，以及稍晚的北村和呂新。在孫甘露提醒“上海遺忘”的文學(xué)譜系上，《憶秦娥》“作為描寫(xiě)一個(gè)女人乃至一個(gè)城市秘密的艷史，特別是作為追憶漸漸成熟之際的一個(gè)少年彌漫性的性狂想的小說(shuō)，……‘回蕩著過(guò)去時(shí)代的艷歌，也牽連著延續(xù)至今綿綿不絕的情欲歷史，我們現(xiàn)在閉上眼睛，似乎還能逼真地想象出圍繞這個(gè)歷史的各種隱秘而顛狂的游戲”25?！稇浨囟稹芳础皯浬虾！?，這個(gè)惝恍迷離的上海及“那個(gè)年代”是和蘇的艷史一起被帶出來(lái)的，就像小說(shuō)最后寫(xiě)道：

她這樣的人，用一份摘要便可囊括其一生的艷史。蘇的生命過(guò)于短暫，而且已離我越來(lái)越遠(yuǎn)，那些酒精、尖利的笑聲、毫不節(jié)制的性欲、她的情人的平庸而怪異的面容都消失了。隨同那個(gè)年代，仆歐和買(mǎi)辦摩肩接踵，大樓的色澤和最初的裝潢，那潮濕寒冷的冬季，洋涇浜的英語(yǔ)、私人電臺(tái)播送的肥皂廣告、電影和劇社，有軌電車(chē)的鈴聲，軼事趣聞，全都變成了追憶的對(duì)象，而它的中心，就是蘇的形象，激烈但是不為人所知，它是秘密的和私人的，深陷在遺忘之中，只是向我展放。26

孫甘露自己說(shuō)《呼吸》是“一個(gè)第三世界的，曾經(jīng)是半殖民地的，經(jīng)過(guò)社會(huì)主義改造的，開(kāi)放的，人民的，南方的故事”27。這也許可以解釋吳亮和劉葦論孫甘露小說(shuō)所謂的“遮遮掩掩”?！氨桓脑斓纳虾！?，當(dāng)然不宜也無(wú)法張揚(yáng)著公開(kāi)言說(shuō)。只有隨著時(shí)間的推移，等到中國(guó)現(xiàn)代性路線(xiàn)圖上，上海的位置被重新確信無(wú)疑地標(biāo)識(shí)出來(lái)。言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)上海無(wú)須遮遮掩掩，小說(shuō)敘事的合法性也被肯定。1986—1993年，孫甘露的先鋒小說(shuō)期，正是上海改革開(kāi)放的過(guò)渡期。從文學(xué)史譜系上看，哪怕不算《訪(fǎng)問(wèn)夢(mèng)境》和《信使之函》，至少《憶秦娥》和《呼吸》可以視作即將開(kāi)啟的“長(zhǎng)恨歌”式的上海懷舊先聲。時(shí)間到了21世紀(jì)，孫甘露早已不需要“遮遮掩掩”“掩蓋”地言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)上海往事，他可以坦然地為《呼吸》的羅克認(rèn)領(lǐng)他的文學(xué)兄弟，確認(rèn)他精神的舶來(lái)譜系?！傲_克就是波德萊爾和本雅明意義上的游蕩者。他的孤獨(dú)、游蕩、觀察、被邊緣化的狀態(tài)，其實(shí)就是城市人的一種特征。上海以前很多這種人的，站在弄堂口晃來(lái)晃去，你看他們出去兜一圈又跑回來(lái)了。羅克就是這么一個(gè)在中國(guó)特定社會(huì)歷史時(shí)期中的一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)、一個(gè)城市青年。”28無(wú)疑，羅克生活在社會(huì)主義上海的“這個(gè)時(shí)代”，是“那個(gè)時(shí)代”舊上海的剩余物和零余者。

和《憶秦娥》《呼吸》同一時(shí)期，孫甘露發(fā)表了隨筆《南方之夜》：

上海，這座夢(mèng)幻之城，被植入了多少異族的思想和意念。蘇州河上的煙霧，如此迷離，帶著硫黃和肉體的氣息，漂浮著紙幣和胭脂。鐵橋和水泥橋的兩側(cè)布滿(mǎn)了移動(dòng)的人形，銜著紙煙，在雨天舉著傘，或者在夕陽(yáng)中垂蕩著雙手，臂膀與陌生人相接，擠上日趨舊去的電車(chē)。那些標(biāo)語(yǔ)、橫幅、招貼、廣告、商標(biāo)，轉(zhuǎn)眼化為無(wú)痕春夢(mèng)。路面已重新鋪設(shè)，六十年代初期尚存的電車(chē)路軌的閃光和嚓嚓聲仿佛在街頭游行的人群散去之后，為魔法所撤走。29

上海是一座消逝之城，一座“夢(mèng)幻之城”，一座孫甘露先鋒作家時(shí)期的“小說(shuō)之城”?！班]遞員孫甘露”仿若來(lái)自這座消逝之城和夢(mèng)幻之城的“信使”。和稍后王安憶的《長(zhǎng)恨歌》以王琦瑤個(gè)人生命史細(xì)致地辨識(shí)和鉤沉所來(lái)之徑不同，孫甘露以遮遮掩掩的方式戲仿時(shí)代的禁忌，成為上海城市秘密最早的洞悉者和耳語(yǔ)者。陳曉明論孫甘露認(rèn)為他1990年代逐漸“喪失革命沖動(dòng)”30。其實(shí)，某種意義上，喪失的是言說(shuō)的沖動(dòng)。在浦東開(kāi)發(fā)的喧囂聲浪中，懷舊風(fēng)的“上海摩登”成為時(shí)尚。上海90年代之前遺忘和匱乏的敘述轉(zhuǎn)而成為敘述的過(guò)剩，“城市秘密的艷史”成為刻意包裝和炫耀的前世今生、風(fēng)花雪月和金枝玉葉等。了然上海城市秘密的孫甘露恰恰在這時(shí)退到邊緣，“處在邊緣的和緩緩移動(dòng)著的”?！安徽撋虾５氖姓貓D怎樣變換，我所居住的地區(qū)，始終擺脫不了它的郊區(qū)感?！?1我們觀察1990年代中期的上海，寫(xiě)上海前世今生的，不再是孫甘露，而是另外的人，另外成群的人。這次向郊區(qū)撤退，對(duì)孫甘露而言，獲得的是旁觀者的諦視和反思。1994年的一篇影評(píng)，孫甘露寫(xiě)道：

歷史是一只溫暖的皮囊，至少在今天如此。它為后來(lái)者提供了無(wú)限的足以寄宿的柵格，而且在幻想的色彩之下多少帶有庇護(hù)所的風(fēng)格。在張愛(ài)玲的小說(shuō)、陳逸飛的《海上舊夢(mèng)》，以及幾冊(cè)薄薄的有關(guān)租界和切口俗語(yǔ)的小冊(cè)子之后，舊上海，在一種對(duì)遙遠(yuǎn)的生活方式的憧憬之外，終于再度成為藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)。（這一切的潛臺(tái)詞是醉生夢(mèng)死。）幾年之中，在海外資金的策動(dòng)之下，膠片中的“上?！背闪艘粋€(gè)黑幫、娼妓、黨棍、日本浪人以及販夫走卒的麇集械斗之地——一個(gè)真正的藏污納垢之處，一個(gè)冒險(xiǎn)家的，怎么說(shuō)呢？樂(lè)園！32

孫甘露寫(xiě)下這些的時(shí)候，距離王安憶《長(zhǎng)恨歌》的發(fā)表已經(jīng)很近。李歐梵也正在寫(xiě)他的《上海摩登》。1993年之后的數(shù)年，孫甘露很少小說(shuō)創(chuàng)作。1997年，孫甘露出版了他的第一本隨筆集《在天花板上跳舞》。《在天花板上跳舞》是美國(guó)歌手萊昂納爾·里奇（Lionel Richie）20世紀(jì)80年代后期著名的歌曲，盒帶曾經(jīng)翻錄引進(jìn)到中國(guó)。從《在天花板上跳舞》隱隱約約流露的時(shí)間印跡看——比如臨近30歲，比如展望即將來(lái)臨的“九十年代”，比如最后一篇《孫甘露在上?！返膶?xiě)作時(shí)間1996年3月，這本隨筆集的寫(xiě)作時(shí)間當(dāng)是在80年代中后期到90年代中期。恰好貫穿了孫甘露個(gè)人文學(xué)史的先鋒小說(shuō)家時(shí)代。在一篇題為《在郊區(qū)》的隨筆里，孫甘露自我提問(wèn)道：“我將支出多少費(fèi)用，搭乘怎樣的交通工具，奔赴宇宙的市中心？”“怎樣才會(huì)抵達(dá)你的內(nèi)部，你的中心？”33

三

1999年，《收獲》第5期發(fā)表了孫甘露的《時(shí)間玩偶》。這是一篇放在孫甘露整個(gè)創(chuàng)作也顯得特別重要的文本。它意味著《呼吸》之后停下來(lái)，中斷以后，一個(gè)新的開(kāi)始。一定意義上，《時(shí)間玩偶》是孫甘露式的《長(zhǎng)恨歌》：“來(lái)源于仿佛真實(shí)存在過(guò)的上海，來(lái)源于本世紀(jì)上半葉滾滾而來(lái)的墨西哥陰陽(yáng)幣，來(lái)源于胭脂河肉欲，來(lái)源于醉生夢(mèng)死的夜晚，來(lái)源于一首爵士歌曲，一首叫做You Belong To My Heart的歌曲，以那個(gè)年代的洋涇浜英語(yǔ)來(lái)翻譯，它就是《肚皮上有一只蟹》?！薄胺路鹫鎸?shí)存在過(guò)”，是吳亮評(píng)論《訪(fǎng)問(wèn)夢(mèng)境》用過(guò)的句式，現(xiàn)在被孫甘露寫(xiě)出來(lái)。但此際，和《訪(fǎng)問(wèn)夢(mèng)境》發(fā)表的20世紀(jì)80年代中期不同，“那個(gè)年代”舊上海不僅經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放前的社會(huì)主義改造，也經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放時(shí)代上海懷舊風(fēng)時(shí)尚的改造。故而，孫甘露在《時(shí)間玩偶》說(shuō)，“那個(gè)上海是不存在”，“雖然它們會(huì)從一張舊照片中向我呈現(xiàn)出來(lái)，但那仿佛已是另一些人，在另一個(gè)地方，另一個(gè)故事里”。上海懷舊風(fēng)過(guò)剩的敘述和情緒反而造成了真實(shí)的“那個(gè)時(shí)代”的上?！安辉趫?chǎng)”。也就是這一年，李歐梵的《上海摩登》簡(jiǎn)體本在中國(guó)內(nèi)地出版，旋即引起很大反響。

某種意義上，和1993年《呼吸》出版以后“停下來(lái)”的時(shí)刻不同，正是從這時(shí)開(kāi)始，孫甘露由懷疑“那個(gè)年代”舊上海是否存在過(guò)，轉(zhuǎn)而以文字的方式證實(shí)上海之存在。有意思的是，在《千里江山圖》出現(xiàn)的一個(gè)場(chǎng)景。游天嘯除夕前夕去華懋飯店拜見(jiàn)葉啟年，小說(shuō)寫(xiě)：“樓道里傳來(lái)樂(lè)隊(duì)演奏的聲音。這首曲子游天嘯很熟悉，‘肚皮上有一只蟹——他偶爾也跳跳茶舞。他當(dāng)然不知道真正的曲名叫‘I belong to my heart?！?4從1999年到2005年，孫甘露以自己的方式、路徑和語(yǔ)法復(fù)活并定義“上?！薄！坝袝r(shí)候，歲月提供給我們某種省略的法則，使我們得以跳躍若干晦暗的時(shí)代遺跡，連綴歷史的碎片，那由鑲嵌而形成的紋路，暗含著無(wú)意的遺忘和處心積慮的回避?！睂⑹÷缘奶畛洌⒆约旱摹皞€(gè)人索引”和上海文學(xué)詞匯表。“就我而言，上海過(guò)去的一百年，有四十年是隱含著肉體錯(cuò)覺(jué)，其余的六十年，則是一個(gè)鏡像式的幻想體。因?yàn)槲宜鶡o(wú)法擺脫的個(gè)體的歷史，使上海在我的個(gè)人索引中，首先是一個(gè)建筑的殖民地，是一個(gè)由家屬統(tǒng)治的兵營(yíng)，一個(gè)有著寬闊江面的港口，一個(gè)處在郊區(qū)的工人區(qū)，若干條陰雨天中的街道，一個(gè)無(wú)數(shù)方言的匯聚地?！?5新舊上海是鏡中之城。和孫甘露生命等長(zhǎng)的上海也呈現(xiàn)出不同的面影。據(jù)此，孫甘露確定了自己的寫(xiě)作目標(biāo)：“一種未經(jīng)恰當(dāng)描述的生活，幾乎是不存在的。更極端的看法是，甚至因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代糟糕的文學(xué)而更快地被人遺忘?！?6“恰當(dāng)描述”，意味著區(qū)別于同時(shí)代上海書(shū)寫(xiě)的浮華綺靡，也區(qū)別于孫甘露先鋒小說(shuō)家時(shí)代敘事的“詩(shī)的不及物”。

因此，也可以說(shuō)，1999年是孫甘露“恰當(dāng)描述的生活”文學(xué)時(shí)代的起點(diǎn)。這個(gè)文學(xué)時(shí)代，是從檢討同時(shí)代上海如何淪為“被各種似是而非的描述所淹沒(méi)的地方”開(kāi)始的。如果說(shuō)，我們上面引述的1994年孫甘露的影評(píng)，還只是“吐槽”并與流俗的書(shū)寫(xiě)切割，現(xiàn)在，孫甘露要對(duì)同時(shí)代的上海描述正本清源：“幾乎可以據(jù)此勾畫(huà)出那個(gè)如今被人們?nèi)绱藷崆械鼗赝纳虾?，那是一個(gè)由流氓頭子、電影明星和若干一瘸一拐的洋人所構(gòu)成，一系列關(guān)于舊上海的電影，可以看作是這一時(shí)期的文化，或者換一種說(shuō)法，這一時(shí)期的群眾運(yùn)動(dòng)的象征之作。上海，這兩個(gè)字，除了十九世紀(jì)在英文中的那層污穢的意思之外，如今，大概也意味著掙扎著想要優(yōu)雅地浮現(xiàn)出來(lái)的意思?！睂O甘露徑直地批評(píng)“1990年代以來(lái)的上海，在各種文字、影像和聲音之間，幻化為一個(gè)純凈的世界之都”?！斑@是一個(gè)我所不認(rèn)識(shí)的世界，我說(shuō)的不是本地人和觀光客所進(jìn)出的‘上海，而是所有那些關(guān)于‘上海的描述?！?7這篇名為《小半生》的短文，是孫甘露在香港的演講。2003年，44歲的孫甘露借助對(duì)上海文學(xué)時(shí)風(fēng)的批判，檢討他過(guò)往的小半生，同時(shí)開(kāi)辟自己的文學(xué)新路。因此，我們研究孫甘露的《千山江山圖》對(duì)標(biāo)的不能只是他1986—1992年的先鋒作家時(shí)代。從孫甘露的先鋒作家時(shí)代到《千里江山圖》，中間是1999—2005年的《時(shí)間玩偶》《小半生》《上海流水》《少女群像》?；孟胫酗w翔的孫甘露回到“本地人和觀光客所進(jìn)出的‘上?！?。從這里，作為通向《千里江山圖》的過(guò)渡期，是不是更自然而然？

2003年，《書(shū)城》新年第一期，孫甘露的《上海流水》寫(xiě)道：“怎么才能讓使上海的一切妥帖地進(jìn)入到我們的筆下？”38《上海流水》先后在《書(shū)城》《海上文壇》《散文》《十月》等雜志發(fā)表。從已經(jīng)發(fā)表的部分看，這種“日志”式的寫(xiě)作和發(fā)表大概持續(xù)了三四年的時(shí)間39。《上海流水》是起居注、交游錄，聚會(huì)、電影、讀書(shū)、冥想，無(wú)所不錄。少“宇宙之大”，多“蒼蠅之微”。孫甘露身體力行讓上?；氐饺碎g，讓寫(xiě)作成為和一己之身發(fā)生關(guān)系的“恰當(dāng)描述”。如果在我們的文學(xué)史真的曾經(jīng)有過(guò)先鋒的轉(zhuǎn)身，《上海流水》算得上最徹底的轉(zhuǎn)身。也就是同時(shí)，孫甘露進(jìn)行著小說(shuō)《少女群像》的寫(xiě)作。某種角度上，《上海流水》和《少女群像》是互文的。《少女群像》“看上去好像是一個(gè)傳統(tǒng)的故事”，背景是20世紀(jì)90年代，處理的現(xiàn)實(shí)就是上海，“我想處理一下個(gè)人命運(yùn)這種東西”40。“實(shí)際上《少女群像》也是跟我認(rèn)識(shí)的一些人有關(guān)系。70年代生的一些上海女孩子。她們從小在上海長(zhǎng)大、生活，后來(lái)又出國(guó)，都是挺聰明的人，在2000年前后經(jīng)歷了社會(huì)生活的變化。外部世界的變化給內(nèi)心帶來(lái)的影響，我試圖把這些描繪出來(lái)。”41“描繪出來(lái)”，而不是幻想和想象出來(lái)。孫甘露的自我體認(rèn)是：

它跟我早期那些通常被描述為實(shí)驗(yàn)性的，語(yǔ)言極端實(shí)驗(yàn)的東西有點(diǎn)不一樣，但是又跟我上個(gè)世紀(jì)90年代寫(xiě)的有一部分小說(shuō)還是有點(diǎn)聯(lián)系的，比如像《憶秦娥》啊，像后來(lái)的《天凈沙》啊，《鏡花緣》啊?！渡倥合瘛肥菍F(xiàn)實(shí)世界呈現(xiàn)到前面來(lái)了。我這個(gè)時(shí)期的寫(xiě)作，或者說(shuō)這本書(shū)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了將現(xiàn)實(shí)作為一個(gè)對(duì)象來(lái)處理。42

現(xiàn)在，可以得出結(jié)論，《千里江山圖》如流水、如屏風(fēng)、如山水長(zhǎng)卷的寫(xiě)作，它的直接源頭正是《上海流水》和《少女群像》的近20年前的“恰當(dāng)描述”。我們現(xiàn)在所要解決的問(wèn)題是，《千里江山圖》和孫甘露“個(gè)人命運(yùn)”的關(guān)系。史書(shū)美曾經(jīng)有一個(gè)提問(wèn)：“這是一個(gè)充滿(mǎn)罪惡、愉悅和色情的城市，到處充斥著都市消費(fèi)和商品化的幻影。這也是一座在政治和意識(shí)形態(tài)控制方面呈現(xiàn)出某種碎片化特征的城市。”“如果去除了西方風(fēng)格的劇院、舞廳、咖啡廳、賽狗場(chǎng)、進(jìn)口轎車(chē)和好萊塢電影，上海的都市風(fēng)景還能剩下什么呢？”43也許可以視作對(duì)這個(gè)提問(wèn)的回應(yīng)，羅崗有一個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為：“1930年代的生活不僅面臨著新的都市文化的興起，也需要面對(duì)1920年代末期由于‘大革命失敗而轉(zhuǎn)化出來(lái)的新政治。因此，怎樣把《上海摩登》描繪的圖景進(jìn)一步打開(kāi)，將一種新的政治文化疊加到都市文化中，想必會(huì)產(chǎn)生相當(dāng)驚人的效果?！?4孫甘露選擇怎樣的上海和個(gè)人命運(yùn)發(fā)生關(guān)系，或者不是選擇，而是一種精神譜系意義上的自然而然。孫甘露和羅崗有過(guò)一次關(guān)于王安憶的對(duì)談，曾經(jīng)涉及“解放者的后代”：“不僅僅指的是他們這一代人曾經(jīng)在共和國(guó)的天空下生活過(guò)。更重要的是如她從《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》到《啟蒙時(shí)代》中不斷提醒的：他們是這座城市的解放者的后代。”45這種“解放者的后代”，王安憶稱(chēng)作“同志的后代”，她在《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》寫(xiě)道：

像我們這些“同志”是打著腰鼓扭著秧歌進(jìn)入上海的。腰鼓和秧歌來(lái)源于我們中央政權(quán)戰(zhàn)斗與勝利的所在地延安，“延安”這山溝溝里的小東西后來(lái)成為上海最主要的一條東西大道。而個(gè)別到我們家，再個(gè)別到我們家的我——一個(gè)“同志”的后代，則是乘了火車(chē)坐在一個(gè)痰盂上進(jìn)的上海。46

事實(shí)上，和王安憶一樣，孫甘露也是“解放者的后代”或者“同志的后代”。孫甘露在多篇隨筆記錄家族往事：“我父母是山東人，原來(lái)都在部隊(duì)。1949年解放前后來(lái)上海，本來(lái)要隨軍到福建前線(xiàn)去的。后來(lái)因?yàn)槌r戰(zhàn)爭(zhēng)，部隊(duì)留在了上海。所以我出生在上海，我童年大部分時(shí)間是在上海的郊區(qū)度過(guò)的。”孫甘露的童年時(shí)代跟著部隊(duì)住過(guò)漕河涇、吳淞、高橋，好幾個(gè)地方。如他的回憶：“我的小時(shí)候的記憶都是部隊(duì)家屬、上海的郊區(qū)。實(shí)際上和上海的市民生活有一種隔膜?！辈粌H僅日常生活環(huán)境，還有文學(xué)啟蒙。研究者往往看到歐美文學(xué)，尤其是法國(guó)文學(xué)對(duì)孫甘露的影響，忽視了“蘇俄文學(xué)對(duì)我們這一代人的影響很大。中國(guó)當(dāng)時(shí)受蘇聯(lián)影響，來(lái)往密切”。世界范圍的社會(huì)主義記憶是孫甘露精神光譜的重要部分。20世紀(jì)80年代末，孫甘露回憶20年前的60年代末“固執(zhí)的形象”，就個(gè)人而言，“那時(shí)候中國(guó)之外的世界和事件就是越南的叢林、阿爾巴尼亞的游擊隊(duì)和朝鮮北方的果園，偶爾有一只木偶尼克松擺動(dòng)著關(guān)節(jié)出現(xiàn)在兒童藝術(shù)劇場(chǎng)的舞臺(tái)上”47。因此，《千里江山圖》既是對(duì)上海往事革命記憶的確證，也是孫甘露個(gè)人命運(yùn)意義上的精神尋根。前者，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)上海之于中國(guó)現(xiàn)代革命路線(xiàn)圖上的意義遠(yuǎn)沒(méi)有“上海摩登”書(shū)寫(xiě)充分；而后者，同樣作為“同志的后代”，孫甘露的精神尋根還沒(méi)有像王安憶那樣有一個(gè)大的文學(xué)版圖?！肚Ю锝綀D》這個(gè)起點(diǎn)之于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，之于孫甘露會(huì)如何向未來(lái)敞開(kāi)？孫甘露還能怎樣使上海的一切妥帖地進(jìn)入到他的筆下？這樣的前景都值得我們期待。

余論

近年，上海文藝出版社在漢語(yǔ)原創(chuàng)文學(xué)出版領(lǐng)域持續(xù)發(fā)力。我注意到，2021年5月到2022年4月的一年間，上海文藝出版社先后出版的楊瀟的《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》、林棹的《潮汐圖》和孫甘露的《千里江山圖》。有意思的是，這3個(gè)文本都寫(xiě)到行走、漫游和轉(zhuǎn)移等直接關(guān)乎中國(guó)在世界的位置，也關(guān)乎中國(guó)在世界的命運(yùn)的空間位移。事實(shí)上，移動(dòng)意味著打破、敞開(kāi)和拓殖，正是因?yàn)楝F(xiàn)代空間移動(dòng)的不斷發(fā)生，才重新繪制了現(xiàn)代中國(guó)的版圖。

孫甘露認(rèn)為小說(shuō)無(wú)非家族和漫游兩種。他的《呼吸》是家族史和漫游記的合體。漫游記，寫(xiě)羅克和5個(gè)女人尹芒、尹楚、區(qū)小臨、劉亞之與項(xiàng)安之間或長(zhǎng)或短的“艷史”。同時(shí)，羅克的女友或同學(xué)，尹芒、劉亞之、徐冰也從各種通道走向并居留國(guó)外。因而，《呼吸》其實(shí)植入了“到世界去”的中國(guó)故事?！逗粑返穆斡浾闪康氖莻€(gè)體命運(yùn)道路，而《千里江山圖》讓我們重新審視1927年大革命失敗后，上海到蘇區(qū)的“千里江山圖計(jì)劃”如何現(xiàn)實(shí)地影響到中國(guó)革命走向和現(xiàn)代中國(guó)圖景。“千里江山圖計(jì)劃”那些犧牲者保護(hù)的是革命的火種，而那些經(jīng)由“千里江山圖計(jì)劃”到達(dá)蘇區(qū)的革命者是持火種者，也是革命的播火者。歷史固然不能假設(shè)，但歷史卻是可以有后見(jiàn)之明。從歷史的后見(jiàn)之明看“千里江山圖計(jì)劃”，孫甘露的《千里江山圖》不僅僅是歷史打撈，也是意義的重申。作為小說(shuō)的本事，中共黨史的“千里江山圖計(jì)劃”結(jié)束于1934年。1934年10月，長(zhǎng)達(dá)兩年時(shí)間的長(zhǎng)征開(kāi)始。

楊瀟的《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》，則是現(xiàn)代文明播火者的故事?！爱?dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)于1937年7月7日爆發(fā)時(shí)，那些為數(shù)極少的大學(xué)生正就讀于中國(guó)三所卓越的高等學(xué)府：北平的北京大學(xué)和清華大學(xué)，天津的南開(kāi)大學(xué)。戰(zhàn)爭(zhēng)中斷了他們?cè)诔鞘械氖孢m生活，迫使他們作出將改變一生的決定：是在日軍占領(lǐng)下繼續(xù)求學(xué)，還是南遷加入剛剛成立的、由三校合組的長(zhǎng)沙臨時(shí)大學(xué)。大多數(shù)選擇了后者?！薄暗搅?938年2月，戰(zhàn)爭(zhēng)逼近湖南，他們不得不再次遷徙，這一次他們將在昆明組成西南聯(lián)合大學(xué)?！薄?44個(gè)男生和11位老師加入了長(zhǎng)沙臨時(shí)大學(xué)湘黔滇旅行團(tuán)，他們徒步前往昆明。他們的目標(biāo)是向全國(guó)乃至世界展示，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，中國(guó)人歷經(jīng)艱險(xiǎn)，仍可確保弦歌不輟。”48在中國(guó)思想史和知識(shí)分子史，“西南聯(lián)大”作為五四精神傳統(tǒng)的守護(hù)者和傳人凸顯的是青年作為民族未來(lái)的希望、力量。而作為“西南聯(lián)大”的前奏，1937年和1938年的“南遷”在路上的行走，知識(shí)分子，尤其是青年知識(shí)分子，有可能與大地、民間和人民建立休戚與共的精神聯(lián)系，就像楊瀟所言：“1938年2月，湘黔滇旅行團(tuán)就是沿著這樣一條公路向昆明行進(jìn)的。這次旅行是一大群久居平津的知識(shí)分子徒步穿過(guò)中國(guó)偏遠(yuǎn)貧窮的西南地區(qū)，……在這條公路上，他們會(huì)不斷遇到平津書(shū)齋里一輩子也不會(huì)遇到的人，會(huì)同時(shí)看到京滇公路周覽團(tuán)和紅軍長(zhǎng)征留下的印跡，會(huì)與源源不斷開(kāi)往前線(xiàn)的部隊(duì)和車(chē)隊(duì)相向而行——這條公路（后與滇緬公路接通）也是戰(zhàn)時(shí)運(yùn)輸最重要的動(dòng)脈之一，最終他們會(huì)親眼見(jiàn)證中國(guó)西南地區(qū)的（至少部分）真相。”49

2018年4月，楊瀟“重走”這條80年前的老路。其意義就像他在其中一個(gè)片段寫(xiě)到的：“從長(zhǎng)沙出發(fā)15天了，走到玉屏才第一次體會(huì)到‘重建一座城池的趣味?！薄霸谶@樣一個(gè)夜晚，他們的講述和我閱讀的日記、史料交織在一起，再稍稍用一點(diǎn)想象力，那些被拆毀的老房子就一排立了起來(lái)，那些早已被‘下腳（填作地基）的石頭也一塊塊破土而出，城門(mén)、城墻像拔節(jié)的竹筍一樣快速長(zhǎng)高，消失的野生動(dòng)物（縣志說(shuō)，縣境內(nèi)的虎豹在1962年絕跡）都重回，帶來(lái)瘆人又動(dòng)人的吼叫。”50不僅是“重建”，對(duì)楊瀟而言，“重走”也是一次自我啟蒙的道路。《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》開(kāi)頭和結(jié)尾都在追問(wèn)：“出發(fā)：公路徒步的意義”，“那么，人生的意義究竟是什么？”楊瀟自己給出的答案，在“出發(fā)：公路徒步的意義”一章給出的關(guān)鍵詞是：“在一路向西—傳奇的起點(diǎn)—尋路之年—最有前途一省—徐霞客和林則徐—我并不認(rèn)識(shí)自己的國(guó)家—尚能走否—?dú)v史的失蹤者—真正的中國(guó)靈魂—冷暖空氣—農(nóng)婦走過(guò)田埂?！?/p>

林棹的《潮汐圖》，出版方的介紹說(shuō)：“這個(gè)根植于嶺南風(fēng)土的魔幻故事，從珠江水上人家，到廣州十三行，在澳門(mén)奇珍園略作停留，又探向萬(wàn)物有靈的江河重洋?！且淮未┰浇澜绲拿匀搜缬巍！薄冻毕珗D》描畫(huà)了由西而東的殖民路線(xiàn)圖端點(diǎn)上的晚清廣州的殖民圖景：“海皮住客有：紅毛鬼、白頭鬼、花旗鬼、荷蘭鬼、瑞國(guó)鬼、馬拉鬼，佛郎機(jī)鬼、法蘭西鬼，個(gè)個(gè)在海皮開(kāi)公司。”“有十三商行夷館，收留寰球番鬼和番鬼公司?！?1“有讓人大開(kāi)眼界寰宇的一切?！薄百I(mǎi)辦、通事、事仔擁著番鬼波士由澳門(mén)返歸。”52蘇格蘭博物學(xué)家、鴯鹋眼高階會(huì)員H登陸馬六甲，“以公司雇員名義投在同鄉(xiāng)威廉·拉特雷少校門(mén)下”，編撰博物學(xué)目錄，籌建茂物植物園?！癏踏上海皮時(shí)候，不再是公司雇員，而是神圣辛布里大公國(guó)領(lǐng)事。”53林棹的《潮汐圖》對(duì)廣州作為中國(guó)現(xiàn)代路線(xiàn)圖上的重要起點(diǎn)和節(jié)點(diǎn)正本清源，以小說(shuō)書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代性和地方性的雜糅、媾和和混雜?，F(xiàn)代如何進(jìn)入到中國(guó)？我們?cè)诮鼉赡曜x到李銳的《囚徒》、周愷的《苔》、李靜睿的《慎余堂》和葉兆言的《儀鳳之門(mén)》等。也許需要強(qiáng)調(diào)的是，從域外到中國(guó)的路線(xiàn)圖，還有《千里江山圖》的一條：陳千里離開(kāi)住了三年的伯力的訓(xùn)練學(xué)校到上海的萬(wàn)里征程，坐600里火車(chē)，一路穿越西伯利亞森林到海參崴，到青島臨時(shí)改變計(jì)劃，把目的地?fù)Q成上海。一定意義上，《千里江山圖》是在世界革命地圖觀察中國(guó)革命。

還可以提出來(lái)討論的，林棹的《潮汐圖》，巨蛙逆著殖民路線(xiàn)圖從中國(guó)廣州、澳門(mén)最后抵達(dá)帝國(guó)的心臟。小說(shuō)的第三部分“游增”，巨蛙從好景花園轉(zhuǎn)移到世界號(hào)，“我們劃開(kāi)海圖，擠過(guò)密密麻麻的港口名字”54，“我們帶著新生的萬(wàn)物的尸體（那些可憐的樹(shù)和鳥(niǎo)沒(méi)能扛過(guò)大海）和巨大的困惑，在七月末一個(gè)下午滑入帝國(guó)心臟”55。巨蛙入住“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山炫耀寰球戰(zhàn)利品”的帝國(guó)動(dòng)物園第一風(fēng)水旺位“珍寶苑”。帝國(guó)動(dòng)物園初為百獸學(xué)苑，后由鴯鹋眼斥資擴(kuò)建。鴯鹋眼是個(gè)“富可敵國(guó)又虛無(wú)縹緲的會(huì)員制組織”，“既是貴族俱樂(lè)部，也是殖民公司董事局，再兼科研機(jī)構(gòu)”56?！白詈笫晡宜谝豢谂f澡盤(pán)里?！泵智鍦p成簡(jiǎn)短的“灣鎮(zhèn)巨蛙”57。H在中國(guó)和巨蛙在帝國(guó)，殖民和被殖民者的互看，《潮汐圖》儼然一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)的寓言。無(wú)疑，孫甘露的《千里江山圖》和楊瀟的《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》、林棹的《潮汐圖》都是典型的現(xiàn)代中國(guó)故事，是中國(guó)現(xiàn)代性的不同圖景?，F(xiàn)代中國(guó)故事如何去講？現(xiàn)代中國(guó)故事又如何“妥帖地進(jìn)入到漢語(yǔ)寫(xiě)作者的筆下”？孫甘露說(shuō)：“這只是開(kāi)端和終結(jié)并置的時(shí)刻?！?8這一時(shí)刻是“最先鋒”59的孫甘露和《千里江山圖》的孫甘露的相遇時(shí)刻，也是先鋒文學(xué)重新激活漢語(yǔ)文學(xué)的時(shí)刻。

2022年12月18日

【注釋】

①孫甘露：《認(rèn)識(shí)》，《小說(shuō)界》1991年第6期。

②孫甘露：《比“緩慢”更緩慢》，《書(shū)城》1999年第7期。

③參見(jiàn)孫甘露：《千里江山圖》“暗語(yǔ)”一章，上海文藝出版社，2022，第145-156頁(yè)。小說(shuō)的本事，中國(guó)黨史上的“千里江山圖計(jì)劃”是指上海到蘇區(qū)的“紅色交通線(xiàn)”。1928年，中共六大后，為了加強(qiáng)同各地蘇區(qū)的聯(lián)系，黨中央決定由周恩來(lái)主持“交通委員會(huì)”，組建通往各地蘇區(qū)的秘密交通線(xiàn)。其中，通往中央蘇區(qū)的秘密交通線(xiàn)由周恩來(lái)負(fù)責(zé)籌建，被譽(yù)為“紅色交通線(xiàn)”。這條交通線(xiàn)是于1930年秋冬組建成功的，稱(chēng)“工農(nóng)通訊社”。水路從上?！愀邸穷^—潮州—大埔，再經(jīng)陸路進(jìn)入永定—上杭—長(zhǎng)汀。大規(guī)模護(hù)送干部去蘇區(qū)，有三次分別是1930年冬至1931年春夏間、1931年4月顧順章叛變后和1933年1月前后。其中最后一次，臨時(shí)中央從上海遷入中央蘇區(qū)。這條紅色交通線(xiàn)自1930年冬至1934年10月間，共安全護(hù)送中共重要負(fù)責(zé)人等200余人，運(yùn)送藥品、電器、文具等緊缺物資千余噸。詳見(jiàn)何立波：《臨時(shí)中央從上海秘遷瑞金始末》，《檔案天地》2009年第9期。

④孫甘露、黃平：《“小說(shuō)家有點(diǎn)兒像個(gè)間諜”》，《文藝報(bào)》2022年7月13日。

⑤⑦孫甘露：《上海流水》，《十月》2005年第4期。

⑥孫甘露：《上海流水》，《海上文壇》2005年第6期。

⑧孫甘露：《徐累推薦〈千里江山圖〉給了我靈感》，雅昌藝術(shù)網(wǎng)，https：//news.artron.net/20140224/n570671.html.

⑨陳丹青：《陳丹青談王希孟〈千里江山圖〉》，載楊麗麗主編《千里江山圖的故事》，故宮出版社，2018，第134頁(yè)。

⑩余輝：《〈千里江山圖〉的審美價(jià)值——畫(huà)中的旋律、詩(shī)意和美感》，載楊麗麗主編《千里江山圖的故事》，故宮出版社，2018，第198頁(yè)。

11葉恭綽：《〈遐庵談藝錄〉一則》，載楊麗麗主編《千里江山圖的故事》，故宮出版社，2018，第28頁(yè)。

1214王中旭：《千里江山：徽宗宮廷青綠山水與江山圖》，人民美術(shù)出版社，2018，第97頁(yè)。

13楊新：《關(guān)于〈千里江山圖〉》，載楊麗麗主編《千里江山圖的故事》，故宮出版社，2018，第58頁(yè)。

1534孫甘露：《千里江山圖》，上海文藝出版社，2022，第23、125頁(yè)。

1622284144吳桐：《先鋒是一種態(tài)度——對(duì)話(huà)孫甘露》，《江南》2015年第6期。

174042韓博：《文學(xué)培養(yǎng)了你看世界的方式——孫甘露訪(fǎng)談錄》，《書(shū)城》2004年第11期。

18孫甘露：《小傳》，載《在天花板上跳舞》，文匯出版社，1997，第74頁(yè)。

19參見(jiàn)中國(guó)作家網(wǎng)，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2022/0927/c448282-32535276.html.

20許中華：《〈三月〉的故事》，婺城新聞網(wǎng)，http：//jhwcw.zjol.com.cn/wcnews/system/2012/02/15/014743039_01.shtml.

21胡河清：《孫甘露和他的“信使”》，《上海文學(xué)》1991年第2期。

23吳亮：《無(wú)指涉的虛構(gòu)——關(guān)于孫甘露的〈訪(fǎng)問(wèn)夢(mèng)境〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1990年第6期。

24劉葦：《你所在的地方正是你所不在的地方：孫甘露與上?！罚渡虾Ｎ幕?009年第3期。

25孫甘露、郜元寶：《我把我的一生看作是一次長(zhǎng)假》，《萌芽》1993年第7期，參見(jiàn)《在天花板上跳舞》，文匯出版社，1997，第192頁(yè)。

26孫甘露：《憶秦娥》，《收獲》1992年第6期。

27孫甘露：《回到樸素的敘述》，載郭春林編《為什么要讀孫甘露》，上海人民出版社，2014，第172頁(yè)。

29孫甘露：《南方之夜》，《芒種》1992年第10期。

30陳曉明：《跋——孫甘露：絕對(duì)的寫(xiě)作》，載孫甘露《訪(fǎng)問(wèn)夢(mèng)境》，長(zhǎng)江文藝出版社，1993。

3133孫甘露：《在郊區(qū)》，載《在天花板上跳舞》，文匯出版社，1997，第215-216頁(yè)。

32孫甘露：《恰如其分》，《當(dāng)代電影》1994年第4期，參見(jiàn)《在天花板上跳舞》，文匯出版社，1997，第192頁(yè)。

3536孫甘露：《時(shí)間玩偶》，《收獲》1999年第5期。

37孫甘露：《小半生》，《書(shū)城》2003年第2期。

38孫甘露：《上海流水》，《書(shū)城》2003年第1期。

39《上海流水》最后一則寫(xiě)：“上午作協(xié)會(huì)議，赴臺(tái)灣‘上海書(shū)展行前會(huì)議?！辈椋@次臺(tái)北“上海書(shū)展”2005年9月18日開(kāi)幕。孫甘露：《時(shí)光硬幣的兩面》，上海人民出版社，2021，第292頁(yè)。

43史書(shū)美：《現(xiàn)代的誘惑：書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社，2007，第171頁(yè)。

44李歐梵、羅崗、倪文尖：《重返“滬港雙城記”——關(guān)于“都市與文化”的一次對(duì)話(huà)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第1期。

45羅崗、孫甘露：《“作家，在本質(zhì)上是要把內(nèi)心的語(yǔ)言翻譯出來(lái)”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2009年第2期。

46王安憶：《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》，《收獲》1993年第2期。

47孫甘露：《在天花板上跳舞》，載《時(shí)光硬幣的兩面》，上海人民出版社，2021，第77-78頁(yè)。

48易社強(qiáng)：《序二：一次神游》，載楊瀟《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》，上海文藝出版社，2021，第v-vi頁(yè)。

4950楊瀟：《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》，上海文藝出版社，2021，第4、355-356頁(yè)。

51525354555657林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022，第18、19、46-48、219、223、226、271頁(yè)。

58孫甘露：《我所失去的時(shí)代》，載《在天花板上跳舞》，文匯出版社，1997，第4頁(yè)。

59閻晶明：《最先鋒的新拓展——孫甘露〈千里江山圖〉讀解》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2022年第4期。

（何平，南京師范大學(xué)世界文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代原創(chuàng)文學(xué)研究暨出版中心。本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開(kāi)放時(shí)代的中國(guó)文學(xué)研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZDA277）