在胡適倡導(dǎo)“白話詩”寫作之前，文學(xué)革命運(yùn)動已然開始?；厮輾v史，我們不得不提及兩個重要的人物：黃遵憲和梁啟超。他們都是清末改良派革命家，有深湛的國學(xué)功底和世界眼光。黃遵憲最先提出了“我手寫我口”的主張，且在詩歌創(chuàng)作中實(shí)踐。他的古體詩《雜感·大塊鑿混沌》有詩句云：

明窗敞流離，高爐蒸香煙；

左陳端溪硯，右列薛濤箋；

我手寫我口，古豈能拘牽！

即今流俗語，我若登簡編；

五千年后人，驚為古斕斑。

梁啟超在變法失敗后，游離海外，在《夏威夷游記》里提出“詩界革命”的口號，以期通過詩的革命，以新國民，推動社會改良和進(jìn)步。梁啟超提出了“詩界革命”的兩個方子。方子一，輸入歐洲的意境和語句，兼采古人詩歌之長：“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩?！彼又f：“歐洲之語句意境，甚繁富而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋一切?！狈阶佣?，輸入歐洲的精神和思想：“惟將竭力輸入歐洲之精神思想……支那非有詩界革命，則詩運(yùn)殆將絕?！雹倏梢姡倌隄h語新詩的演進(jìn)，庶幾都按梁啟超的方子，“煎藥”醫(yī)治詩歌之疾。也就是說，漢語新詩百年來，“詩”“詩界”和“革命”三個范疇組成的“詩界革命”運(yùn)營的邏輯，仍然延宕至今，余緒裊然。

因此，胡適等發(fā)起的新文化運(yùn)動的“文學(xué)改良”，既有其歷史淵源和鋪墊，又有推動歷史向前的能量。先行者除了黃遵憲和梁啟超，還有夏曾佑、譚嗣同等人竭力“詩界革命”的貢獻(xiàn)，而后來的“流派”“主義”“革命文學(xué)”論爭，已然呈現(xiàn)浩蕩之勢。

“白話詩”的提出和創(chuàng)作實(shí)踐，是“文學(xué)改良”水到渠成的一個結(jié)果，絕不是胡適這位留學(xué)青年的心血來潮。在維新派那里，“改良”即“革命”。自然，“革命”這個概念，在不同的時期，其內(nèi)涵是不同的；“文學(xué)革命”“詩界革命”在不同的歷史時期，也注入了不同的詩學(xué)內(nèi)涵。

從學(xué)理上講，所謂白話詩、白話文學(xué)，可以上溯至《詩》時代的“國風(fēng)”，以及更為古早的古歌謠時代②。古早的詩歌，文與言是對應(yīng)的。關(guān)于此論題，錢玄同和胡適等都有精到的論述。

盡管近代以來，以俗語入詩這個創(chuàng)作方向的提出，始于黃遵憲，但黃遵憲只是力圖破解近體詩的格式和“貴族文學(xué)”凝固的詩意，所謂“白話詩”的創(chuàng)作，是以胡適的《嘗試集》為開端的。

1919年8月之前，胡適等人都將他們創(chuàng)作的“白話韻文”稱為“白話詩”?！鞍自掜嵨摹币徽f，為錢玄同所創(chuàng)。1918年1月，錢玄同為胡適作的《〈嘗試集〉序》中，將胡適等人創(chuàng)作的“白話詩”稱為“白話韻文”。錢玄同的這一命名很有深意，意思顯然是，即便是“白話”了，但只要冠以“詩”之名，即應(yīng)是“韻文”，其與“散文”是有區(qū)別的。

1919年3月，胡適將俞平伯給他的《白話詩的三大條件》那封著名的信推到《新青年》發(fā)表，并在附言中說：“俞君這封信寄到我這里已有四五個月了。我當(dāng)初本想做一篇《白話詩的研究》，所以我留下他這封信，預(yù)備和我那篇文章同時發(fā)表。不料后來我奔喪回南，幾個月以來，我那篇文章還沒有影子。我只好先把這封信登出去。我對于俞君所舉的三條，都極贊成。我也還有幾條意見，此時來不及加入，只好等到我那篇《白話詩的研究》了?！雹?/p>

1919年8月，胡適寫的《嘗試集自序》中，仍然將“白話韻文”稱為“白話詩”。但到1919年10月，胡適便將“白話詩”的說法改為“新詩”。從寫作時間來看，胡適打算在是年春天想寫的《白話詩的研究》一文，即發(fā)表于1919年《星期評論》“雙十節(jié)紀(jì)念號”第五張上的《談新詩——八年來一件大事》一文。副標(biāo)題的“八年”，是從1911年（辛亥革命）算起的。

或許，胡適將“白話詩”改稱“新詩”，正是基于“新”的考量：第一，是出于一個特殊的啟蒙時代文學(xué)革命的需要?！靶隆边@個概念，是一百多年來中國社會從“改良”到“革命”的核心概念，不“新”不足于改天換地，實(shí)施“革命”，不“新”不足于與“舊”劃清界限。胡適說：“文學(xué)革命的目的是要替中國創(chuàng)造一種‘國語的文學(xué)——活的文學(xué)……這種文學(xué)革命預(yù)算是辛亥革命以來的一件大事?！庇终f：“中國近年來的新詩運(yùn)動可算得是一種‘詩體的大解放。”④第二，既然“白話詩”自古就有，那么它就不是“新”的。換句話說，“白話詩”的說法，已經(jīng)不足以表達(dá)從“維新”到“革新”的新文化運(yùn)動詩界革命內(nèi)涵?！鞍自捲姟薄白怨啪陀小弊钣姓f服力的研究成果是：1921年，胡適給教育部第三屆國語講習(xí)所講國語文學(xué)史編寫的講稿，那部著名的《白話文學(xué)史》。

延續(xù)胡適的《白話文學(xué)史》思路，或許我們應(yīng)當(dāng)把從《嘗試集》出版以來的漢語新詩史，稱為“新白話詩歌史”，以區(qū)別詩界革命之前的“舊白話詩歌史”。但不管怎么命名，百年來的漢語新詩不同時期詩潮的涌現(xiàn)，各種詩學(xué)（概念范疇）的翻新，都帶有“白話詩”發(fā)端時的那種“文學(xué)革命”“詩界革命”的基因，那種一個浪潮否定另一個浪潮、一種流派陵轢另一種派別的“文學(xué)進(jìn)步論”的變異基因。

毫無疑問，當(dāng)代詩人們使用的“口語詩”這個概念，也是從五四新文化運(yùn)動文學(xué)革命中的“白話詩”概念演化來的。這種文學(xué)進(jìn)步論推動的演化，經(jīng)過了從20世紀(jì)20年代迄今的各種詩歌運(yùn)動、主義、流派的洗禮，自由派運(yùn)動、浪漫主義運(yùn)動⑤、現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動、格律派運(yùn)動、象征派運(yùn)動和現(xiàn)代派運(yùn)動等諸多流派運(yùn)動和獨(dú)立詩人的探索，漢語新詩雖常被詬病，卻也已經(jīng)蔚為大觀。

孫玉石將20世紀(jì)20年代至40年代的新詩運(yùn)動概括為十二個流派：（1）白話詩派（或稱為“胡適之體”，自由詩），代表詩人有胡適、劉半農(nóng)、沈尹默、俞平伯、康白情、周作人等；（2）創(chuàng)造社浪漫主義詩派，代表詩人有郭沫若、成仿吾、柯仲平等；（3）文學(xué)研究會詩人群（素樸現(xiàn)實(shí)主義），代表詩人有朱自清、徐玉諾、鄭振鐸等；（4）小詩運(yùn)動（清心浪漫主義），代表詩人有冰心、宗白華、劉大白等；（5）湖畔詩社（愛情浪漫主義），代表詩人有汪靜之、馮雪峰、應(yīng)修人、潘漠華等；（6）象征派（早期），代表詩人有李金發(fā)、穆木天、馮乃超、王獨(dú)清等；（7）沉鐘社（近于浪漫主義），代表詩人有馮至等；（8）新月詩派（格律浪漫主義），代表詩人有聞一多、徐志摩、朱湘、卞之琳、陳夢家、方瑋德、林徽因等；（9）現(xiàn)代派，代表詩人有戴望舒、卞之琳、何其芳、徐遲、艾青（早期），包括20世紀(jì)40年代的穆旦、辛笛、杭約赫等；（10）現(xiàn)實(shí)主義（朗誦詩運(yùn)動、街頭詩運(yùn)動、諷刺詩運(yùn)動，革命現(xiàn)實(shí)主義），代表詩人有蒲風(fēng)、艾青、田間、臧克家等；（11）七月詩派（現(xiàn)實(shí)主義，革命現(xiàn)實(shí)主義），代表詩人有胡風(fēng)、綠原、魯藜等；（12）民歌體新詩創(chuàng)作潮流，代表詩人有李季、阮章競、袁水拍等。孫玉石說：“中國現(xiàn)代詩歌各種流派的發(fā)展歷史，就是對因襲勢力不斷否定的記載。初期白話詩清一色的自由體和散文化，引起了新月詩派在詩歌格律形式上的反動；反對彌漫詩壇的新的格律的束縛，現(xiàn)代詩派便打起了詩歌不依賴音樂的旗幟，產(chǎn)生了詩歌散文化的新的傾向。詩歌散文化所造成的脫離群眾欣賞能力的弊病，又產(chǎn)生了半自由體詩的盛行，激起了詩歌大眾化和民歌體詩嘗試的潮流。由于一些政治口號堆砌或直抒胸臆呼喊的詩歌長期充斥詩壇，便會有今天比較隱澀含蓄的朦朧詩風(fēng)的崛起。”⑥孫玉石的這段話，已經(jīng)包含著對“十七年文學(xué)”時期政治抒情詩和新民歌運(yùn)動的總結(jié)。緊接著，就是所謂的“第三代詩歌”對“朦朧詩”詩學(xué)的否定。

“第三代詩歌”概念范疇的劃分，是以1950年代為上限的。提出“第三代詩歌”（“第三代人”）的四川詩人們，將“十七年文學(xué)”中的郭小川、賀敬之等詩人們劃為“第一代”，將北島、舒婷、顧城等“今天派”（朦朧詩）詩人們劃分為“第二代”，將1985年后出身于民間詩壇、欲“PASS北島”的詩人們稱為“第三代”。

“第三代”又稱為“后新詩潮”“新生代”。正如“朦朧詩”又稱為“新詩潮”一樣，車輪滾滾般一代碾壓一代的詩潮宿命，仍然離不開核心詞“新”字?！靶隆奔扰c“舊”相對，在不同時期、不同詩派、主義、群體中抽空或注入不同的內(nèi)涵。從詩歌創(chuàng)作的集體性話語方式看，“第三代詩歌”寫作的語言取向是“口語詩”。

所謂口語詩，即以“口語”或“白話”入詩，又稱為“口語寫作”。張?zhí)抑拚f：“‘口語寫作在1980年代中期再次被提出時，主要是針對‘朦朧詩深度模式寫作而采取的一種反叛和拆解姿態(tài)?！谡Z寫作詩人重視對生活中庸常、瑣屑一面的抒寫，大量口語（乃至俚語）入詩成為他們抵抗僵化和拓展詩域的手段。他們將詩歌中的口語同平民化、現(xiàn)時性、親近感等詩學(xué)特征對應(yīng)起來，對書面語所代表的精英化、恒久性和距離感進(jìn)行沖擊，這既是一種詩學(xué)策略又是一種寫作模式?！雹?/p>

“口語寫作”相對應(yīng)的是“書面語寫作”。當(dāng)然，“第三代人”的“口語寫作”與“胡適之體”（自由詩、白話詩）面對的“書面語寫作”是不同的。胡適們面對的是文言詩（近體詩）的“書面語寫作”，“第三代人”面對的是“朦朧詩”（包括“朦朧詩”詩學(xué)中的現(xiàn)代主義修辭和英雄主義宏大抒情、主題抒情）“書面語寫作”模式。同時，必須指出，從所謂“現(xiàn)代性”詩學(xué)的視野觀看，“第三代詩歌”的“口語寫作”還富有明確的后現(xiàn)代主義色彩。

關(guān)于“第三代詩歌”的后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作內(nèi)涵，陳旭光說：“‘第三代詩歌的年輕詩人，大都有著極為強(qiáng)烈的‘文化造反意識?！甈ASS北島，‘謝冕先生可以休息……種種狂妄和偏激令人瞠目結(jié)舌。它不難讓我們聯(lián)想到否定一切的達(dá)達(dá)主義，美國‘垮掉的一代，法國青年的‘五月風(fēng)暴，甚至我國發(fā)生的并不遙遠(yuǎn)的紅衛(wèi)兵運(yùn)動……顯然，‘朦朧詩的話語權(quán)力，北京的文化中心地位，早已使他們憤憤不平，倍覺一種‘影響的焦慮。權(quán)威不可能是雙重和多元的，他們無法在‘朦朧詩話語之外行使他們的非正統(tǒng)話語，這最直接也于他們最致命的表現(xiàn)自然是詩評界和公開刊物拒他們于門外，他們是平民甚至是無產(chǎn)者的一代，失‘根并被逐出中心身處邊緣已久。他們大多親眼看見過（但卻未親歷過）諸如紅衛(wèi)兵造反、知識青年上山下鄉(xiāng)等運(yùn)動。因此，這種‘權(quán)力的喪失和‘角色的缺席使他們別無選擇，他們只能在詩歌中，在既定的語言秩序中造反，在文化中反文化。就像一代青年造反的精神導(dǎo)師馬爾庫塞所主張的那樣，把社會革命的可能性寄托在新的感性經(jīng)驗(yàn)或語言秩序的重建中。這種造反、叛逆的姿態(tài)和精神顯然隱喻了一種顛覆的、解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義精神?！雹?/p>

就藝術(shù)而言，現(xiàn)代主義是詩意文化的現(xiàn)代性積淀，是建構(gòu)性的；而后現(xiàn)代主義則是詩意文化的“造反”，是解構(gòu)性的。大體上，后現(xiàn)代主義這個概念可以用解構(gòu)主義代替。說得具體點(diǎn)，后現(xiàn)代主義以解構(gòu)、清洗、平面化、單向性、世俗化等發(fā)散性、碎片化的創(chuàng)作語言，來抹平詩意文化的“深度模式”，在生活、行為和創(chuàng)作中實(shí)施“文化造反”。當(dāng)然，這里的“造反”不是政治概念，而是詩學(xué)概念。

到此，我們可以來總結(jié)一下以上論述中的“詩界革命”的話語系統(tǒng)。我們可以用“二元背反”詩學(xué)來統(tǒng)攝漢語新詩百年“詩界革命”的詩學(xué)邏輯。

所謂“二元背反”詩學(xué)，從邏輯學(xué)的角度看，即通過邏輯要素的“正題”和“反題”關(guān)系，合為“正反題論域范圍”的概念系統(tǒng)范疇，形成語義碰撞、對沖、詩意能量互動的詩學(xué)。具體說，“二元背反”，就是黑—白、是—非、善—惡、美—丑等“背反概念”在砥礪、摩擦和撞擊中，生成某種觀念或概念的語義運(yùn)營模式。或者說，從基本的語言運(yùn)行骨架看，“二元背反”結(jié)構(gòu)由“背反概念”的“語義包”配對組成；“二元背反”詩學(xué)以生成概念、觀念和意義為依歸，凝聚對立性、運(yùn)動式、革命性的詩性能量，將審美者、創(chuàng)作者、研究者框入其中。

百年漢語新詩自“白話詩”發(fā)端以迄今日的“口語詩”的“二元背反”（“正—反”題）概念配對模式，此粗略列舉如下：新—舊、文言—白話、浪漫—現(xiàn)實(shí)、象征—反象征、意象—反意象、文化—反文化、貴族化—平民化、英雄—反英雄、崇高—反崇高、大我—小我、美—丑、抒情—反抒情、真實(shí)—撒謊、知識分子（學(xué)院）—民間、書面語寫作—口語寫作……這種“二元背反”詩學(xué)概念的正反合題，便統(tǒng)攝成“文化運(yùn)動”“文學(xué)運(yùn)動”“詩界革命”“小說界革命”“革命文學(xué)”“文學(xué)革命”等中國現(xiàn)代文學(xué)史的宏大母題。創(chuàng)作、理論和批評，一茬接著一茬地在這些宏大母題上耕耘、收獲，框定各種寫作模式，劃定各種詩學(xué)閉環(huán)。

考察中國現(xiàn)代文學(xué)史“二元背反”詩學(xué)概念母題的形成，從文學(xué)史來看，主要是推動新文化運(yùn)動的作家、批評家們普遍采用了西化邏輯語言進(jìn)行寫作的結(jié)果。西化的邏輯語言引入白話文學(xué)創(chuàng)作和批評中，并為一種特殊的現(xiàn)代性啟蒙的宏大主題服務(wù)，這是兩千多年來中國文學(xué)史中從未發(fā)生過的漢語語言和文化的巨大震蕩。

西方邏輯語言的基本結(jié)構(gòu)是“S是P”的命題式判斷，邏輯命題的“S是P”形式是語言為了表達(dá)內(nèi)容所需要的邏各斯語句，這個基本語句不斷衍生出語句連環(huán)，推動語義的運(yùn)行。語義運(yùn)行即表達(dá)?！氨磉_(dá)”即作“判斷”，“判斷”也形成判斷連環(huán)。無疑，在新文化運(yùn)動中，基于“運(yùn)動”和“革命”這些概念的文學(xué)，是利用語言“作判斷”以推出內(nèi)容的文學(xué)。顯然，在文學(xué)創(chuàng)作過程中使用語言“作判斷”，就是利用語言“講道理”。時至今日，那種貌似語言藝術(shù)卻與藝術(shù)無關(guān)的“講道理”的文學(xué)，仍然大行其道。

“二元背反”詩學(xué)架構(gòu)的形式，在魯迅的《野草》中表現(xiàn)得淋漓盡致。魯迅的文學(xué)，是新文學(xué)意識形態(tài)書寫、價值觀書寫詩學(xué)動力旋轉(zhuǎn)的一個能量中心。

魯迅《野草》凡二十三篇散文詩，均刊登在1924—1926年的同仁刊物《語絲》周刊。1927年，北京北新書局初版《野草》，魯迅作《題辭》以為序，故《野草》共有二十四篇?！兑安荨吩隰斞缸髌分兄灾匾谖铱磥?，就是因?yàn)樗於爽F(xiàn)代文學(xué)的“二元背反”詩學(xué)的話語生成結(jié)構(gòu)。而從詩學(xué)方面講，《題辭》又是《野草》中最重要的一篇。我在《〈野草〉講稿》中曾經(jīng)說過，《題辭》是進(jìn)入《野草》的一扇方便之門，也可以說是進(jìn)入魯迅作品和現(xiàn)代文學(xué)的一扇方便之門。這扇方便之門，就洞開在多對“背反概念”之間。從頭至尾數(shù)下來，它們是：沉默—開口、充實(shí)—空虛、死亡—存活、靜穆—大笑（歌唱）、明—暗、生—死、過去—未來、友—仇、人—獸、愛者—不愛者。短短幾百字的文章，至少出現(xiàn)了這十對“背反概念”。每一對“背反概念”，都負(fù)載著外延空蕩的大詞，形成力量對峙而又均衡的“觀念包”（“概念包”），等待讀者在這些“背反概念”相互撞擊的“觀念包”里填充內(nèi)涵，賦予其某種語義（內(nèi)容、意義），然后作闡釋，把自己的審美靈魂安裝進(jìn)去。魯迅作品主要的詩學(xué)邏輯，即是如此這般捕獲讀者、闡釋者的審美心靈的。

以《野草》為代表的這種“二元背反”的“背反概念”詩意生成模式，實(shí)際上已經(jīng)形成了一種文藝創(chuàng)作、批評和研究的生產(chǎn)模式——創(chuàng)作，即按詩意模板生產(chǎn)，審美亦然。也就是說，當(dāng)我們從這個生產(chǎn)模式中，把握住那些彼此對沖聲音最為響亮、體積最大、色彩最鮮亮、觀念最宏大的“二元背反”概念（光明—黑暗、真實(shí)—謊言、善—惡、美—丑、進(jìn)步—落后、新—舊、革命—反革命、無產(chǎn)—資產(chǎn)等），而后反觀百年新文學(xué)的創(chuàng)作與批評史，我們或許就看得更為清晰明白——我們的文學(xué)審美和觀念，庶幾都在這個文學(xué)史知識系統(tǒng)之中，深受這種文學(xué)認(rèn)知模式潛移默化地控制著，形成集體性的審美心靈結(jié)構(gòu)的認(rèn)知閉環(huán)。

因此可以進(jìn)一步說，魯迅作為新文學(xué)史中“二元背反”詩學(xué)的源頭和集大成者之一，自然也是新文學(xué)詩學(xué)靈魂的“總導(dǎo)師”之一。的確，這樣的詩學(xué)最易于理論闡釋，因?yàn)樗举|(zhì)上就是一種特殊的知識生成理論，一種通過形象、事實(shí)、事態(tài)、事物而歸納—演繹的邏輯范疇，一個個使人深陷其中的詩學(xué)之彀。

講清楚“文學(xué)革命”與“革命文學(xué)”背后的詩學(xué)框架，就可以超拔于各種論爭、討論和思潮之外，去看百年文學(xué)春秋，看今日大行其道的“口語寫作”“知識分子寫作”等以“講道理”為詩意生成依歸的詩歌創(chuàng)作和批評。

徐敬亞在《歷史將收割一切》一文中說：“把極端的事物推向極端的辦法就是從另一個角度反對它。崇高和莊嚴(yán)必須用非崇高和非莊嚴(yán)來否定——‘反英雄和‘反意象就成為后崛起詩群的兩大標(biāo)志?！雹嵯啾刃炀磥喼?，尚仲敏執(zhí)筆起草的《大學(xué)生詩派宣言》就更為直白地表現(xiàn)出了“八五新潮”（借用美術(shù)界詩學(xué)概念）時代以大學(xué)畢業(yè)生、大學(xué)生為主體的“口語寫作”詩人群體的“二元背反”詩學(xué)性質(zhì)：

A.大學(xué)生詩派本身僅僅作為一股勢力的代號被提出。它具有不確定意義。

B.當(dāng)朦朧詩以咄咄逼人之勢覆蓋中國詩壇的時候，搗碎這一切！——這便是它動用的全部手段。它的目的也不過如此：搗碎！打破！砸爛！它絕不負(fù)責(zé)收拾破裂后的局面。

C.它所有的魅力就在于它的粗暴、膚淺和胡說八道。它要反擊的是：博學(xué)和高深。但它實(shí)際上只生存了八個月：比我們設(shè)想的時間長多了！作為一枚炸彈，它只追求那美麗的一瞬——轟隆一響！時至今日，仍有人在揀拾它的碎片，仍有人在詛咒它、挖苦它。那不關(guān)我們的事兒！我們盡管朝前走了。

D.它的藝術(shù)主張：a.反崇高。它著眼于人的奴性意識，它把凡人——那些流落街頭、賣苦力、被勒令退學(xué)、無所作為的小人物一股腦兒地用一桿筆抓住，狠狠地抹在紙上，唱他們的贊歌或打擊他們。b.對語言的再處理——消滅意象！它直通通地說出它想說的，它不在乎語言的變形，而只追求語言的硬度。c.它無所謂結(jié)構(gòu)，它的總體情緒只有兩個字：冷酷！冷得使人渾身發(fā)燙！說它是黑色幽默也未嘗不可。⑩

無疑，這種說道是“文學(xué)革命”在倡導(dǎo)“口語寫作”的1980年代之后的“詩界革命”的新內(nèi)涵。趙思運(yùn)在《從“白話”到“口語”：百年新詩反思的一個路徑》一文中提出的那個“口語暴力”的概念，是到目前為止對某種“口語詩”的詩學(xué)性質(zhì)最貼切的概括。趙思運(yùn)說：“在五四時期一批革命者手里‘剖腹產(chǎn)的‘白話詩可謂是先天不足，更不幸的是，后天又在非常態(tài)文化語境下發(fā)育成畸形，一步步淪為‘口語暴力。先是戰(zhàn)爭環(huán)境下新詩被驅(qū)逐出神圣的藝術(shù)殿堂，白話新詩異變?yōu)闃?biāo)語口號詩，然后是在極端的政治語境下，白話詩異變?yōu)檎慰谔柕恼喂ぞ摺！?1不過趙思運(yùn)說的“口語暴力”，并不包括1980年代中期開始崛起的那一撥口語詩，不包括這一波“搗碎！打破！砸爛！”。恰恰相反，他用“口語暴力”的概念來展開對“第三代詩歌”與“五四白話詩”以來至“朦朧詩”的口語詩歌的詩學(xué)區(qū)別。趙思運(yùn)說：“‘口語暴力逐漸淡化從而回歸詩歌自身，轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在20世紀(jì)80年代中期。民間詩歌報刊風(fēng)起云涌，把白話詩推進(jìn)到‘第三代詩群階段，白話詩才真正從過度政治化的陰影里走出來，口語詩才得以覺醒。”12這一判斷無疑是有道理的，但從1980年代中期以來的“口語詩寫作”理論“宣言”來看，則并不完全自洽，大量的詩歌作品表現(xiàn)出的詩學(xué)結(jié)構(gòu)也非如此。事實(shí)上，從詩歌批評史的角度看，可以將趙思運(yùn)的“口語暴力”概念加以擴(kuò)展，用于對“第三代詩人”那種火藥味極濃烈的“宣言體詩學(xué)”的解讀。仔細(xì)研讀在《深圳青年報》和《詩歌報》舉辦的“中國詩壇86現(xiàn)代詩群大展”之后，由徐敬亞、孟浪、曹長青、呂貴品編的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》一書，就能清晰地看出那些群體、流派、“主義”的“口語暴力”。

的確，“大學(xué)生詩派”的“搗碎！打破！砸爛！它絕不負(fù)責(zé)收拾破裂后的局面”“它所有的魅力就在于它的粗暴、膚淺和胡說八道”，正好闡釋了“口語詩寫作”的“革命”和“運(yùn)動”性質(zhì)，從社會歷史中的群體“烏合之眾”（勒龐的概念）情緒流之延續(xù)來看，“八五新潮”的“口語詩”寫作仍然是一種“文學(xué)革命”詩學(xué)，一種“二元背反”的特殊文化語境中的后現(xiàn)代主義或解構(gòu)主義。

執(zhí)筆《大學(xué)生詩派宣言》的詩人尚仲敏，是“非非主義”的成員之一?！胺欠恰睆?qiáng)調(diào)“感覺還原”，認(rèn)為“感覺還原”是一種“非價值過程”，一種“非文化意識”?！胺欠恰钡倪@個說法，實(shí)際上就屬于面對文化而反文化的“二元背反”詩學(xué)概念結(jié)構(gòu)。劉波在討論“非非”詩人周倫佑（“非非主義”發(fā)起者之一）的創(chuàng)作和理論時說：“周倫佑一直提倡詩歌的‘反價值，他的詩歌理論支撐的是一種語詞意義上的無價值和無意義之根。所以，我稱周倫佑的詩歌是‘反價值時代的‘紅色寫作。他的‘紅色寫作與萎靡的‘白色寫作對立?！?3“紅色寫作”“白色寫作”在概念范疇上，充滿了“二元背反”的詩學(xué)隱喻。周倫佑將“白色寫作”的內(nèi)涵分解為“閑適寫作、逃避現(xiàn)實(shí)、拒絕深度、弱力人格、平庸模仿”諸范疇，而關(guān)于“紅色寫作”，周倫佑認(rèn)為：“作為一種新的詩歌純粹原則，紅色純粹不是要縮小，而是要擴(kuò)大詩的內(nèi)涵，使詩的可寫性從紙張擴(kuò)大到生命，包含肉體的可寫性。書面文本與肉性文本的統(tǒng)一。最終把詩從書本中解放出來，使之成為可觀，可感，可聽，與生命相互進(jìn)入的，更廣泛的藝術(shù)形式。”14

我們再來看李亞偉執(zhí)筆的《莽漢主義宣言》。這個“宣言”第一句話說：“搗亂、破壞以至炸毀封閉式或假開放的文化心理結(jié)構(gòu)！”15同樣屬于“非非主義”詩人群體的李亞偉這位“莽漢”，也是以其“搗亂、破壞以至炸毀”打開其“宣言體”詩學(xué)言說路徑的。

上海的“撒嬌派”為什么撒嬌？京不特執(zhí)筆的《撒嬌宣言》說：“活在這個世界上，就常常看不慣?？床粦T就憤怒，憤怒得死去活來就碰壁。頭破血流，想想別的辦法。光憤怒不行。想超脫又舍不得世界。我們就撒嬌。與天斗，斗不過。與地斗，斗不過。與人斗，更斗不過……我們天性逢佛殺佛，逢祖殺祖，逢人給人洗腦子?！?6

杭州的“極端主義宣言”說：“極端主義，也即四分五裂主義，說的就是這么回事。在我們看來，‘極端，一種最后的手段，幾乎就是目擊者。極端主義不等待什么，不相信奇跡，不產(chǎn)生渴望。對于極端主義者來說，一噸垃圾比一噸金子更有用。因?yàn)槔苯亓水?dāng)?shù)亟咏澜绾褪挛锏恼嫦?，更有利于發(fā)現(xiàn)、宣泄、蹂躪。極端主義者日常的姿態(tài)是，無視事物的本質(zhì)，拒絕說明真?zhèn)?。”“它認(rèn)為，要打亂全部的語言關(guān)系，并且進(jìn)行藝術(shù)再處理。它崇尚借代，崇尚極端，反對模式?！?7這類“宣言”作為一種“口語暴力”的宣泄，讀來似乎有一種單刀直入的快感，但很難掩飾學(xué)理的混亂。

通過“二元背反”概念關(guān)系闡釋其詩學(xué)觀點(diǎn)的詩派、詩群或個人，人們還可以列舉很多，不僅僅是“兩報”大展出場的那些團(tuán)體或個人。這種“宣言體”詩學(xué)主張，一直延續(xù)到“后口語詩”時期，乃至今日?！缎切恰吩娍瘎?chuàng)始人、老詩人白航在《有感于詩壇的“反理性”》一文中評論說：“很多詩派在宣言中，都公開提出了‘反理性這一主張。它們所具體反對的卻是‘反真善美，‘反崇高、反深刻、‘反意義、反理想、‘反知識、反文字，幾乎對傳統(tǒng)稱作詩的東西，包括形式和內(nèi)涵，一概持虛無的否定態(tài)度……這些詩歌宣言與詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，用一些人的話說，通稱之為‘反詩，即，過去一般稱作詩的東西，他們都不贊成，都認(rèn)為是‘非詩，而要反掉。即反其道而作詩，反其道而論詩，所以才產(chǎn)生了那些宣言，那些怪詩。”18盡管“理性”“反理性”這兩個西方思想史概念的內(nèi)涵極為復(fù)雜，而有關(guān)詩歌的“理性”和“反理性”更為復(fù)雜和深湛，但白航的總結(jié)，的確代表了當(dāng)時活躍于主流、官方詩壇之上的詩人和評論家們的普遍看法，我們決不能簡單地用“保守”“傳統(tǒng)”“落后”之類的概念范疇去框定。

對“第三代詩人”的“口語詩”寫作汗牛充棟的評論，曹萬生的總結(jié)有一定的代表性：“第三代詩人以摧枯拉朽之勢掃蕩了彌漫在文學(xué)界、詩界的英雄主義意識和崇高精神，回歸到人的生命本真存在狀態(tài)，完成了對‘人的解構(gòu)?！?9曹萬生使用“摧枯拉朽”“掃蕩”“完成”這樣的“暴力詞匯”，顯然也是將“口語詩”的寫作當(dāng)作“文學(xué)革命”“文學(xué)運(yùn)動”“詩界革命”的性質(zhì)來評價的。

發(fā)生在1990年代末的“知識分子寫作”與“民間立場”寫作的論爭，即所謂的“盤峰論爭”，事實(shí)上是“第三代詩人”內(nèi)部關(guān)乎詩歌寫作和批評話語權(quán)的一次論戰(zhàn)。這次論戰(zhàn)是“知識分子寫作”（學(xué)院詩）與“民間立場”（口語詩）兩種概念范疇相對壘的“二元背反”詩學(xué)之爭。與“黑暗—光明”“美—丑”之類“背反概念”不同的是，此次對局的“背反概念”是通過“論爭”演繹出來的批評與反批評系統(tǒng)確立的，即雙方都以自己一方的“是”，對決對方的“非”。這是論戰(zhàn)的邏輯方法，所謂箭在弦上不得不發(fā)，無可非議。但必須指出，任何論爭，在“概念包”的外延和內(nèi)涵上，很難做到嚴(yán)絲合縫的榫卯相對，概念范疇的對局總是因錯位而引發(fā)更為激烈的能量碰撞。

眾所周知，引起“盤峰論爭”的主要誘因，是程光煒主編的《歲月的遺照》這個詩歌選本及其那篇著名的序言《不知所終的旅行——九十年代詩歌綜論》。此選集是由洪子誠、李慶西總主編的“九十年代文學(xué)書系”中的詩歌卷。但其實(shí)，程光煒的詩觀是持續(xù)性的。早在論爭之前的1997年，程光煒的論文《九十年代詩歌：另一意義的命名》一文開篇，就使用了據(jù)說是由詩人西川提出來的“知識分子寫作”這一概念，并闡釋了其含義。程光煒認(rèn)為，跨越1980年代、1990年代的詩歌寫作，都是其“知識分子寫作”概念含義中的一個類型。這個類型的“知識分子寫作”帶著時代或個人的悲劇特征，從正面或反面探討社會存在的真理性。程光煒說：“同一‘知識氣候里的正、反兩個方面，也可以認(rèn)為是一種寫作經(jīng)驗(yàn)對另一種寫作經(jīng)驗(yàn)最徹底的反動?！?0也就是說，此文中程光煒認(rèn)為的“知識分子”，包括“盤峰論爭”兩個群體的詩人在內(nèi)。事實(shí)上，《歲月的遺照》里也選了兩個“陣營”詩人的詩作，只是有自己選擇的側(cè)重點(diǎn)。

周瓚認(rèn)為：“從批評的角度看，于堅和韓東對‘民間立場寫作的認(rèn)同，與西川、歐陽江河、程光煒對于‘知識分子寫作的確認(rèn)，同樣都反映了文化層面上的身份焦慮。在社會文化語境發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)型的時代，對于詩人的職能、詩歌的功能以及詩與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的諸種表達(dá)都傳達(dá)了詩人的主體性。”21從詩歌批評史的角度看，無論持何種觀點(diǎn)，論爭在一定的歷史時期里已經(jīng)取得了巨大的成功，它不僅僅是詩歌話語“邊緣”向詩歌話語中心挑戰(zhàn)的成功，而是詩人和詩學(xué)概念反復(fù)出場、亮相以形成閉環(huán)式的文學(xué)史—論范疇的成功。從這個角度看，持哪種詩學(xué)觀點(diǎn)已經(jīng)變得非常次要。

作為“第三代詩歌”的“口語詩”寫作這一脈風(fēng)潮的后續(xù)影響，有三種“口語詩”寫作支脈需要提及：

一是“后口語”寫作。在“知識分子寫作”與“民間立場”論戰(zhàn)正酣的1999年10月，沈浩波提出“后口語”寫作的概念。2000年，沈浩波等創(chuàng)辦了《下半身》詩刊，南人創(chuàng)辦了“詩江湖”網(wǎng)絡(luò)詩歌論壇。因此，“后口語”寫作的概念轉(zhuǎn)化為“下半身”寫作。沈浩波在《詩探索》1999年第4期上發(fā)表了《后口語寫作在當(dāng)下的可能性》一文，將發(fā)端于1980年代的“口語詩”稱為“前口語”，而將1990年代繼續(xù)堅持“口語詩”寫作的部分詩人的寫作稱為“后口語”。沈浩波強(qiáng)調(diào)詩歌寫作的“原創(chuàng)立場”，與“‘知識分子寫作（泛學(xué)院寫作）普遍陷入形式主義、技術(shù)主義、修辭學(xué)的窠臼”相區(qū)別?！跋掳肷怼睂懽魇且环N“從肉身出發(fā)，貼肉、切膚的寫作”（朵漁）。“下半身”作為一種比喻，是相對于“上半身”而言的。這里形成了“下半身—上半身”的“二元背反”詩學(xué)視點(diǎn)。

二是“垃圾派”寫作。百度百科對垃圾派的介紹是：“垃圾派，中國先鋒流派。創(chuàng)始于2003年3月15日，創(chuàng)始人是皮旦（老頭子），流派成員多活躍于樂趣園‘北京評論論壇。垃圾派三原則是‘第一原則：崇低、向下，非靈、非肉；第二原則：離合、反常，無體、無用；第三原則：粗糙、放浪，方死、方生。（摘自老頭子《垃圾派宣言》）垃圾派是繼‘下半身之后另一個備受爭議的詩歌群體。代表詩人：皮旦、管黨生、余毒、徐鄉(xiāng)愁、小月亮、小招?！薄独尚浴防镒钪档藐P(guān)注的核心概念是“崇低”和“向下”，因?yàn)樗侵馀c“崇高”和“向上”對沖的“背反概念”。

三是“梨花體”寫作?！袄婊w”的“梨花”，是女詩人趙麗華“麗華”的諧音?！袄婊w”是被稱為“口水詩”寫作的一種網(wǎng)絡(luò)詩體。由于在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)了諸多詩人、作家、評論家和網(wǎng)民的強(qiáng)烈反映，因此又被稱為“趙麗華詩歌事件”。關(guān)于“梨花體”寫作討論的核心概念是“口水詩”“回車鍵”等。傅元峰認(rèn)為，“趙麗華詩歌事件”是一種集體無意識的“網(wǎng)絡(luò)暴力”，一種“文化浮躁病”的表現(xiàn)。“梨花體”是“口語詩”寫作的重心不斷“崇低”和“向下”，直到最后在集體無意識的網(wǎng)絡(luò)暴力驅(qū)使下變得不可收拾，散落“一地雞毛”的結(jié)果。

有關(guān)“第三代詩歌”發(fā)端以來“口語詩”的詩學(xué)史批評，傅元峰在《曖昧的當(dāng)代漢語詩歌史》一文認(rèn)為，詩歌史的寫作不應(yīng)該受到非詩因素的影響，詩歌史的寫作者對詩潮和風(fēng)潮的甄別，應(yīng)該保持研究者沉穩(wěn)的審美心態(tài)，不應(yīng)該不分青紅皂白地給所謂詩人們戴桂冠。換句話說，也就是不要被詩人們搗騰出來的詩歌事件所利用。傅元峰指出、批評了詩人們赤膊上陣的“行為藝術(shù)”、公眾審美的誤導(dǎo)和淪陷、“詩人”審美操守和精神立場的喪失、詩壇的“無序狂歡”、詩歌史寫作的表層化、追求繆斯的精神貴族詩人的孤立淪落等“詩壇”亂象。

傅元峰說：“研究者對文學(xué)史權(quán)力的誤用，持續(xù)占據(jù)文字精英的位置，維持并無本質(zhì)區(qū)別的學(xué)院闡釋與大眾閱讀。詩人和研究者介入歷史時的‘流派制造心態(tài)是值得警惕的，因?yàn)?，所有具有這種心態(tài)的詩人，都具有一種顯然對詩歌發(fā)展不利的邏輯：詩人，或詩歌，必須以集束的力量轟擊大眾并引起注意。在這種廣告邏輯中，很多詩人的行為驚世駭俗，但他們所能做的只有一件事——將詩歌的絕無僅有的尊貴從懸崖推到深淵里去。在嘈雜的詩歌環(huán)境里，詩歌歷史書寫者的審美心態(tài)，不能和一個浪漫主義、理想主義的廣告人的審美情愫有過多重合?！?2將傅元峰的觀點(diǎn)解讀即可看出，那種將詩潮運(yùn)動的“舉事行為”作為文學(xué)史寫作的核心因素的做法，無疑是對純粹的詩歌創(chuàng)作、可靠的文學(xué)史寫作的雙重背叛，這種背叛也導(dǎo)致了偽浪漫主義、偽理想主義、偽現(xiàn)實(shí)主義、偽現(xiàn)代主義（偽現(xiàn)代性）詩歌和詩學(xué)的大行其道。

除了詩潮運(yùn)動的集體狂歡，除了“正—反”“是—非”“舊—新”“現(xiàn)代—傳統(tǒng)”“崇高—崇低”“個人—集體”等的“二元背反”概念論爭，除了一面面城頭變換的詩歌“大王旗”，“口語詩”寫作到底給漢語新詩留下了什么樣的詩學(xué)史遺產(chǎn)？有關(guān)此命題的探究，我們可以從那些“宣言”中隱約發(fā)現(xiàn)，部分“口語詩”詩人的詩學(xué)觀點(diǎn)已經(jīng)有一種導(dǎo)向“純詩”寫作的傾向，盡管他們的多數(shù)作品仍然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的解構(gòu)—建構(gòu)的二元對抗色彩。

我們首先引出的是韓東執(zhí)筆的“他們文學(xué)社”的“藝術(shù)自釋”：

我們關(guān)心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運(yùn)動所產(chǎn)生美感的生命形式。我們關(guān)心的是作為個人深入到這個世界中去的感受、體會和經(jīng)驗(yàn)，是流淌在他（詩人）血液中的命運(yùn)的力量。我們是在完全無依靠的情況下面對世界和詩歌的，雖然在我們的身上投射著各種各樣觀念的光輝。但是我們不想、也不可能用這些觀念去代替我們和世界（包括詩歌）的關(guān)系。世界就在我們的前面，伸手可及。23

這篇“藝術(shù)自釋”也可以用來解讀韓東的詩學(xué)命題：“詩到語言為止。”同時，也可以用來解讀于堅的詩學(xué)命題：“拒絕隱喻。”因?yàn)橛趫哉f的“隱喻”，就是附著于詩中的概念或觀念，包括凝固的、垂死的詩意。無論從詩學(xué)理論還是創(chuàng)作來看，“他們”是最為“中和”的一個詩歌團(tuán)體，也最尊重個人的經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)知，較少利用1980年代的“憤青情緒”寫作?！八麄儭币婚_始就是個文學(xué)社，不宣揚(yáng)“主義”。

從詩歌批評史的角度看，盡管“非非主義”有旗幟鮮明地“反文化”“反理性”的特質(zhì)和名聲，比如周倫佑說“反文化是一場以屁股對抗腦袋的運(yùn)動”，又說“對文化的懷疑是從對語言的不信任開始的”24，但這個“主義”最有價值的遺產(chǎn)，卻是它倡導(dǎo)的“創(chuàng)造還原”“感覺還原”“意識還原”，一言以蔽之，即“語言還原”。周倫佑和藍(lán)馬在《非非主義宣言》中說：

1）我們拿定主意要超越“是”與“非”的兩值價值評價，使所用語言在非兩值定向化的處置中，獲得多值乃至無窮值的開放性，賦予語言新的更加豐富的表現(xiàn)力。

2）在詩歌創(chuàng)作中，我們將致力于革除語言的抽象病。非抽象化地處置語言，掃除語言抽象中的概念定質(zhì)，在描述中清洗推理和推理中的判斷，是我們對語言的又一強(qiáng)硬態(tài)度。25

“非非主義”這樣的詩歌宣言闡明的海德格爾式的“還原”思想，直至“概念詩學(xué)”“觀念詩學(xué)”即那種“講道理”的詩學(xué)泛濫的今天，仍然具有重要的批評史價值和現(xiàn)實(shí)意義。

同樣強(qiáng)調(diào)“還原”的“主義”的，還有整體主義等。1980年代強(qiáng)調(diào)“還原”這一詩學(xué)認(rèn)知的詩人不在少數(shù)，但在此不一一列舉?！墩w主義藝術(shù)宣言》云：

藝術(shù)的永恒與崇高在于它不斷地將人的存在還原為一種純粹的狀態(tài)。無論這種狀態(tài)是生命自身的回憶，還是對于無限的可能性那種深刻的夢想，都將人投入了智慧的極限，即情感的、思辨的、感覺的，甚至黑暗河流底部潛意識的等各種靈性形式聚合成的透明的意識，這種狀態(tài)同時又顯示為既無限孤獨(dú)又無限開放、既內(nèi)在于心靈又外在于心靈的生命體驗(yàn)。對于這體驗(yàn)而言，所謂現(xiàn)象與本質(zhì)、主體與客體、自我與宇宙、瞬間與永恒……邏輯主義或語言學(xué)的分析范疇，都將因喪失確定對應(yīng)而被藝術(shù)拒絕。在藝術(shù)建構(gòu)的歷史中，這種體驗(yàn)必然地顯示為自洽而自在的實(shí)境，并以此與人的完善、與整體性存在同構(gòu)，完成宇宙、人、藝術(shù)三者的認(rèn)同，使生命逾越海德格爾所絕望的完整的孤寂。26

不同“主義”的“還原”當(dāng)然是不同的。從引文可以看出，整體主義的“還原”有著黑格爾萬壑歸流的“絕對精神”的意蘊(yùn)，當(dāng)然，獲得“絕對精神”這樣的“生命逾越”，是要經(jīng)過“現(xiàn)象與本質(zhì)、主體與客體、自我與宇宙、瞬間與永恒……邏輯主義”那種“二元背反”分析范疇的，至少要“逾越”于諸如此類的概念范疇之上，才能達(dá)到他們認(rèn)為的“整體”。

再來看看“莽漢”。李亞偉起草《莽漢主義宣言》盡管從“搗亂、破壞以至炸毀”開始，但卻并不反對“意象”“共鳴”和“情感”等詩學(xué)認(rèn)知范疇：

在創(chuàng)作原則上堅持意象的清新、語感的突破，尤重視使情緒在復(fù)雜中朝向簡明以引起最大范圍的共鳴，使詩歌免受抽象之苦。一首真正的莽漢詩一定要給人的情感造成強(qiáng)烈的沖擊。莽漢詩自始至終堅持站在獨(dú)特角度從人生中感應(yīng)不同的情感狀態(tài)，以前所未有的親切感、平常感及大范圍鏈鎖似的幽默來體現(xiàn)當(dāng)代人對人類自身生存狀態(tài)的極度敏感。27

我們必須指出這樣一個事實(shí)：1980年代以來的“口語詩”創(chuàng)作及其以“二元背反”概念為驅(qū)動力的詩學(xué)，以此上溯至“胡適之體”、梁啟超的“詩界革命”和黃遵憲的“我手寫我口”的批評史命題，都僅僅是一種具有邏輯連續(xù)性的詩學(xué)認(rèn)知，一扇扇詩學(xué)觀念的“方便之門”，與一首詩的好壞沒有本質(zhì)的、必然的聯(lián)系。百年漢語文學(xué)探索“口語寫作”的作者不僅僅是詩人，各種文類的作家都有。王彬彬在《趙樹理語言追求之得失》一文中，提出一個“口語理論”的概念。王彬彬說：“在唯美的意義上提倡向大眾口語學(xué)習(xí)的理論，可稱為‘口語理論。在現(xiàn)代作家中，這種‘口語理論的創(chuàng)造者和宣傳者，可以舉出代表性的幾位：艾青、孫犁、汪曾祺……向大眾語言學(xué)習(xí)，是為了能寫作出最美的語言。而這種語言的最高的美，又是離大眾的理解能力和審美趣味最遠(yuǎn)的。”28王彬彬以趙樹理為出發(fā)點(diǎn)討論的艾青等倡導(dǎo)的大眾口語的“唯美”維度，自然是一種建構(gòu)美的口語，與部分“口語詩人”所迷戀的“唯丑”“崇低”“向下”有著不同的向度，但不管是“唯美口語”還是“唯丑口語”的寫作，都不能導(dǎo)出杰出的語言藝術(shù)作品，這是詩學(xué)史庶幾忽略了的一個常識。就“口語詩”而言，當(dāng)然，只有以“口語”姿態(tài)寫作的詩，而沒有純粹的“口語詩”那種東西。任何語言，不管是“口語”還是“書面語”，當(dāng)它蘊(yùn)成好詩的時刻，它已經(jīng)是詩的語言。這就是真相。

2022.11.15燕廬

【注釋】

①三段引文出自吳松、盧云昆、王文光等點(diǎn)校：《飲冰室文集點(diǎn)?！さ谌罚颇辖逃霭嫔?，2001，第1826-1827頁。

②比如《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹。飛土，逐宍。”

③《新青年》第6卷第3號，1919年3月15日。

④兩段引文見《星期評論》“雙十節(jié)紀(jì)念號”第五張，1919年。

⑤我們不要搞錯，西方的浪漫主義思潮，是以對西方啟蒙運(yùn)動過度使用理性的糾偏，它的理念核心，是以個人的主體性為出發(fā)點(diǎn)的一種基督教精神的重構(gòu)，而不是喊革命口號或?qū)懣谔栐?。浪漫主義的哲學(xué)源泉，是康德的唯心主義，即人為自然立法。因此，新文學(xué)中的某種浪漫主義寫作，事實(shí)上是一種偽浪漫主義。當(dāng)然，以聞一多為代表的格律派浪漫主義則是對新詩有意義的探索。

⑥孫玉石：《新詩流派發(fā)展的歷史啟示——〈中國現(xiàn)代詩歌流派〉導(dǎo)論》，《詩探索》1981年第3期。

⑦程光煒主編、張濤編《第三代詩歌研究資料》，百花洲文藝出版社，2018，第230頁。原載《星星詩刊（上半月刊）》2007年第5期。

⑧程光煒主編、張濤編《第三代詩歌研究資料》，百花洲文藝出版社，2018，第2-3頁。原載《當(dāng)代作家評論》1999年第1期。

⑨⑩15161723252627徐敬亞、孟浪、曹長青等編《中國現(xiàn)代主義詩群大觀（1986—1988）》，同濟(jì)大學(xué)出版社，1988，前言第1、185-186、95、175-176、152-153、52、34、130、95頁。

1112趙思運(yùn)：《從“白話”到“口語”：百年新詩反思的一個路徑》，《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第6期。

13劉波：《“第三代”詩歌研究》，河北大學(xué)出版社，2012，第154頁。

14周倫佑：《周倫佑詩選》，花城出版社，2006，第175頁。

18白航：《有感于詩壇的“反理性”》，《當(dāng)代文壇》1990年第3期。

19曹萬生等：《中國當(dāng)代詩學(xué)流變史》，人民出版社，2013，第151頁。

20程光煒主編、張濤編《九十年代詩歌研究資料》，2018，第20-21頁。

21周瓚：《當(dāng)代中國詩歌批評史》，中國社會科學(xué)出版社，2020，第266頁。

22傅元峰：《尋找當(dāng)代漢詩的礦脈》，北岳文藝出版社，2014，第31頁。

24周倫佑：《從反文化到反價值》，載《反價值時代——對當(dāng)代文學(xué)觀念的價值解構(gòu)》，四川人民出版社，1999。

28王彬彬：《趙樹理語言追求之得失》，《文學(xué)評論》2011年第4期。

（李森，云南大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社科基金項(xiàng)目“改革開放40年新詩批評史研究”的課題成果之一，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：19BZW102）