摘要：本文以明末清初遺民畫家方以智為研究對象，通過對其晚年畫作《溪山松居圖》的解讀，結合他的人生經(jīng)歷與哲學思想，分析其哲學觀點“天一我也”“三教歸易”“怨怒致中和”對其晚期畫作在構圖、技法、風格方面的影響，并探析在此影響下方以智晚期畫作表現(xiàn)出的兼收并蓄、陰陽平衡、生死與共之特點及其成因。

關鍵詞：方以智；三教歸易；山水畫；溪山松居圖

方以智（1611—1671），字密之，號曼公，又號鹿起，出家后改名大智，字無可，別號弘智，人稱藥地和尚，安徽桐城人。其生于明末清初時局動蕩之際，是當時著名的思想家、哲學家、考據(jù)學家，詩文、書畫、天文、音韻皆所長。方以智出身士大夫家族，自幼以詩書見長，29歲進京赴考，后中進士。李自成攻陷北京后，國家危難，方以智棄官而逃，隱匿江湖，以賣畫為生，后又拜覺浪道盛為師，出家避世，于1671年圓寂。其對后世的影響多集中在哲學方面，早期受家學影響，方以智精研易理，后又受佛學影響，寫下了《藥地炮莊》等著作，佛道思想的影響貫穿其一生，其著作《通雅》與《物理小識》被收錄于《四庫全書》，世人評價頗高。今學界多注目其思想，他的藝術成就卻鮮少有所提及。而方以智作為新安畫派代表畫家之一，其繪畫作品亦極具個人風格，他擅山水，綜南北宗之法，雜糅眾家，取中西之長，作品中處處可見陰陽相生與禪意，有很高的藝術價值，任道斌稱其“運墨疏淡，飄逸有致，意在畫外”[1]。

方以智早年作品，構圖簡率，技法粗拙，皆屬學畫摹仿之作，講求消遣余興，宣泄才情，附庸風雅，以畫為樂，故主題并無深刻寓意[2]，然晚年經(jīng)歷國破家亡，在飽經(jīng)流亡生活后，其畫作內涵逐漸豐富，畫風質樸簡練、平實幽遠，開始帶有明遺民之沉痛，也有看淡一切的超然之感。故本文以他的《溪山松居圖》為對象，探析其晚年繪畫作品的風格特點。

一、兼收并蓄，“天一我也”

《溪山松居圖》是方以智代表作之一，為其晚年定居江西廬陵青原山初期所作。畫面以水墨寫就，畫面上方為淡墨遠山，向下為高臺悚然，對岸古松錚錚自右下而上，松旁枯樹纏有亂藤，樹下臨水荒亭掩于棱角奇石，一河居中，畫面右上題詩一首：“高臺臨水，著孤亭，松柏傳來太古青。當面遠山留返照，蔚藍天色餉空瓶。”落款“青原愚者智”，后鈐印二枚，一為朱文方印“浮山智”，二為白文方印“愚者”。起首鈐“此藏”，右下鈐印4枚，分別為朱文方印“壽公”、朱文長方印“吳氏密崖珍藏書畫印”、白文方印“青山方”和朱文長方印“浮山訪得畊懸金石書畫”，左下鈐朱文長方印“浮渡山人”，皆為收藏印。全圖以線條勾勒，多焦墨，少暈染，以線條濃淡、虛實等諸多變化表現(xiàn)出畫面層次，筆墨枯硬勁挺，筆勢轉折棱角分明，意境寥寥，一派荒涼景象。作品中不難看出方以智畫風受各家之影響，構圖承倪瓚一河兩岸之式，坡石高臺有黃公望之風，而出塵簡逸之姿則有受元文人畫家隱逸思想影響的痕跡。這是方以智作品的一大特點，因其自幼接受傳統(tǒng)儒家教育，桐城方氏又有易學之家學淵源，加之后入佛門修禪宗，使得方以智的思想有了會通三教之姿，三教在其眼里均可融合，并無本質差別。正如其在《象環(huán)寤記》中所言：“佛生西，孔生懂，老生懂而游西，而三姓為一人”[3]，對三教的會通體現(xiàn)了其兼收并蓄的基本理念，這種兼收并蓄也體現(xiàn)在其畫作上。因此，在創(chuàng)作上，他提出了 “天一我也”的主張，認為作畫必須汲前人所長，須經(jīng)過長期的練習，熟練掌握古人的技法，做到將前人之技融于自我，方可表現(xiàn)出天然之意。他在《題仿古冊后》中寫道：“氣韻生動，得天為多，然天自蘊一切法，流時動植，一縱一橫，莫非天然之法也。學先資于古人，能徵古人處，即自見其天矣。久之而心與手為一，古人一我也，天一我也?！盵4]他認為不應拘泥某家某派，而是通過對古人各家畫技畫法的摹仿繼承，使古人與我合一，才是繪畫的最高境界。不僅晚年如此，該特點在其早年經(jīng)歷中就有體現(xiàn)。早年方以智由姑母方維儀撫養(yǎng)，其善書畫，師法李公麟，對方以智的早期繪畫起到了很大影響。而明滅后，他又學沈周，多畫孤山遠水、枯樹奇石，逐漸從早年的清新瀟灑轉變?yōu)殪o謐冷清之感。

除了對前人的學習，方以智的“天我一也”還表現(xiàn)在對西方技法的學習上。其本身就對西學抱有極大熱情，面對明末的王守仁之末流，方以智極其反感，認為其空談心性，脫離實際，他提倡西學，提出了“必重實學”的觀點，認為天地間萬物皆為現(xiàn)實存在的“物”，不能因忽視物的存在而陷入如程朱僵化般的形而上局面。對西學的熱情在繪畫上最直觀的表現(xiàn)在于他大膽利用了墨色的皴擦，以焦墨感來營造一種與素描碳棒所繪相似的效果，在暗部塑造上也大膽使用枯筆線條，弱化整體的塊面感，而以分明的線條類似素描排線的手法來表現(xiàn)，這種畫法在以暈染和傳統(tǒng)皴法為主的當時十分新鮮，在后世也得到了發(fā)揚，如戴本孝、陳邃皆在繼承方以智墨法的基礎上，以焦墨畫而聞名。

二、“三教歸易”，陰陽平衡

方以智思想的另一特點在于“三教歸易”，在《懸榻編》徐芳致方氏函中對此有直接闡明：“天地之道，方圓死活而已。地內而天外，此方之所以附圓；神運而影隨，此活之所以用死。自佛說圓通法門而外，其最微者，莫如周易。”[5]可見，其思想之根之末在于周易，在此影響下，其作品中也體現(xiàn)著明顯的周易精神。他關于矛盾之認識，在《易余·必余》中有所記載：“一分為陰陽，而因必有果，猶形必有影也。寂與感，往與來，仁與樹，初與終，凡兩端者，皆是也。”[6]由此，其作品技法中往往充斥著矛盾之兩極，而又化兩極為中和，這一點在《溪山松居圖》中也有著明顯的體現(xiàn)。

方以智山水極少設色，作品多僅憑水墨濃淡變化來達到畫面的豐富與平衡。除了純粹的黑白之對比，在技法上，他也將方圓融合，使剛柔并濟，讓作品充滿強烈的矛盾辯證關系。在《溪山松居圖》中也是如此，遠處山景鋪以淡墨，線條寬厚潤實，以深淺灰色創(chuàng)造出山峰體積與遠近層次關系，以及遠山朦朧嵐氣彌漫之感；近處坡石線條蒼勁有力，多轉多折，以線段拼就，有著強烈的頓挫感，以線段營造出尖銳的幾何感，體現(xiàn)山石之嶙峋，陰影暗部的表現(xiàn)則大量使用短線堆疊，線條多用枯筆，清晰可見，存在感極強，看似繁亂無章，實則濃淡疏密井然有序。線條曲直輕重亦附山石之勢，簡練地勾畫出山石凹凸錯落之態(tài)，與遠山圓柔之姿形成強烈對比，從而在一遠一近、一虛一實之間顯得生動自然、宛如天成。同樣的表現(xiàn)在孤亭與樹木中也存在，松樹高挺，樹干樹枝線條短促遒勁，粗細變化有致。粗線焦墨為主，行筆粗獷，彰松樹蒼古虬曲，歷經(jīng)歲月仍傲然挺拔；細線濃墨為輔穿插其中，刻畫分枝曲折之細節(jié)，落筆干脆利落，使樹之轉勢錚錚朗朗，冷峻剛烈，充分表現(xiàn)了松樹堅毅之感。其冠蔥蔥，也與一旁枯樹戛然而斷的枝干形成對照，一邊郁郁芊芊，一邊空空蕩蕩，然枯樹樹干上纏有層層亂藤，蓬勃繁茂，又賦予了枯樹以新的生機，一掃死氣沉沉之冷清，化暮為朝，頓覺生意盎然。除了樹與樹，樹與孤亭也產(chǎn)生了別有情趣的對照，樹木刻畫精細，細節(jié)繁實，處于前景，被完整描繪，而孤亭則不多著筆墨，僅勾勒寥寥幾筆，線條平直，不作變化。線與線簡單搭建出規(guī)則的幾何形狀，孤亭藏于石后，掩于樹間，頂脊瓦柱皆無細節(jié)刻畫，全部留白，簡約凝練，以一種“未滿”之觀感凸顯“孤”與“荒”，單薄而平淡，與蒼古有力的松樹互為對比，相映成趣。

縱觀全圖，顯山而隱水，近剛而遠柔，繁盛與荒涼共存，從整體到細節(jié)無不處處存有兩極之對比，卻巧妙地借用了自然本身的相互關系，使山水木石本身特征放大到極致，又在共生關系中相互制衡，使畫面極具張力又統(tǒng)一和諧，達到一種道家所求陰陽平衡之境界。

三、“怨怒致中和”

“怨怒致中和”一說，為方以智的師父覺浪道盛所創(chuàng)，其在《三子會宗論》中首次提出“莊生善怒，屈原善怨，孟子尤善怨怒”，并強調“未有怨而不怒，怒而不怨”，認為怨怒是相通的，并認為其中蘊含著巨大的功效[7]。在《三子會宗論》的最后，道盛寫道：“世不絕賢庸，詎知此后無有若二人，讀吾此論，不大為鑒賞倡同心者，建一祠廟，貌三子之像，以孟居中，而左右莊屈同堂共席，相視莫逆，以賠享千古。使敬仰天此天人不二之宗，豈不為甚盛事哉！”[8]三子同堂，相視莫逆，其實是道盛遺民心志在明亡后的特殊表達，以儒學為甄工、莊屈為別傳，同負興儒之重任。儒學于晚明漸趨衰落，雖后有復興之跡象，可隨即而來的異族統(tǒng)治，加劇了士人對包括儒學在內的華夏文明未來命運的憂懼[9]，《三子會宗論》便是這種憂懼的表達，寄托了道盛的遺民心跡，是其自身身處明亡之際，不由怨怒的真實寫照。而“至中和”也寓意鼓舞明遺民不忘家國，以“怨”以“怒”為原動力，心懷復明之大任。同樣身為明遺民的方以智繼承了道盛的觀點，并在此基礎上加以自身對易學的感悟，重新構建了“怨怒”與“中和”的關系。方以智將“怨怒”與“中和”置于易學“公因”與“反因”的內涵關系中，認為二者構成“反因”，而“和”為“公因”，它調解著“中和”與“怨怒”，中和是“未發(fā)之和”，怨怒是“已發(fā)之中”[10]。

與當時眾多明遺民畫家一樣，方以智晚期作品中充滿著遺民身份帶來的憤懣與冷眼世間之感，也表達出對世事時局的失望規(guī)避，故而形成清冷出塵之畫風。遺民之“怨恨”具體體現(xiàn)在凄風冷水、怪石枯樹之中，方以智鐘情描繪山水清幽殘破之景，喜畫造型崎嶇古怪之石木，這亦為其多用枯筆焦墨，棱角短線之因。通過打破傳統(tǒng)繪畫流暢柔潤的風格，體現(xiàn)山水之“怪”，而又從“怪”中體現(xiàn)著獨特的美感與生機。明遺民畫家早期多受董其昌影響，形成柔和古拙之畫風，方以智也不例外。然而，當面臨著家國之動蕩、命運之流離，方以智一改明柔弱畫風，以堅韌勁促的線條勾畫冷峻剛毅之山水，寓意擺脫政治與世俗之繁瑣，表達反叛與怨怒。但總體來看，方以智的畫風并不算奔放濃烈，只是清幽寂靜，畫中不見波瀾與躁動，反而是在一片清冷之中透出盎然生機，顯得素美。這點生機便是 “中和”，也是覺浪道盛所喻“怨怒”帶來的“原動力”之體現(xiàn)，是存于心底的復興之希望，更是方以智所認為的“怨怒”與“中和”二者相反相因的完美詮釋。正如其本人在《東西均·反因》中所言：“危之乃安，亡之乃存，勞之乃逸，屈之乃伸。怨怒可致中和，奮迅本于伏忍。受天下克，能克天下。欲取姑與，有后而先?！盵11]

故而雖筆意嶙峋，卻有平恬之美；雖木石之枯峻，也見平和之姿；雖山水之殘破，亦有生機之蘊。方以智追求的畫之美，便是此般寫“怨恨”而成“中和”。

四、結語

方以智生于風雨飄搖之時，縱家世優(yōu)越、才華出眾，亦難逃亂世之流離坎坷，滿腹詩書之才與滿腔報國之情無處施展，只得在流亡漂泊中盡了一生，然而，在萬般磨難中，方以智始終筆耕不輟，鉆研詩書，練就書畫，在哲學、音律等方面均取得了極高的成就。他的藝術充滿了辯證的智慧，將書畫與自己的哲學思想主張相結合，把對哲學的思考貫徹于繪畫之中，在畫中體現(xiàn)出自己“天一我也”“三教歸易”“怨怒致中和”的觀點與主張，形成了兼收并蓄、陰陽平衡、生死與共的特點。雖其在哲學上的造詣之高，使得其藝術成就往往被遮蔽，但不可否認其藝術之不可忽視。他的畫作有著自己獨特的風格，在繼承前人的基礎上發(fā)展出自己新的風范，其平直短促之線、瘦勁枯焦之筆有著獨特的審美情趣，極具個性，這得益于其對百家所長之融合吸收，以及對道家辯證觀念的獨到理解，反映出其高超的領悟能力與造詣。同時，方以智在繪畫發(fā)展史上也占有一定的地位，他的繪畫技法也被后世安徽畫派畫家所繼承，其在線條上及幾何化風格的探索也在日后弘仁等畫家筆下發(fā)展成熟。

縱觀方以智一生，其對藝術、學術持之以恒的追求，在藝術中體現(xiàn)出的獨到見解，對明末清初繪畫有著特殊的意義，也對今天產(chǎn)生著深遠的影響。

參考文獻：

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[2]任道斌.清初文化中方以智繪畫的特殊意義[J].新美術，1994（04）：32-37.

[3]邢益海編.冬煉三時傳舊火：港臺學人論方以智[M].北京：華夏出版社，2012.

[4]李鋼.方以智畫論淺說[J].藝術評論，2010（12）：73-75.

[5][明]徐芳撰.懸榻編[M].楞華閣，1662-1722.

[6][明]方以智著.易余[M].北京：九州出版社，2014.

[7]宋健.《三子會宗論》中的遺民思想論析[J].中南大學學報（社會科學版），2015，21（05）：38-44.

[8]覺浪道盛.三子會宗論[C].天界覺浪盛禪師全錄.北京： 北京圖書館出版社，2004：575.

[9]同[7].

[10]宋健.論道盛弟子對《三子會宗論》的再闡釋——以方以智、錢澄之、屈大均為中心[J].南京師大學報（社會科學版），2010（01）：115-119+154.

[11][明]方以智撰.東西均[M].上海：上海古籍出版社，1996.

作者簡介：

黃馨禾（1996—），女，漢，云南普洱人。西安美術學院在讀碩士研究生，研究方向：美術史論研究。