都雪瑩，董卉川

(青島大學(xué) 國際教育學(xué)院，山東 青島 266071)

感情是文學(xué)生成的基本要素，文以載道，文以載情，抒情是文學(xué)創(chuàng)作的永恒主題。中國很早就有了“詩言志”“詩緣情”的詩學(xué)命題與詩學(xué)傳統(tǒng)，揭示出文學(xué)與感情之間內(nèi)在的密切關(guān)系。而在以往的研究中，“志”與“情”是兩個易被混淆的概念，“所以我們把詩言志這句話，改作詩言情，也無不可”[1](P2)。從心理學(xué)角度來說，“志”與“情”是感情的兩個構(gòu)成要素，“志”為情感，“情”為情緒。“志”屬于理性的感情形式，包括思考、意志等?！扒椤睂儆诟行缘母星樾问?，包括食欲、情欲等。在心理學(xué)中，情感是一種比情緒更加高級的感情形式，用來展現(xiàn)人的社會性感情，是一種人類獨有的、復(fù)雜的內(nèi)心體驗和心理現(xiàn)象，與人的社會屬性息息相關(guān)。情緒則較為低級和原始，不僅人類具有情緒，動物也擁有情緒。文學(xué)創(chuàng)作特別是詩劇寫作，就是作家內(nèi)在的感情——情緒與情感藝術(shù)外化的復(fù)雜過程。

詩劇是一種典型的雜糅性文體形式——詩歌與戲劇的雜合，其感情表現(xiàn)形式既有感性情緒的抒發(fā)，又有理性情感的摹寫。西方詩劇大致以20世紀(jì)英國詩劇復(fù)興為界，分為傳統(tǒng)詩劇與現(xiàn)代詩劇兩個發(fā)展階段。英美新批評派主導(dǎo)了以英國為主體的西方詩劇的復(fù)興與發(fā)展，其著力點主要在三個方面，一是文體形式的變革——由傳統(tǒng)的“戲劇化的詩”向“詩的戲劇化”轉(zhuǎn)變。二是語言形式的變更——由傳統(tǒng)韻文形式轉(zhuǎn)變?yōu)樯⑽男问?。三是感情表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)化——從感性情緒的主觀抒唱到理性情感的客觀傳遞?！八囆g(shù)張力論”的提出就與感情表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)化有著密切關(guān)系。英美新批評派的學(xué)者認(rèn)為，富有藝術(shù)張力的現(xiàn)代詩歌、現(xiàn)代詩劇的特質(zhì)為理性因子濃厚，并且實現(xiàn)了感性情緒與理性情感的統(tǒng)一，這就是退特提出張力論與艾略特為玄學(xué)派翻案的根本目的所在。

“中國現(xiàn)代詩劇是在西方詩劇體系影響下生成并發(fā)展的，同時又滲透著諸多中國傳統(tǒng)詩歌與傳統(tǒng)戲曲的因子，融貫東西、貫通古今。”[2](P10)中國現(xiàn)代詩劇體系的建立深受西方詩劇的影響，“現(xiàn)在所謂詩劇實在是從西洋學(xué)來的劇體的詩或則詩體的劇，要既是詩又是劇。因為中國的新詩和新劇都還在草創(chuàng)時期，這種兩者兼?zhèn)涞捏w裁便極難建立起來”[3]。中國現(xiàn)代詩劇的文體形式包括“戲劇化的詩”與“詩的戲劇化”，“詩的戲劇化”又可細(xì)化為“純詩的戲劇化”和“散文詩的戲劇化”。不同文體形式的中國現(xiàn)代詩劇對應(yīng)的感情表現(xiàn)形式亦有不同。

一、感性情緒的抒唱：戲劇對話的“唱白分離”

在新文學(xué)創(chuàng)作伊始，“詩的本職專在抒情”[4](P47)這一理念由郭沫若首先提出，與前人“詩緣情”的理論相結(jié)合，表現(xiàn)出了“情緒”的詩學(xué)觀。這種觀點被諸多學(xué)者接受推崇，他們認(rèn)為“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上?！盵5]，情緒該如何入詩？情緒作為感情的一種構(gòu)成要素，一種心理狀態(tài)，它自身并不是審美形式。如何在現(xiàn)代詩劇的創(chuàng)作過程中，展現(xiàn)創(chuàng)作主體的主觀感性情緒，成為詩人要著手解決的難題。

郭沫若在創(chuàng)作“戲劇化的詩”類型的現(xiàn)代詩劇之時，開創(chuàng)了“詩”與“散文”相結(jié)合的戲劇對話形式?！拔餮蟮脑妱?，據(jù)我看來，恐怕是很值得考慮的一種文學(xué)形式，對話都用韻文表現(xiàn)，實在是太不自然……因此，我覺得元代雜劇和以后的中國戲曲，唱與白分開，唱用韻文以抒情，白用散文以敘事，比之純用韻文的西洋詩劇似乎是較近情理的。”[6](P75)這種“詩”與“散文”相結(jié)合的戲劇對話形式主要體現(xiàn)在《湘累》《棠棣之花》《孤竹君之二子》《廣寒宮》四部“戲劇化的詩”的作品之中。

以《湘累》為例，

女須 喛！你總是愛說這樣瘋癲識倒的話，你不知道你姐姐底心中是怎樣的痛苦！你的病，喛！難道便莫有好的希望了嗎？

……

屈原 他們既不是瘋子，我又不是圣人，我也只好瘋了，瘋了，哈哈哈哈哈，瘋了！瘋了！(歌)

……

吾將繩思心以為纕兮

編愁苦以為膺，

折苦木以蔽光兮，

隨飄風(fēng)之所仍！[7]

在作品中，戲劇角色之間的戲劇對話通過詩和散文相互結(jié)合的方式進行，但是詩和散文并不是無節(jié)律地混合在一起的，而是互相分離開來的?！扒迸c“女須”這兩個戲劇角色的戲劇對白是散文，直到“屈原”的戲劇獨白——“(歌)”時，才出現(xiàn)了分行排列的詩體。戲劇角色“屈原”的“歌”是一種典型的感性情緒的自由抒唱，向讀者與觀眾直接展現(xiàn)出創(chuàng)作主體的精神世界，直接抒發(fā)自我的思想感情。這是一種感性情緒的“夫子自道”，“就在那一年所做的《湘累》，實際上就是‘夫子自道’，那里面屈原所說的話，完全是自己的實感?！盵6](P79)“唱白分離”的戲劇對話形式還體現(xiàn)在《孤竹君之二子》《棠棣之花》和《廣寒宮》之中，當(dāng)詩體出現(xiàn)之時，郭沫若會以舞臺提示“唱”或“歌”進行標(biāo)注與提示。舞臺提示是戲劇文體所獨有的體裁特性，又被稱為戲劇提示語。通過舞臺提示，可以對事件發(fā)生時間、發(fā)生處所、時代背景及人物信息等做出整體交代。《湘累》中為“(歌)”、《棠棣之花》中是“(唱)”、《孤竹君之二子》中為“(唱歌)”和“(放歌)”、《廣寒宮》中是“(朗吟)”。在上述作品中，郭沫若化身戲劇主人公，向讀者和觀眾直抒胸臆的“唱”出了自我的感性情緒。又如轉(zhuǎn)蓬的“戲劇化的詩”《愛的除夕》。

新郎(淫猥地用力地吻她的手)愛，要睡了嗎？

新娘 這樣寶貴的一夜，難道就讓他睡著過去??？

……

愛神(從不覺間出)(唱)：哈哈——你倆盡情地過此一宵吧……

長長地吻，吻去了青春之嬌艷！

長長地唱，唱完了舊日之戀歌！

長長地飲，飲盡了生命之酒漿！

長長地流，流盡了愛情之淚流！[8]

在作品中，轉(zhuǎn)蓬明顯受到了郭沫若創(chuàng)作理念的影響，也采用了“唱白分離”的藝術(shù)手法，用括號內(nèi)的舞臺提示把吟唱與對白分離，從而自然地將韻文與散文相結(jié)合，吟唱時以自由詩體譜就，而戲劇角色之間的戲劇對白則用散文描寫。戲劇角色“愛神”吟唱分行排列的詩體之時，會出現(xiàn)舞臺提示“(唱)”，在文中還有戲劇角色“愛神”的“(聽了又唱)”、“幽靈”的“(哭著唱)”，“魔王”的“(唱)”等。戲劇角色們的“唱”，使“戲劇化的詩”的感情表現(xiàn)形式為感性情緒的主觀抒唱，直接向讀者與觀眾展現(xiàn)出轉(zhuǎn)蓬本人的愛情理念與現(xiàn)實感悟。

王顯廷的《懷沙》、白薇的《琳麗》、楊騷的《心曲》、史輪的《血的愿望》、俞平伯的《鬼劫》、銅印的《涅槃》、汪劍余的《娥皇女英》《菊園》、田漢的《靈光》《名優(yōu)之死》《南歸》《蘇州夜話》《秋聲賦》《門》等“戲劇化的詩”，均是如此建構(gòu)文本。這些作品中的戲劇對話都是“唱白分離”的形式，“白”是典型的“散文”，“唱”則是典型的“自由詩體”。郭沫若開創(chuàng)的“唱白分離”的戲劇對話形式，對“戲劇化的詩”的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，之后的現(xiàn)代詩劇即使不以“唱”、“歌”等戲劇提示語引入詩體，作品也是典型的詩體與散文相結(jié)合的戲劇對話形式。韻文的應(yīng)用一方面使作品由“劇”升華為“詩劇”，另一方面又使感情表現(xiàn)形式為典型的感性情緒的主觀抒唱。散文的應(yīng)用則使讀者與觀眾能夠更加明白曉暢地理解劇情，既有利于說理，又有助于抒情。

二、感性情緒的充溢：外向奔放型的“唱詩”

郭沫若作為中國現(xiàn)代詩劇的開創(chuàng)者之一，對于詩劇的創(chuàng)作進行了多方面的實驗，除了在“戲劇化的詩”中，用“唱白分離”的方式將詩和散文相結(jié)合，還嘗試了在“純詩的戲劇化”中撰寫直抒情意的外向奔放型的“唱詩”，來抒發(fā)自我的感性情緒。郭沫若的“純詩的戲劇化”類型的現(xiàn)代詩劇《黎明》《女神之再生》《鳳凰涅槃》就屬于此種感情表現(xiàn)形式。其外向奔放型的“唱詩”氣勢雄渾，情緒外露，與郭沫若的文化人格和“詩之精神”密不可分，“詩之精神在其內(nèi)在的韻律(Intrinsic Rhythm)……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”[9](P337)。情緒的自然表達(dá)是詩歌創(chuàng)作的重要目的，而傳遞情緒則需要通過節(jié)奏急緩之間的變化來實現(xiàn)。情緒與節(jié)奏是一個整體，二者不可分割，相輔相成，通過良好的配合展現(xiàn)出充滿詩意的魅力?！扒榫w的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間，這發(fā)現(xiàn)出來便成了詩的節(jié)奏。”[10](P353)

郭沫若在《黎明》中進行了簡單的情緒波動試驗，將情緒的波動分為兩部分——序幕與正文，序幕為明顯的“抑”，正文中戲劇角色“兒”、“女”的對唱以及“群兒”、“群女”的合唱則是典型的“揚”。由“抑”到“揚”標(biāo)志著覺醒的青年群體打破牢籠，掙脫束縛的人生軌跡。而《鳳凰涅槃》比《黎明》的高明、成熟之處在于其外在節(jié)奏變化更為復(fù)雜，抑揚頻繁交換，其情緒節(jié)奏波動是低沉——強烈——低沉——強烈。郭沫若本人的時代精神和詩之精神轉(zhuǎn)化成戲劇角色“鳳”、“凰”的歌唱，以詩人情緒的自然消漲節(jié)奏“唱詩”，從而形成了一曲節(jié)奏流轉(zhuǎn)動人的奔放樂章。郭沫若作為一位偏于沖動、偏于主觀的詩人，他自由“任性”，率性而為，時而狂飆突進，時而又低沉、頹廢、感傷，內(nèi)在的感性情緒變化很大，這種抑揚轉(zhuǎn)換的情緒消漲節(jié)奏著詩體。其外向奔放型的“唱詩”使現(xiàn)代詩劇在承擔(dān)社會功用的同時，真正具有了傳情達(dá)意的個人化功用，使文學(xué)創(chuàng)作逐漸擺脫了早期刻板說教的社會功用，回歸到藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)上來。郭沫若外向奔放型的“唱詩”，為中國現(xiàn)代詩劇的發(fā)展打開了一條新路，也影響到了一批作家的現(xiàn)代詩劇創(chuàng)作。

田漢的“詩的戲劇化”類型的現(xiàn)代詩劇《最后的那一晚》《兩個社會的婚姻》，同樣是典型的外向奔放型的“唱詩”?！蹲詈蟮哪且煌怼肥且皇资惆l(fā)自我郁悶傷感的感性情緒的詩作，由于戲劇角色“我”、“Y小姐”、“他兄弟”的注入，以及彼此戲劇對話的生成，從而使作品由“詩”升華為“詩劇”。全篇充斥著“憂郁”、“Melancholy”、“流淚”、“喝醉”、“哭”等情緒外向型的詞匯，展現(xiàn)出戲劇主人公“我”郁悶難抒的悲傷心態(tài)，也將作者本人的心境直接展現(xiàn)在讀者與觀眾面前。《兩個社會的婚姻》則由田漢于1948年在河北西柏坡的禮堂朗誦，歷史、政治、革命因素的影響，使這部作品也成為了一首典型的外向奔放型的“唱詩”。戲劇角色“爸爸”、“女兒”的注入、彼此戲劇對話的生成，使其由“詩”升華為“詩劇”?！秲蓚€社會的婚姻》揭露和控訴了封建社會的專制家長包辦婚姻的陋習(xí)，揭示和批判了封建傳統(tǒng)禮教對青年男女自由戀愛的破壞和摧殘。這部詩作是田漢本人在解放區(qū)的一次公開朗誦，是宣傳進步思想的一種工具與利器，此種類型的作品必然是飽含激情的。外向奔放型的“唱詩”的感情表現(xiàn)形式與作者的情緒、作品的內(nèi)涵以及作品的宣傳均十分契合。

白芙的《被夢欺騙了》、歐陽蘭的《愛之箭》、飛來客的《詩人與月》、王墳的《她的亡魂》、郭一新的《戀愛之神》《美神歸來》等作品，均是在外向奔放型的“唱詩”中注入戲劇因子——戲劇角色、戲劇對話、戲劇劇情、戲劇沖突等，使之由“詩”升華為“詩劇”。在上述作品中，詩人抒寫了自我對愛情、對人生的無奈和苦痛，這就與反映社會問題的現(xiàn)代話劇(問題戲劇)所具有的社會啟蒙功用“背道而馳”。早期的社會問題劇和白話新詩的感情表現(xiàn)形式，無法滿足一些作家抒發(fā)與外露自我的感性情緒，因此，尋求一種全新的感情表現(xiàn)形式去實現(xiàn)感性情緒的抒發(fā)，成為某些作家文學(xué)創(chuàng)作的首要目標(biāo)。郭沫若“詩的戲劇化”類型的現(xiàn)代詩劇，為某些作家提供了一個最合適不過的“發(fā)泄渠道”。文學(xué)創(chuàng)作成為了一種純個人化的寫作，創(chuàng)作主體的感性情緒主導(dǎo)一切，結(jié)構(gòu)全文，將個人在現(xiàn)實生活中的感情糾葛經(jīng)過藝術(shù)加工再現(xiàn)給讀者和觀眾，這種感情甚至比郭沫若現(xiàn)代詩劇中的個人情緒還要徹底和純粹。作品沒有任何功利目的和功用，他們筆下的愛情悲劇與社會無關(guān)，是一種最純粹、最地道的感性情緒的抒唱。

三、理性情感的注入：“非個人化”的情感表達(dá)

在以情緒為主導(dǎo)的現(xiàn)代詩劇中，創(chuàng)作主體的感性情緒在劇中人物身上反復(fù)出現(xiàn)，甚至作品中的戲劇角色與作者實現(xiàn)了重合。此種感情表現(xiàn)形式使中國現(xiàn)代詩劇的創(chuàng)作陷入了感性情緒傾瀉的怪圈，理性因子的缺乏甚至喪失，最終會影響到中國現(xiàn)代詩劇的藝術(shù)感染力與藝術(shù)生命力。這一問題引起了諸多學(xué)人的注意，“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵竞颓楦小盵11](P25)。重視并重拾理性因子，使感情表現(xiàn)形式由感性情緒的主觀抒唱轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇郧楦械目陀^傳遞，既是西方詩劇復(fù)興的關(guān)鍵一環(huán)，又是保持中國現(xiàn)代詩劇藝術(shù)生命力的關(guān)鍵所在，需要借助“非個人化”的情感表達(dá)和抽象深刻的哲理性思考來實現(xiàn)。

“非個人化”的詩學(xué)主張認(rèn)為雖然可以在作品中展現(xiàn)作者個性及個人感性情緒，但是更需要注意在表達(dá)情感時的客觀化與非直線化?，F(xiàn)代詩劇作為一種雜糅性的文體，“詩的體裁內(nèi)核”使其在創(chuàng)作過程中注入了作家思想感情的“客觀對應(yīng)物”——意象，由此實現(xiàn)情感表達(dá)的“非個人化”。個人思想感情要與客觀物象及事物通過多種角度與方式進行融合，生成一種能夠?qū)⒍咄昝澜Y(jié)合的意象，進而借助意象實現(xiàn)幽深與婉轉(zhuǎn)的情感表達(dá)并以普適性手段將其傳達(dá)給讀者與觀眾。另一方面，“劇的體裁特質(zhì)”使其在創(chuàng)作過程中，可以憑借劇性因子——戲劇沖突來實現(xiàn)“非個人化”的情感表達(dá)。戲劇文學(xué)的重要特點之一就是它能夠巧妙地將各類矛盾進行集中化的體現(xiàn)，這其中不僅有人與自我之間的矛盾，也包括人與人生命運、與自然環(huán)境、與社會現(xiàn)實以及與非我的個體之間的矛盾?！皯騽≈髁x的批評體系十分強調(diào)矛盾中的統(tǒng)一”[11](P37)，一種對立性、辯證性——非情緒性的曲線特質(zhì)便在文本中呈現(xiàn)。劇性因子的注入使戲劇沖突得到強化的同時，使感性情緒弱化，作者的思想感情，通過戲劇沖突，曲折、幽婉的傳達(dá)，而非直接、明晰的展現(xiàn)。

深受英美新批評派影響的九葉派，是文學(xué)創(chuàng)作情感表達(dá)“非個人化”的堅定踐行者。他們在“純詩的戲劇化”創(chuàng)作中十分重視意象的發(fā)掘，用意象來抒發(fā)自我情感、彰顯自我意念、抒發(fā)個人理想，努力實現(xiàn)感性與理性的融合。如唐湜的“詩的戲劇化”作品《鳥與林子》，其創(chuàng)作初衷是對悲苦的中國農(nóng)民表達(dá)深切的同情。但《鳥與林子》的感情表現(xiàn)形式，卻不是直線式地吟唱苦難、描寫艱辛，而是借助暗示性意象與戲劇沖突，客觀地挖掘、揭示造成中國農(nóng)民苦難與困境的根源?！昂诤诘哪嗤辆褪悄銈兊挠钪?，跟著太陽一起上山下田，跟著太陽一起囘來睡眠”[12]，在唐湜的筆下，“宇宙”就是農(nóng)民們耕種的土地，“太陽”就意味著農(nóng)民們辛勤勞作的一天。宇宙浩瀚，太陽耀眼，而農(nóng)民卻孤苦無依。通過這種強烈的對比給人們造成了心理上的巨大反差感，使讀者與觀眾感受到農(nóng)民們的微不足道與無所依靠以及他們無法憑借個人力量掌控的悲慘人生命運。“村落是遼闊的國家，城市——地球以外的月亮”[12]，這里的村落即為國家(地球)，城市即為月亮，它距離國家(地球)十分遙遠(yuǎn)，在這里形成了“地球”所代表的鄉(xiāng)村與“月亮”所代表的城市之間的矛盾對立，成為了一項引人注目的戲劇沖突。這種矛盾對立并非作者恣意捏造，而是由深厚的歷史事實決定的。在那時的中國，封建小農(nóng)經(jīng)濟為主導(dǎo)，農(nóng)民們?nèi)找垢鳎瑓s也只能靠天吃飯，世世代代生活在這片寬廣無垠的土地上，國家對他們來說就意味著村落，他們?nèi)纭矮F囿里的囚人”被禁錮在土地上(村落)，現(xiàn)代化城市就像天邊的月亮，露出刺眼而充滿鋒芒的光，使他們只可遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望，城市的車水馬龍、燈紅酒綠對于他們來說只是遙不可及的存在。暗示性意象與戲劇沖突客觀地呈現(xiàn)出中國農(nóng)民的悲苦處境。唐湜以“非個人化”的情感表達(dá)——暗示性意象與戲劇沖突結(jié)構(gòu)全文，作品中的辯證思維無處不在，實現(xiàn)了理性情感的客觀傳遞。

師陀、聶紺弩、莫洛筆下的“夏侯杞”、“哥兒”、“葉麗雅”系列散文詩劇，同樣是借助詩歌意象與戲劇沖突，實現(xiàn)情感表達(dá)“非個人化”的典范之作。上述作家的思想情感和理想信念是由多個“夏侯杞”、“哥兒”、“葉麗雅”共同隱喻和象征，例如“葉麗雅的形象本身，其實又是莫洛當(dāng)年精神生活的象征，暗喻著新時代的預(yù)感對莫洛蟄伏的靈魂所作的呼喚，呼喚自己覺醒、振奮，再度勇敢地投入大時代的巨流中去?！盵13](P311)在《燈下》中，“夏侯杞”既是戲劇角色，又是暗示性意象?！跋暮铊健毕笳髁吮嗌n涼的現(xiàn)實人生——“可是這夢真長，當(dāng)他一覺醒來，他已經(jīng)一個人被留在這個冷的滿目蒼涼的世界上了”[14](P670)?！靶∠暮铊健眲t象征了溫馨、幸福卻又遙不可及的美好過去——“燈光照著他睡熟了的臉，他母親坐在他旁邊，屋子里卻充滿了希望，幻象和溫暖”[14](P670)。蘊含著強烈的戲劇沖突——現(xiàn)在與過去、悲涼與溫馨的對峙。文中還有一個貫穿全文的暗示性意象“燈”，“小夏侯杞”最喜歡在夜晚觀察這個“略帶黃色的白燈頭”，“燈”寄寓了“小夏侯杞”最純潔、最歡快的感情，是一切美好事物的象征。但“燈”燃盡后，光亮?xí)?，光也不是一種實體物質(zhì)，而是一種能量物質(zhì)，無法被觸碰，又暗示了幸福的轉(zhuǎn)瞬即逝或是遙不可及。暗示性意象“燈”本身就具有辯證的特性——美好與消逝、幸福與幻象的對立統(tǒng)一。這種暗示性意象的巧妙使用，使聶紺弩的思想情感以一種“非個人化”的方式婉轉(zhuǎn)地而不是直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了出來，為作品增添了一種智性化和理性化的風(fēng)格。

馮至和卞之琳的“純詩的戲劇化創(chuàng)作”、王統(tǒng)照與唐弢的“散文詩的戲劇化”創(chuàng)作，也是暗示性意象和戲劇沖突應(yīng)用的典范，上述作者的思想感情不是直線傾瀉式的呈現(xiàn)在讀者和觀眾面前，而是以一種“非個人化”的方式，客觀、幽婉的進行傳遞。他們借助意象，在創(chuàng)作中進行深刻的理性思考，曲折地描寫了人性、人生和命運。作家們在中國現(xiàn)代詩劇的創(chuàng)作過程中，借助這種感情的表現(xiàn)形式及藝術(shù)的表現(xiàn)手法翻開創(chuàng)作新篇章，彰顯出“哲理思辨與晦澀含糊的藝術(shù)風(fēng)格”[15]，與過去以情感為主導(dǎo)的感情表現(xiàn)形式與文本建構(gòu)方式不同，為理性因子的注入奠定了堅實的基礎(chǔ)。這就使中國現(xiàn)代詩劇逐步實現(xiàn)了感性與理性的對立統(tǒng)一，使其更富有藝術(shù)張力與藝術(shù)感染力，為中國現(xiàn)代詩劇的成長注入了全新的活力與生命力，與西方詩劇的復(fù)興與發(fā)展實現(xiàn)了呼應(yīng)。

四、理性情感的升華：抽象深刻的哲理性思考

文學(xué)創(chuàng)作雖然不同于哲學(xué)研究，但是作家卻可以將抽象深刻的哲理性思考熔鑄于文學(xué)創(chuàng)作——現(xiàn)代詩劇的寫作之中，這個過程就是一個典型的感性情緒——詩情，與理性思維——哲理，相互碰撞、相互交融的過程。既要重視感性，又要重視理性，甚至是以理性為主，感性為輔，尤其反對單純、過度的追求感性情緒的傾瀉。由此可見，作家的思想感情熔鑄于現(xiàn)代詩劇之時，可以憑借抽象深刻的哲理性思考，實現(xiàn)理性情感的客觀傳遞，扭轉(zhuǎn)感性情緒過度傾瀉的弊端，從而實現(xiàn)感性與理性的對立統(tǒng)一。

抽象深刻的哲理性思考的注入，使中國現(xiàn)代詩劇逐漸擺脫了拘囿于感性情緒的感情表現(xiàn)形式，理性因子成為建構(gòu)文本的核心要素，理性情感代替感性情緒，逐步成為中國現(xiàn)代詩劇主導(dǎo)的感情表現(xiàn)形式。眾多作家在創(chuàng)作現(xiàn)代詩劇之時，十分注重將自我抽象深刻的哲理性思考熔鑄于作品之中，將此種創(chuàng)作理念升華為審美風(fēng)格并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的作家，則首推魯迅?！兑安荨分械摹哆^客》《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《頹敗線的顫動》《立論》等作品，均體現(xiàn)出了被魯迅注入的戲劇因子，實現(xiàn)了從散文詩到散文詩劇的華麗蛻變。在創(chuàng)作過程中，魯迅化身為哲學(xué)家，對人性、人生、命運、生存、生命、存在等形而上的哲理問題，進行了深刻的理性思考，“魯迅先生自己卻明白的告訴過我，他的哲學(xué)都包括在他的‘野草’里面”[16]。這種獨到、深刻的人生哲學(xué)不是通過抽象的邏輯推理來進行建構(gòu)的，而是將個人經(jīng)歷與人生經(jīng)驗，對生命與死亡、人性與人生以及個人存在的價值的深刻理性思考，與文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合，向讀者與觀眾傳遞一種復(fù)雜的生命悖論，在此過程中，創(chuàng)作主體的感性情緒消融并轉(zhuǎn)化為一種幽婉、晦澀的理性情感。

遭受心靈重創(chuàng)的魯迅在1924年9月的一個深夜走進了幽暗的“野草”，將內(nèi)心的苦痛進行深刻的剖析，渴望探尋人生新的出路，就如同《過客》中的戲劇角色“客”。在《過客》中，共出場了三個戲劇角色：“翁”、“孩”、“客”，主要圍繞三個問題展開戲劇對話：“你是怎么稱呼的？”[17](你是誰)、“那么，你是那里來的呢？”[17](你從哪里來)、“那么，我可以問你到那里去嗎？”[17](你要到哪里去)。雖然在日常生活中人們常會用到這三個疑問句，但是在簡短的句子中包含著有關(guān)“存在主義”的哲理性沉思，而“過客”給出的回答，實際就是魯迅本人抽象深刻的哲理性思考——對自我乃至人類生存本質(zhì)的理性思索。通過戲劇對話，逐步揭示出魯迅創(chuàng)作思維中所蘊含的存在主義哲學(xué)思想。對于“翁”和“孩”來說，“客”僅僅是一個過路之人，而對于“客”來說，“翁”和“孩”所在的“小土屋”也只是一個過路之地。“客”的不停行走、暫時停留以及對前路——有可能是“墳”的執(zhí)著探尋，亦是魯迅現(xiàn)實生活的寫照?，F(xiàn)實中的魯迅走過了一條布滿荊棘、岔路與懸崖的人生之路，一路上他歷經(jīng)苦難與絕望，但是經(jīng)過無數(shù)的糾結(jié)與思考，他最終還是選擇了反抗，以個人信念作為支撐，勇敢無畏地反抗現(xiàn)實，反抗絕望，開拓新的人生之路。魯迅通過《野草》的創(chuàng)作，反思過往人生、探尋人生前路。對內(nèi)心的矛盾糾結(jié)與痛苦掙扎的思考借“過客”這一形象得以充分的表達(dá)，對人生、命運、現(xiàn)實進行深刻的理性反思。作者的思想感情并不是直接顯露，而是以抽象深刻的哲理性思考去客觀傳遞，這對之后諸多作家的現(xiàn)代詩劇特別是散文詩劇寫作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

《頹敗線的顫動》這部作品可以分為兩部分，“幼年時的女兒”與“年輕的母親”這兩個戲劇角色出現(xiàn)在第一部分，而與之對應(yīng)的第二部分則出現(xiàn)“成年后的女兒”和“垂老的母親”這兩個戲劇角色，彼此相呼應(yīng)。在第一部分中，戲劇角色“年輕的母親”是一個暗娼，靠出賣自己的肉體艱難撫養(yǎng)“幼年時的女兒”，希望使其順利長大。在第二部分中，“垂老的女人”雖然依靠其曾經(jīng)從事的職業(yè)將女兒養(yǎng)大，但是卻遭到“成年后的女兒”的鄙夷和厭棄。與丈夫一同用惡毒的語言攻擊母親，“‘我們沒有臉見人，就只因為你，’……‘使你委屈一世的就是你！’……‘還要帶累了我！’……‘還要帶累他們哩！’”[18]。甚至連他們的孩子們都對“垂老的女人”充滿怨恨鄙夷。而擊垮“垂老的女人”最后一道心理防線，導(dǎo)致其徹底絕望的事情則是“最小的孩子”說出了“殺”這個刺痛人心的字眼。強烈的戲劇沖突就這樣在第一、二部分之間形成，這是極具代表性的生命悖論的悲劇反諷——為了使女兒順利長大母親不惜犧牲自己的肉體，女兒卻在長大后由于母親年輕時所從事的職業(yè)而對她橫眉冷對。引導(dǎo)母親越過生死鴻溝的不是難以忍耐的饑餓與難以改變的貧窮，而是自己歷盡艱辛養(yǎng)大的女兒對自己的冷眼與唾棄?！额j敗線的顫動》被一部分研究者認(rèn)為是魯迅與周作人兄弟之情的隱喻，兩人之間的恩怨情仇由此展現(xiàn)——魯迅是“母親”，周作人是“女兒”，這種看法有失偏頗。作品所蘊含的意義并非現(xiàn)實因素的簡單折射，而是一種深刻的智性反思——在作品中，魯迅將客觀、抽象、深刻的哲理性思考——對復(fù)雜人性的挖掘、透視、反思，作為現(xiàn)代詩劇主導(dǎo)的感情表現(xiàn)形式與文本建構(gòu)方式。因此，全篇難以見到任何感性情緒的宣泄。

除上文所提及的魯迅的作品之外，師陀的散文詩劇《生命》、唐弢的散文詩劇《死》以及莫洛的散文詩劇《生命》這三部作品則通過對生與死的深刻挖掘，體現(xiàn)了師陀、唐弢及莫洛三人對人生命運、人性善惡的獨特見解。這使得讀者走入他們的精神世界，與其一道共同探討各種哲理性問題，探究人生奧秘。通過對生死的理解，升華到對其他更為深刻問題的理性思考。

在寫作現(xiàn)代詩劇之時，詩人除了將自我的思想情感、理想信念熔鑄在作品之中，同時也應(yīng)該以充滿哲思的角度去探討有關(guān)社會現(xiàn)實、歷史發(fā)展、人性好惡、人生命運等復(fù)雜的、形而上的哲理問題，挖掘、思考、表現(xiàn)世間萬象之間變幻莫測的復(fù)雜關(guān)系與事物本質(zhì)。抽象深刻的哲理性思考的注入，為現(xiàn)代詩劇的創(chuàng)作注入了理性因子，其感情表現(xiàn)形式也實現(xiàn)了由感性情緒的主觀抒唱到理性情感的客觀傳遞的轉(zhuǎn)變。理性的灌注、感性與理性的交融，激發(fā)出了中國現(xiàn)代詩劇的藝術(shù)張力，也為中國現(xiàn)代詩劇的發(fā)展提供了全新的創(chuàng)作理念和藝術(shù)思路。

五、結(jié)語

中國現(xiàn)代詩劇的感情表現(xiàn)形式，既有感性情緒的抒發(fā)，又有理性情感的傳達(dá)。感性情緒的展露，在“戲劇化的詩”中，主要通過戲劇對話的“唱白分離”實現(xiàn)，而在“詩的戲劇化”中則借助外向奔放型的“唱詩”直抒胸臆。理性情感的客觀傳遞則主要應(yīng)用于“詩的戲劇化”之中，這也是英美新批評派所推崇的現(xiàn)代詩劇的文體形式與感情表現(xiàn)形式，主要通過“非個人化”的情感表達(dá)和抽象深刻的哲理性思考實現(xiàn)。主觀情緒與客觀情感的雜合構(gòu)成了中國現(xiàn)代詩劇的感情表現(xiàn)形式，而兩者的交織激蕩也見證了現(xiàn)代詩劇的發(fā)展軌跡。從感情表現(xiàn)形式角度系統(tǒng)研究中國現(xiàn)代詩劇，使詩劇研究實現(xiàn)深層次的跨越，引導(dǎo)當(dāng)代詩劇的創(chuàng)作向好發(fā)展，推動中國當(dāng)代文學(xué)多樣化進程。