陳紅旗

(海南大學 人文學院，海南 ?？?570228)

1937-1949年間是中國左翼文學的精神逐漸走向消解的歷史時期。這一時期并非所有的左翼作家都在堅持“左翼”，因為如此就等于繼續(xù)堅持社會批判的立場，等于繼續(xù)反抗主流意識形態(tài)并安于政治、文化和社會的邊緣位置，等于繼續(xù)站在被侮辱被損害者的一方，等于不安于現(xiàn)狀和繼續(xù)推進無產(chǎn)階級革命文化運動。但中共中央建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的政策的規(guī)約、“左聯(lián)”的解散和國民黨當權派的重壓、抗日主流話語的擠壓，都使得“左翼”立場的堅持變得越來越不容易。

一、抗日時刻的憶敘與國共紛爭的擱置

在現(xiàn)代技術文明層面上，作為特定時代的精神產(chǎn)物，中國左翼文學就像現(xiàn)代技術一樣，依托所處的實存世界踐行了無產(chǎn)階級革命思想和文化戰(zhàn)線上階級斗爭的另一片天地，但與現(xiàn)代技術領域明顯不同，左翼文學的世界是臆想、幻象、心理、精神、審美的世界，在這個世界里，左翼作家通過文學作品再現(xiàn)了繁雜的現(xiàn)存現(xiàn)實和民間世界里明晰的反帝反封建反資本主義的政治訴求。就左翼作家的生成過程而言，從一個具有反抗意識的知識分子成長為一個左翼文藝作者的前提條件，是要把想象、虛構和真實的反抗意識等作為藝術內容去體驗、整合和完成言語表達。

當然，在左翼文學中出現(xiàn)的現(xiàn)存世界，絕非一個真正的日?，F(xiàn)實世界，也絕非一個完全虛構的世界。這個世界里的存在物在現(xiàn)存現(xiàn)實中都是存在的，比如勞苦大眾的苦難遭際、思想言行、情感情緒、道德觀念、生活趣味、生理本能和主體性潛能，帝國主義者、國民黨當權派和土豪劣紳的飛揚跋扈、草菅人命、奢侈淫靡、腐敗墮落，人性之中善良/邪惡、常態(tài)/變態(tài)、獸性/神性的絞纏，等等。這里，我們不妨以《霜葉紅似二月花》(茅盾)和《窯工》(丁玲等)為例。小說《霜葉紅似二月花》寫孝廉公從省里來信，向趙守義講述“五四”新文化運動的一點情形，他們將陳獨秀視為“毒蝎”，將其變革主張視為異端邪說：“近來有一個叫做什么陳毒蝎的，專一誹謗圣人，鼓吹邪說，竟比前清末年的康梁還要可恨可怕?！盵1](P83)趙守翁、樊雄飛、鮑德新、胡月亭、賈長慶、徐士秀等土豪劣紳將男女平等主張視為“比禽獸都不如”的思想，將男女青年穿顏色嬌艷衣服的行為視為“冶容誨淫，人心大壞”。這種視“五四”新文化運動及其學說為毒蛇猛獸的現(xiàn)象在20世紀20年代前后太普遍了，是時的翻譯家林紓甚至想利用軍閥徐樹錚的勢力來剿滅新文化運動及其倡導者。《窯工》是丁玲與陳明、逯斐合著的三幕話劇，該劇寫抗戰(zhàn)勝利前夕，河北宣化森下瓦窯廠是日寇控制的一個工廠，經(jīng)理張永泉被工友們稱為“活閻王”，他借助日本主子的勢力，對工人肆意打罵、克扣盤剝、欺虐殘害，導致工友們忍無可忍、奮起反抗，在抗戰(zhàn)勝利后，工友們終于在中國共產(chǎn)黨的領導下清算和除掉了張永泉這個惡魔，實現(xiàn)了翻身解放。該劇所反映的抗戰(zhàn)期間工賊和漢奸殘害工人的例子，在現(xiàn)實生活中可謂數(shù)不勝數(shù)，是非常真實的。同理，其他左翼作家所反映的現(xiàn)實世界也具有這種明晰的藝術真實性。左翼作家筆下的現(xiàn)實世界當然是虛構或模仿的現(xiàn)實世界，其非真實性與給定的現(xiàn)實在性質上自然有著本質區(qū)別。但作為虛構的世界和一種審美意識形態(tài)，左翼文學因為堅持為勞苦大眾服務的政治原則和實用目的，所以包含著比常人所見現(xiàn)實更為復雜的存在情狀，且有著更為接近真理的心理世界和精神內核。

盡管1937年以來的左翼作家深受全面抗戰(zhàn)、聯(lián)合抗日等政治意識形態(tài)的嚴厲制約，但左翼文學的審美構形依然是按照“力的美”的規(guī)律進行的，其表現(xiàn)就是左翼作家除了注重挖掘和彰顯被壓迫者的主體性潛能之外，還注重書寫勞苦大眾尤其是底層士兵身上頑強的生命力和剽悍的戰(zhàn)斗力。謝冰瑩的《毛知事從軍》通過書寫謝裔勇視死如歸的精神表達了鼓勵人們英勇抗日、上陣殺敵的思想。艾蕪的《石青嫂子》既展現(xiàn)了地主的兇惡陰壞，也展現(xiàn)了以石青嫂子為代表的農村勞動婦女勤勞質樸的品格和頑強不屈的生命力。沙汀的《困獸記》既揭露了國民黨官僚亂施淫威和對愛國運動的無情打壓，也展現(xiàn)了以章桐為代表的愛國知識分子困獸猶斗和為抗日救亡努力做出自己貢獻的滿腔熱忱。姚雪垠的《差半車麥秸》既展現(xiàn)了以王啞巴為代表的農民在覺醒前有著狹隘自私、愚昧落后的一面，也凸顯了他們覺醒后勇于抗爭、果敢干練、不怕犧牲的抗日精神。在這些平凡的“老中國兒女”身上，無疑蘊含著驚人的反抗外來侵略的主體性潛能。這種根本潛能存在于壓迫者的愛欲和死的本能之中，一旦被激發(fā)出來就會去主動反抗剝削、壓迫人的強權體制和法西斯侵略者，以及占支配地位的現(xiàn)實原則，就會表現(xiàn)出“力的美”，由于“力的美”與愛欲相關，因此它同樣追求快樂原則。左翼文學作品借助壓迫者的反抗言論表述著追求自由和解放的訴求與想象，在想象和敘述勝利景象的過程中會令接受者產(chǎn)生一定的精神愉悅和壓抑情緒紓緩后的快感。與文學想象和敘述相比，同是勝利景象，戰(zhàn)場上視覺表現(xiàn)的直接性會令人因為直面死亡和傷痛而產(chǎn)生戰(zhàn)栗、驚懼、惡心等負向感受、低落情緒乃至應激創(chuàng)傷，從而阻遏了人們的想象、敘述和審美訴求。因此，文學與現(xiàn)實會給讀者帶來完全不同的戰(zhàn)爭認識，而作者對戰(zhàn)爭殘酷性的無視乃至美化，有時是因為無知，有時是在隱瞞真相，但大多是一種無意欺騙和出于審美構形的需要。

反法西斯戰(zhàn)爭固然極為殘酷和慘烈，但確實在改變著傳統(tǒng)中國。前線戰(zhàn)士的壯烈犧牲、同胞被殘殺的消息和血跡、流亡難民的悲哀絕望、保衛(wèi)家鄉(xiāng)的抗戰(zhàn)熱潮、愛國青年的獻身精神，與漢奸的無恥、頹廢者的墮落、庸眾的麻木、官僚的腐敗、政客的昏庸、奸商的市儈，形成了鮮明對比，并令中國上演了一幕前所未有的“偉大的歷史劇”，這正如臧克家所說：“時代太偉大了。神圣的民族抗戰(zhàn)，不但將使中國死里得生，而且會使它另變一個新的模樣?，F(xiàn)在，每個中國人，都在血泊里拼命地掙扎，都在受著炮火的洗禮，都在苦難中磨煉著自己，都在為祖國做英勇的斗爭?！盵2](P418)而無論是法西斯主義還是極權主義的崩潰之所以能在左翼文學中被揭示出來，是因為文學話語可以通過變形、隱喻、美化等方式將戰(zhàn)場景象以審美形式模寫出來，從而令讀者緩解那種驚懼、惡心的感覺，并予以接受、認可和獲得刺激感。諸多左翼作家對抗日戰(zhàn)爭的正義書寫與英雄人物的形象塑造，令1937年以來的左翼文學風格化了，這種風格化就是把曾經(jīng)恐懼戰(zhàn)爭和日寇的讀者引向堅強實體，令部分讀者愿意去參加抗日戰(zhàn)爭和釋放他們的原始生命力或死的本能。在一些左翼文學作品中，如茅盾的《第一階段的故事》、丘東平的《一個連長的戰(zhàn)斗遭遇》、路翎的《“要塞”退出以后——一個年輕經(jīng)紀人底遭遇》、蕭紅的《黃河》、阿垅的《閘北打了起來》、端木蕻良的《風陵渡》、李輝英的《松花江上》和七月派詩人的詩歌等，都通過變形、模仿等方式令讀者直面日寇侵略、肆虐中國的殘酷現(xiàn)實，正視日寇燒殺擄掠的日常情狀，看到現(xiàn)實世界中的日寇陰影乃至法西斯肆虐世界的歷史鏡像。而碧野的《我們的力量是無敵的》等作品，令讀者看到了現(xiàn)實世界中國民黨專制統(tǒng)治垮臺的征象和人民解放戰(zhàn)爭終將走向勝利的前景；黃谷柳的《蝦球傳》以蝦球和牛仔的流浪歷險經(jīng)歷為線索，展現(xiàn)了華南人民追求民主解放的艱辛歷程，揭露了軍政要員貪贓枉法、地方豪強欺凌弱小、奸商巨賈走私逐利、交際花放蕩淫靡的罪惡行徑，也歌贊了游擊隊擊潰國民黨保安團的智慧與勇敢。這些想象、敘述和認識本身就是一種超越，即在審美形式(小說、詩歌、戲劇)中，“揪出”對日寇和極權者的恐懼，令這種恐懼者被嘲笑、糾錯和摒棄相應的恐懼。這種超越在主人公及其配角那里可能只是表現(xiàn)為一瞬間的快慰感和勝利感，但左翼文學通過審美構形將這種瞬間的快慰感和勝利感記錄或描寫出來，從而令它們得以長久被讀者品味和模仿。借助這種模仿，這些左翼文學作品產(chǎn)生了精神升華和政治愛欲。

當法西斯主義和極權主義依然在叫囂時，依然在現(xiàn)實世界中肆虐時，左翼文學卻通過保存被壓抑的本能力量和反抗意志，凸顯了生存本能一旦轉化為反抗能量就具有了難以遏制的特性，一旦當這種本能化為集體的力量和反抗方式，抗日戰(zhàn)爭的勝利和人民解放戰(zhàn)爭的勝利也就成了必然。在這種勝利前景的生成過程中，國共合作的美好鏡像，令國共之間實現(xiàn)了某種程度上的矛盾和解。反過來，這種和解無疑會削弱左翼文藝界批判國民黨及其御用文人的動能與訴求。

二、抗日事跡的記錄與死亡書寫的意義

透過20世紀40年代前后左翼作家的創(chuàng)作，那些對抗日戰(zhàn)爭經(jīng)典戰(zhàn)役或勝利時刻的憶敘獲得了現(xiàn)實意義和歷史榮耀，它們對“唯武器論者”“民族失敗主義者”“與日本作戰(zhàn)必敗論者”“不抵抗主義者”進行了有力的批駁，它們的悲壯美和“力的美”達到了與現(xiàn)實秩序和專制體制幾乎完全對立起來的程度。

在戰(zhàn)爭陰影籠罩下的壓抑情緒和現(xiàn)存秩序中，左翼文學依然執(zhí)著地鼓勵熱血青年尤其是勞苦大眾為延續(xù)種族、保衛(wèi)國家、爭取個人生存權和發(fā)展權去做必須做的事情。例如，臧克家曾于1938年受當時第五戰(zhàn)區(qū)司令長官李宗仁的邀請采訪臺兒莊戰(zhàn)地，并寫就了戰(zhàn)地報告文學《津浦北線血戰(zhàn)記》。作者寫他在石家莊城頭上看到兩面中華民國國旗在風中獵獵飄揚，乍一看非常令人激動和振奮，但這兩面大旗其實是經(jīng)過無數(shù)次肉搏、幾晝夜廝殺和以成萬壯士的生命為代價才插上去的。及至進了城，根本就沒有路，仿佛進入了地獄和迷魂陣：“看不見一間完整房子，看不見一個人影。一片土木的焦骸，一地零亂的兵器，一股令人作嘔的氣息，一縷縷未熄的青煙，水溝里飄著腫脹的死尸，飄著死豬、死鵝。”[3](P328)這些描寫生動地再現(xiàn)了現(xiàn)代戰(zhàn)爭堪稱“人肉絞肉機”的慘烈和恐怖。在作者看來，《津浦北線血戰(zhàn)記》作為獻給后方同胞的戰(zhàn)地報告文學作品，讀者閱讀后的反應應該是掩書默想日寇的兇殘、民族的浩劫、災民的慘狀、士兵的犧牲，假如如此同胞還不能于悲憤中奮起和進行深切的反省，如果大后方只歡呼局部戰(zhàn)爭勝利而忽視國軍為了這勝利所付出的慘烈代價，那么便是他“失敗了”。臧克家之外，諸多左翼作家的戰(zhàn)地文學作品為抗戰(zhàn)留下了難得的歷史記憶，其中比較有代表性的是：阿垅的《南京》、胡蘭畦等的《淞滬火線上》、謝冰瑩的《在火線上》、徐盈等的《魯閩風云》、廖沫沙的《中原鎖鑰的襄樊》，等等。可以說，抗戰(zhàn)元素的融入和“不安于現(xiàn)狀”的追求令左翼知識分子在發(fā)現(xiàn)國民黨軍隊尤其是底層士兵英勇抗日的事實的同時，也在透視國民黨的軍事失誤及其抗戰(zhàn)政策的缺陷，這些發(fā)現(xiàn)和不滿內在于左翼文學的審美形式本身，令他們自覺地反對資產(chǎn)階級文人無病呻吟的人文主義和人道關懷，令他們替代被壓迫者發(fā)出倔強、痛苦乃至絕望的呼喊，令他們描繪了帝國主義者和統(tǒng)治階級不愿退出歷史舞臺的掙扎與丑態(tài)。另外，崇高美和壯烈美的元素被保存于左翼文學的多元形態(tài)中，混同著它的政治潛力、解放訴求和道德評判而感性地融合在一起，這一點在20世紀30年代的左翼文學中業(yè)已非常普遍。

全面抗戰(zhàn)以來，曾經(jīng)出入戰(zhàn)地的左翼作家以敢于尋求真理、說真話和積極反映戰(zhàn)地生活的創(chuàng)作，記錄、敘述和重構了中國軍民對日寇的仇恨、反抗和斗爭的蹤跡，也向世人展示了在廣袤的中國土地上“到底誰在抗戰(zhàn)”“遭受苦難的是什么人”“流血犧牲的是什么人”。臧克家的《從軍行》歌頌了一線士兵的抗日事跡，歌贊了老百姓對抗日事業(yè)的大力支持；碧野的《風砂之戀》以對比方式贊揚了勇敢選擇抗日生活道路的青年知識分子；田濤的《潮》表達了對流亡知識青年應融入抗日浪潮、為民族和國家做出應有貢獻的希冀；張?zhí)煲淼摹度A威先生》歌贊了積極要求抗日的群眾，諷刺了對抗日運動“包而不辦”卻企圖將所有抗日組織納入國民黨專制統(tǒng)治之下的黨棍華威先生之流；王西彥的《眷戀土地的人》寫一個小莊寨里的莊稼漢楊老二是為國軍擺渡的船夫隊長，他眷戀土地，在國軍撤退后獨自扛槍回鄉(xiāng)準備種田，卻在路上與日寇激戰(zhàn)后犧牲；邵荃麟的《英雄》寫農民王大有在抗日戰(zhàn)場上痛失一臂，回鄉(xiāng)后居然被區(qū)長等人蔑視和嘲弄，等等。通過這些文學作品，左翼作家將文藝與時代密切鏈接起來，在充滿感性的王國里，回顧或再現(xiàn)了那些為抗戰(zhàn)服務乃至獻出生命的普通民眾和軍人。通過文學作品的審美形式建構，左翼作家以模仿行為將被世人忽視乃至遺忘的抗戰(zhàn)細節(jié)轉換成記憶和文字，這些記憶和文字突破了社會條件的制約和國民黨文藝審查的桎梏，向讀者傳遞著關于抗戰(zhàn)的實然和應然的場景、感受與體驗。左翼作家將那些戰(zhàn)爭經(jīng)驗和戰(zhàn)地體驗從固化的新聞報道、單調的抗日口號和抽象的愛國理念等領域中感性地講述出來，使它們沉潛到充滿感性的文學王國中去，令這些作品在“力的美”和悲壯美中保存著追憶、探尋民族新生的動力，令讀者在想象而可感的精神世界里收獲感動和奮起的力量。

同樣是彌漫著死亡氣息的文學書寫，與那些恐懼傷痛、死亡而偷生或粉飾太平的淪陷區(qū)作家相比，左翼作家筆下的死亡書寫，尤其是為抗日戰(zhàn)爭大業(yè)和人民解放戰(zhàn)爭而犧牲，充滿了“意義的誘惑”。對于常人來說：生命是偶然的，死亡是必然的；死亡是一種生命的威脅、消解、毀滅和永恒的恐懼之源，不正常的死亡更是一種偶然、不幸和對永生可能性的徹底否定；在死神的威脅下，快樂/憂傷、幸福/苦痛、美滿/缺憾、勝利/失敗、坦途/磨難都是暫時的，它們不過是驗證死神力量和致命性的介體；無論是窮人還是富人的結局，都驗證了死亡才是社會、歷史、時空維度中最根本的否定性力量；死亡會令個體的任何人間眷戀都破滅如泡影，令個體所有的真誠/虛偽、柔情/惡意、健康/病痛、饜足/貪婪、忍耐/焦躁全部成為“不斷消逝的過去”。但在左翼文學中，為抗日戰(zhàn)爭勝利時刻歡呼的愛國者，為人民解放戰(zhàn)爭而犧牲的英雄們，為民族、國家、忠誠和信仰而死的無名者，他們都擁有高尚的品格、大愛的信條和道德的光輝。由于這些作品記錄了很多難得一見的歷史細節(jié)，所以它們除了具有審美意義之外，還在某種層面上具有“信史”的價值，比如碧野的《肥沃的土地》再現(xiàn)了全面抗戰(zhàn)前夕河南東部黃泛區(qū)農民在“肥沃的土地”上的艱苦生活。這部小說是《黃汛》三部曲的第一部，據(jù)作者說：“第一部寫的是黃泛區(qū)在國民黨炸黃河潰口之前，豫東賈魯河一帶的農村生活；而第二部寫的是黃河潰口淹沒廣大農村、農民逃難、流落異鄉(xiāng)的悲慘遭遇；最后，我還設想寫第三部，農民回到黃泛區(qū)，慘淡經(jīng)營、重振家園的艱辛?！盵4](P182)透過這些信息可知，碧野的《黃汛》和丁玲的《水》一樣，都是以國民黨炸毀黃河堤壩阻擋日寇入侵鄭州、武漢的“花園口慘案”為素材來進行創(chuàng)作的，這就為世人留下了關于那段慘史的文學記憶?！盎▓@口慘案”與長沙文夕大火、重慶防空洞慘案并稱為中國抗戰(zhàn)史上三大慘案之一?；▓@口決堤雖然有不得不為之的理由，但對國民政府統(tǒng)治的影響極為深遠：“第一‘以水代兵’并未阻止日軍的進攻，到1938年10月，花園口決堤后第4個月，武漢依然陷落。大半個中國淪陷。第二雖然在開始時國民政府通過宣傳掩蓋了其挖開花園口的真相，阻滯了日軍的進攻并引發(fā)了全國的抗敵浪潮，但終究抵消不過黃泛區(qū)對百姓生命財產(chǎn)所造成的破壞性打擊。第三這使中國國力在遭受戰(zhàn)爭破壞的同時，也經(jīng)歷著自然災害持續(xù)性的損耗，元氣大傷?！盵5](P96)此后，國民黨在黃泛區(qū)的威信徹底喪失，有些災民寧肯支持日軍都不支持國民黨，這無疑加速了國民政府的垮臺。左翼作家對國民黨當權派人為制造災難的書寫和敘述，對災民仇恨心理生成過程的揣測和推演，并不是毫無根據(jù)的虛構，其實是一種告誡。依照這種告誡，無論是日寇還是國民黨對中國人民犯下的罪行，不但不能獲得救贖或歸罪為歷史的錯誤，還將受到歷史的譴責和正義的審判?？谷諔?zhàn)爭的勝利和人民解放戰(zhàn)爭的時機必定會到來，而左翼作家的作品預言或確證了抗日戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭勝利的必然性，也代表著勞苦大眾抗爭日本帝國主義侵略和追求人民解放戰(zhàn)爭勝利的終極目標：實現(xiàn)人民的民主、自由、幸福安康和國家的獨立、富強與繁榮昌盛。

不管是深受馬克思主義理論學說的啟發(fā)，還是源自直面中國勞苦大眾苦難的經(jīng)驗和體驗的影響，左翼作家都把法西斯主義者、專制統(tǒng)治者和現(xiàn)存黑暗現(xiàn)實視為理應被消滅和祛除的社會存在。在左翼作家的筆下，被壓迫者和受操縱的人們不再忍受強加給他們的壓抑、剝削和壓迫，他們不再害怕與現(xiàn)存現(xiàn)實發(fā)生決裂，他們不再寄希望于神佛仙道來解救苦難，也不再寄希望于英雄俠客行俠仗義來緩解各種危急之事，他們開始認定自己理應獲得和享受更多的人之為人的基本權利，他們開始暢想那些抽象的理想社會、幸福生活和美好未來，他們開始明了生命的尊嚴和追求，與社會具體情形和生產(chǎn)生活實踐相比，它們雖然是意識形態(tài)的，但也是可感可理解的此在形態(tài)。比如，王西彥的《村野戀人》寫抗戰(zhàn)時期日寇給中國鄉(xiāng)村帶來的宿命般的悲劇，但在這悲劇之外，作者更寫出了生命的莊嚴美麗和執(zhí)著追求，這正如他自己所說：“生命的美麗和莊嚴，就在于它的忍受和反抗，執(zhí)著和追求。我的努力很簡單，我企圖借用一個發(fā)生在山僻農村的小故事，寫出生命的堅韌忍受和可驚的執(zhí)著追求。”[6](P2)又如，路翎的《王家老太婆和她底小豬》寫孤寡的王家老太婆將未來生活的希望寄托在自己借錢購買的小豬身上，她愛小豬甚至超過自己的生命，當她在雨天追趕逃跑的小豬而不幸跌倒且趨于死亡時，她感到內心既安寧又溫柔，她在幻覺中見到了美麗、健壯、活潑的外孫女和一個光明的世界：“她覺得另一個世界向她打開了，平坦的道路，照耀著溫暖的，慈祥的光明。天上有五彩的云，遠處有金色的光?！盵7](P200)再如，姚雪垠的《春暖花開的時候》寫大別山下一個抗戰(zhàn)工作講習班中青年男女的愛情糾葛和成長歷程，作者借小說人物羅明之口說：“春天是青年人的春天，未來是青年人的未來。我們不怕一切挫折、打擊，跌倒了爬起來，從荊棘中踏出一條路。將來的勝利是我們的。我們是未來世界的主人！”[8](P280)在這種想象和敘述中，左翼文學努力與抗日戰(zhàn)爭抑或人民解放戰(zhàn)爭實踐相接近，努力表達對壓抑和異化人的現(xiàn)存現(xiàn)實的反抗，這就變得易于理解了。在某種層面上，現(xiàn)存現(xiàn)實對人們的壓抑和壓迫越強，人們就越是相信在徹底變革后的新社會中可以享受到更多的自由和更大的幸福，這也是被壓迫者所想象的未來世界會如此美好的原因。

當然，20世紀40年代左翼作家的未來期許并未超越20世紀20年代革命作家的浪漫想象，這其中除了時代的元素、戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和想象力的不同，很大的原因是前者的想象更多地指向幸福生活目標的達成，而后者的想象更多地指向革命實踐的未來，即向著一個消除個體與個體之間的沖突、實現(xiàn)消除壓抑和壓迫的自由世界以及一個現(xiàn)存條件下無法實現(xiàn)的極樂世界而努力奮斗。

三、左翼文學運動的弱化與左翼精神的式微

與“左聯(lián)”時期依舊明晰的政治精英立場和無產(chǎn)階級革命啟蒙意識相比，全面抗戰(zhàn)以來的左翼作家更為自覺地去感知中華民族的劫難、勞苦大眾的苦難和追求融入大眾的平民意識，在努力消除精英意識與平民意識之間的巨大鴻溝和內在矛盾。尤其是當一些左翼作家走上戰(zhàn)地甚至戰(zhàn)場之后，他們不僅看到了污血遍地、死尸橫陳的慘景，更看到了戰(zhàn)區(qū)百姓備嘗戰(zhàn)爭之苦的絕望，尤其是看到了普通士兵和老百姓用血肉和生命換來勝利并默默地撐起這個世界的事實，他們自覺地改變了過往太過自我良好的精英意識和救贖心態(tài)。如此，他們不僅要改變以往的言說方式，還要替代這些無名軍民說出他們的想法和希冀，更要在走向民間的過程中真正融入勞苦大眾乃至變成其中的一員，這帶來了不同于以往文藝界過于專注啟蒙民眾的文藝風尚。

毛澤東在延安文藝座談會上的“講話”明確了這一點，令諸多知識分子意識到自己是啟蒙者，但同時又是被啟蒙者和思想改造的對象，令左翼文藝界意識到20世紀20-30年代的左翼文藝運動有些脫離現(xiàn)存現(xiàn)實和革命實踐，雖然左翼知識分子詮釋了無產(chǎn)階級革命的運行情狀和追求目標，并視自己為勞苦大眾的啟蒙之師，但大眾與左翼知識分子及其書寫是疏離的，更不認可后者的啟蒙導師和革命引路人的政治身份，這是一個非常尷尬的事實。而在20世紀40年代前后認識并準備改變這種尷尬事實之后，左翼作家的創(chuàng)作確實出現(xiàn)了新的變化，這種變化從藝術的角度來看到底是好是壞，我們姑且不論，但左翼文學與民眾之間的距離確實縮短了，這其中比較有代表性的作品均創(chuàng)作于解放區(qū)：小說方面，如趙樹理的《小二黑結婚》、丁玲的《夜》、周立波的《暴風驟雨》、孔厥的《農民會長》等；詩歌方面，如艾青的《黎明的通知》、阮章競的《漳河水》、李季的《王貴與李香香》、張志民的《王九訴苦》、田間的《趕車傳》等；歌劇方面，如賀敬之的《白毛女》、阮章競的《赤葉河》等；雜文方面，丁玲的 《三八節(jié)有感》、羅烽的《還是雜文時代》、蕭軍的《論同志之“愛”與“耐”》、王實味的《硬骨頭與軟骨病》和《野百合花》等。

這里，我們固然不能把延安文學等同于左翼文學，因為二者所處的社會歷史文化語境以及在生存和發(fā)展過程中表現(xiàn)出來的政治生態(tài)、文藝大眾化運動形態(tài)、主題意識都有著“本質性差別”[9](P107-108)，但二者之間確實存在極為密切的關系。自1936年以來奔赴延安的左翼作家有茅盾、丁玲、周揚、艾青、沙汀、徐懋庸、艾思奇、柯仲平、賀敬之、歐陽山、穆青、周而復、李輝英、黑丁、羅烽、舒群、白朗、王實味、陳荒煤等。事實上，大量來自國統(tǒng)區(qū)的左翼知識分子是延安文學得以發(fā)展壯大的堅實基礎，是延安時期文藝活動的主體性結構力量。在延安從事文藝活動的初期，部分左翼知識分子順延左翼文藝界在租界和國統(tǒng)區(qū)時期的社會批判理路，猛烈批評解放區(qū)的不良現(xiàn)象，導致知識分子與干部群眾之間出現(xiàn)了嚴重的裂隙、分歧和矛盾，“經(jīng)過整風、審干、搶救運動，左翼知識分子認識到自己的不足和延安戰(zhàn)時環(huán)境的特殊性，積極轉變立場，主動改造自己，深入群眾生活，創(chuàng)作出老百姓喜聞樂見的文藝精品，把延安文藝運動推向高潮”[10](P67)。20世紀40年代左翼知識分子之所以愿意接受思想改造，既源自外在的政治、文化、延安文藝整風等因素，更源自左翼文藝界主動“選擇”融入解放區(qū)主流思想、意識形態(tài)和文學形態(tài)趨于“一體化”的原因。這正如洪子誠所指出的：“40年代后期的文學界，雖然存在不同思想藝術傾向的作家和作家群，存在不同的文學力量，但是，有著明確目標，并有力量左右文學界走向，對文學的狀況加以‘規(guī)范’的，只是左翼文學。在中國文學總體格局中，左翼文學成為最具影響力的派別，應該說在30年代就已開始。到了40年代后期，更成了左右當時文學局勢的主流文學力量。這個期間，左翼文學界的領導者和重要作家十分清楚地認識到：社會政治的轉折和文學方向的選擇應是同步的。他們在戰(zhàn)后的主要工作，是致力于傳播延安文藝整風確立的‘文藝新方向’，并隨著政治、軍事斗爭的勝利，促成其在全國范圍的推廣，以達到理想的文學形態(tài)的‘一體化’的實現(xiàn)。”[11](P7)值得注意的是，在這種認同新的“一體化”文學體制的過程中，延安的左翼知識分子雖然依舊在表達反帝、反封建、反專制的思想，但已經(jīng)逐漸失去了社會批判的獨立性和自主性，這導致左翼文學的精神日漸消解。

返觀全面抗戰(zhàn)以來淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的左翼文學創(chuàng)作，由于前者備受日寇的打壓，明確的左翼立場肯定會受到無情的壓制，加之左翼文藝界的有生力量幾乎損失殆盡，所以已經(jīng)很難發(fā)出左翼的聲音；后者則受到國民黨一貫以來的打壓，加之在國共合作抗日的主旨下，嚴厲批判國民黨的做法明顯受到抑制和規(guī)約，所以左翼文藝界對國民黨統(tǒng)治的政治批判色彩在變弱。具而言之，在中國共產(chǎn)黨的《八一宣言》等綱領性文件的指示和引導下，在以國共為主體的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線形成的背景下，左翼文藝界固然在批判社會黑暗現(xiàn)實和關注民族國家命運，但基于維護抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的原則和方針政策，基于文藝為抗戰(zhàn)服務和為工農兵服務的重心轉移，左翼文藝界自覺地在創(chuàng)作過程中削弱了社會批判力度，這不但導致左翼文學的話語發(fā)生明顯變化，即對國民黨統(tǒng)治的反抗意識大多采用曲筆或嘲諷的方式來加以表達，還導致左翼文學指向現(xiàn)實的批判意旨在日漸減少。同時，由于國民政府的敗象越來越明顯，左翼文藝界已經(jīng)開始想象無產(chǎn)階級革命取得全面勝利的景象和新時代到來的可能性。為此，新的革命歷史敘述成為可能，這為新中國成立以后的革命歷史題材小說的發(fā)展奠定了根基，如新的意識形態(tài)建構、題材和人物設定、價值取向的完成以及審美趣味的改造等。比如丁玲的《太陽照在桑干河上》通過記錄、敘述桑干河畔暖水屯這個偏僻山村的土改運動的故事和階級斗爭的歷程，歌贊了中國共產(chǎn)黨領導下的農民通過階級革命推翻封建剝削制度，終于翻身解放成為廣大農村的主人。在某種意義上，丁玲的《太陽照在桑干河上》開啟了20世紀50年代前后土改題材的創(chuàng)作熱潮，趙樹理的《三里灣》、周立波的《暴風驟雨》《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、洪流的《鄉(xiāng)長夫婦》、于逢的《金沙洲》等都是這股創(chuàng)作潮流的重要收獲。由于有過親身經(jīng)歷，所以左翼作家通過自敘、想象和改寫的革命歷史題材創(chuàng)作要更具可閱讀性、藝術真實性和在新中國形成“主流敘事”建構的可能性。

盡管左翼文學的精神在20世紀40年代不斷被消解，但它仍然有著令人不能小覷的力量，這反映在它植根于社會現(xiàn)實批判和大眾命運關照之中，反映在對其自身藝術真理的追求之中，反映在對其作為現(xiàn)存現(xiàn)實的異己者身份的體認之中。這種藝術自律性使得左翼作家在那種特殊的歷史文化語境下依然注重反映被壓迫者在專制社會中的不自由狀態(tài)。在左翼作家看來，沒有農民不熱愛土地，沒有工人不熱愛機器，沒有士兵不熱愛和平，沒有進步知識分子不熱愛真理，只是現(xiàn)存現(xiàn)實逼得他們不得不拋舍自己的“熱愛”而投身于追求自由、民主和解放的革命事業(yè)中來。當然，左翼文學也帶著不自由的枷鎖，它是在斗爭、矛盾乃至失敗中抵達其審美形式、藝術表現(xiàn)和藝術自律的。作為一種反抗現(xiàn)存現(xiàn)實的文學形態(tài)，全面抗戰(zhàn)以來的左翼文學同樣遵從文學法則，但它并不屈服和依附現(xiàn)存現(xiàn)實的法則，而是通過發(fā)掘和激發(fā)勞苦大眾的主體性潛能去否定和重構現(xiàn)存法則；同時，它對現(xiàn)實原則的否定、超越和揚棄，令它在有意識地“存史”、追憶過去、想象“烏托邦”和升華被壓抑的能量，令它堅持同物化世界作斗爭并取得了階段性成果。這無疑是一種不容忽視的藝術貢獻和可資借鑒的具有范式意義的文學資源。

四、結語

與革命政治的緊密鏈接乃至深度絞纏，令1927-1949年間中國左翼文學的演變呈現(xiàn)出極其復雜的存在情態(tài)，也導致我們很難用精準的話語概括出這種存在情態(tài)，這里只能把它略述為一個發(fā)軔、發(fā)生、興盛和衰落的過程。這也符合一般事物和文學思潮的發(fā)展規(guī)律。中國左翼文學發(fā)軔于20世紀20年代的“革命的文學”，在1927年以后因無產(chǎn)階級革命立場的明確和強化而得以生成，在“左聯(lián)”的領導和推動下走向成熟和興盛，在1937年之后因主動融入抗戰(zhàn)文學思潮而在20世紀40年代趨于衰落。在二十多年的演化過程中，左翼文學世界借助革命話語和審美形式，由充滿反抗意識和階級立場的文學作品組合而成。左翼文學之所以要借用革命話語和審美形式，是因為只有如此它才能充分表現(xiàn)無產(chǎn)階級對黑暗現(xiàn)實的強烈不滿和改變自身悲苦情狀的強烈渴望，才有“革命情緒”[12](P125)和精神力量去鼓動讀者努力改變這種生存情狀和推翻現(xiàn)存專制制度。當然，對于社會生活中的種種不合理現(xiàn)象，左翼文學是無法直接去加以改變的，這令左翼文學僅擁有無力的、幻象般的真理，但這種真理又是有效的，因為社會生活的不合理之處越明顯，左翼文學世界中為生存、自由、解放而開展的反剝削壓迫和反強權專制的無產(chǎn)階級革命的合理性就越突出。如此也就可以理解，當左翼作家出于民族大義和國家關懷精神，強力推動抗戰(zhàn)文學開疆拓土時，勢必要暫時擱置與國民黨當權派的階級矛盾，如此對其開展多重批判和革命斗爭的意識難免會有所弱化，并導致折損了左翼文學的重要一翼，進而造成了左翼文學思潮在20世紀40年代的式微和轉型。