魏 春 蓮

(同濟大學(xué) 外國語學(xué)院, 上海 200092)

埃茲拉·龐德(Ezra Pound)(以下簡稱龐德)是美國意象派詩歌的主要代表人物,其中國古詩詞英譯集《華夏集》(Cathay, 1915年)確立了他作為美國新詩運動領(lǐng)袖的地位。龐德在第一次世界大戰(zhàn)(以下簡稱一戰(zhàn))期間接觸了美國東方學(xué)者厄內(nèi)斯特·費諾羅薩(Earnest Fenollosa)(以下簡稱費諾羅薩)的中國古詩詞筆記。當時,他不僅看到了戰(zhàn)爭的殘酷和荒謬,也看到了西方文明的衰敗。費諾羅薩的手稿約有150首詩歌。龐德從中選擇了19首組成《華夏集》,其中李白詩歌12首。從內(nèi)容來看,《華夏集》的詩歌主要有3類:(1)描述戰(zhàn)亂之苦,如《詩經(jīng)·采薇》《古風(fēng)·胡關(guān)繞風(fēng)沙》(古風(fēng)其十四)《古風(fēng)·代馬不思越》(古風(fēng)其六)等;(2)述說怨婦之愁,如《青青河畔草》《長干行》《玉階怨》等;(3)表現(xiàn)離別之恨,如《送元二使安西》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《送友人》《送友人入蜀》等。

《華夏集》出版后,國內(nèi)外學(xué)者對其研究熱情一直未減。如褚慧英、顧衛(wèi)星等研究了中國古詩詞對西方詩歌發(fā)展的影響[1]90-95,陳玉潔研究了龐德翻譯中的誤讀與誤譯[2]62-65?，F(xiàn)有成果大多是通過原文與譯文的對比來研究《華夏集》的誤讀和誤譯。但是,龐德在翻譯《華夏集》時幾乎不懂中文,其翻譯是借助費諾羅薩的中國古詩詞筆記完成的。因此,本文擬通過對李白詩歌原文、費氏筆記(1)本文所使用的費氏筆記,由錢兆明整理,并收入在Cathay:The Centennial Edition.New York:New Directions Publishing Corporation,2015。與龐德譯文的三向?qū)Ρ?并以《華夏集》中的李白譯詩為個案,探討龐德的意象主義詩學(xué)主張如何使其有意誤讀、改寫費氏筆記,從而推動了英美現(xiàn)代主義詩歌運動的發(fā)展。

一、龐德的意象主義詩學(xué)觀

19世紀中后期,英國詩壇還處在濟慈(John Keats)和華茲華斯(William Wordsworth)浪漫主義詩歌的余韻之下,詩律嚴謹單調(diào),詩風(fēng)流于華麗的裝飾和空洞的說教。在法國詩壇,以波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)、馬拉美(Stéphane Mallarmé)等為代表的象征主義詩派在萌生后迅速影響了整個歐洲,以及遠離歐洲、處在大西洋西岸的美國。在美國本土,以惠特曼(Walt Whitman)為代表的新詩人要求擺脫歐洲母體傳統(tǒng)的影響,發(fā)展獨立的美國詩歌的呼聲愈來愈高。在這種詩學(xué)背景下,一切都在呼喚新的詩學(xué)。1880-1910年是美國詩歌的至暗時刻,馬克·吐溫(Mark Twain)、亨利·詹姆斯(Henry James)、西奧多·德萊塞(Theodore Dreiser)、斯蒂芬·克來恩(Stephan Crane)等作家已經(jīng)確立了小說在美國文學(xué)史上毋庸置疑的地位,詩歌則被推到了文學(xué)世界的邊緣[3]7。這一時期的美國詩歌既無法與小說一爭高低,在題材上也不敢冒險,只能重復(fù)19世紀的維多利亞詩風(fēng)——抒情含混、說教陳腐、感慨抽象。

1912年,哈里特·門羅(Harriet Monroe)(以下簡稱門羅)在芝加哥創(chuàng)立《詩刊》(Poetry)。該雜志成為意象派詩人的發(fā)聲陣地。1913年,龐德和門羅等在《詩刊》三月刊號上發(fā)表文章《意象主義》和《意象主義詩人的幾個不要》,首次正式闡明了意象派詩歌的詩學(xué)三原則(2)意象主義三原則:(1)Direct treatment of the thing, whether subjective or objective;(2)Economy of expression.To use absolutely no word that does not contribute to the presentation;(3)Rhythm.A poem should be composed with the phrasing of music, not a metronome.:(1)直接處理主客觀事物;(2)舍棄無益于表現(xiàn)事物的詞語;(3)關(guān)于韻律,采用音樂性語言,而不受節(jié)拍器的束縛[4]96。意象主義三原則清楚地表明了意象派的詩學(xué)原則,即提倡詩歌在形式上的創(chuàng)新,詩歌創(chuàng)作應(yīng)該遵循詞語自身的音樂性。意象主義不是單純地對意象或圖畫的表面呈現(xiàn),而是一種干練、清晰和明確的陳述方式。意象主義詩人要選擇精確的詞語,精確地呈現(xiàn)給讀者一種感覺,這種感覺是詩人在寫作時所感受到的一種情緒狀態(tài)。龐德從費氏的筆記中注意到“中國詩注重‘意象’‘神韻’‘簡潔’‘音樂’等主張與他所領(lǐng)導(dǎo)的意象主義運動的詩學(xué)觀不謀而合”[5]170。因此,龐德絕不僅僅是為了翻譯而翻譯,而是借由翻譯回答他那個時代迫切需要解答的問題,并且實現(xiàn)其詩學(xué)試驗的話語目的。其詩學(xué)主張首先體現(xiàn)在《華夏集》的譯詩選目上。我們以該詩集中原文字數(shù)最少的李白的五言絕句《玉階怨》為例:

玉階生白露,夜久侵羅襪。卻下水晶簾,玲瓏望秋月。

該詩意象豐富:秋天、白露、玉階、月亮、水晶簾和宮女。女主人公無言獨立玉階良久,冰冷的露水浸濕了羅襪;之后,她回房放下水晶簾,卻依然隔著簾子望著秋月。李白這首宮怨詩,詩名中雖標有“怨”字,詩作里卻無一語正面寫怨。全詩哀而不傷,有幽邃深遠之美。中國文論強調(diào)含蓄無垠的境界,“羚羊掛角,無跡可尋”。西方傳統(tǒng)詩歌是夸飾型的,而中國古詩詞隱而不露,因此,克制陳述是中國詩的基本手法。但這種含蓄的情感表達對西方讀者太陌生,所以,費諾羅薩特意在注釋中說明詩中女主人的身份,說明她在干什么、她的心情如何。這種不著怨意而怨意很深的情感表達于西方讀者是完全陌生的,但卻與龐德等意象派詩人倡導(dǎo)的詩歌表達要簡潔凝練,不說教,不評論的詩學(xué)主張不謀而合。因此,龐德將《玉階怨》選入《華夏集》,并且在譯文后進行了注解說明。龐德譯詩鮮用注解,他認為注解會打擾讀者,分散讀者的注意力。在《華夏集》中,他只對《古風(fēng)·代馬不思越》(古風(fēng)其六)和《玉階怨》這兩首詩進行了注解。對《古風(fēng)·代馬不思越》的注解只有一句話,但是龐德卻用了不少筆墨解釋原文只有20字的《玉階怨》:玉階,可以推斷地點在宮里。既然有怨,就有怨的對象。羅襪,說明主人公是宮女,而非女仆。玲瓏月,因此天氣不是怨的理由。臺階上的白露,浸濕了她的羅襪,說明她很早就來了。該詩尤其值得稱道的是不直接表達女主人公的怨情[6]13。

二、龐德詩學(xué)觀的文本呈現(xiàn)

英美現(xiàn)代主義詩人具有反叛本土的傳統(tǒng),他們從本民族傳統(tǒng)以外的詩學(xué)理論中尋找改革本土詩學(xué)的突破點。中國古詩詞在這時進入了英美現(xiàn)代主義詩人的視野,成為他們借鑒和汲取養(yǎng)料的來源之一。李白是盛唐詩壇的杰出代表。道家思想幾乎伴隨李白的一生,不僅使他遺世獨立、狂放不羈、求仙訪道、嘯傲湖山,也促使他形成了崇尚自然的詩學(xué)主張?！扒逅鲕饺?天然去雕飾”(李白《經(jīng)離亂后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》),“自從建安來,綺麗不足珍”(李白《古風(fēng)·大雅久不作》)即代表了李白的詩學(xué)主張:尊崇純美自然,反對裝飾雕琢。李白詩歌的自然主義與不說教的特點,與意象派的詩學(xué)追求不謀而合,因而成為意象派詩人詩學(xué)主張的重要來源?！度A夏集》是龐德根據(jù)費氏的中國古詩詞筆記進行的創(chuàng)譯?！啊畡?chuàng)譯’是在目的語系統(tǒng)中,對源文本進行編輯、重組、創(chuàng)作性重寫、創(chuàng)意性重構(gòu)等的轉(zhuǎn)述方式,實現(xiàn)目標話語的表達性與目的性的文本?！盵7]126龐德作為一代詩壇領(lǐng)袖,他所從事的翻譯實踐,絕不僅僅是為了譯介中國古詩詞,而是以譯促創(chuàng),通過翻譯幫助其革新維多利亞詩風(fēng),實現(xiàn)意象派詩學(xué)主張。我們以《華夏集》中的《古風(fēng)》為例,探究龐德的創(chuàng)譯之路。

(一)以自由體翻譯中國詩歌

李白的《古風(fēng)》組詩共有59首?！度A夏集》收錄了其中的3首詩歌:《古風(fēng)·代馬》(古風(fēng)其六)、《古風(fēng)·胡關(guān)》(古風(fēng)其十四)和《古風(fēng)·天津》(古風(fēng)其十八)。費氏對其的注解為:Ancient Kofu 6th/14th/18th。但是龐德抓住了詩歌的主題,將《古風(fēng)·代馬》(古風(fēng)其六)題目譯為South Folk in Cold Country, 凸顯了從南方去北方戍邊的戰(zhàn)士在寒冷北國的艱辛;將《古風(fēng)·天津》(古風(fēng)其十八)的題目譯為Poem by the Bridge at Ten-shin,明確了詩歌描述的地點;將《古風(fēng)·胡關(guān)》(古風(fēng)其十四)的題目譯為Lament of the Frontier Guard,凸顯戍邊士兵的心情——怨,使人聯(lián)想到當時歐洲正在進行的一戰(zhàn)。

我們以《古風(fēng)·胡關(guān)繞風(fēng)沙》為例,探討龐德如何通過改寫費氏筆記,在詩歌的語言、形式和修辭等藝術(shù)技巧上實踐陌生化的審美創(chuàng)作,以革新英語詩歌系統(tǒng)。首句“胡關(guān)繞風(fēng)沙”中的“繞”表示“多”的意思,費氏對全句的解釋是:Fort gate against barbarians abound in wind and sand。龐德則通過重構(gòu)和重寫原文,用“介詞詞組+主句”的句式把它譯成:By the North Gate, the wind blows full of sand,創(chuàng)造性地將3種意象——the North Gate、the wind、sand并置,以產(chǎn)生更大的語言能量。此外,龐德用表現(xiàn)硬朗的動態(tài)動詞blow替代了靜態(tài)動詞abound,賦予了譯文語言上的力量與生機,突出了北方風(fēng)沙肆虐的惡劣生存環(huán)境。對“荒城空大漠”中的“空”,費氏解釋為sky/vacant, 對全句的解釋是:I see a ruined city in a vast blank desert。費氏的解釋非常清楚,龐德不可能產(chǎn)生誤解,但他故意選擇了“天空”而非“空曠的”,其譯文“Desolate castle, the sky, the wide desert”創(chuàng)造性地將“空城、天空、大漠”3種意象并置,凸顯了大漠的荒涼。龐德通過對原文的重新編輯和創(chuàng)意性重寫,進行意象主義詩學(xué)實驗。

龐德開創(chuàng)了以自由體翻譯中國古詩詞的先例。但自由體并非絕對自由,而是故意回避人們熟悉的節(jié)奏形式,用比較獨創(chuàng)的節(jié)奏形式,引導(dǎo)讀者感知文本的異域性和新奇性。我們以“白骨橫千霜,嵯峨蔽榛莽”為例:

費氏解釋:The white bones lie there through a thousand frosts.

(bones) making steep heaps, covered by thorny trees and grass.

龐德翻譯:Bones white with a thousand frosts,

High heaps, covered with trees and grass.

龐德的譯文在第一個音步用了揚揚格(spondaic)。“揚揚格”由連續(xù)兩個重讀音節(jié)組成,表現(xiàn)沉重、緩慢、困難的動作或情緒,暗合了戍邊戰(zhàn)士的心情?！搬隙搿北毁M氏解釋為steep heaps,但龐德將兩個偏旁部首相同的漢字譯成押頭韻的high heaps,增加了譯文的音韻美。

(二)針對不同類型的詩歌,采取不同的翻譯方法

龐德將詩歌分為3類:音詩(melopoeia)、形詩(phanopoeia)和理詩(logopoeia)?！靶卧姟笨勺g,“音詩”難譯,而“理詩”無法翻譯[5]173。龐德認為應(yīng)根據(jù)各類詩歌的特征采取不同的翻譯方法。“音詩”的翻譯要重點關(guān)注詩歌的音韻和節(jié)奏,“形詩”的翻譯要重點關(guān)注詩歌的視覺意象,而“理詩”的翻譯,則要譯出詩歌的內(nèi)在邏輯和詞語間流動的思想。

我們以“借問誰凌虐,天驕毒威武。赫怒我圣皇,勞師事鼙鼓”為例來審視龐德對“音詩”的翻譯:

費氏解釋:Let me ask who has caused this cruel devastation?

(speaking to himself)

It is the barbarian kings spreading the poisonous influence of their military power.

So as to have caused our sage Emperor to burn with anger.

(appears to praise Emp.)

Letting serve business of drum,different kind of drum.

龐德翻譯:Who brought this to pass?

Who has brought the flaming imperial anger?

Who has brought the army with drums and kettle-drums?

Barbarous kings.

龐德將原文重組并創(chuàng)造性地將其重構(gòu)為三個設(shè)問句,將“天驕”放在三個問句后獨立成句,將指責(zé)的矛頭直指“天驕”。其譯文通過“短句--長句--更長句--短句”的變化,體現(xiàn)了譯詩的音樂性與節(jié)奏性。

為了使譯文語言更具能量,在翻譯“形詩”的時候,龐德還運用了形式與修辭等方面的技巧。我們再來看下面的例子:

原文:哀哀淚如雨。且悲就行役,安得營農(nóng)圃。不見征戍兒,豈知關(guān)山苦。

費氏解釋:One is filled with sorrow, and tears run down like rain.

At both ends--the going out for service and the consequent

lack of hands for agriculture--make one regret.

How can occupy farm yard?

Without seeing the soldiers personally,

How can one know the hardship of the fortress mt.?

龐德翻譯:And sorrow, sorrow like rain.

Sorrow to go, and sorrow, sorrow returning,

Desolate, desolate fields.

And no children of warfare upon them,

No longer the men for offence and defence.

Ah, how shall you know the dreary sorrow at the North Gate.

費氏對原文的理解是準確的:行將出征的戍邊男兒淚如雨下,出征打仗讓他們憂傷,農(nóng)田無人耕種也讓他們憂傷。沒有親眼見過戍邊男兒的人,哪里明白“關(guān)山苦”?但是龐德譯文刪去比喻句“淚如雨下”,卻用“通感”這一修辭手法將哀傷視覺化——哀傷像雨一樣,雨這一意象因此變得新奇。重復(fù)5次的sorrow和重復(fù)2次的desolate強化了該詩的核心:戰(zhàn)爭怨。此外,And sorrow, sorrow like rain;And no children of warfare upon them和Ah, how shall you know the dreary sorrow at the North Gate句首的And和Ah等口語化的表達也賦予了譯詩以當下性。

英美現(xiàn)代主義詩歌運動的核心是“新”,吸收“異”則是文學(xué)系統(tǒng)進行自我革新的一個重要渠道。當詩人們競相在詩歌的語言、形式和修辭等藝術(shù)技巧上進行陌生化的審美創(chuàng)作時,龐德則通過意象并置、句式變換等手段,在翻譯中實踐其意象主義詩學(xué)主張。

三、龐德創(chuàng)譯的翻譯詩學(xué)意義

勒菲弗爾(Andre Lefevere)認為:“詩學(xué)由兩部分構(gòu)成:一是由文學(xué)手段、文類、主題、原型人物、情景和象征等文學(xué)元素構(gòu)成的清單,另一部分是詩學(xué)的功能成分,即文學(xué)在社會中應(yīng)該扮演什么角色的觀念。根據(jù)對前者的分析,可以研究譯者所采取的翻譯策略。而后者指在一定歷史時期某一譯者對翻譯的看法。后者影響前者,即詩學(xué)的社會功能決定選擇何種文學(xué)主題、何種文學(xué)手段等文學(xué)要素。”[8]26由此可見,龐德意圖通過翻譯中國古詩詞引進中國的詩學(xué)觀念、創(chuàng)作技巧,啟迪和支持意象派詩歌運動,進而影響西方的社會文化。

(一)為英語詩歌的發(fā)展注入了活力

20世紀初,美國詩歌處于內(nèi)外夾擊的窘境。在國內(nèi),它受到流行小說的沖擊;在國外,則受到英國詩歌的強勢壓制。在翻譯中,龐德摸索出了“拆字拆句,意象并置和疊加”以及脫體句法等具體表現(xiàn)形式[9]122-231,打破了以韻體詩翻譯中國古詩詞的傳統(tǒng),開創(chuàng)了以自由體翻譯中國古詩詞的先例。自由體譯詩既獲得了詩歌形式上的自由,幫助其實現(xiàn)了詩學(xué)試驗,同時又革新了維多利亞詩歌范式,使得美國詩歌通過新詩運動獲得了新生,不再是英國詩歌的盲目追隨者。伊文·佐哈爾 (Even -Zohar)認為,翻譯在以下三種情況下具有變革的力量:(1)該文學(xué)系統(tǒng)處于尚未定型的稚嫩期;(2)該文學(xué)系統(tǒng)處于一個大系統(tǒng)的邊緣;(3)該文學(xué)系統(tǒng)處于轉(zhuǎn)折點、危機之中或者真空狀態(tài)[10]47。龐德的創(chuàng)譯給處于英語文學(xué)系統(tǒng)邊緣的詩歌注入了活力,豐富了英語詩歌的形式庫,改變了詩歌在結(jié)構(gòu)和手段上的傳統(tǒng)范式,開啟了英美現(xiàn)代主義詩歌之路。

龐德對現(xiàn)代英語詩壇的貢獻,還表現(xiàn)在其譯詩豐富了英語詩歌的主題?！度A夏集》首次將當時歐美讀者和譯者最有共鳴的主題——愁苦突出地表現(xiàn)出來。在《華夏集》出版之后,“羈客”(3)李白的《憶舊游寄譙郡元參軍》,龐德將其譯為《羈客信》(Exile’s Letter)。主題不斷出現(xiàn)在新詩運動的詩歌中。比如:1918年,巴比特·道依契(Babette Deutsch)發(fā)表了《羈客》(Exile);1920年,溫妮弗雷德·威爾斯(Winifred Welles)也發(fā)表了《羈客》(Exile)。

《華夏集》的出版掀起了譯介中國古詩詞的第一次熱潮。韋利(Arthur Waley)、弗萊徹(William Fletcher)、洛威爾(Amy Lowell)等紛紛出版中國古詩詞譯詩集,而且,幾乎所有的譯詩集都選譯了李白詩歌?！度A夏集》融創(chuàng)作與翻譯為一體,既是龐德的詩學(xué)追求,也是美國詩歌一股新潮流的標志?！度A夏集》借鑒中國古典詩歌簡潔、含蓄的意象表達,矯正了維多利亞詩歌的抽象和浮華,是中國古典詩歌在美國的第一次成功傳播,對美國意象派詩歌產(chǎn)生了深遠的影響,推動了英美現(xiàn)代詩歌的發(fā)展。同時,龐德的創(chuàng)譯使李白詩歌獲得了新的生命形態(tài),使其和中國古詩詞穿越時空的藩籬進入了英美讀者的視野。

(二)有助于人們深化對創(chuàng)譯的理解和認識

縱觀中西翻譯史,創(chuàng)造性存在于眾多譯作之中。例如,鳩摩羅什流暢華美的佛經(jīng)翻譯、景教傳教士對《圣經(jīng)》的編譯、嚴復(fù)的節(jié)譯、林紓的譯撰,以及當下西方出版界和翻譯界對中國現(xiàn)當代小說連譯帶改的翻譯行為。清朝晚期,國人提倡譯介西方書籍以傳播新思想。在此背景下,林紓在不懂外語的情況下開始與人合作。1899年,由王壽昌口譯,林紓以文言文轉(zhuǎn)錄了法國作家小仲馬的《巴黎茶花女遺事》,該作品甫一出版便獲積極響應(yīng)。此后,林紓繼續(xù)與人合作,翻譯了180余部外國文學(xué)作品。而美國著名漢學(xué)家葛浩文則是將多位中國當代作家的作品譯介給英語讀者。莫言能獲諾貝爾文學(xué)獎,葛浩文的翻譯功不可沒。但是,受其意識形態(tài)和文學(xué)素養(yǎng)等諸多因素影響,葛在翻譯過程中對原作進行了改寫與創(chuàng)譯。民族文學(xué)往往經(jīng)過譯者的創(chuàng)譯,獲得了翻譯陌生化文學(xué)效果,成就了其文學(xué)的世界性。而龐德《華夏集》的創(chuàng)譯打破了詩歌不可譯的難題,讓詩歌翻譯具有了典型的創(chuàng)譯性,有助于我們客觀看待詩歌翻譯中無意或有意的誤讀,并以積極的態(tài)度看待詩歌中的創(chuàng)造性叛逆。

總之,龐德在一戰(zhàn)的時代背景下將《華夏集》創(chuàng)譯成了戰(zhàn)時之音,其意象主義詩學(xué)主張將中國古詩詞帶進了西方讀者的視野,使其穿越時空的藩籬在異域得以再生,讓包括李白詩歌在內(nèi)的中國古詩詞煥發(fā)出新的生機和活力;同時,也為英語詩歌的發(fā)展注入了鮮活的能量,也有助于人們正確認識創(chuàng)譯的作用。