摘要：在網(wǎng)絡(luò)傳播的實踐中，“網(wǎng)感”的營造是一個熱門話題，“網(wǎng)感”強常常意味著具有娛樂性、話題性，能夠迅速傳播，從學術(shù)角度而言，“網(wǎng)感”是基于網(wǎng)絡(luò)媒介特性，能夠喚起網(wǎng)生一代內(nèi)在認同的一種傳播向度和內(nèi)容模型。在短視頻的聲音創(chuàng)作之中，營造“網(wǎng)感”是傳播的重要環(huán)節(jié)。文章要解決的問題是：什么樣的聲音是具有“網(wǎng)感”的？反映出網(wǎng)絡(luò)媒體的哪些媒介特性？文章采用文獻調(diào)查法、觀察法等，分析抖音、快手、嗶哩嗶哩等原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)視頻平臺的短視頻，以賽博空間理論為依據(jù)，從時空觀念、主體存在、發(fā)聲身份等角度入手，得出了短視頻聲音的“網(wǎng)感”所包含的三重內(nèi)涵：速度感、賽博化、預置型，旨在分析聲音創(chuàng)作現(xiàn)象背后的理論路徑，探索網(wǎng)絡(luò)媒介背景中短視頻聲音創(chuàng)作的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：短視頻；聲音創(chuàng)作；網(wǎng)感；賽博空間；新媒體

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）02-0001-04

基金項目：本論文為山西省哲學社會科學專項課題“山西本土新媒體創(chuàng)新驅(qū)動發(fā)展模式研究”成果，項目編號：2022YDJ61

“網(wǎng)感”一詞，最初是在新媒體業(yè)內(nèi)使用的，用來表達一種面向網(wǎng)絡(luò)的傳播態(tài)度，學界對這個概念的接受和研究，歷史也僅能追溯到2015年[1]，這個概念是否具備充分的學理性，還有待繼續(xù)觀察，但值得肯定的是它為人們提供了一種暫時無法替代的描述角度。在有限的研究中，“網(wǎng)感”往往包括了以下意涵：面向網(wǎng)生代受眾、用網(wǎng)絡(luò)思維貫穿創(chuàng)作和傳播、參與感與互動感的營造等，單純地將“網(wǎng)感”理解為對網(wǎng)絡(luò)流行語的使用、娛樂感的提升、快節(jié)奏的加入等等，實際上只看到了技術(shù)層面，而對網(wǎng)絡(luò)媒介特性的深入認識以及更深層次的文化、哲學思考還很不夠。

約斯·德·穆爾總結(jié)了數(shù)字媒介的三種特性：多媒體性、互動性、虛擬性[2]，而“網(wǎng)感”的營造實際上就是指在內(nèi)容生產(chǎn)中，更多地在語言范式、交互體驗和傳播方式上體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)的特性。在視頻內(nèi)容的生產(chǎn)中，“網(wǎng)感”對應的應該是“影感”與“視感”，這個概念的創(chuàng)生和拓展，意味著影像突破了由電影和電視建構(gòu)起來的欣賞習慣和創(chuàng)作范式，開始在視聽內(nèi)容生產(chǎn)中形成新的語言。

什么樣的聲音讓人一聽就知道是由網(wǎng)絡(luò)媒介生產(chǎn)出來的？聽覺體驗中的這種“網(wǎng)感”從何而來？短視頻、直播、播客、越來越多的影像形態(tài)不斷地生成著新的形式和內(nèi)容，一種嶄新的聲音生產(chǎn)方式也逐漸形成并區(qū)別于電影和電視的聲音使用方法，它是由網(wǎng)生一代的用戶，在賽博空間中的生產(chǎn)、傳播、接受中逐漸產(chǎn)生的一種僅屬于網(wǎng)絡(luò)，而且深刻體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)特質(zhì)的一種聲音。

一、速度感：多維化的時空觀念

時間與空間往往被用來互相描述，而這兩者實際上是互相涉入、相輔相成的概念，尤其是在賽博空間中，并沒有物理上的實體存在，所以人們的空間感知就很大程度地通過速度體現(xiàn)出來。麥克盧漢首次提出，現(xiàn)已被廣泛接受的“地球村”概念——這種無遠弗屆的媒介景象——實際上就深刻體現(xiàn)了時間和速度對人們空間觀的深度重塑。

在網(wǎng)絡(luò)時代，擺脫了地理和物理限制的空間知覺同時影響著人的時間知覺，傳播速度的提升使得受眾獲取信息的能力大大增強，受眾逐漸習慣了單位時間內(nèi)更大信息流的不斷涌入。浙江衛(wèi)視主持人華少在《中國好聲音》廣告播讀中創(chuàng)造的每秒7個字以上的速度，象征著在聲音尤其是播音創(chuàng)作中“速度”已經(jīng)成為一種獨特的媒介景觀。

單純的語速提升只是速度觀念變革帶來的一個方面，在技術(shù)統(tǒng)攝下，被人為改造的、扭曲的速度和聲音則更具“網(wǎng)感”色彩。在用戶生產(chǎn)視頻中，后期加速的聲音成了一種常態(tài)，語句之間的跳接被大量地使用，不僅播音外部技巧中的停連、節(jié)奏等不再重要，日常溝通中追求的清晰流暢甚至也受到了影響。

在電影或電視中，后期加速的聲音幾乎只用于滑稽場面或者快速剪輯段落，雖然在時間軸上的壓縮并沒有改變音高和響度，但是從聲音的波形上看，波峰和波谷之間的過渡失卻了自然條件下的平滑，所以在聽感上顯得更為跳躍，帶來了一種陌生化的聽覺刺激。

在網(wǎng)絡(luò)視頻中，后期加速的聲音最早出現(xiàn)于吐槽類視頻中，這種效果是為了增加喜劇性和滑稽感，然而這種后期的提速卻被創(chuàng)作者們廣泛接受。抖音中的探店類播主、知識普及類播主，幾乎都不約而同地采用了快到近乎夸張的語速。

必須肯定，這種后期加速的聲音是由傳播效率要求的，網(wǎng)絡(luò)視頻的制作流程決定了精雕細琢的聲音設(shè)計是不可能的，所以傳播者和制作者就不約而同地選擇在需要加快語速時直接壓縮時間線。但這種后期加速的聲音所帶來的影響卻不僅止于內(nèi)容，它還塑造了一種全新的美學和傳播形態(tài)。

首先，它帶來了一種未完成的作品形態(tài)，意味著溝通的平滑要在觀眾的心目之中最終完成，換言之，從冷熱媒介的角度去理解的話，它使得視頻中呈現(xiàn)的聲音形態(tài)較電視更冷，意味著觀眾更大程度地參與。而這種速度之所以只可能在網(wǎng)絡(luò)語境中發(fā)展成一種成熟的聲音形態(tài)，原因就在于網(wǎng)絡(luò)傳播不再局限于單向的“去過不留”式的線性時間，如果對內(nèi)容感興趣，觀眾們就會用暫停、重播、變速來反復收聽，而不是只允許在一次傳播中滿足所有人的接受能力。

其次，它是對空間的重新建構(gòu)。影視作品中的空間由于蒙太奇的存在，因此脫離了物理空間，成了構(gòu)成空間。馬塞爾·馬爾丹指出，“電影在處理空間時的一種方式是去構(gòu)成空間，創(chuàng)造一個綜合的整體空間，這種空間在觀眾眼里是統(tǒng)一的，但實際上卻是許多空間段落的并列和連接，這些空間段落彼此之間完全可以毫無具體聯(lián)系”[3]。

這種構(gòu)成空間是精心設(shè)計的，目的在于將物理的時空重新拼接組合為一個完整自足的存在。而在網(wǎng)絡(luò)視頻之中，空間的完整不再是一種公認的法則，創(chuàng)作者們也不再致力于構(gòu)建一種對真實空間的模擬，他們毫不在意地加速時間、拼貼時間，使得作品的時空形態(tài)賽博化、多維化，形成了由物理空間到構(gòu)成空間，再到解構(gòu)空間的轉(zhuǎn)變。

最后，它還是一種將互聯(lián)網(wǎng)互動操作內(nèi)化進視頻內(nèi)容的行為，是一個非常典型的媒介與內(nèi)容的互相塑造的例子。在視頻網(wǎng)站的播放器中都有倍速選擇，在快節(jié)奏、速食化的文化消費習慣影響下，直接加速播放成了很多用戶的選擇。在這種用戶習慣的影響下，內(nèi)容的生產(chǎn)和傳播也產(chǎn)生了變化，有一些主播在視頻中加入了變速觀看的提示：“此段1.5倍速播放”“看干貨直接拖到幾分幾秒”，使接受者實現(xiàn)了從觀眾到用戶的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生了雙向的互動。此外，嗶哩嗶哩網(wǎng)站的播主，還可以根據(jù)視頻結(jié)構(gòu)，把視頻的各個時間節(jié)點做成超鏈接式的目錄放在評論區(qū)，提示受眾根據(jù)需要改變觀看節(jié)奏和順序，在線性的時間軸之外實現(xiàn)了非線性觀看。

變速的聲音越來越成為一種固定的網(wǎng)感聲音形態(tài)，是互聯(lián)網(wǎng)傳播和互聯(lián)網(wǎng)使用共同建構(gòu)的結(jié)果。這種速度感對生成“網(wǎng)感”的意義在于：

在人們的日常經(jīng)驗中，虛擬經(jīng)驗所占比重越來越大，從時空感受到速度感知，再到對視聽內(nèi)容的認識，都面臨著再次定義。周傳基先生將聲音的真實感、空間感視作電影、電視、廣播聲音創(chuàng)作的根本所在，認為“后期配音與同期錄音是一個有關(guān)電影本性的基礎(chǔ)理論之爭”，“電影電視的發(fā)明所依靠的是人的視聽生活經(jīng)驗，最完美的同步效果是同期錄音。所以同期錄音不是什么技術(shù)條件、技術(shù)選擇的問題，而是電影本體的一部分，是造成聲音幻覺的先決條件”[4]。

帶有“網(wǎng)感”的聲音不是通過錄音手段、發(fā)聲技巧來模擬現(xiàn)實的聽感，而是使聲音脫離真實感的負累。不是去用人為的手段制造真實，而是用真實的素材進行一種無場所、無聲場的發(fā)聲實踐，使得受眾的聽覺體驗徹底地超越空間的閾限。賽博空間將聲音的時空關(guān)系從真實世界之中解放出來，聲音為什么可以變速？為什么可以非線性欣賞？原因就在于無限的網(wǎng)絡(luò)空間給了接受者們反復、跳躍式欣賞的可能，接受者們的主體性被空前激發(fā)出來，打破了傳授雙方固定的時空關(guān)系，建構(gòu)出了一種嶄新的媒介想象。

但也必須認識到，速度感實際上是“網(wǎng)感”在追求聽覺刺激過程中的一個副產(chǎn)品，短視頻的聲音需要契合受眾的內(nèi)心需求，同時要超越受眾的聽覺經(jīng)驗，于是短視頻聲音的創(chuàng)作就成了一場追逐極限的游戲，強度、速度、力度都不斷增強，雖然達到了即時快樂的效果，但是長此以往必將影響短視頻用戶的接受心理，導致用戶的欣賞閾值不斷提高，難以被深度、慢節(jié)奏的高質(zhì)量內(nèi)容所打動。作為最能夠體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)特質(zhì)的一種“網(wǎng)感”，速度感值得進一步思考。

二、賽博化：去身體化的主體

在模擬時代，留聲機的出現(xiàn)使人聲開始脫離身體，擺脫物理局限，被工具記錄和傳遞。到了數(shù)字時代，在記錄的基礎(chǔ)之上，人聲又可以通過完全虛擬的工具制造、改變，技術(shù)的革新使得人聲的生產(chǎn)和傳播逐漸呈現(xiàn)出去身體化的趨勢。

在梅洛龐蒂的理論中，網(wǎng)絡(luò)的用戶可以在虛擬世界中擺脫身體的限制，實現(xiàn)虛擬的生存，但是在影像和聲音中，身體的在場又是無法回避的。聲音并不是身體本身，而是身體在空間中的延伸，當身體在虛擬的身份和存在背后隱形，聲音作為一種物理現(xiàn)象同樣被賽博化了，它的傳遞不再單純以空氣為介質(zhì)，用戶們也完全可以脫離自身的限制，制造和發(fā)出超越現(xiàn)實質(zhì)感的音色。在這個從現(xiàn)實到虛擬的歷程中，聲音產(chǎn)生了某種變形與失真，隨后產(chǎn)生了一種獨特的賽博美學。

在嗶哩嗶哩網(wǎng)站中的音樂區(qū)，有專屬的鬼畜視頻板塊，供網(wǎng)友發(fā)布自制的聲音作品。用戶運用雅馬哈公司的博歌樂插件，輸入音調(diào)和歌詞，將某人的聲音作為采樣，通過改變音調(diào)，就可以用影視人物、網(wǎng)絡(luò)紅人的聲音唱出任意內(nèi)容的歌曲。對聲音的處理力度越大，就越容易失真，所以作品中最終呈現(xiàn)出來的聲音形態(tài)非常奇異另類，使不熟悉這一形式的受眾很難理解。

這種聲音形態(tài)的復雜之處在于，它是由多重主體共同生產(chǎn)出來的，音色的來源、歌詞的來源、曲調(diào)的來源都是不同的，而又由視頻創(chuàng)作者整合發(fā)布，所以人們很難像過去一樣輕松認定歌曲的歌唱者。在這類視頻中，聲音的音色一般來源于影視角色或網(wǎng)紅名人，例如著名的影視角色李云龍、諸葛亮以及武術(shù)師馬保國等；唱出的曲調(diào)來源于各種各樣的歌曲；歌詞則是網(wǎng)友重新改編的。那么這首歌究竟是誰唱的？發(fā)出聲音的主體究竟是誰？

發(fā)出聲音的身體，當然屬于這些被采樣的影視人物，但他們的聲音只是一種創(chuàng)作的素材。在鬼畜聲音的發(fā)聲實踐中，發(fā)聲的身體并沒有與發(fā)聲主體合二為一。聲音這一身體的延伸，開始脫離物理束縛，成為賽博化的一種存在，是由鬼畜作者創(chuàng)造的虛擬身份——“創(chuàng)作者”發(fā)出的。在威廉·吉布森的小說中，賽博朋克們通過改造身體，實現(xiàn)了由愛好電子設(shè)備的外設(shè)極客向改造身體的賽博朋克的轉(zhuǎn)型，去身體化的虛擬生存成了一種時尚追求。而對于將人聲也徹底賽博化的鬼畜實踐，就成了一種在賽博美學聲音創(chuàng)作中的具體表征。

另外的例子是充滿科技感的人工智能的聲音。在抖音作品中，有一個流傳很廣的配音：“狗肉湯，是用狗肉做成的湯……”它是由手機的智能語音讀出來的，被用戶們用來搭配寵物調(diào)皮搗蛋的視頻。在冰冷機械的聲音中，連具體的發(fā)聲身體都不存在了，而使用者也并沒有參與聲音的創(chuàng)作，只是單純地復制。這就造就了一種出位的存在——既發(fā)聲又不發(fā)聲，既在場又不在場。

“出位揭示了主體在賽博空間中共在與在現(xiàn)實空間中共在的差異?！盵5]以往認為的所謂網(wǎng)絡(luò)空間的匿名性，實際上是與身體的不在場聯(lián)系起來的，用戶和用戶之間是通過虛擬的方式進行交往的。而在視頻作品中，身體可以隱形，但身體的表征卻無法徹底遁形，播主們借助賽博化的方式實現(xiàn)了身體的表達。

傳統(tǒng)的電影和電視的聲音創(chuàng)作往往力圖追求一種貼近現(xiàn)實體驗的聽覺幻象，而當使用網(wǎng)絡(luò)時的虛擬經(jīng)驗成為生活中至關(guān)重要的一部分，這種追求真實感的美學便不再是唯一的選擇。聲音的立體空間感、距離感、運動感開始與物理空間脫離同步，這種失真的感覺逐漸成為審美的對象，人們不再對這些扭曲的、機械的音調(diào)感到詫異，而是逐漸學會欣賞其中的趣味。

賽博化的聲音充當了網(wǎng)絡(luò)用戶與外界交往的中介物，既不是工具又不是身體，既非真實又非虛假，而是介于兩者之間，成了存在本身的一種仿真。鮑德里亞提到，“仿真的對象也不再是國土、指涉物或某種物質(zhì)?，F(xiàn)在是用模型生成一種沒有本源或現(xiàn)實的真實：超真實”。發(fā)聲主體“創(chuàng)作者”，正是這種超真實的生產(chǎn)者。鮑德里亞不無犀利地指出了這樣的一種現(xiàn)實，“佯裝是假裝沒有，而仿真是假裝有。一個暗示在場，另一個暗示缺席”[6]。仿真掩蓋的是“真實”的不在場，而合成聲音、挪用聲音的背后深刻折射出的則是當身體隱形之后網(wǎng)絡(luò)媒介呈現(xiàn)出的出位和仿真本質(zhì)。

三、預置型：可更換的既成身份

隨著數(shù)字影像設(shè)備的發(fā)展，簡單易用的拍攝、制作工具俯拾皆是，普通人也逐漸擁有了生產(chǎn)影像的能力，所以有學者認為數(shù)字技術(shù)是對影像生產(chǎn)的一次平權(quán)。進入互聯(lián)網(wǎng)時代后，影像生產(chǎn)和傳播的層級更為扁平，制作—發(fā)布—欣賞等各個環(huán)節(jié)逐漸被打通，形成了一種影像生態(tài)?；镜挠跋袼仞B(yǎng)也成了互聯(lián)網(wǎng)生存所必備的一項要件，用戶們通過使用影像，塑造、建構(gòu)著自己的互聯(lián)網(wǎng)身份，體驗著“另一種人生”的樂趣。

在短視頻創(chuàng)作之中，用戶們被賦予了更多塑造自我身份的手段。在不同的視頻制作應用中，通常都預置了濾鏡、剪輯特效、動畫等畫面造型手段，用戶們很容易從視覺方面建構(gòu)起自我的身份。在聲音創(chuàng)作上，除了影視語言之中常用的同期聲和配樂之外，短視頻平臺還為用戶提供了“原聲”和變聲器這兩種預設(shè)選項，把“創(chuàng)造”身份變?yōu)榱恕斑x擇”身份。

“原聲”這個詞的內(nèi)涵不是原本的聲音，而是其他用戶原創(chuàng)的聲音，在快手中被稱作“創(chuàng)意原聲”，在抖音中被叫做“用戶創(chuàng)作的原聲”，每個作品的原創(chuàng)聲音都是“原聲”的來源，其他網(wǎng)友可直接在自己的視頻作品中挪用其他人的“原聲”。這種“原聲”包括帶有故事情節(jié)的對話、音樂剪輯片段、笑聲等音效，豐富的“原聲”資源覆蓋了各種情緒、情境和氛圍，可以很方便快捷地匹配上各種畫面。

一方面用戶們在使用“原聲”，另一方面“原聲”也在塑造著用戶們的表達。在沒有“原聲”的時代，人們是先拍攝視頻，再運用后期軟件添加、修改聲音，而當“原聲”出現(xiàn)之后，聲音變成了短視頻創(chuàng)作的先決條件，“卡點”視頻、合拍視頻、熱曲舞蹈等現(xiàn)象刺激著受眾們的表達欲。

例如在類似于換裝魔術(shù)的短視頻中，音樂被截然劃分為兩段，中間由重音鼓點或音效分隔，在首段的鋪墊下，播主們展示著自己平凡的一面，而鏡頭一轉(zhuǎn)，他們就換好了盛裝，釋放自己的魅力。對于語言類“原聲”，網(wǎng)友們更是展開了自己充滿想象力的對口型表演。在熱門“原聲”下，竟然有多達幾萬條類似的視頻。這樣的“原聲”中實際上就攜帶了現(xiàn)成的敘事和情感結(jié)構(gòu)，很容易引發(fā)其他網(wǎng)友的復制和跟拍。

在短視頻應用中，變聲器也是一個值得關(guān)注的工具，用戶可以從蘿莉、小姐姐、大叔、機器人等設(shè)定中任意選擇，改變自己的音色。用戶們?yōu)槭裁匆褂米兟暺髂?？是出于模仿和扮演的目的嗎？恐怕不是，因為這些音色是卡通化、虛擬化的，所以用戶們并非在模仿真實的人物，而是在將聲音向著更符合“網(wǎng)感”的方向塑造，既為自己的聲音穿上了一層外衣，又不因模仿而導致對自我的否定——他們不想變成他人，只想創(chuàng)造出一個獨屬于網(wǎng)絡(luò)的自我。所以從欣賞效果來看，這些音色為作品增添了趣味，而從用戶的自我認同角度來看的話，變聲器的使用正是用戶通過電子書寫重新定義自己網(wǎng)際身份的一種方式。

如果將拍攝視頻并發(fā)布出去理解為戈夫曼意義上的日常表演的話，人們可以將視頻的成品理解為表演的前臺，而對于視頻的拍攝、制作等創(chuàng)作過程，就成了表演的后臺?！拔覀冏钍煜さ?、與表演者自身系為同一，總是跟隨其身的那些項目，例如性別、年齡、種族、身材與外貌、言談方式、面部表情、軀體姿態(tài)等等?！盵7]這些個人前臺，都可以在網(wǎng)絡(luò)視頻的場域中得到潤飾、修改和替換。

對聲音來說，可選擇的“原聲”、預置的音色，為用戶們提供了一種模式化、可復制的表演前臺，人們原本豐富多彩的個性被劃分為了不同的“人設(shè)”。所以，在戈夫曼所說的日常生活的表演中，短視頻用戶對于自我呈現(xiàn)的訴求，就被轉(zhuǎn)換為一種對于群體的認同。濾鏡、神曲、“卡點舞”、“夾子音”等等，都是這樣的一種現(xiàn)成的、經(jīng)過流量驗證的敘事和傳播模型，穿上它之后，就可以參加這場由拼貼和復制構(gòu)成的能指狂歡。

這些預置的聲音，越來越發(fā)展為一種完整自足的敘事文本，從表面看，似乎這些預置聲音已經(jīng)足夠建立起一個百科全書式的聲音數(shù)據(jù)庫，復制和選擇完全可以代替發(fā)聲。然而，與此同時卻發(fā)現(xiàn)，需要由聲音傳遞的信息和情感開始趨同和匯流，偶爾看到一條沒有配上預置音軌的視頻，總覺得少了些什么，那么究竟是什么使自然的聲畫同步的視頻變得不自然了？

在鮑德里亞的《宿命的策略》中，他提出“隨著后現(xiàn)代的來臨，主體喪失了對客體的控制權(quán)，大眾、信息、媒體和商品這些客體，形成了一股仿真的流變，它們擺脫了主體的控制，不斷地超越界限，誘惑主體去創(chuàng)新和仿真?？腕w已經(jīng)取代了主體的地位”[8]。

預置聲音實際上已經(jīng)在很大程度上影響了用戶的發(fā)聲行為，當你選擇了使用預置的聲音，便選擇了進入聲音本身的敘事序列，聲音不再是被“發(fā)出”的，用戶反而成了整個網(wǎng)感聲音自主發(fā)聲的載體。絕大多數(shù)的創(chuàng)作者都在形形色色、新奇有趣的預置聲音面前放棄了對同期聲的保留，復制和選擇使得發(fā)聲成了一種互動游戲，實際上這是以損失聲音的多樣性為代價的。

四、結(jié)語

在以上幾個側(cè)面中，可以看到網(wǎng)絡(luò)媒介對聲音的“真實性”觀念的挑戰(zhàn)，聲音對于主體和身體的脫離和重構(gòu)，以及預設(shè)聲音對于聲音多樣性的影響。在網(wǎng)絡(luò)的介入下，聲音逐漸擺脫了物理的時空和實體，產(chǎn)生了新的審美特征，“網(wǎng)感”正是產(chǎn)生在這一過程之中的。通過探討“網(wǎng)感”生成的基本模式和過程，有助于對網(wǎng)絡(luò)媒體區(qū)別于傳統(tǒng)媒體的媒介特征產(chǎn)生新的認識，有助于在內(nèi)容生產(chǎn)中更好地運用網(wǎng)絡(luò)媒介獨特的手段，探索短視頻聲音創(chuàng)作的發(fā)展方向。

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作者簡介：王洋溢，講師，研究方向：電影美學、網(wǎng)絡(luò)視聽。