李雪鳳

(北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際中國(guó)文化研究院，北京 100089)

自白派詩(shī)歌(Confessional Poetry)于二十世紀(jì)五六十年代形成于美國(guó)?！白园着伞边@一名稱(chēng)的由來(lái)，一般認(rèn)為源于紐約大學(xué)教授、美國(guó)文學(xué)評(píng)論家羅森塔爾(Abraham Michael Rosenthal)對(duì)詩(shī)人羅伯特·洛威爾(Robert Lowell)的轉(zhuǎn)型詩(shī)集《生活研究》(LifeStudies)的評(píng)論：“詩(shī)歌的主題多為向神父懺悔時(shí)才會(huì)提及的、人們通常會(huì)回避的內(nèi)容，可以用‘自白’來(lái)給它們命名。”[1]25自白派詩(shī)作談?wù)搨€(gè)人的主觀(guān)精神和意識(shí)，也夾雜有死亡、自戕、身體感觀(guān)等隱秘內(nèi)容，將曾經(jīng)視為禁忌的話(huà)題和領(lǐng)域呈現(xiàn)在讀者面前。在他們坦率、開(kāi)放的對(duì)自我情感的解放中，包含著對(duì)待生死這一永恒話(huà)題的誠(chéng)實(shí)態(tài)度和體察世事后愈益完整的生命意識(shí)。

一、對(duì)生命苦難的體認(rèn)：“剖白”式寫(xiě)作中的死亡情結(jié)

死亡作為人生的完成、終結(jié)狀態(tài)，常常成為作家文人思考生命意義、體察生存境況的關(guān)照對(duì)象。在自白派詩(shī)人的詩(shī)歌作品中，“死亡”是一個(gè)無(wú)法被忽略的重要話(huà)題。詩(shī)人直面人生中慘淡、痛苦的部分，以“剖白”的寫(xiě)作方式袒露內(nèi)心的掙扎和不安，不回避對(duì)死亡的思考和體悟，坦然承認(rèn)對(duì)自身精神狀況的疑慮。在對(duì)自我情感的剖析中，詩(shī)人有意把“死亡”當(dāng)作與“生存”相關(guān)聯(lián)的情結(jié)(complex，源自榮格派理論)，通過(guò)對(duì)死亡意象的抒寫(xiě)和對(duì)生存狀態(tài)的懷疑，在生與死的呼應(yīng)中“向死而生”，體認(rèn)生命的苦難并試圖反抗生命的不完美。

首先，詩(shī)人通過(guò)對(duì)死亡意象的選取和拼接來(lái)構(gòu)建表達(dá)情感所需的語(yǔ)言氛圍。洛威爾是熟練運(yùn)用意象，以此建構(gòu)充滿(mǎn)破碎縫隙和審美悖論的情境來(lái)為“滿(mǎn)足他對(duì)精神安居的渴求”[2]服務(wù)的代表。1908年，英國(guó)意象派詩(shī)歌創(chuàng)始人休姆(Thomas Ernest Hulme)因反對(duì)感傷、空洞的維多利亞詩(shī)風(fēng)而在倫敦創(chuàng)立了詩(shī)人俱樂(lè)部，并提出“詩(shī)是表現(xiàn)直觀(guān)的工具”“詩(shī)人的任務(wù)就是不斷地創(chuàng)造意象”[3]1127等觀(guān)點(diǎn)。在這些觀(guān)點(diǎn)的指引下，以龐德(Ezra Pound)為代表的一批意象派詩(shī)人開(kāi)始了大膽嘗試，主張脫離說(shuō)教、表現(xiàn)美的寫(xiě)作方式，描寫(xiě)“我”所見(jiàn)到的事物，為詩(shī)歌寫(xiě)作帶來(lái)了私人化色彩。盡管洛威爾出生已是十年之后，彼時(shí)英美意象派詩(shī)歌日漸式微，但洛威爾的創(chuàng)作依然受到了其早年閱讀經(jīng)驗(yàn)的影響。他的詩(shī)作善于捕捉生活中細(xì)微的意象，傳達(dá)對(duì)生命的質(zhì)樸感受。與死亡相關(guān)的意象常常出現(xiàn)在他的詩(shī)作當(dāng)中，成為襯托生之孤寂、苦悶的標(biāo)志。以收入詩(shī)集《生活研究》的詩(shī)作《出售》(OnSale)為例：

可憐而羞怯的玩物，/由過(guò)多的仇恨組成/我父親在比佛利農(nóng)場(chǎng)的小屋/只住了一年——/他死的那個(gè)月就拍賣(mài)。/空蕩，寬敞，親切，/那些城里式樣的家具/那神情就像翹首盼望/殯儀館老板后面/跟來(lái)搬家的人。/母親早作好準(zhǔn)備，但害怕/孤零零活到八十/她在窗口呆呆地看著/好像是坐在火車(chē)?yán)?已經(jīng)過(guò)頭了一站[4]575。

詩(shī)句語(yǔ)言平易，就像單純記錄生活的平常事件，但多組意象的交替讓生與死、去與留這類(lèi)尋常話(huà)題形成了鮮明的對(duì)立。父親的死亡與母親的生活對(duì)立、曾經(jīng)的住房與如今的拍賣(mài)品對(duì)立、“只住了一年”與“孤零零活到八十”對(duì)立、寬敞親切的房屋與“翹首盼望”被搬走的家具對(duì)立、“早做好準(zhǔn)備”的母親與“呆呆地看著”窗口的母親對(duì)立……一系列意象的碰撞與沖突讓詩(shī)歌的情感狀態(tài)變得鮮活和滄桑。中心意象“父親的死”因?yàn)楸还聠蔚纳囊庀笏鼑?，更顯寂寞和無(wú)能為力。詩(shī)歌開(kāi)頭“可憐而羞怯的玩物，/由過(guò)多的仇恨組成”被后文的敘事與意象交替孤立，顯得突出和醒目?！翱蓱z而羞怯”與“仇恨”均指向消極感情層面，但前者的感情色彩為隱忍和被動(dòng)，后者則更為激烈和主動(dòng)。“仇恨”構(gòu)成“可憐而羞怯的玩物”，使全詩(shī)似乎由“仇恨”所支配。“仇恨”這一中心情感與“父親的死”這一中心事件相照應(yīng)，使讀者窺見(jiàn)詩(shī)人對(duì)待死亡的態(tài)度。

洛威爾的《生活研究》創(chuàng)作于二十世紀(jì)五十年代末，詩(shī)人經(jīng)歷了因反對(duì)二戰(zhàn)、拒服兵役而被監(jiān)禁的洗禮，早期充滿(mǎn)宗教氣息和諷刺意味的精致詩(shī)風(fēng)一掃而空，取而代之的是對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的反觀(guān)和對(duì)家庭問(wèn)題的探討，進(jìn)入了自身創(chuàng)作的中晚期。一般而言，作家進(jìn)入創(chuàng)作后期，死亡在其身后跟隨甚至催促，作家將會(huì)在對(duì)遲暮的恐懼中回望自己的創(chuàng)作生涯，反抗墜入虛無(wú)的永恒。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家薩義德(Edward W.Said)在《論晚期風(fēng)格》(OnLateStyle)中總結(jié)了這種類(lèi)型：“那些晚期作品反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經(jīng)常按照對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達(dá)出來(lái)的新的和解精神與安寧?！盵5]5顯然洛威爾本人不無(wú)對(duì)自身創(chuàng)作生涯的回望，但他的詩(shī)歌仍然不屬于這一類(lèi)型。相較于時(shí)間推移帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和智慧使得晚期作品趨向圓融和成熟，另一種“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，……包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性”[5]5的晚期風(fēng)格更適用于洛威爾的創(chuàng)作風(fēng)格乃至整個(gè)自白派詩(shī)風(fēng)。這類(lèi)詩(shī)歌作品在死亡的壓迫下轉(zhuǎn)而尋找晦澀和艱辛，形成了一種反和解、反安寧的頗為異類(lèi)的風(fēng)格。

其次，詩(shī)人對(duì)自我的懷疑也常常通過(guò)詩(shī)歌表現(xiàn)出來(lái)。自白派詩(shī)歌流行的時(shí)期正是美國(guó)文化進(jìn)入沖擊和碰撞的新時(shí)期。二戰(zhàn)后，工業(yè)文明、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)年月的暴力和屠殺導(dǎo)致的傳統(tǒng)信仰的崩塌，均深刻影響了美國(guó)民眾的文化心理，使得美國(guó)社會(huì)在動(dòng)蕩中產(chǎn)生了不安的因子。高度敏感的詩(shī)人在這種壓抑、排斥的文化環(huán)境下很容易產(chǎn)生對(duì)自我存在價(jià)值的懷疑乃至否定。沒(méi)有受過(guò)學(xué)院派正規(guī)寫(xiě)作訓(xùn)練的安妮·塞克斯頓(Anne Sexton)在她的詩(shī)歌中誠(chéng)實(shí)地寫(xiě)下了自己的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)：流產(chǎn)、吸毒、精神疾病困擾、愛(ài)、失落、苦惱和恐懼。在她懷念父母的《死者所知的真理》(TheTruthTheDeadKnow)中，我們能夠體會(huì)到這種壓抑的情感：

走了，我說(shuō)，我走出教堂，/不讓死板的送殯行列去墓地，/而讓死者坐靈車(chē)給自己送葬。/這是六月。我已倦于做勇者。//我們駛向海岬。我去修煉/自己，太陽(yáng)在空中流淌，/而大海搖過(guò)來(lái)關(guān)上，象鐵門(mén)，/我們接觸。在異鄉(xiāng)人們死亡。//親愛(ài)的，從白心臟的水中/風(fēng)倒塌下來(lái)，象石頭。當(dāng)我們接觸/我們整個(gè)進(jìn)入接觸，再不孤獨(dú)。/人們?yōu)榇?，為這點(diǎn)事，就會(huì)殺人。//而死者如何？他們?cè)谑刑芍?不穿鞋子。要是大海能停住，/他們比海更象石頭。他們的喉嚨/眼睛、指節(jié)，都拒絕祝福[4]622-623。

詩(shī)歌開(kāi)篇敘述者便走出教堂，“已倦于做勇者”，父母的離世時(shí)隔多年對(duì)于敘述者仍然是一種致命的打擊，敘述者在靈車(chē)的開(kāi)動(dòng)中仿佛有意與父母同去了。從詩(shī)歌的第二節(jié)開(kāi)始，敘述主體從“我(I)”變成了“我們(we)”——敘述者已加入了死者的行列，與死者一同經(jīng)歷奇詭的意象構(gòu)筑的“天堂”。詩(shī)人不斷令敘述者變換敘述視角，進(jìn)入死者的隊(duì)列后又突然抽離。最后一段則以一個(gè)旁觀(guān)者的身份感知死后的世界情形：死者如石頭般僵硬和失去感覺(jué)，死去的靈魂甚至徹底拒絕生者的祝福。詩(shī)人在詩(shī)歌中表達(dá)出對(duì)生存的厭倦，而死者的世界并不比生者的世界快樂(lè)，依然是沉悶、絕望甚至是禁錮的。

自白派詩(shī)歌多次描寫(xiě)的犯罪心理、死亡情結(jié)和原始欲望，成為了詩(shī)人內(nèi)心焦慮、孤獨(dú)的心理狀態(tài)的外在表征。德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯(Jürgen Habermas)稱(chēng)這種狀態(tài)為“極限情景”：“這些情景中最重要的有偶然、過(guò)失以及死亡。它們是人生不可逃避的，但又無(wú)法改善的狀況。它們向我們的生活注入一種使人不舒服的對(duì)危險(xiǎn)和不安全的感覺(jué)，使我們意識(shí)到自己的脆弱和無(wú)家可歸?！盵6]294造成這種“極限情景”的原因是多樣性的：向外，童年時(shí)期親人的離世、成年后愛(ài)情的挫折和當(dāng)時(shí)以“垮掉的一代”為代表的焦躁疲憊、渴求無(wú)序的文化環(huán)境都為詩(shī)人的生活狀況和情感體驗(yàn)增添了煩悶和焦灼；向內(nèi)，詩(shī)人敏感的個(gè)性讓他們?cè)趽碛挟惙A才華的同時(shí)，需要忍受由于豐富的情感牽動(dòng)而帶來(lái)的痛苦。詩(shī)人敵視死亡的同時(shí)亦懷疑生存的意義，于是企圖通過(guò)詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)世進(jìn)行反抗，而結(jié)局或如同洛威爾那樣實(shí)現(xiàn)了對(duì)死亡的超越而存活下來(lái)，或如同塞克斯頓以自殺的方式走向毀滅。自白派中另有兩位著名詩(shī)人約翰·貝里曼(John Allyn Berryman)和西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)，他們選擇了與塞克斯頓相同的方式終其一生。

二、對(duì)生命價(jià)值的追求：死亡表征下的強(qiáng)烈生存意識(shí)

自白派詩(shī)人在詩(shī)作中多次談?wù)摰剿劳?，但并不能?jiǎn)單地將詩(shī)人對(duì)死亡的敘述等同于求死和惡生。在對(duì)死后世界的描繪和對(duì)死亡意象的構(gòu)建中，詩(shī)人們?nèi)匀辉诜e極尋找生存的途徑并追求生命的價(jià)值：他們將寫(xiě)作視為生活的供給和需要，這其中包含著強(qiáng)烈的生存本能。

首先，寫(xiě)作賦予了詩(shī)人生存的意義。自白派詩(shī)人對(duì)于“自我”的感情常常是矛盾的。一方面，詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)生活中企圖自殺和逃離生活，帶有對(duì)自身的仇視心理；另一方面，詩(shī)人又拒絕在寫(xiě)作中保持絕對(duì)客觀(guān)，使得讀者在閱讀他們的作品時(shí)易被情緒牽引，詩(shī)歌常常未指明“我”卻處處有“我”。在自白詩(shī)派的創(chuàng)作觀(guān)念中，詩(shī)人和詩(shī)歌不再肩負(fù)“國(guó)家”“道義”等宏大使命，而是轉(zhuǎn)向內(nèi)在和個(gè)人，在這種敘述語(yǔ)境下，詩(shī)人的創(chuàng)作允許表達(dá)自我厭棄和自我懷疑的傾向，而此時(shí)“自我”反而能夠從這種厭棄和懷疑中得到確認(rèn)，詩(shī)人對(duì)自身存在的意識(shí)變得格外清醒。以貝里曼的長(zhǎng)詩(shī)《77首夢(mèng)歌》(77DreamSongs)為例，詩(shī)人虛構(gòu)了一個(gè)名叫“亨利(Henry)”的人，將自己的欲望、苦悶借由“亨利”及其所創(chuàng)造的夢(mèng)境宣泄而出——“亨利”時(shí)而為白人，時(shí)而為黑人，時(shí)而以第一人稱(chēng)出現(xiàn)，時(shí)而以第二、三人稱(chēng)出現(xiàn)。這種表面上混亂、無(wú)序的敘述狀態(tài)實(shí)際上為詩(shī)人找尋自我的位置提供了一個(gè)可以不斷變換和被確認(rèn)的便利的坐標(biāo)。貝里曼12歲那年目睹父親開(kāi)槍自殺，這給他的童年乃至成年后的生活均帶來(lái)了巨大陰影，年幼的貝里曼甚至一度懷疑父親的死源于自己犯下的錯(cuò)誤。在其中一首《夢(mèng)歌》中，他寫(xiě)道：“饒了我！/我的父親；別開(kāi)槍/否則我的一生都要受到你的憤怒的折磨/去殺你開(kāi)始所殺的人?！盵7]詩(shī)人借“亨利”之口乞求結(jié)束生命中的噩夢(mèng)，試圖將作為個(gè)體的自我從對(duì)父親及父親所造成的痛苦的依附中解放出來(lái)，尋找自身存活的立足點(diǎn)和獨(dú)立價(jià)值。

在對(duì)痛苦的反復(fù)咀嚼和深刻體驗(yàn)中，詩(shī)人意識(shí)到體會(huì)疼痛本身并將之付諸文學(xué)作品是一個(gè)雙向的塑造意義的過(guò)程。一方面，詩(shī)人將艱澀的自我坦率地暴露給外界，性、虐待、死亡、不忠等通常被視為隱秘乃至陰暗的事物和情感經(jīng)歷，在自白派詩(shī)人筆下成為了合理且尋常的表現(xiàn)內(nèi)容而被毫無(wú)保留地加以敘述。與此同時(shí)，敘述的成果——詩(shī)歌文本——被呈現(xiàn)在讀者面前，也同其他各類(lèi)體裁的文學(xué)作品創(chuàng)作完成后被交付的情境一樣，毫無(wú)保留地接納外界的反饋。另一方面，在創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)歌是對(duì)詩(shī)人生存境況的反映，在一定程度上也重塑了詩(shī)人的生存狀態(tài)。正如普拉斯在接受采訪(fǎng)時(shí)所說(shuō)：“如果不寫(xiě)詩(shī)我也許不能活下去。寫(xiě)詩(shī)對(duì)我而言就像面包和水，或是某種絕對(duì)本質(zhì)的事物。當(dāng)我寫(xiě)好一首詩(shī)和正在寫(xiě)一首詩(shī)的時(shí)候，我覺(jué)得自己絕對(duì)充盈?！盵8]172這種“絕對(duì)充盈”的狀態(tài)，即是詩(shī)人將詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)作了生命過(guò)程一部分的體現(xiàn)，創(chuàng)作既是對(duì)生存的記錄，同時(shí)也支撐了生存。

其次，寫(xiě)作成為了詩(shī)人進(jìn)行自我治療的途徑之一。作為自白派代表的幾位詩(shī)人均患有精神疾病——洛威爾患有躁郁癥，貝里曼患有一般性抑郁癥，塞克斯頓患有歇斯底里癥，普拉斯曾有過(guò)精神病史。疾病讓詩(shī)人脫離了正常的生活軌道，將他們拋入一個(gè)顛覆與幻想的失重空間，于是詩(shī)人們尋求一種輸出方式，企圖通過(guò)寫(xiě)作重建秩序以戰(zhàn)勝瘋狂，解除自童年以來(lái)就埋藏于內(nèi)心的恐懼、焦慮和負(fù)罪感。以洛威爾和普拉斯為例，洛威爾將視野向外放諸大環(huán)境中，《黑巖中的對(duì)話(huà)》《雙桅船浮雕下的圣誕之夜》《愛(ài)德華先生與蜘蛛》《福光的孩子》等詩(shī)作均取材于《圣經(jīng)》故事。但在他筆下，上帝的形象不再高高在上、不可觸碰，而是與“污泥”“暴怒之云”“乖戾的十一月的蜘蛛”等形象聯(lián)系在一起，消解了基督教的精神壓迫感及基督教教義籠罩下的美國(guó)歷史的神圣感，使宗教趨于平民化。普拉斯則向內(nèi)探索私人情感世界，她的詩(shī)作《爸爸》將父親形象虛構(gòu)成擁有“肥厚的黑色心臟”的納粹，以此抵抗童年時(shí)期父親的死亡帶來(lái)的打擊：詩(shī)中的“我”以一個(gè)猶太受害者的身份出現(xiàn)，試圖對(duì)造成壓迫和苦難的納粹“父親”進(jìn)行報(bào)復(fù)和反抗，但“我來(lái)不及動(dòng)手你就死去”。詩(shī)人有意營(yíng)造出無(wú)奈和無(wú)能為力之感，以父親無(wú)法避免的死亡化解了“我”對(duì)“父親”的仇恨和恐懼而最終解脫。英語(yǔ)中的“自白”一詞(confession)，具有一定的宗教意味，圣·奧古斯丁(Aurelius Augustinus)和讓-雅克·盧梭(Jean-Jacques Rousseau)等都曾借此以表達(dá)面向上帝的“懺悔”之意。而到了自白派詩(shī)人那里，他們的創(chuàng)作并非面向上帝，而是將內(nèi)心的隱秘公之于眾以求達(dá)到身心的解脫和對(duì)自我存在意義的認(rèn)可。盡管如上一節(jié)所述，自白派最著名的四位詩(shī)人中有三位采用自殺的方式與世俗切割，余下的一位也曾多次企圖自殺，因而有學(xué)者認(rèn)為“沒(méi)有節(jié)制地滿(mǎn)足沖動(dòng)帶來(lái)了所有精神病、自殺和自我戕害的危險(xiǎn)。這就是為什么藝術(shù)家中精神病態(tài)如此常見(jiàn)的理由”[9]192。然而，我們并不能否定詩(shī)人們嘗試用寫(xiě)作拯救自我的努力本身即是強(qiáng)烈生存意愿的體現(xiàn)。

最后，詩(shī)人通過(guò)對(duì)死亡情景的構(gòu)建探索生存的方式，肯定生存本身。塞克斯頓的實(shí)驗(yàn)性詩(shī)集《變形》(Transformations)取材于格林童話(huà)中17個(gè)耳熟能詳?shù)墓适?。?shī)人在保留了故事原有基本框架的基礎(chǔ)上，對(duì)具體內(nèi)容進(jìn)行了改寫(xiě)和戲仿，創(chuàng)造出了一套充滿(mǎn)顛覆意味的情感構(gòu)架和敘述模式。以《灰姑娘》(Cinderella)中的一節(jié)為例：

大姐走進(jìn)房間試穿鞋子/但她塞不進(jìn)大拇指，于是她干脆/削掉它，穿上了鞋子。/王子和她騎馬離開(kāi)，直到那只白鴿子/讓他看見(jiàn)涌出的鮮血。/這是截肢的后果。/它們不能愈合，像希望的那樣。/二姐砍掉了她的腳后跟/但是鮮血說(shuō)出了血淋淋的事實(shí)。/王子漸漸厭倦。/他覺(jué)得自己像個(gè)賣(mài)鞋的。//……//灰姑娘和王子/人們說(shuō)，他們幸福地生活下去/像博物館櫥窗里兩個(gè)人偶/不因尿布或灰塵心煩，/不因煮蛋的時(shí)間爭(zhēng)吵，/不把一個(gè)故事講兩遍，/不進(jìn)入發(fā)福的中年[10]41。

詩(shī)歌內(nèi)容保留了“灰姑娘”故事的基本情節(jié)，但敘述措辭和情感色彩已與童話(huà)完全相異，結(jié)尾更像一個(gè)如同死亡般寂靜無(wú)聲的靜止場(chǎng)面。兩個(gè)姐姐為穿進(jìn)水晶鞋的爭(zhēng)斗、王子的厭倦和自嘲均采用戲謔的筆法加以描述，“鮮血”(blood，與譯文中“血淋淋”為同一詞)一詞反復(fù)出現(xiàn)，渲染出一幅兇殺現(xiàn)場(chǎng)般的可怖畫(huà)面，而終成眷屬的男女主人公也被比作“博物館櫥窗里兩個(gè)人偶”，用調(diào)侃的態(tài)度寫(xiě)出“王子公主甜蜜愛(ài)情結(jié)局”的冰冷和失真。童話(huà)故事中的正反兩派在這首詩(shī)中也不再分明，傳統(tǒng)意義上的壞人得到了暴力和死亡的懲罰，而生者、得勝者的存活也因不染世俗而被解構(gòu)得無(wú)意義。表面上看，《灰姑娘》以幽默的口吻講述殘酷的現(xiàn)實(shí)，企圖模糊善惡的界限、消解幸福和生存的意義，但更進(jìn)一步理解，我們可以認(rèn)為這首詩(shī)反映了現(xiàn)代社會(huì)普遍存在的困境?！澳憧傋x到這樣的故事(that story)”一句反復(fù)出現(xiàn)于每一分段的結(jié)尾，冷峻地表明同類(lèi)型故事的多樣和尋常；現(xiàn)代詞匯的運(yùn)用，如用“失眠癥患者(Insomniac)”指代被王子吻醒后的睡美人，用“截肢(amputations)”指代大姐削掉大拇指的行為等，展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)入侵日常生活的戲劇性和荒誕性，輕松詼諧的背后是對(duì)后工業(yè)文明時(shí)期人類(lèi)生存境況的沉重反思。塞克斯頓曾在另一首詩(shī)中清晰地表明對(duì)生存的肯定和向往：“所以我說(shuō)，活著，/為了太陽(yáng)，/為了夢(mèng)，為了令人欣喜的才能?！盵11]167這一句詩(shī)直白又勇敢地表達(dá)了詩(shī)人向往光明、夢(mèng)想與才華的生之本能，而無(wú)論談?wù)撋孢€是描摹死亡，背后均包含著對(duì)人世苦難的思索和抗?fàn)帯?/p>

三、對(duì)生命情緒的平衡：多重矛盾的疊加與構(gòu)建

對(duì)于詩(shī)人而言，詩(shī)歌不僅僅是情感宣泄的工具或自我治療的良藥，更是一種為思維賦予秩序的手段。自白派詩(shī)人在有意識(shí)地進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作以自我療救的同時(shí)，或多或少無(wú)意識(shí)反映出生本能與死本能碰撞帶來(lái)的種種矛盾，外化為詩(shī)歌文本時(shí)便成就了這一流派的獨(dú)特性。大致而言，自白派詩(shī)歌所傳達(dá)出的矛盾表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，詩(shī)歌表面的狂歡化情感背后包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的冷靜思索。詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中將充沛的感情“噴發(fā)”出來(lái)，且常常采用口語(yǔ)化的直白表述，給讀者以不加節(jié)制之感。然而實(shí)際上，這樣的“自白”往往帶有強(qiáng)烈的欺騙性，目的是使讀者相信詩(shī)中感情為真并獲得沉浸其中的快感與共鳴。以普拉斯的《拉薩路女士》(LadyLazarus)為例，該詩(shī)取材于圣經(jīng)故事：耶穌為彰顯神的本領(lǐng)，讓死去四天的拉薩路復(fù)活，作為神跡的道具接受眾人的贊嘆和禮拜。在現(xiàn)實(shí)生活中有數(shù)次自殺經(jīng)驗(yàn)的普拉斯的確在詩(shī)歌中將自己比作“女版”拉薩路，將自己的死里逃生看作“一個(gè)奇跡”“盛大的脫衣舞”，用一種近乎冷漠的旁觀(guān)者的口吻講述自己的死亡，仿佛死亡和重生只是一種以供“咀嚼花生的人群”觀(guān)賞的表演，非?！叭菀住?。

如果將詩(shī)人創(chuàng)作這首詩(shī)的生活背景與詩(shī)歌表現(xiàn)的內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，我們很容易認(rèn)為這是一首瘋狂而求死的詩(shī)歌。彼時(shí)詩(shī)人剛與丈夫離婚，帶著年幼的兒女一邊艱辛地承擔(dān)作為母親的責(zé)任，一邊寫(xiě)下大量詩(shī)歌。作為一名女性，普拉斯無(wú)法逃離身為女性的悲劇命運(yùn)：她既不能自私地拋棄自己的兒女，也不能像古希臘悲劇中的美狄亞那樣殘忍地報(bào)復(fù)丈夫，于是她只能渴望回歸一種天然的狀態(tài)，也即詩(shī)歌中“海貝”和“嬰兒”那樣的狀態(tài)。然而，這種初生的狀態(tài)是封閉的，詩(shī)人用“搖晃”“緊閉”來(lái)形容“海貝”，用“純金”來(lái)修飾“嬰兒”，驕傲地談?wù)摓樽约涸O(shè)計(jì)的重生之路，認(rèn)為自己的三次自殺未遂僅僅是揮霍了自己“九條命”的三分之一。那么，詩(shī)歌所傳達(dá)的僅僅是一場(chǎng)狂熱的文學(xué)自殺嗎？或不盡然。詩(shī)人讓“我”以一個(gè)受難者的面目出現(xiàn)在詩(shī)歌中，結(jié)尾卻扮演起了浴火重生的角色，在“顫動(dòng)”和“燒毀”中身體的一切都化為灰燼，只留下象征世俗生活的“肥皂”和象征愛(ài)情的“婚禮紀(jì)念”。這樣的取舍表明詩(shī)人清醒地認(rèn)識(shí)到生存的痼疾和羈絆依然存在，而“從灰燼里，/我披著紅發(fā)升起，/我吞吃活人就像呼吸空氣”——即使化成灰燼，依然要不甘心地飛升和抗?fàn)?。普拉斯介紹這首詩(shī)時(shí)曾說(shuō)：“抒情主人公是一位女性，她擁有既偉大又可怕的重生的天賦……她是不死之鳥(niǎo)，是解放了的精神。”[12]115生命的復(fù)活和循環(huán)往復(fù)在詩(shī)人筆下變得迫切而真實(shí)。無(wú)論是意象的選取，還是從墜落到毀滅再到飛升的布局安排，均體現(xiàn)了詩(shī)人并非憑借沖動(dòng)作詩(shī)，而是自有其精心安排的藝術(shù)加工的可能。在《拉薩路女士》中，普拉斯表示：“死/是一門(mén)藝術(shù)，所有的東西都如此，/我要使之分外精彩?！辈浑y看出，普拉斯是在假借敘述主人公“我”之口以玩味的態(tài)度對(duì)待死亡并將之藝術(shù)化、體驗(yàn)化，而非如其所宣稱(chēng)的那樣熱愛(ài)死亡、渴望死亡。這背后暗藏的是對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的精巧把控和一種頗具后現(xiàn)代意味的聰穎和圓融。

第二，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的絕望表述之下是對(duì)理想生活的追求與熱愛(ài)。與自白派詩(shī)人細(xì)膩情感相呼應(yīng)的，常常是好惡愛(ài)憎的分明。例如塞克斯頓《贊美我的子宮》(PraiseMyWomb)一詩(shī)寫(xiě)道：“可愛(ài)的重物/贊美作為女人的我/和作為女人的我的靈魂/贊美這核心的生物，贊美它的喜悅/我為你歌唱。我敢于生活?！盵4]624這一節(jié)詩(shī)歌飽含激情地表達(dá)了對(duì)女性子宮的贊美，將子宮稱(chēng)作“可愛(ài)的重物”，并將其當(dāng)作女人和女人靈魂的代表及喜悅的來(lái)源和生活的輔助，旗幟鮮明地反對(duì)男權(quán)話(huà)語(yǔ)中對(duì)子宮的污蔑——“人們說(shuō)你病得快要死亡”。“贊美作為女人的我”作為全詩(shī)的詩(shī)眼被一再提及(后文中再次出現(xiàn)一次)，塞克斯頓對(duì)于自我的女性身份擁有強(qiáng)烈的意識(shí)和認(rèn)同感。文學(xué)中，子宮凝聚著生命仍然鮮活的隱喻；生活里，子宮則是生命的來(lái)源，是所有日后成為獨(dú)立個(gè)體的人都曾被孕育、滋養(yǎng)和庇護(hù)的場(chǎng)所。盡管人們一旦脫離母體出生，便不可再去探望母親的子宮，然而目睹過(guò)死亡甚至親臨死亡的詩(shī)人們，將猛然回想起這個(gè)神圣的處所，并在日后漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)中不時(shí)回顧，使之成為永恒的創(chuàng)作主題。

平民也擁有這些貨物，這就夠了。/每個(gè)人，每個(gè)集體都會(huì)說(shuō)：/“真不錯(cuò)，今年我們又能播種，/盼望獲得豐收。/預(yù)報(bào)說(shuō)有枯萎病，但已經(jīng)被消滅?！?許多婦女一齊唱著：/一個(gè)在鞋廠(chǎng)咒罵機(jī)器，/一個(gè)在水族館照料海豹，/一個(gè)在開(kāi)伏特車(chē)，心情沉悶，/一個(gè)在大門(mén)口收入場(chǎng)費(fèi)，/一個(gè)在阿利桑那給小牛扎臍帶，/一個(gè)在俄國(guó)拉大提琴，/一個(gè)在埃及換爐子上的瓦罐，/一個(gè)在把臥室刷上月亮的顏色，/一個(gè)正在死去，卻想吃早飯，/一個(gè)在泰國(guó)，躺在席子上面，/一個(gè)在擦她孩子的屁股，/一個(gè)在火車(chē)窗前凝視著/懷俄明中部的景色，一個(gè)/在任何地方，一些，在每個(gè)地方，大家/似乎都在歌唱，雖然有些婦女/唱不出一個(gè)音符[4]625-626。

在這段詩(shī)節(jié)中，塞克斯頓將一系列女性生活的片段組成排比，以“蒙太奇”和意象并置的技巧描述了女性瑣碎沉悶的日常生活。然而，在全段末尾的總領(lǐng)中，詩(shī)人采用了“唱”這一動(dòng)詞以歌代敘地讓勞作的女性把煩悶的現(xiàn)實(shí)生活變成音樂(lè)，將日常片段代表的生活上升為歌唱代表的藝術(shù)?，F(xiàn)實(shí)生活的庸常令人絕望，但歌唱永不止息，能夠“播種”的子宮“平民”也可以擁有，獲得“豐收”的喜悅在世俗中也可以盼望，甚至“唱不出音符”的女性依然被囊括和包容——詩(shī)人對(duì)生命的同情和悲憫躍然紙上，對(duì)女性生活狀態(tài)的詩(shī)意處理也包含了對(duì)女性創(chuàng)造力的認(rèn)同。這首詩(shī)令人聯(lián)想起惠特曼(Walt Whitman)在《我歌唱帶電的肉體》中對(duì)現(xiàn)世生活(肉體)的肯定和贊美，但惠特曼以一種理所當(dāng)然的姿態(tài)站在男權(quán)話(huà)語(yǔ)的角度贊美世俗享樂(lè)，塞克斯頓則從弱勢(shì)群體的視角勇敢地為女性身體辯護(hù)。

子宮、懷孕等與女性相關(guān)的內(nèi)容常常為自白派詩(shī)人所描述。人自出生之日便無(wú)法返回象征舒適和安全的母腹，而人類(lèi)的世代繁衍體現(xiàn)著永恒的生之本能——孕育過(guò)程中胎兒與母體的交融體現(xiàn)著生命之初便存在的穩(wěn)定、依賴(lài)的生命本能；而出生意味著個(gè)體脫離母體獨(dú)立存在，體現(xiàn)著成長(zhǎng)過(guò)程中經(jīng)歷磨難但頑強(qiáng)生長(zhǎng)的生存本能。正如塞克斯頓所認(rèn)同的：“生活中那些令人痛苦的矛盾悖論也同樣可愛(ài)，她的自我迷醉被一種幽默感調(diào)和了?！盵13]114自白派詩(shī)人對(duì)生命的熱愛(ài)與憂(yōu)慮、對(duì)人世苦難的同情與調(diào)和，均為詩(shī)歌作品帶來(lái)了值得回味的深層含義，表面上情感矛盾的疊加構(gòu)建也從這樣的深層含義上達(dá)成了詩(shī)人生命情緒的平衡。

四、影響和意義

在美國(guó)詩(shī)歌史上，自白派詩(shī)人及其詩(shī)作是很難被忽略的一環(huán)。詩(shī)人勇敢地把個(gè)體自我投入深刻的生命體驗(yàn)當(dāng)中，為現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作提供了新的形式和內(nèi)容。對(duì)于詩(shī)人自身而言，寫(xiě)詩(shī)成為其自我治療、反思人生、對(duì)抗苦悶現(xiàn)實(shí)的途徑和釋放情感的工具；對(duì)于文學(xué)界而言，自白派詩(shī)歌以其獨(dú)特的表現(xiàn)方式豐富了詩(shī)歌語(yǔ)言，不僅影響了保羅·齊默(Paul Zimmer)、沙朗·奧茲(Sharm Olds)、露易絲·格麗克(Louise Glück)等歐美后現(xiàn)代主義詩(shī)人和現(xiàn)代派文學(xué)作家，而且影響著亞洲詩(shī)壇：二十世紀(jì)八十年代后，中國(guó)以陸憶敏、伊蕾、翟永明等為代表的“第三代”詩(shī)人打著“Pass北島”“Pass舒婷”的旗號(hào)模仿自白派反對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌那樣反對(duì)朦朧詩(shī)，踐行自白派詩(shī)人從痛苦中追求深刻的生命觀(guān)。對(duì)于當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)及至我們?nèi)缃裆硖幍臅r(shí)代而言，自白派詩(shī)歌豐富了讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，借助文學(xué)創(chuàng)作積極實(shí)踐，努力尋找走出精神困境的可能。這種尋找的過(guò)程是艱苦的，甚至要付出生命代價(jià)。但詩(shī)人的探求和嘗試本身，值得生活在同一個(gè)世界里、從文學(xué)作品中汲取安慰的讀者們給予肯定和認(rèn)同。