胡奧琳

(天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院,甘肅 天水 741000)

《虬髯客傳》全文現(xiàn)載于《太平廣記》卷一九三“豪俠”類,寫太原三俠:虬髯客、李靖、紅拂女。與唐人其它傳奇相比,《虬髯客傳》的“空間創(chuàng)制”格外成功,但卻一直未能引起評論家的重視。本文試從空間角度切入,剖析傳奇如何通過空間轉(zhuǎn)換來完成情節(jié)敘事、挖掘空間創(chuàng)制背后的深刻隱喻及其所映射出的地域文化并考察空間與人物塑造的深層關(guān)系。需要注意的是,通常對文學(xué)作品進(jìn)行空間維度的研究時,會將空間大致劃分為三個層次,即:小說文本空間、作者創(chuàng)作空間與讀者接受空間。由于《虬髯客傳》的作者尚未在學(xué)界形成定論①,具體創(chuàng)作時間也難以確證,又囿于篇幅,所以本文只聚焦于傳奇所呈現(xiàn)的文本空間。

一、空間與敘事

眾所周知,任何敘事作品都必然是在某段時間和某個(或幾個)空間內(nèi)展開的,敘事是具體時空中的現(xiàn)象。自萊辛在《拉奧孔》中將“詩”與“畫”分別劃歸為時間藝術(shù)和空間藝術(shù)以來,從時間角度研究小說敘事無論在國內(nèi)還是海外都具備極其深厚的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)和傳統(tǒng),但若打破“故事就是對一些按時間順序排列的事件的敘述”(《小說面面觀》)這一傳統(tǒng)觀點,就會發(fā)現(xiàn)空間在敘事中同樣有著舉足輕重的作用,敘事作品內(nèi)既有時間順序更有空間流動。從空間敘事的角度來考察《虬髯客傳》,可以發(fā)現(xiàn)其中共出現(xiàn)了七個空間,整個故事情節(jié)正是在這七個空間的流動中展開。現(xiàn)將空間流動線索概括如下:

長安楊素府—長安旅館—靈石旅舍—汾陽橋—太原劉文靜宅—長安馬行東酒樓—汾陽橋—太原劉文靜宅—長安虬髯客宅

故事開篇,李靖前往長安向司空楊素獻(xiàn)策。本欲投其麾下的李靖不想得楊素府妓紅拂女的青睞而與之結(jié)好,兩人為避事端,離開長安前往太原,又在靈石旅舍中結(jié)識了報仇而歸且善相面的虬髯客。虬髯客聽聞李靖言太原有“真人”,便欲與其同見。三人于太原汾陽橋相會后,在李靖好友劉文靜宅中見到了李世民。虬髯客見李世民真乃天子,“見之心死”卻又不死心,還要找道兄來確證,便又與李靖夫婦約在長安馬行東酒樓會見道兄。待李靖二人到后,暫留下紅拂,虬髯客與道兄、李靖三人復(fù)歸劉文靜宅中。道士一見李世民便言虬髯客“此局全輸”,讓其另尋霸業(yè)。李靖幫助虬髯客見到李世民后便回到長安接回紅拂,期間二人又應(yīng)虬髯客之邀,拜訪了其在長安的住所。哪知得見真天子的虬髯客知道自己功業(yè)無望后便將全部家財贈與李靖夫婦來輔佐真主李世民,自己則帶著妻子前往東南異邦。故事結(jié)尾,李世民一匡天下,虬髯客入扶余國另成國君。

通過上述故事梗概,可以發(fā)現(xiàn)《虬髯客傳》中的空間與情節(jié)有著極強(qiáng)的因果關(guān)聯(lián),可概言之為“正是有了某個情節(jié)才使人物來到某個空間,而在此空間的人物行為又導(dǎo)致了人物前往下一空間,從而發(fā)生下一情節(jié)?！边@種借由空間轉(zhuǎn)換來推動情節(jié)發(fā)展的敘事技巧看似簡單但卻需要作者具備極強(qiáng)的邏輯性和空間調(diào)度能力。一般而言,敘事空間的轉(zhuǎn)換,通常有兩種模式:直接轉(zhuǎn)換和間接轉(zhuǎn)換。②《虬髯客傳》中的空間轉(zhuǎn)換是依靠人物行動而非敘事焦點的直接轉(zhuǎn)移,是為間接轉(zhuǎn)換模式,其所依靠的核心中介無疑是李靖。全文基本都是根據(jù)李靖的行動路線而設(shè)定不同的空間來承擔(dān)文本敘事的需要,此間多種空間成并列關(guān)系,互不干擾。這又可以概括為“人物在場—人物離開—遇見新的人物—前往新的地點”如此循環(huán)的經(jīng)典行動模式。

有時候,在由人物運動串聯(lián)不同的敘事空間時,往往會加入此敘事場景之外的人物或事物作為空間轉(zhuǎn)換與銜接的推動因素,促進(jìn)這個敘事場景向下一個敘事場景過渡,如本文中的虬髯客。一開始,李靖與紅拂二人對投奔太原是信心不足的,正是虬髯客的出現(xiàn),要求他共同前往:“李郎能致吾一見乎?”[1]1447才堅定了李靖夫婦前往太原的決心:“公與張氏且驚且喜,久之,曰:‘烈士不欺人。固無畏?！俦薅?。”[1]1447同樣,在虬髯客與道兄面見李世民后,也是因虬髯客的邀約,李靖夫婦才得以進(jìn)入虬宅的空間并繼承了虬髯客的資產(chǎn)。這一功能,在后世小說中就逐漸演化出了“報信人”這種推動空間轉(zhuǎn)換與銜接的典型人物。

空間轉(zhuǎn)換模式有直接和間接之分,其轉(zhuǎn)換速度也有快慢之別?！厄镑卓蛡鳌分械目臻g轉(zhuǎn)換十分干脆利落,上文提到某一空間,下文緊接著就轉(zhuǎn)到這個空間內(nèi)。這種擯棄枝節(jié),直接切入,快速轉(zhuǎn)換的技法,后世總結(jié)為“頂真法”。但此法的缺點是過于生硬,如果兩個空間的情節(jié)關(guān)聯(lián)性不強(qiáng),硬用“頂針法”就會顯得十分突兀。在《虬髯客傳》中,作者還采用了另一種空間轉(zhuǎn)換技法來補(bǔ)其不足。如前所述,虬髯客最后將自己數(shù)十年來積累的家當(dāng)資產(chǎn)都贈與了李靖夫婦來幫助李世民。那么問題出現(xiàn)了,虬髯客的住宅在長安,面見李世民之地是在太原,如果虬髯客在太原見過李世民后就已認(rèn)命,那么李靖二人與虬髯客的緣分也就止步于此了,如何讓李靖二人與其同回長安來接受其家產(chǎn)呢?作者雖增補(bǔ)了虬髯客要回長安邀請道兄同見李世民的情節(jié),但相見地點仍在太原,如何才能讓李靖再返回長安呢?此時若強(qiáng)行讓李靖夫婦同虬髯客回到長安,讀者必會疑惑,明明李靖二人是要前往太原避禍的為何又要去長安?正是出于太原與長安兩處空間銜接的考慮,所以在長安馬行東酒樓,虬髯客才要讓紅拂留下,由此成為此后李靖不得不返回長安的理由。如此,太原和長安這兩處空間才能順利連接,情節(jié)才能合理推進(jìn)下去。更重要的是在這一去一來間,情節(jié)有了起伏搖曳,藝術(shù)性和趣味性大大增強(qiáng)。虬髯客讓紅拂留下的情節(jié),在《虬髯客傳》中雖只有一句交代:“樓下柜中有錢十萬,擇一深隱處駐一妹。”[1]1447但這種為了使幾處空間之間合理銜接而巧妙增設(shè)情節(jié)的方法卻成為后世創(chuàng)作小說的經(jīng)典手法之一,金圣嘆總結(jié)為“鸞膠續(xù)弦法”。以往論者多從情節(jié)結(jié)構(gòu)的角度來研究此法,卻忽略了該法背后明顯的空間轉(zhuǎn)換與銜接問題。

二、空間隱喻性

比起巧妙運用空間轉(zhuǎn)換推動情節(jié)的跌宕起伏,《虬髯客傳》作者對空間選擇的匠心獨具似乎更能佐證魯迅先生“唐人始有意為小說”的論斷。歷來論者多對《虬髯客傳》的故事隱喻性進(jìn)行考證論說,而對空間的隱喻性有所忽視。事實上,在這七個空間中,汾陽橋與靈石旅舍的選擇十分具有深意。從上面的空間流動線索中,可以發(fā)現(xiàn)汾陽橋這個空間出現(xiàn)了兩次。如果說第一次提及汾陽橋,是虬髯客為了能在太原與李靖夫婦相會而隨口一提的地點,那在眾人于劉文靜宅中見到李世民之后,二進(jìn)太原時,虬髯客為何還要與李靖相約汾陽橋呢?虬髯客二進(jìn)太原的目的只是為了讓道兄確證李世民是否為真龍?zhí)熳?他們一行人二見李世民的地點也還是在劉文靜宅中,而非汾陽橋,所以虬髯客完全可以與李靖約在劉文靜宅中,不必非得“復(fù)會我于汾陽橋”[1]1447。汾陽橋究竟有何特殊之處,能在并不承擔(dān)主要情節(jié)的前提下被作者反復(fù)提及呢?查《元和郡縣志》,唐時,太原府下共轄十三個縣,在這十三個縣中,并無汾陽橋的記載,但在晉陽縣下有“汾橋”一條,記:“汾橋,架汾水,在縣東一里,即豫讓欲刺趙襄子,伏于橋下,襄子解衣之處。橋長七十五步,廣六丈四尺。”[2]366那這座汾橋是否就是汾陽橋呢?《元和郡縣志》中又記載“太原有三城,府及晉陽縣在西城,太原縣在東城,汾水貫中城南流。”[2]362由此可知,當(dāng)時的行政中心太原府和晉陽縣是在一處,那么作為州將之子的李世民和晉陽縣令劉文靜,其二人的住宅理應(yīng)在西城,而汾橋在晉陽縣東,正是進(jìn)入西城的必經(jīng)之所。此外,《元和郡縣志》成書于元和八年(813),屬于唐中期,裴铏則出生于晚唐。在這幾十年間,汾水之上不可能只有一座橋梁,那么屬于晉陽縣的汾橋,確實有可能出于某種標(biāo)明特征的目的,在民間口頭流傳中變?yōu)榉陉枠?。如果《元和郡縣志》中所記載的“汾橋”正是《虬髯客傳》中的“汾陽橋”,那么作者兩次提及汾陽橋就確實“別有用心”。

《元和郡縣志》中的“汾橋”并非一座普通橋梁,它還是一場歷史事件的見證者。“豫讓刺趙襄子”的故事,今見于《史記》卷八十六《刺客列傳》。作為戰(zhàn)國四大刺客之一的晉人豫讓,在其主公智伯為趙襄子所滅后,為了替智伯報仇曾假扮刑人,入趙襄子宮中涂廁以伺機(jī)行刺。后來事情敗露,趙襄子感其忠心義氣放了他。不想豫讓又漆身為厲,吞炭為啞,完成了全身易容和變聲后,埋伏在汾橋下等待趙襄子。哪知趙襄子的馬在過橋時感知到了危險而有所驚動,一眾護(hù)衛(wèi)又抓獲了豫讓。豫讓深知趙襄子此次必定不會再放過自己,便請求刺穿趙襄子的外衣,以全報仇之意。趙襄子命人持衣與豫讓,豫讓拔劍三躍而擊之,曰:“吾可以下報智伯矣!”遂伏劍自殺。豫讓在智伯之前,還曾為范氏與中行氏效力,但他二人并不看重豫讓,只有智伯真正賞識他,所以豫讓終其一生也要為智伯報仇。豫讓是“士為知己者死”的典范,其自殺之所“汾橋”背后所承載的,是豪俠義士間的惺惺相惜,更是臣子對主公的忠心不二。這一內(nèi)涵又與《虬髯客傳》的主旨兩相契合。小說結(jié)尾寫道:“乃知真人之興也,非英雄所冀。況非英雄乎?人臣之謬思亂者,乃螳臂之拒走輪耳。我皇家垂福萬葉,豈虛然哉?！盵1]1448正是因為裴铏所生活的晚唐,藩鎮(zhèn)已成推翻朝廷之勢,唐王朝的政治形勢空前緊張,所以作者才要警誡各思亂之人臣,并特意安排了汾陽橋這一空間來暗示忠君之理想。巧妙利用空間隱喻性來進(jìn)行主題表達(dá),是《虬髯客傳》的又一精妙構(gòu)思處。

此外,在長安與太原之間安插靈石旅舍同樣也具有特殊意義。據(jù)《唐代交通圖考》一書,靈石正位于長安—太原驛道上,且是由河中府進(jìn)入太原府的第一站。表面上看將虬髯客與李靖夫婦的相遇點安在此處正符合客觀實際,但靈石一地還有更重要的暗示性,且與李唐王朝的開創(chuàng)史密不可分。同樣據(jù)《元和郡縣志》中對靈石縣的記載,在縣南三十五里有賈胡堡一地,這正是唐初著名的霍邑之戰(zhàn)的發(fā)生地。隋大業(yè)十三年(617)六月,李淵屯兵賈胡堡,與隋將宋老生的霍邑駐軍相持,戰(zhàn)事激烈,久攻不下。又逢久雨而糧盡,李淵便欲北還太原,以圖后舉。李世民諫止無效,于帳外號泣,痛陳利弊,力諫迎戰(zhàn),李淵方改變計劃?！杜f唐書》記:“高祖乃悟而止。八月己卯,雨霽,高祖引師趣霍邑。太宗自南原率二騎馳下峻坂,沖斷其軍,引兵奮擊,賊眾大敗,各舍仗而走。”[3]16除此之外,在靈石縣東南還有險隘異常的雀鼠谷。武德三年(620)初,李世民由河?xùn)|北上,與劉武周的得意將領(lǐng)宋金剛對峙于柏壁(今絳州),后因宋金剛糧盡而逃,李世民便乘勝追擊,正是在雀鼠谷與其展開激戰(zhàn)。

后世學(xué)者曾如此評價這兩場關(guān)鍵戰(zhàn)爭:“賈胡堡一戰(zhàn),一舉打通了李唐西圖關(guān)中的道路,是隋唐興替的關(guān)鍵之戰(zhàn);雀鼠谷一役,終結(jié)了初唐劉武周的割據(jù)與突厥的干涉,鞏固住了新生的唐王朝?！毙≌f中的靈石旅舍,作為“風(fēng)塵三俠”的相遇地是整出故事的開端,而在現(xiàn)實空間中,李氏父子在靈石的兩次重大勝利,則成為了唐王朝的開端。作者并非生活在不受任何文化影響的“真空”,其所在地的地域文化與歷史記憶會對其創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響。《虬髯客傳》的作者裴铏作為河?xùn)|裴氏家族的一員必然對河?xùn)|一帶的歷史典故和軍事地理了如指掌,所以在創(chuàng)作中自然就選入了那些富含現(xiàn)實隱喻義的空間。

并且《虬髯客傳》作為中國俠義小說之祖,其本身就是河?xùn)|俠文化的最佳注腳。隋末唐初,河?xùn)|一帶豪俠之風(fēng)盛行。在小說中,虬髯客一出場便帶著“亡命天涯”的游俠氣質(zhì)。他在與李靖夫婦并不相識的情況下,貿(mào)然闖入他人房中并以輕薄的姿態(tài)躺著看紅拂梳頭,其行為挑釁意味十足。此后因與李靖夫婦相談甚歡,便又從袋子中取出仇人的人頭與心肝,與二人切而共食。這種全憑意氣、仗行天下的豪俠風(fēng)范與當(dāng)時中原大亂、群雄并起,以武勇奪天下的時局十分契合。且考唐史可知,李氏父子的霸業(yè)功成,與豪俠之助也密不可分?！杜f唐書·太宗紀(jì)上》云,“時隋祚已終,太宗潛圖義舉,每折節(jié)下士,推財養(yǎng)客,群盜大俠,莫不愿效死力”[3]22。并且在唐朝的開國功臣中,諸如柴紹、唐憲、段志玄、劉弘基等,盡為當(dāng)時太原一帶的亡命豪俠。李氏父子延攬豪俠之士以為己助的歷史事實和當(dāng)時河?xùn)|地域的豪風(fēng)俠氣,在小說中正是借由靈石這一空間得以渲染。

三、空間與人物

通常說來,敘事作品中塑造人物形象的方法主要有三種:第一種是通過人物行動刻畫人物性格特征;第二種是借助人物的外貌描寫;第三種則是“專名的暗示與粘結(jié)”③。在這三種主要方式中,“空間”被忽視了。實際上,正如我們無法想象出一個不存在于空間中的人,任何敘事作品中的人物都需要一個“生成場所”,也就是“空間”。有了這個空間,人物才能展開行動,才能表現(xiàn)性格。并且在不同的空間中,人的行為往往不同,這些行為差異又與人的性格直接相關(guān)。正是這種空間與人物性格及其所導(dǎo)致的行動之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián),使得創(chuàng)作者們利用“空間”來刻畫人物成為可能。這便是龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中所總結(jié)的,敘事作品塑造人物性格、刻畫人物形象的第四種方法——空間表征法[4]。

人物性格的空間表征法雖然是在近二十年間才為學(xué)者所重視并形成相關(guān)理論,但早在唐末的《虬髯客傳》中,作者已經(jīng)自覺不自覺地運用“空間”來刻畫人物。在傳奇中,虬髯客與李靖夫婦的相遇地點是靈石旅舍,更確切說是在李靖夫婦的私人空間內(nèi)。文中寫道:“張氏以發(fā)長委地,立梳床前。公方刷馬?！盵1]1446女子晨起梳妝處,必不是任誰可見的公共空間。在這十分私密的空間內(nèi),任何外來者的闖入都帶有極強(qiáng)的冒犯性。虬髯客正是在不該闖入時,不能闖入處,突然出現(xiàn)?！昂鲇幸蝗?中形,赤髯而虬,乘蹇驢而來。投革囊于爐前,取枕欹臥,看張梳頭。”[1]1446貿(mào)然闖入的虬髯客,不僅未向李靖夫婦說明來由,反而順手投下革囊,隨意取過枕頭,又無所顧忌地歪躺在張氏面前。這一連串動作,無一不顯現(xiàn)出虬髯客的輕浮與狂傲,而這層性格特質(zhì)又借由空間的私密性得以放大。試想下,若此時的空間是煙柳之地,那虬髯客的系列動作恰恰是合乎常理的,但正因為此處的空間是私人的,所以才具備激怒李靖的條件。這一私密空間的設(shè)置,不僅放大了虬髯客的性格,同時也刻畫出了李靖和紅拂的個人性格。面對虬髯客的挑釁,李靖和紅拂二人的反應(yīng)都十分值得深析。如果說虬髯客前面的闖入還只是激發(fā)了李靖在空間上的領(lǐng)地意識,那么之后其毫無顧忌地欣賞紅拂梳頭,則無異于對李靖直接宣戰(zhàn)。李靖當(dāng)然憤怒,但他不會“沖冠一怒為紅顏”。他猶豫不決,最后選擇一邊刷馬一邊靜觀其變:“公怒甚,未決,猶刷馬?！盵1]1446)李靖與虬髯客不同,他十分謹(jǐn)慎小心,在不清楚來人底細(xì)的情況下,面對挑釁,他選擇了忍讓和等待。紅拂同樣選擇了不激化與虬髯客的矛盾,但她與李靖又不同,她還兼有智謀,懂得以退為進(jìn)。她一面沉著地安撫李靖情緒:“一手握發(fā),一手映身搖示公,令勿怒。”[1]1446)一面極力表現(xiàn)出對虬髯客的尊敬以緩和局面:“急急梳頭畢,斂衽前問其姓。”[1]1446)當(dāng)?shù)弥镑卓团c自己同姓時,她更是借機(jī)拜其為兄來拉近彼此距離,又不忘讓李靖前來同拜以消解二人可能發(fā)生的沖突。正是在紅拂的周旋下,虬髯客才坦懷相待,與他二人結(jié)交,所以虬髯客說“非一妹不能識李郎”[1]1448。紅拂遇事之沉著冷靜與為人之八面玲瓏,在靈石旅舍的空間內(nèi)得到了充分表現(xiàn)和對比突出。莫怪虬髯客最后盛贊紅拂是“以天人之姿,蘊(yùn)不世之藝”[1]1448。

在《虬髯客傳》中除了有同一空間內(nèi)不同人物的行為對比,還有同一人物在不同空間內(nèi)的行為對比。靈石旅舍中俠肝義膽、一身江湖氣的虬髯客在太原劉文靜宅中見到神氣異乎常人的李世民后,儼然像只泄氣皮球,只能“默居末坐”,又“飲數(shù)杯,招靖曰:‘真天子也!’”[1]1447,而當(dāng)回到自家宅邸后又是紗帽裼裘,“亦有龍虎之狀”。俗語言“識時務(wù)者為俊杰”,虬髯客在李世民面前一反常態(tài),一方面從側(cè)面表現(xiàn)出李世民的天人之姿,另一方面也體現(xiàn)了空間的社會性對人物行為的限制,在他人宅邸理當(dāng)有所收斂。在這放斂之間,虬髯客的性格更為豐滿。除了直接在空間中展開人物行為,刻畫人物性格,《虬髯客傳》的作者還巧妙借由空間的暗示性來刻畫人物。如前在談到靈石空間的隱喻意時所言,奠定唐帝國根基的兩場戰(zhàn)爭——賈胡堡和雀鼠谷——在某種程度上說都是李世民個人的勝利?！厄镑卓蛡鳌分?對李世民的直接描寫只有兩處,一處言其 “不衫不履,褐裘而來,神氣揚(yáng)揚(yáng),貌與常異”[1]1447,另一處言“俄而文皇到來,精采驚人,長揖而坐,神氣清朗,滿坐風(fēng)生,顧盼煒如也”[1]1447。這兩處描寫都集中在李世民的天子面相與氣度,而對李世民的天子才干與勇謀,作者則借用靈石這一空間的暗示性作為對李世民的“不寫之寫”。人的生存狀貌往往要借助空間來呈現(xiàn),從空間的角度來觀察和分析人物行為,也許能給小說人物研究提供一些新的啟示和發(fā)現(xiàn)。

四、結(jié)語

《虬髯客傳》中的空間創(chuàng)制,無論是在敘事層面上將空間轉(zhuǎn)換與情節(jié)因果糅合,還是在主題表達(dá)上借由空間來隱喻,抑或是在空間中塑造人物都體現(xiàn)了此為作者精心結(jié)撰的結(jié)果。通過對傳奇空間的深入研究,將有助于把握《虬髯客傳》的深刻內(nèi)涵,并對揭示唐人究竟是如何“始有意為小說”也具有一定的啟示性。

注釋：

①《虬髯客傳》的作者和創(chuàng)作年代,學(xué)界迄今未有定論。關(guān)于其作者,主要有張說、裴铏和杜光庭三說。由于本文主要是從“空間維度”對《虬髯客傳》進(jìn)行研究,所以并不涉及作者考證。又因為最早由魯迅、汪辟疆提出的杜光庭說已被眾多研究推翻,目前學(xué)界爭論的焦點主要在張說和裴铏之間,所以本文暫取裴铏為《虬髯客傳》的作者。且《虬髯客傳》中所折射出的河?xùn)|道地域文化,也可為裴铏說提供一點佐證。

②直接轉(zhuǎn)換是指兩個敘事空間之間存在某種內(nèi)在聯(lián)系,不需要人物運動等等中介力量作為牽引線索,而是依靠作者敘事焦點的轉(zhuǎn)移而發(fā)生直接跳轉(zhuǎn);間接轉(zhuǎn)換是指兩個敘事空間之間通過人物或事物等較為明顯的中介力量作為牽引線索而發(fā)生轉(zhuǎn)變。兩個敘事空間中的敘事場景往往是按中介人物或事物運動的時間次序先后發(fā)生的。詳見韓曉.中國古代小說空間論[D].復(fù)旦大學(xué),2006.

③由傅修延在《講故事的奧秘——文學(xué)敘述論》一書中提出。專名即指在作品中,作者給特定人物所取的專用名字。