文/田義勇

從哲學上講，人類感性直觀形式可以歸結為時間與空間兩種純形式。盡管文學藝術通常歸屬于時間藝術，但空間亦是其存在的基本方式。從藝術功能來說，一切藝術都有一個共同目標，那就是竭力營構一個供人沉潛往復于其中的精神空間。比如王國維先生說“境界”，所謂“境界”就是空間的界域，無論“境”字還是“界”字，在字源上都與空間意識相關聯(lián)。所以，藝術“境界”的高下實質(zhì)上是藝術空間的營構問題。倘若再具體到藝術形式的探求，那么一切形式的創(chuàng)造就必然圍繞著精神空間的積極建構。

一

古代中國人對精神空間的自覺追求，必然作為理論性觀念形態(tài)加以凝聚，表現(xiàn)為避免“窮”“盡”的有限性，而竭力在“高”“遠”“深”“曲”的強調(diào)中追求“不盡”“余味”的無限性。當然，古代人的空間意識是具有模糊性的，既與具體的地理觀念、身體意識相關聯(lián)，又與抽象的心靈追求、精神修養(yǎng)相銜接。從現(xiàn)代學術的觀念來看，“空間”這個概念也是言人人殊的，并沒有一個固定的、廣為大家接受的規(guī)定。但首先應該從建筑學意義來講“空間”，因為人類對空間的自覺創(chuàng)造應當起源于建筑。

中國古代形式批評往往取喻建筑，視房屋的營構為文學形式結構的形象化表達。這是人類由具體實在的外部空間意識向著觀念抽象的文本空間意識過渡的直接證據(jù)。這方面的代表性材料就是劉勰《文心雕龍·附會》與李漁《閑情偶寄·結構第一》。從人類建筑房屋的基本目的來說，一切建筑的基本功能都為了利于“棲身”，從而竭力追求“容身”“藏身”的寬敞性與久駐性。人類從最早居住于山洞，到最初建筑居所，就是為了躲避危險而保障生命安全。所以，倘若要考究“空間”概念的基本內(nèi)涵，必須追溯到它最初的“遮蔽”“藏匿”功能與寬敞性、持久性的要求。由身體的可藏匿性出發(fā)，人們創(chuàng)造了房屋等建筑，進而，人們還追求精神的可藏匿性，從而積極營構出觀念的世界尤其是藝術的世界，并竭力增強其廣闊性或擴張性、穩(wěn)定性或可持續(xù)性。由此，討論形式批評問題，就必須著眼于可藏匿的功能與可擴張、可持久的效能，這也是古代文本竭力“隱”而不“顯”的價值追求，中國古代的“曲”“遠”“深”等強調(diào)無不與這一要求有關。質(zhì)言之，“美”之魅力源于“遮蔽”，即使是有所“顯現(xiàn)”，也總是“遮蔽”中“顯現(xiàn)”或“顯現(xiàn)”中“遮蔽”。從身體意識講，無論是穿衣還是居家，“安身”而避免外界侵擾的考慮總是基礎性的。

二

具體到中國古代形式技巧的追求，就要討論文學藝術空間的營構問題，尤其是章法結構的具體方法問題。在這方面，中國古代詩文批評創(chuàng)造總結了許多概念范疇，主要為四個方面。

其一，強調(diào)文本空間的橫向廣闊，追求文本空間的極大拓展。元代楊載《詩法家數(shù)》：“曰占地步，蓋首兩句先須闊占地步?！彼^“闊占地步”，就是空間充分擴張的比喻。這首先涉及詩文的開端，古人謂之“工于發(fā)端”或“發(fā)唱驚挺”，其實質(zhì)就是盡快開局，增強思維空間生成功能。文章的打開局面，必然涉及對于題目的照管關系，即“抱題”，古人對此有“開題”之稱：“盡開題中景、意、事、情，而悉區(qū)分用之?！庇钟小俺}”之謂：“超出題中景、意、事、情之外，而外取一片清虛玄妙之氣用之?！鼻宕︿段姆ㄖ敝浮氛f：“‘分得開’三字是最要緊的，然還是只爬題面，心路終是不開，又要從四面說來。譬如題是‘人’字，有前面，有后面，有旁面，有反面，從四面說到此一人身上，心路便開展了?！彼灶}面的打開最終是思路的暢通、敞開，這是文本空間的基礎。與之相關，金圣嘆也有一番妙論，謂之“那碾”法：“‘那’之為言‘搓那’，‘輾’之為言‘輾開’也。”這種“文章之妙門”的實質(zhì)是為了對治“題之枯淡窘縮”，即違背文本空間敞開的狹仄限制。為此就要盡力展布騰挪，乃至于“一黍之大”“一咳之響”都能“入而抉剔，出而敷布之”，其實就是小中見大，在考慮題目時不限于就題論題，而是充分打開思路，顧及題目的“前”“后”“中間”，甚則“前之前”“后之前”“諸迤邐”的細分縷剖的情狀。

其二，強調(diào)文本空間的縱向曲折，追求文本空間的深度挖掘。對于文本空間的曲折性追求，古代文論家尤其是形式批評家有大量論述。涌現(xiàn)出諸如“層次”“轉(zhuǎn)”“翻”“推”“開合”“波瀾”“順逆”“跌”“錯綜”“脫”“剝”“擒縱”“繞筆”等術語、概念。比如繆潤祓《律賦準繩》：“局者何？層次是也。賦分層次，不但便于發(fā)揮，而且易于閱看。不分層次，一題只是一題。層次分，一題便成數(shù)題。制義、試帖、律賦一也。制義有破、承、小講、入手、提比、中比、大比、后比、束比之不同，試帖有首聯(lián)、項聯(lián)、腹聯(lián)、束聯(lián)之別。由此觀之，律賦獨無層次乎？學者立意后，當知分布層次，所謂布局也。詠史、弔古、敘事、言情等題，有自然之步驟，自然之層折，須布置妥貼，某意在前，某在后，某在中間，須次第詳明。說理題本無層次，須將題分看合看，就題之前后、對面、旁面、反面、側(cè)面排布一番，務合眉目清楚。寫景、狀物等題，無層次者居多，別有分柱一法，如人物、時地等類。以人則閨怨客感、畫苑騷情，以物則飛潛動植，以時則春夏秋冬，晨昏晝夜，爲類不一，略舉一二，神明變化，存乎其人。至開合反正，淺深濃淡，須參互用之，方免重疊、填砌、朦混諸病，作律賦者，當不河漢斯言也。”

要進一步提升文本空間的深度，就要加強曲折性，忌“平”“直”等弊。這方面最重要的一個范疇是“轉(zhuǎn)”。關于“轉(zhuǎn)”，又細分各種形式，諸如“明轉(zhuǎn)”“急轉(zhuǎn)”“突轉(zhuǎn)”“硬轉(zhuǎn)”“暗轉(zhuǎn)”，更有“正轉(zhuǎn)”“反轉(zhuǎn)”“橫轉(zhuǎn)”“進轉(zhuǎn)”“緊轉(zhuǎn)”“喻轉(zhuǎn)”“蓄轉(zhuǎn)”“翻轉(zhuǎn)”“急轉(zhuǎn)”“層轉(zhuǎn)”等繁復名目?！读凝S志異》評點家但明倫論《葛巾》：“此篇純用迷離閃爍，天矯變幻之筆，不惟筆筆轉(zhuǎn)，直句句轉(zhuǎn)，且字字轉(zhuǎn)矣。文忌直，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則?。晃募筛?，轉(zhuǎn)則新；文忌平，轉(zhuǎn)則峭；文忌窘，轉(zhuǎn)則寬；文忌散，轉(zhuǎn)則聚；文忌松，轉(zhuǎn)則緊；文忌復，轉(zhuǎn)則開；文忌熟，轉(zhuǎn)則生；文忌板，轉(zhuǎn)則活；文忌硬，轉(zhuǎn)則圓；文忌淺，轉(zhuǎn)則深；文忌澀，轉(zhuǎn)則暢；文忌悶，轉(zhuǎn)則醒：求轉(zhuǎn)筆于此文，思過半矣。其初遇女也：見而疑，疑而避矣；乃忽窺之而想，想而復搜也……事則反覆離奇，文則縱橫詭變。觀書者即此而推求之，無有不深入之文思，無有不矯健之文筆矣?！?/p>

其三，強調(diào)文本空間的氣韻生動，追求文本空間的整體激活。文本空間的營構涉及結構要件的選擇、前后順序的排列、主次關系的協(xié)調(diào)、詳略關系的搭配，但最關鍵的，它必須是生動的、暢通的，而不是沉悶的、閉塞的。所以，追求氣韻生動，力求讓文本空間成為動態(tài)的、生機勃發(fā)的精神場所，這是自古就高度重視的。在這個方面，古人也創(chuàng)造了相關的概念術語，這里面最主要的就是涉及文氣貫通性的“脈”“接”“串”“鎖”“綴”“線索”等眾多的名目。關于“脈”，有“氣脈”“語脈”“血脈”“筋脈”“旁脈”等不同名目。汪涌豪教授對此早有充分梳理，其含義雖不一，但大體上還是指向文氣的始末貫通與語言的前后關聯(lián)。與此相近，“接”“串”“鎖”“綴”等也大多指向著文本空間的前后勾連或語言掛搭。單是“接”，又有“拗接”“斷接”“遙接”“挺接”的細分。具體到文本的形式批評，則又有“反接法”“突接法”的講究。

其四，強調(diào)文本空間的空靈無限，追求文本空間的空白與開放。中國古代藝術空間的留白意識，所謂“計白當黑”，最早可追溯到《道德經(jīng)》那里去。比如第十一章：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！崩献佑蓪嵨锏摹翱铡倍M一步提升到“無之以為用”高度。這就啟發(fā)了后來者有意地制造空間的間隙、間隔、空白，來實現(xiàn)以有限之言而傳無限之意的藝術效果。比如“眼”的講究，此所謂“眼”并非通常的“詩眼”“文眼”，而是類似圍棋的“棋眼”，本質(zhì)上就是留白。賀貽孫《詩筏》：“詩有眼，猶弈有眼也。詩思玲瓏，則詩眼活；弈手玲瓏，則弈眼活。所謂眼者，指詩弈玲瓏處言之也。學詩者但當于古人玲瓏中得眼，不必于古人眼中尋玲瓏。今人論詩，但穿鑿一二字，指為古人詩眼。此乃死眼，非活眼也。鑿中央之竅則混沌死，鑿字句之眼則詩歌死?！贝恕盎钛邸敝畢^(qū)別于“死眼”，就在于它是空靈的而不是實在的，具有意蘊的巨大生發(fā)力。

為了實現(xiàn)空白美，就要在文本中部設置“跳”“斷”“宕”“截”“省”等行文方式。如所謂“跳脫”：“語東未竟，忽而及西，有不必盡之言，不必竟之事，是曰跳脫?！笨梢姡^“跳脫”就是有意地留有余地，制造空白，不把所寫對象說盡。再比如所謂“斷筆”：“敘事之文，有頭緒繁多，一事未了更說一事者，此常法也。更有詞旨未暢，忽離卻本位，或發(fā)感慨，或抉利弊，在空中論斷者。此為置身題外，抉要題中，猶高據(jù)華岳之巔，下視平地，將郡邑城郭、川原景物，無不一一在指顧中矣。此法之最高者也。”此法保持“詞旨未暢”而“離卻本位”，實則也是追求空白之美。

三

對古人文本空間營造方法進一步概括提煉，可獲得基本的審美原則。大致說來，有三種基本美學律則，即空間布局的對稱整飭、參差流變、錯綜隱蔚。

首先是對稱整飭。中國古代的空間布局最基本的原則就是追求對稱、均衡、對比、整齊。日人伊東忠太說：“中國人對左右對稱形式的喜好可謂極端……中國人日常生活中又多用對仗語句，這也是源于左右同形思想。比如形容建筑物壯觀使用的常套話有高樓大廈、金殿玉樓、丹楹碧瓦。寫律詩時對仗更是絕對條件，一般文章也是動輒連發(fā)對句，以表文法之美。”劉熙載說：“賦兼敘、列二法。列者，一左一右，橫義也。敘者，一先一后，豎義也?！边@種“一左一右”“一先一后”的結構布局，是中國形式批評的集體意識。所以，中國講行文布局時，往往在概念的語素造詞方面也體現(xiàn)出強烈的對稱、對比的原則，比如賓主、呼應、遠近、開合、虛實、繁簡、藏露、疏密、奇正等。方東樹說：“所謂章法，大約亦不過虛實、順逆、開合、大小、賓主、人我、情景，與古文之法相似?！边@種形式追求，使得批評家的批評話語機制也是對稱整飭的態(tài)勢，即宇文所安所言的帶有話語慣性強制力的“解說機器”或“話語機器”。但宇文所安是僅從駢體文的修辭要求來講的，實則這種尋求對稱的結構機制并不限于駢體文，“出語盡雙，皆取法對，來去相因”更基于深層的民族文化心理積淀。具體到寫作實踐的形式講求，這種對稱、對比，力求均衡整飭的審美要求就更具有可操作性。比如“一正一反則”：“凡議論好事，須要一段反說；凡議論不好事，須要一段正說；文勢亦圓活，義理亦精微，意味亦悠長：此文家之大家數(shù)也。”又如“前后相應則”：“凡文章，前立數(shù)柱議論，后宜補應，或意思未盡，至再三亦可，只要轉(zhuǎn)得好。如此非惟見文字有情，而章法亦覺齊整?！?/p>

其次是參差流變。行文只知追求對稱整飭，容易導致文氣板滯、靈動不足，所以古人尚有“活法”來救治。在整齊中求參差，在對稱中求變化，這就是參差流變律。如清代吳蘭《吳蘇亭論文百法》有“參差法”的強調(diào)：“段法不板，參參差差不齊，不見其古峭，卻有古峭，便在參差中，此老于古文者能之?！痹谧址ā⒕浞?、章法等各方面，古人都盡力地調(diào)諧整而散、正而奇的矛盾關系。具體到文本分析，沈德潛評杜甫《飲中八仙歌》說：“前不見起，后不用收，中間參差歷落，似八章仍似一章。格法古未曾有?！钡拇_，在古體詩中，七古是最能體現(xiàn)這一“參差歷落”之美的。吳默《翰林詩法》說：“七言古詩，要鋪敘，要有開合，有風度，要迢逓險怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復起。又如兵家之陣，方以為正，又復為奇；方以為奇，又復為正，出入變化，不可紀極。”古人常以用兵行陣來比喻詩文的章法布局，就是想突出動蕩不居、神出鬼沒的創(chuàng)新求變的藝術追求，所謂“無法勝有法”，所謂“死蛇弄活”，都是想要擺脫格套，達到“以奇制勝”的目的。

最終是錯綜隱蔚。劉勰《文心雕龍·隱秀》云：“深文隱蔚，余味曲包?！敝袊糯娢乃茉斓乃囆g空間，重“含蓄”“蘊藉”“深厚”“高遠”“曲折”，這一切都服從于一個目的：“隱”或者“藏”。我們在前文已經(jīng)講過，空間創(chuàng)造最基本的功能就是藏匿功能。中國古人之追求空間的橫向推衍，縱向的深度挖掘，組合的曲折錯綜，都是為了盡力實現(xiàn)空間的“可藏匿性”，因為近、淺、直的空間是藏不住、藏不長的。這涉及“隱”與“顯”的基本關系。詩文之妙，在于處理好兩者的關系，平衡好“顯”“露”“盡”“透”與“隱”“含”“余”“晦”之間的分寸。

綜上所述，中國古代形式批評在藝術空間的營構方面有非常豐富的思想材料，至今仍散發(fā)著可資借鑒的價值光芒。文本空間是古代形式追求的核心目標。因為，一切時間性的藝術形式，尤其是文學藝術，都必須向空間轉(zhuǎn)化才能富于“可藏匿性”，從而保證讀者游心徘徊于其間的藝術魅力。