[德]特奧多爾·W. 阿多諾 著 趙 勇 ,趙天舒 譯

(1.北京師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100875;2.清華大學(xué) 人文學(xué)院,北京 100084)

當(dāng)鄉(xiāng)巴佬來(lái)到城市,一切對(duì)他來(lái)說(shuō)都是“關(guān)閉”的。巨大的門(mén),帶著卷簾的窗,數(shù)不清的他無(wú)法與之交談的人,因?yàn)樗雌饋?lái)很可笑,甚至連商店里的東西都買(mǎi)不起——所有這些都把他拒之門(mén)外。莫泊桑的一部中篇小說(shuō)直言不諱地?cái)⑹隽艘晃幌录?jí)軍官在陌生環(huán)境中的蒙羞之舉,因?yàn)樗洋w面的住所錯(cuò)當(dāng)成妓院。在初來(lái)乍到者眼里,所有被鎖起來(lái)的東西都像妓院,既神秘,又充滿(mǎn)了犯禁的誘惑。庫(kù)利根據(jù)面對(duì)面關(guān)系的在場(chǎng)或缺席,在社會(huì)學(xué)上區(qū)分了初級(jí)團(tuán)體和次級(jí)團(tuán)體:突然從一個(gè)團(tuán)體被拋到另一個(gè)團(tuán)體的人會(huì)親身體驗(yàn)到這種區(qū)別,并伴隨著痛苦。(1)查爾斯·霍頓·庫(kù)利(Charles Horton Cooley, 1864-1929),美國(guó)社會(huì)學(xué)家和社會(huì)心理學(xué)家,傳播學(xué)研究的先驅(qū)。著有《人類(lèi)本性與社會(huì)秩序》(1902)、《社會(huì)組織》(1909)和《社會(huì)過(guò)程》(1918)。他從社會(huì)學(xué)角度將小團(tuán)體劃分為初級(jí)團(tuán)體(primary group)與次級(jí)團(tuán)體(secondary group),二者的差別在于前者規(guī)模較小,最主要的特征是具有“親密合作與面對(duì)面的溝通關(guān)系”;而次級(jí)團(tuán)體則規(guī)模較大,并且“分工互賴(lài),以非情感的依賴(lài)相結(jié)合”,有明顯的階層。例如家庭、朋友、私黨等屬于初級(jí)團(tuán)體,而公司、軍隊(duì)、政府機(jī)構(gòu)、學(xué)校等則為次級(jí)團(tuán)體。——譯注在文學(xué)中,巴爾扎克可能是第一個(gè)這樣的“巴黎鄉(xiāng)巴佬”(paysan de Paris)(2)因路易·阿拉貢(Louis Aragon)寫(xiě)過(guò)一部很受本雅明欣賞的作品《巴黎鄉(xiāng)巴佬》(Le Paysan de Paris),所以阿多諾在這里很可能是一語(yǔ)雙關(guān)?！g注,甚至在他非常清楚什么是什么之后也仍然保持著那種做派。但與此同時(shí),位于發(fā)達(dá)資本主義開(kāi)端處的資產(chǎn)階級(jí)生產(chǎn)力也在他身上體現(xiàn)出來(lái)。他對(duì)被鎖在門(mén)外的反應(yīng)是一個(gè)發(fā)明天才的反應(yīng):好吧,我會(huì)自己弄清楚大門(mén)緊閉的里面發(fā)生了什么,然后世界就會(huì)聽(tīng)到一些動(dòng)靜!這位外省人在憤怒的無(wú)知中所癡迷者,是他認(rèn)為即使在最好的圈子里——在人們最意想不到的地方——也會(huì)發(fā)生的事情,于是他的怨恨成了精確想象的驅(qū)動(dòng)力。有時(shí)候,巴爾扎克早年在商業(yè)上經(jīng)手的低級(jí)趣味小說(shuō)風(fēng)格(die Groschenromanik)會(huì)呼之欲出;有時(shí)候,小兒科式的嘲諷句子又會(huì)如此這般地訴諸其筆端:“如果有人在星期五上午11點(diǎn)左右經(jīng)過(guò)米羅梅尼爾路37號(hào),而這所房子二樓的綠色百葉窗還沒(méi)有打開(kāi),你就可以確定頭天晚上那里有一場(chǎng)狂歡?！?然而還有時(shí)候,這個(gè)天真漢對(duì)世界的補(bǔ)償性幻想要比現(xiàn)實(shí)主義者巴爾扎克所相信的更為精準(zhǔn)。引發(fā)其寫(xiě)作的異化——這種寫(xiě)作仿佛是他勤奮之筆中的每一句話都在建造一座通往未知的橋梁——本身就是他通過(guò)猜測(cè)而試圖發(fā)現(xiàn)的秘密生活。使人們彼此分離并使作家遠(yuǎn)離他們的東西也推動(dòng)著社會(huì)運(yùn)動(dòng),巴爾扎克的小說(shuō)模仿的正是這種運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。呂西安·德·呂龐潑萊(3)呂西安·德·呂龐潑萊(Lucien de Rubempré)是巴爾扎克《幻滅》中的主人公,原名呂西安·德·夏同(Lucien de Chardon),后遇特·巴日東太太,她勸其改用母親姓氏呂龐潑萊,因?yàn)榇诵崭哔F。參見(jiàn)巴爾扎克:《幻滅》,傅雷譯,人民文學(xué)出版社,2015年版,第53-54頁(yè)?！g注奇妙而不可思議的命運(yùn)是由技術(shù)變革引發(fā)的,描述得更專(zhuān)業(yè)些,是印刷術(shù)和紙張的革新使文學(xué)作品的大規(guī)模生產(chǎn)成為可能;收藏家邦斯舅舅(4)邦斯舅舅(Cousin Pons),巴爾扎克小說(shuō)《邦斯舅舅》中的主人公,是一個(gè)心地善良的音樂(lè)家,也是一位藝術(shù)品位極高的收藏家。一生罄其所有,搜集、收藏名畫(huà),生活因此窮困潦倒?！g注過(guò)時(shí)的原因之一是作為一名作曲家,他在管弦樂(lè)編曲方面不妨說(shuō)沒(méi)有跟上工業(yè)進(jìn)步的步伐。巴爾扎克的這些見(jiàn)解勝過(guò)許多研究,因?yàn)樗鼈兗葋?lái)自對(duì)事物的理解,也試圖重構(gòu)這種理解,而盲目的研究則企圖根除這種理解。通過(guò)智性直觀(intellektuelle Anschauung),巴爾扎克意識(shí)到在先進(jìn)的資本主義中,人人都是性格面具(Charaktermasken)——這是馬克思后來(lái)發(fā)明的一個(gè)說(shuō)法。(5)馬克思在評(píng)論路易·波拿巴時(shí)指出:“那時(shí)他好像躲到這個(gè)內(nèi)閣背后,把政府權(quán)力讓給了秩序黨,戴上路易-菲力浦時(shí)期報(bào)刊的責(zé)任發(fā)行人戴的謙虛的性格面具,即代理人戴的面具?，F(xiàn)在他把面具丟掉了,因?yàn)檫@個(gè)面具已不是一塊使他能夠隱藏自己的面容的薄紗,而是已變成一個(gè)妨礙他顯示出自己的本來(lái)面目的鐵制面具了?！瘪R克思:《路易·波拿巴的霧月十八日》,見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第1卷,人民出版社,1995年版,第622-623頁(yè)。——譯注與正午的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判相比,物化在黎明的清新和起源(der Ursprung)的鮮艷色彩中更可怕地散發(fā)著光芒。1845年左右殯儀館的雇員酷似死亡天才(Genius des Todes)(6)邦斯一死,便有“墓園掮客”找上門(mén)來(lái),推銷(xiāo)殯葬生意。小說(shuō)中寫(xiě)道:“人家常常說(shuō)死是一個(gè)人的旅行到了終點(diǎn),這譬喻在巴黎是再貼切也沒(méi)有了。一個(gè)死人,尤其是一個(gè)有身份的死人,到了冥土仿佛游客到了碼頭,給所有的旅館招待員鬧得頭昏腦漲。除了幾個(gè)哲學(xué)家之外,除了家道富裕,又有住宅又有生壙的某些家庭之外,沒(méi)有人會(huì)想到死和死的社會(huì)影響。在無(wú)論什么情形之下,死總是來(lái)得太早;并且由于感情關(guān)系,承繼人從來(lái)不想到的親屬是可能死的。所以,多半死了父親、母親、妻子、兒女的人,會(huì)立刻給那些兜生意的跑街包圍,利用他們的悲痛與慌亂做成一些交易。早年間,承辦墓地紀(jì)念工程的商人,都把鋪?zhàn)娱_(kāi)在有名的拉雪茲神甫公墓四周,——他們集中的那條街可以叫作墓園街,——以便在公墓左近或出口的地方包圍喪家;可是同業(yè)競(jìng)爭(zhēng)和投機(jī)心理,使他們不知不覺(jué)地?cái)U(kuò)充地盤(pán),現(xiàn)在甚至進(jìn)了城,散布到各區(qū)的區(qū)政府附近了。那般跑街往往還拿著墳?zāi)沟膱D樣,闖進(jìn)喪家的房子。”巴爾扎克:《邦斯舅舅》,傅雷譯,人民文學(xué)出版社,1955年版,第214頁(yè)?！g注——在隨后的一百年里,沒(méi)有任何諷刺美國(guó)精神的作品能超越他,甚至連伊夫林·沃(7)伊夫林·沃(Evelyn Waugh, 1903-1966),英國(guó)作家,被譽(yù)為英語(yǔ)文學(xué)史上最具摧毀力和最有成果的諷刺小說(shuō)家之一。先后出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)20余部,短篇小說(shuō)集兩部,以及書(shū)信集數(shù)部,主要作品有《一抔土》(1934)、《舊地重游》(1945)、《榮譽(yù)之劍》(1965)等。——譯注的作品都甘拜下風(fēng)。幻滅(Désillusion)既是他最偉大的小說(shuō)之一的標(biāo)題(即《幻滅》[LesIllusionsperdues])來(lái)源,同時(shí)也是一種文學(xué)類(lèi)型,它所提供的是人類(lèi)與其社會(huì)功能無(wú)法吻合的經(jīng)驗(yàn)。巴爾扎克以雷霆萬(wàn)鈞的引證之勢(shì)把作為總體的社會(huì),把這一古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和黑格爾哲學(xué)用理論術(shù)語(yǔ)表述的事實(shí),從思想的天堂降至感性證據(jù)的地面。這種總體絕不只是寬泛的總體,也絕不只是將生命的各個(gè)分支收束為一個(gè)整體的生理學(xué),而后者構(gòu)成了巴爾扎克《人間喜劇》(Comédiehumaine)的寫(xiě)作綱領(lǐng)。作為一個(gè)功能綜合體,它也是集約的。有種動(dòng)力論在其中肆虐:社會(huì)只能作為一個(gè)整體在這個(gè)體制之內(nèi)并通過(guò)這個(gè)體制再生產(chǎn)自己,而要做到這一點(diǎn),則需要每一個(gè)人都成為它的顧客。這種觀點(diǎn)似乎太短視也太直接了,當(dāng)藝術(shù)試圖以可感知的形式描繪一個(gè)已經(jīng)變得抽象的社會(huì)時(shí),情況總是如此。但是,人們明顯地試圖從對(duì)方那里相互竊取已被無(wú)形中占有的剩余價(jià)值,這種個(gè)人的可恥行徑使恐怖變得形象生動(dòng),倘非如此,只有通過(guò)概念的中介才有可能獲得成功。在通過(guò)繼承獲得財(cái)富的過(guò)程中,庭長(zhǎng)夫人重用的是訟棍(Winkeladvokaten)和門(mén)房(8)這里涉及《邦斯舅舅》中的故事情節(jié)。庭長(zhǎng)夫人對(duì)丈夫的舅舅邦斯從來(lái)沒(méi)有表示過(guò)殷勤,但當(dāng)她得知邦斯收藏許多精美的藝術(shù)品后卻生出覬覦之心。于是她重用律師弗賴(lài)齊埃負(fù)責(zé)遺產(chǎn)繼承一事,看門(mén)女人西卜太太也成了他的幫兇。小說(shuō)中的一個(gè)情節(jié)是西卜太太乘邦斯熟睡之際,把弗賴(lài)齊埃等人引進(jìn)家里,對(duì)邦斯收藏的1700件藝術(shù)品進(jìn)行估價(jià)。巴爾扎克:《邦斯舅舅》,第175-177頁(yè)?！g注;平等是在這樣一種意義上實(shí)現(xiàn)的:虛假的總體把所有社會(huì)階層都控制在它的罪責(zé)之下。即使在文學(xué)趣味和世俗智慧嗤之以鼻的低俗文學(xué)中,也有真理存在:只有在邊緣處,發(fā)生在社會(huì)的深淵中、在社會(huì)生產(chǎn)領(lǐng)域的地下世界中的事情才變得清晰可見(jiàn)——后來(lái)的極權(quán)主義暴行就是從這些事情中產(chǎn)生的。巴爾扎克的時(shí)代偏愛(ài)這種古怪的真理,即原始積累(9)Cf. Georg Lukács. Balzac und der franz?sische Realismus. Berlin: Aufbau, 1953:59. ——原注,19世紀(jì)初法國(guó)工業(yè)革命中的一種古老的征服者的野蠻行徑。十有八九,對(duì)他律勞動(dòng)(fremde Arbeit)的占有幾乎從未完全按照市場(chǎng)法則發(fā)生過(guò)。這些法則固有的不公正被每一個(gè)個(gè)人行為的不公正所放大,此為罪惡的剩余利潤(rùn)(Surplusprofit)。那些精通這類(lèi)事情的人會(huì)認(rèn)為巴爾扎克要對(duì)電影的不良心理負(fù)責(zé)。但他那里也有足夠好的心理學(xué)。那個(gè)看門(mén)人不只是一個(gè)怪物;在她染上貪婪這一社會(huì)弊病之前,她是她的同胞們所說(shuō)的好人。(10)指《邦斯舅舅》中的看門(mén)女人西卜太太,她本來(lái)是一個(gè)下層階級(jí)的善良婦女,但在金錢(qián)的腐蝕和誘惑下,在弗賴(lài)齊埃等人唆使下,變得貪婪而可惡,成為把邦斯折磨致死的主要人物之一?！g注同樣,巴爾扎克知道鑒賞力(事物本身)如何超越了單純的利潤(rùn)動(dòng)機(jī),生產(chǎn)力如何超越了生產(chǎn)關(guān)系。與此同時(shí),他也知道資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)性化以及那種個(gè)性特征的擴(kuò)散,是如何摧毀個(gè)體、摧毀那些公認(rèn)的貪得無(wú)厭者(Fresser)或守財(cái)奴的。他意識(shí)到母性是友誼的秘密,他本能地知道,最輕微的弱點(diǎn)也足以使一個(gè)高尚者垮臺(tái),就像邦斯因其饕餮而陷入毀滅的機(jī)器一樣。紐沁根三世夫人(Madame de Nucingen Dritten)在貴族面前直呼其名,以此來(lái)制造她與貴族關(guān)系親密的假象——這種寫(xiě)法也可能來(lái)自普魯斯特。但當(dāng)巴爾扎克真的賦予他的人物木偶般的特征時(shí),他們的合法性就超出了心理學(xué)的范疇。在社會(huì)的“經(jīng)濟(jì)圖表”(tableau économique)中,人類(lèi)的行為就像亮泉宮(11)亮泉宮(Schlo? von Hellbrunn / Castle of Hellbrunn, 一譯海爾布倫宮),位于奧地利薩爾茨堡市郊南面6公里處,建于17世紀(jì),是當(dāng)時(shí)大主教的夏宮,有一個(gè)動(dòng)物園及后花園,并且在花園內(nèi)還有一處戲水園(Wassserspiele)。它是北部阿爾卑斯山修飾主義建筑風(fēng)格最燦爛的作品之一。——譯注機(jī)械模型中的牽線木偶。杜米埃(12)奧諾雷-維克多林·杜米埃(Honoré-Victorin Daumier, 1808-1879),法國(guó)畫(huà)家、雕塑家和版畫(huà)制作人,他的許多作品對(duì)法國(guó)的社會(huì)和政治生活進(jìn)行了評(píng)論,代表作有《龐然大物》等。——譯注的許多漫畫(huà)都很像那種矮胖小丑(Polichinello),這是有原因的。本著同樣的精神,巴爾扎克的故事證明了品行端正在社會(huì)上是不可能的。他們譏笑說(shuō),任何人不犯罪,就滅亡;說(shuō)此話時(shí)他們經(jīng)常寬音大嗓。這樣一來(lái),人道之光就落在那些被遺棄的人身上,落在那些能夠激情澎湃和有著自我犧牲精神的妓女身上,落在那些行為無(wú)私而利他的苦役犯和殺人犯身上。因?yàn)榘蜖栐松砩系囊蓱]告訴他,好公民都是罪犯;因?yàn)槊恳粋€(gè)在大街上不為人知和不可捉摸的漫步者看上去都像是犯有原罪,而且這個(gè)原罪來(lái)自整個(gè)社會(huì):這就是為什么在巴爾扎克看來(lái)罪犯和被遺棄者才是人的原因。這可能也是他為什么在文學(xué)中發(fā)現(xiàn)同性戀的原因;他的中篇小說(shuō)《薩拉辛》(Sarrasine)便致力于此,他對(duì)伏脫冷(13)伏脫冷(Vautrin)是《人間喜劇》中重要的資產(chǎn)階級(jí)野心家形象。在《高老頭》中,他是潛逃的苦役犯,高等竊財(cái)集團(tuán)辦事班的心腹和參謀,經(jīng)營(yíng)著大宗贓物,是一個(gè)尚未得勢(shì)的兇狠的掠奪者形象?！g注的構(gòu)想也基于此。鑒于交換原則具有不可抗拒的優(yōu)勢(shì),他可能曾夢(mèng)想過(guò)一種類(lèi)似愛(ài)情的東西以未被扭曲的形式出現(xiàn)在一種被鄙視的、本質(zhì)上無(wú)望的愛(ài)情中:取消等價(jià)交換的正是惡棍頭子假牧師,他相信他們能夠做到這一點(diǎn)。

巴爾扎克特別喜歡德國(guó)人,喜歡讓·保爾(14)讓·保爾(Jean Paul, 1763-1825),德國(guó)小說(shuō)家和幽默作家,浪漫主義文學(xué)的先驅(qū),主要作品有《黑斯佩羅斯,或四十五個(gè)狗郵日子》《巨神》《少不更事的年歲》等。——譯注和貝多芬,他的喜歡也贏得了理查德·瓦格納和勛伯格的回報(bào)。盡管他偏愛(ài)視覺(jué)效果,但整體而言,他的作品還具有某種音樂(lè)意味。19世紀(jì)和20世紀(jì)早期的許多交響樂(lè)都讓人聯(lián)想到小說(shuō),因?yàn)樗鼈儗?duì)戲劇情境的偏愛(ài),因?yàn)槠浼で榈钠鹌鹇渎浜筒涣b的豐富生活;與此相反,作為小說(shuō)體裁的原型,巴爾扎克的作品則是音樂(lè)的,這種音樂(lè)性體現(xiàn)在流動(dòng)性上,體現(xiàn)在其產(chǎn)生人物然后再把他們吞沒(méi)的方式上,也體現(xiàn)在設(shè)置和改變?nèi)宋锇l(fā)展軌跡、讓他們仿佛游移在夢(mèng)境中。如果說(shuō)小說(shuō)般的音樂(lè)似乎在聽(tīng)眾的腦海中重復(fù)著物質(zhì)世界的運(yùn)動(dòng),黑暗中的暗淡燈光顯示著物質(zhì)世界的輪廓,那么巴爾扎克的讀者在翻頁(yè)時(shí),他們的腦子則高速運(yùn)轉(zhuǎn)著,急切地等待著下文,似乎所有的描述和行動(dòng)都是對(duì)其作品中充斥著的狂野和斑駁鳴響的偽裝。它們?yōu)樽x者所提供的,和長(zhǎng)笛、單簧管、圓號(hào)和定音鼓在孩子會(huì)正確讀樂(lè)譜之前承諾給他的東西一模一樣。如果說(shuō)音樂(lè)是在內(nèi)部空間中被非物質(zhì)化且被再生產(chǎn)的世界,那么巴爾扎克小說(shuō)的內(nèi)部空間則向外投射為一個(gè)世界,它將音樂(lè)重新翻譯成了萬(wàn)花筒。從他對(duì)音樂(lè)家施?？说拿枋鲋?15)施?？?Schmucke)是《邦斯舅舅》中的一個(gè)人物,邦斯的好友。小說(shuō)對(duì)此人有如下描述:“這鋼琴家,像所有的鋼琴家一樣是個(gè)德國(guó)人,像偉大的李斯特、偉大的門(mén)德?tīng)査砂愕牡聡?guó)人,像施泰貝爾特般的德國(guó)人,像莫扎特與杜塞克般的德國(guó)人,像邁爾般的德國(guó)人,像德勒般的德國(guó)人,像塔爾貝格、德賴(lài)旭克、希勒、利奧波德·邁爾、克拉邁爾、齊默爾曼、卡爾克布雷納、赫茲、沃茲、卡爾、沃爾夫、皮克齊斯、克拉拉·維克般的德國(guó)人,尤其是像所有的德國(guó)人。雖是大作曲家,施?？酥荒茏鲆粋€(gè)演奏家,因?yàn)樗焐厝鄙倌憵?而天才要在音樂(lè)上有所表現(xiàn),就靠有膽氣。”巴爾扎克:《邦斯舅舅》,第13-14頁(yè)?！g注,我們也可以推斷出他的親德傾向是針對(duì)什么。這在本質(zhì)上與德國(guó)浪漫派對(duì)法國(guó)的影響是一樣的,從《自由射手》(16)《自由射手》(Der Freischütz,一譯《魔彈射手》),德國(guó)作曲家卡爾·馬利亞·馮·韋伯(Carl Maria Ernst von Weber)創(chuàng)作的歌劇作品,1821年首演于柏林皇家歌劇院?！g注和舒曼到20世紀(jì)的反理性主義莫不如此。但是,與清晰明白的拉丁式恐怖相比,巴爾扎克筆下迷宮般的德國(guó)式晦澀所體現(xiàn)的,不僅僅是一種反過(guò)來(lái)與被德國(guó)人壓抑下去的啟蒙數(shù)量相當(dāng)?shù)臑跬邪顢?shù)量。他還可能已論及冥神和人性(Humanit?t)的星叢。因?yàn)槿诵允侨祟?lèi)對(duì)自然的掛念。而巴爾扎克一直把人性追蹤到直接性從社會(huì)的復(fù)合功能語(yǔ)境中悄悄溜走、逐漸式微的地步。但是在他那里,引發(fā)現(xiàn)代性的狂怒諧謔曲(das grimmige Scherzo)的詩(shī)意力量同樣也是古老的。凡夫俗子(也可以說(shuō)是先驗(yàn)主體)——他們把自己設(shè)定為巴爾扎克敘事作品背后的社會(huì)創(chuàng)造者,而這個(gè)社會(huì)已被神奇地轉(zhuǎn)化為第二自然——類(lèi)似于德國(guó)古典哲學(xué)的神話之“我”和與之相對(duì)應(yīng)的音樂(lè),這種神話之“我”從其自身中衍生出存在的一切。在這種主體性中,雖然人通過(guò)對(duì)他者的原始認(rèn)同的力量而發(fā)聲,因?yàn)樗浪呔褪亲约?但這種主體性也總是不人道的,因?yàn)樗瑫r(shí)是一種暴力行為,扭轉(zhuǎn)了他者的方向并使其服從于自己的意志。巴爾扎克越是遠(yuǎn)離這個(gè)被他創(chuàng)造出來(lái)的世界,他對(duì)這個(gè)世界的攻擊就越是強(qiáng)烈。有一則軼事說(shuō),巴爾扎克對(duì)“三月革命”(17)“三月革命”(der M?rzrevolution)是指發(fā)生于1848年3月,以維也納和柏林為中心爆發(fā)的資產(chǎn)階級(jí)民主革命。這一革命受到了法國(guó)“二月革命”的影響,其主要訴求是消除封建割據(jù),實(shí)現(xiàn)民族統(tǒng)一,推翻封建統(tǒng)治,發(fā)展資本主義?！g注這一政治事件置若罔聞,他走到書(shū)桌前說(shuō):“讓我們回到現(xiàn)實(shí)中去吧。”這則軼事忠實(shí)地描寫(xiě)了巴爾扎克,即便它也許只是杜撰。他的舉止就像晚年貝多芬,穿著一件睡衣,憤怒地喃喃自語(yǔ),同時(shí)把升C小調(diào)四重奏的巨幅音符畫(huà)在他房間的墻上。如同偏執(zhí)狂,愛(ài)和憤怒是相互交織的。同樣地,元素精靈(Elementargeister)既會(huì)惡作劇,也會(huì)濟(jì)貧助人。

偏執(zhí)狂和哲學(xué)家一樣有一套系統(tǒng),這并沒(méi)有逃過(guò)弗洛伊德的法眼。一切都是聯(lián)系在一起的,關(guān)系支配著一切,一切都服務(wù)于一個(gè)隱秘和邪惡的目的。但是,巴爾扎克偶爾談到的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中正在發(fā)生的事情,就像那些伯爵夫人因?yàn)樽约悍ㄕZ(yǔ)流利而說(shuō)著“bien,bien”(好,好)一樣,并無(wú)什么不同。一個(gè)普遍依賴(lài)和傳播的系統(tǒng)正在形成。消費(fèi)者為生產(chǎn)過(guò)程服務(wù)。如果他們不能買(mǎi)回貨物,資本就會(huì)發(fā)展成一場(chǎng)將他們消滅的危機(jī)。信用體系把一個(gè)人的命運(yùn)和另一個(gè)人的命運(yùn)聯(lián)系在一起,不管他們是否知道。整體(das Ganze)通過(guò)毀滅并將之再生產(chǎn)來(lái)威脅那些構(gòu)建它的人,雖然它的表面還沒(méi)有完全緊密地編織起來(lái),我們依然能瞥見(jiàn)一種毀滅的可能。那些熟悉的人物——高布塞克們、拉斯第涅們,以及伏脫冷們——在《人間喜劇》中以路人甲的身份重新出現(xiàn)在最意想不到的地方,出現(xiàn)在只有參照錯(cuò)覺(jué)才能想到的星叢中,而且只有《人間喜劇虛構(gòu)人物傳記詞典》(DictionnairebiographiquedespersonnagesfictifsdelaComédiehumaine)才能對(duì)他們進(jìn)行排序。但是,想象著同樣的力量在各處發(fā)揮作用的固定想法導(dǎo)致了短路,于是整個(gè)過(guò)程短暫地被照亮。這就是為什么主體會(huì)因癡迷現(xiàn)實(shí)而把對(duì)現(xiàn)實(shí)的游離變成一種古怪的親近。

巴爾扎克同情波旁復(fù)辟王朝(Restauration),他在早期工業(yè)主義中看到了通常被歸為墮落階段的癥狀。在《幻滅》中,他預(yù)見(jiàn)了卡爾·克勞斯(Karl Kraus)對(duì)新聞界的攻擊;克勞斯對(duì)他有所引用。在巴爾扎克的作品中,處境最糟糕的恰恰是那些擁護(hù)復(fù)辟的記者們;他們的意識(shí)形態(tài)與其先天的民主媒介之間的矛盾迫使他們憤世嫉俗。這種客觀的情況不符合巴爾扎克的性情。正在興起的新的生產(chǎn)方式中的沖突與他的想象力一樣緊張強(qiáng)烈,并在他的作品結(jié)構(gòu)中永久存在。在巴爾扎克的作品中,浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的面向構(gòu)成了歷史的復(fù)合體。金融家——一個(gè)尚未建立的行業(yè)的先驅(qū)——是來(lái)自史詩(shī)體裁的冒險(xiǎn)家,出生于18世紀(jì)的巴爾扎克搶救出這種史詩(shī)類(lèi)型并把它帶到了19世紀(jì)。在前資產(chǎn)階級(jí)秩序已經(jīng)搖搖欲墜卻依然茍延殘喘的背景下,被釋放的理性呈現(xiàn)出一種非理性,類(lèi)似于罪惡的普遍關(guān)聯(lián),可這依舊沒(méi)有走出那種理性;它的第一次突襲是其后期非理性的前奏。經(jīng)濟(jì)人(homo economicus)的規(guī)范還沒(méi)有成為人類(lèi)行為的標(biāo)準(zhǔn)化模式;對(duì)利潤(rùn)的追逐仍然像未被馴化的獵人的嗜血之舉,而總體仍然像命運(yùn)無(wú)情而盲目的枷鎖。在巴爾扎克的作品中,亞當(dāng)·斯密(Adam Smith)的“看不見(jiàn)的手”變成了墓地墻上的黑手。如同實(shí)證主義者孔德(18)奧古斯特·孔德(Auguste Comte, 1798-1857),法國(guó)著名哲學(xué)家,社會(huì)學(xué)和實(shí)證主義的創(chuàng)始人。開(kāi)創(chuàng)了社會(huì)學(xué)這一學(xué)科,被尊稱(chēng)為“社會(huì)學(xué)之父”。著有《實(shí)證哲學(xué)教程》等?！g注那樣,讓黑格爾在其《法哲學(xué)原理》中的思辨因?yàn)榭謶侄房s不前的東西——壓制自然進(jìn)化結(jié)構(gòu)之系統(tǒng)的爆炸趨勢(shì)——在巴爾扎克狂喜的沉思中,像混亂的自然一樣噴發(fā)出火焰。他的史詩(shī)陶醉于理論家們認(rèn)為不可容忍的東西之中,那種讓黑格爾求助于作為仲裁者的國(guó)家、讓孔德求助于社會(huì)學(xué)的東西。這兩者巴爾扎克都不需要,因?yàn)樵谒磥?lái),藝術(shù)作品本身就是一種權(quán)威,它以一種全面的姿態(tài)接納了社會(huì)的離心力。

巴爾扎克的小說(shuō)從人類(lèi)激情和世界狀態(tài)之間的張力中獲取營(yíng)養(yǎng),而世界狀態(tài)已經(jīng)朝著無(wú)法容忍激情的方向發(fā)展,它認(rèn)為激情會(huì)破壞人類(lèi)的活動(dòng)。而激情在它們遇阻受挫后會(huì)一如既往,變得更加強(qiáng)烈以致狂熱。假如激情得不到滿(mǎn)足,它們就會(huì)同時(shí)變得奇形怪狀、貪得無(wú)厭和情緒化十足。然而,這些本能并未完全消失在社會(huì)圖式中。它們緊緊抓住那些在很大程度上仍然難以獲得的財(cái)物,特別是那些受制于自然壟斷的財(cái)物;或者是作為貪婪、對(duì)金錢(qián)的渴求和向上爬的狂熱,它們進(jìn)入到為擴(kuò)張的資本主義服務(wù)的體系中,這需要額外的個(gè)人能量,直到它完全到位?！叭グl(fā)家致富吧!”(enrichissez-vous),這句格言使巴爾扎克筆下的人物手舞足蹈。直到20世紀(jì),早期工業(yè)界依然把“Bazar”這個(gè)詞的雙重含義——《天方夜譚》(TausendundeinerNacht)中的“集市”,以及“百貨商店”——用來(lái)對(duì)付那些還不適應(yīng)它的人(碰巧的是,圣西門(mén)一位最重要的門(mén)徒的名字也是這么念的(19)這位門(mén)徒是圣阿蒙·巴札爾(Saint-Amand Bazard, 1791-1832),他與圣西門(mén)的另兩位學(xué)生安凡丹(1796-1864)、羅德里格(1794-1851)著有《圣西門(mén)學(xué)說(shuō)釋義》(王永江譯,商務(wù)印書(shū)館,1986年版),體現(xiàn)了圣西門(mén)主義者意圖完成其導(dǎo)師事業(yè),將其學(xué)說(shuō)系統(tǒng)化的努力。——譯注)。人們?cè)谒媲懊γβ德?既像代理人,同時(shí)又像無(wú)可奈何的迷失者:他們代理的是剩余價(jià)值,卻又是財(cái)富上的唐吉訶德——希望從財(cái)富的擴(kuò)張中得到一些東西,就像沒(méi)有多少工作的貴族地主,又像突襲命運(yùn)女神風(fēng)車(chē)的撞大運(yùn)者(Glücksritter),被女神用平均利潤(rùn)率的法則打得一敗涂地?；疑某霈F(xiàn)是如此多姿多彩,世界的祛魅又是如此讓人迷魅;關(guān)于這一過(guò)程,有太多的東西值得講述,盡管它的了無(wú)詩(shī)意(Prosa)讓人確信很快就會(huì)沒(méi)東西可講。像那個(gè)時(shí)代的抒情詩(shī)人一樣,史詩(shī)詩(shī)人在社會(huì)主義“人民地圖冊(cè)”(Volksatlas)上標(biāo)明“資本主義沼澤”(Sumpf des Kapitalismus)的地方采摘了一些“惡之花”。無(wú)論巴爾扎克作品的浪漫主義面向在多大程度上來(lái)自主觀上的歷史落后性,來(lái)自前資本主義的視角——這種人渴望回顧過(guò)去,認(rèn)為自己是自由社會(huì)的受害者,卻又希望分享自由社會(huì)的回報(bào)——它仍然來(lái)自社會(huì)現(xiàn)實(shí),來(lái)自一種面向現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義形式感。巴爾扎克只需要用一句嚴(yán)肅冷酷的“世界就是這么可怕”來(lái)描述它,災(zāi)難性的突出之處就變成了光環(huán)。

巴爾扎克的德國(guó)讀者認(rèn)真閱讀法語(yǔ)原著時(shí),他起先不會(huì)對(duì)無(wú)數(shù)表示物體之間具體差別的陌生詞匯感到絕望,因?yàn)榧偃缢拈喿x不是為了不知所措,他就不得不去查字典;然而最終,迫于無(wú)奈和羞愧他還是會(huì)把自己托付給翻譯。法語(yǔ)本身如同手工藝般精確,它對(duì)材料和技巧(其中沉淀了如此多的文化)的細(xì)微差別的尊重,可能是造成這種情況的原因。但是巴爾扎克讓法語(yǔ)走到了極致。有時(shí)候,他假定自己熟悉專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的全部技術(shù)性術(shù)語(yǔ)。這是其作品中更大語(yǔ)境的一部分。讀者常常被故事開(kāi)頭幾行的敘述吸引至這一語(yǔ)境中。精確意味著與事實(shí)極端接近,從而也與物理存在極為接近。巴爾扎克使用了具象性的暗示,但它被用得非常過(guò)分,以至于人們無(wú)法傻呵呵地信以為真,無(wú)法把它歸功于史詩(shī)視野中不詳?shù)呢S富性。相反,這種具象性正是其狂熱激情所暗示的一種召喚。如果世界是要被看穿的,那么它已無(wú)法再被直視。沒(méi)有誰(shuí)能比布萊希特更好地提供文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)過(guò)時(shí)的證據(jù)了,因?yàn)樽鳛橐环N現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn),這種現(xiàn)實(shí)主義并沒(méi)有捕捉到現(xiàn)實(shí),盡管同一個(gè)布萊希特后來(lái)穿上現(xiàn)實(shí)主義的緊身衣,如同化裝舞會(huì)上的戲服。他看到的“最實(shí)在的存在物”(20)“最實(shí)在的存在物”(ens realissimum)這一說(shuō)法來(lái)自康德,他對(duì)此解釋道:“最實(shí)在的存在者的概念就是某個(gè)必然的存在能借以被思維的唯一的概念,就是說(shuō),有一個(gè)最高存在者以必然的方式實(shí)存著?！笨档?《純粹理性批判》,鄧曉芒譯,人民出版社,2004年版,第480-481,482頁(yè)?！g注由過(guò)程組成,而不是直接的事實(shí),所以它們無(wú)法被描述:“情況變得如此復(fù)雜,因?yàn)楹?jiǎn)單‘復(fù)制現(xiàn)實(shí)’(Wiedergabe der Realit?t)比以往任何時(shí)候都更少反映現(xiàn)實(shí)?？颂敳S(21)克虜伯工廠一般指克虜伯家族的工廠。阿爾佛萊德·克虜伯(Alfred Krupp, 1812-1887),德國(guó)克虜伯家族中的一員,是德國(guó)著名的財(cái)閥和兵工場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者?！g注或通用電力公司(AEG)的照片幾乎沒(méi)有提供關(guān)于這些機(jī)構(gòu)的任何信息。真正的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)滑向功能性現(xiàn)實(shí)。人際關(guān)系的物化,譬如工廠,無(wú)法再向我們展示人際關(guān)系?！?22)Bertolt Brecht. Brechts Dreigroschenbuch. Frankfurt a. M. 1960:93 f. ——原注在巴爾扎克的時(shí)代,這一點(diǎn)還無(wú)法被人理解。他以局外人的懷疑重構(gòu)了這個(gè)世界。作為回應(yīng),他這樣做時(shí)需要永久確保世界就是這樣,而不是別的模樣。具象性是真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的替代品,而真實(shí)經(jīng)驗(yàn)不僅在工業(yè)時(shí)代的偉大作家那里幾乎不可避免地嚴(yán)重缺乏,而且也無(wú)法與這個(gè)時(shí)代本身的概念相提并論。巴爾扎克怪得出奇(Absonderlichkeit)的地方在于,他揭示了歌德之后整個(gè)19世紀(jì)敘事作品的一些特征。即便是有人想入非非,他所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)主義也不是原始的,而是衍生出來(lái)的:這種現(xiàn)實(shí)主義以現(xiàn)實(shí)的缺失為基礎(chǔ)。史詩(shī)不再能控制它試圖保護(hù)的材料的具象性,它不得不在其舉止上夸大這種具象性,不得不以夸張的精確來(lái)描述這個(gè)世界,因?yàn)檫@個(gè)世界已經(jīng)變得陌生,與它保持物理上的親近已不再可能。致病的核心因素——即委婉說(shuō)法——已經(jīng)固著于更現(xiàn)代的具象性形式中,就像在施蒂弗特(23)阿達(dá)爾貝特·施蒂弗特(Adalbert Stifter, 1805-1868),奧地利小說(shuō)家。著有短篇小說(shuō)集《彩石集》(1853),長(zhǎng)篇小說(shuō)《晚來(lái)的夏日》(1857)和《維提科》(1867)等。施蒂弗特早期受德國(guó)浪漫派的影響,后來(lái)卻日益傾向古典主義,追求“高貴的單純和靜穆的偉大”,自稱(chēng)“我雖然不是歌德,卻是他親屬中的一個(gè)”。他的作品語(yǔ)言樸實(shí)生動(dòng),人物心理和生活細(xì)節(jié)刻畫(huà)得真切入微,對(duì)自然風(fēng)景尤其是故鄉(xiāng)波希米亞森林的描繪親切感人,富于詩(shī)意?！g注的技巧中,甚至在晚期歌德的語(yǔ)言公式中,以及在后來(lái)的作品如左拉的《饕餮的巴黎》(VentredeParis)中,一個(gè)非常現(xiàn)代的結(jié)論誕生了:時(shí)間與行動(dòng)已經(jīng)解體。類(lèi)似地,精神分裂癥患者的畫(huà)作并沒(méi)有從孤立的意識(shí)中創(chuàng)造出一個(gè)幻想的世界。相反,他們以一種極端精確的方式胡涂亂抹著喪失物體的細(xì)節(jié),表達(dá)了對(duì)迷失本身的感覺(jué)。正是這一點(diǎn),而非與物體的直接相似,構(gòu)成了文學(xué)具體化(das literarischen Konkretismus)的真相。在分析精神病學(xué)的術(shù)語(yǔ)中,這被稱(chēng)為一種補(bǔ)償現(xiàn)象(Restitutionsph?nomen)。這就是為什么把文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格原則等同于——正如“東方集團(tuán)”(24)東方集團(tuán)(Eastern bloc),亦即社會(huì)主義陣營(yíng),是指“二戰(zhàn)”之后以蘇聯(lián)為首、橫跨歐亞大陸、由十幾個(gè)社會(huì)主義國(guó)家組成的陣營(yíng)。該陣營(yíng)與以美國(guó)為首的資本主義陣營(yíng)之間的長(zhǎng)期對(duì)峙,構(gòu)成了冷戰(zhàn)時(shí)期的主要內(nèi)容。由于社會(huì)主義陣營(yíng)的成員主要在東歐,西方國(guó)家便稱(chēng)之為“東方集團(tuán)”或“蘇聯(lián)集團(tuán)”(Soviet bloc)。——譯注的陳詞濫調(diào)所認(rèn)為的那樣——健康而不頹廢的現(xiàn)實(shí)關(guān)系是如此愚蠢。當(dāng)文學(xué)主體通過(guò)突破僵化因而也是異化的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的表象來(lái)驅(qū)除社會(huì)恐怖時(shí),這種關(guān)系才是正常的(在這個(gè)詞的強(qiáng)調(diào)意義上)。

馬克思在談及資本主義的貨幣功能并與古老的貯藏功能形成對(duì)比時(shí)曾經(jīng)援引過(guò)巴爾扎克:“其實(shí),把貨幣貯藏起來(lái)不加入流通,同把貨幣作為資本而增殖,恰恰是相反的兩回事,從貨幣貯藏的意義上進(jìn)行商品積累,是十足的愚蠢行為。例如巴爾扎克曾對(duì)各種各樣的貪婪作了透徹的研究。那個(gè)開(kāi)始用積累商品的辦法來(lái)貯藏貨幣的老高利貸者高布賽克,在他筆下已經(jīng)是一個(gè)老糊涂蟲(chóng)了?！?25)Karl Marx. Das Kabital. Erster Band, Buch I. Der Produktionsproze? des Kapitals. Berlin 1957:618. 馬克思:《資本論》第1卷,人民出版社,1975年版,第646頁(yè)?！⑴c譯注但是,導(dǎo)致巴爾扎克走向馬克思在其他地方證明的“對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系具有深刻理解”(26)Vgl. Karl Marx, a. a. O., Dritter Band, Buch III, Der Gesamtproze? der kapitalistischen Produktion, S. 60. 馬克思在此處的完整表述是:“以對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系具有深刻理解而著名的巴爾扎克,在他最后的一部小說(shuō)《農(nóng)民》里,切當(dāng)?shù)孛鑼?xiě)了一個(gè)小農(nóng)為了保持住一個(gè)高利貸者對(duì)自己的厚待,如何情愿白白地替高利貸者干各種活,并且認(rèn)為,他這樣做,并沒(méi)有向高利貸者獻(xiàn)出什么東西,因?yàn)樗约旱膭趧?dòng)不需要花費(fèi)他自己的現(xiàn)金。這樣一來(lái),高利貸者卻可以一箭雙雕。他既節(jié)省了工資的現(xiàn)金支出,同時(shí)又使那個(gè)由于不自有土地上勞動(dòng)而日趨沒(méi)落的農(nóng)民,越來(lái)越深地陷入高利貸的蜘蛛網(wǎng)中?！薄恶R克思恩格斯全集》第25卷,人民出版社,1974年版,第47-48頁(yè)?！⑴c譯注的道路與經(jīng)濟(jì)分析的方向正好相反。巴爾扎克像個(gè)孩子一樣,他被高利貸者的可怕形象和愚蠢所吸引。放高利貸者的標(biāo)志是那讓他以嬰幼兒的方式圍著打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的金銀財(cái)寶。他的愚蠢是在歷史上發(fā)展起來(lái)的,是文明的掠奪者心中留下的前資本主義的殘余。正是這種盲打誤撞的觀相術(shù)(Physiognomik)而不是理論導(dǎo)向的寫(xiě)作才滿(mǎn)足了辯證理論,把握了中心趨勢(shì)。藝術(shù)與知識(shí)之間并未建立合法的關(guān)系,因?yàn)樗囆g(shù)從科學(xué)中借用論點(diǎn),闡明它們,跑在科學(xué)前面,只為了科學(xué)能隨后趕上。當(dāng)藝術(shù)毫無(wú)保留地致力于研究其材料時(shí),它就變成了知識(shí)。然而,對(duì)于巴爾扎克來(lái)說(shuō),這項(xiàng)工作是一種想象的努力,直到其產(chǎn)品與它們自身如此相似,以至于它們也與它們所逃避的社會(huì)非常相似時(shí),這種想象才會(huì)停止。

巴爾扎克仍然在擺脫或已經(jīng)擺脫了資產(chǎn)階級(jí)的幻想,即個(gè)人本質(zhì)上是為自己而存在,而社會(huì)或環(huán)境則從外部對(duì)他構(gòu)成影響。他的小說(shuō)不僅描繪了社會(huì)力量特別是經(jīng)濟(jì)利益凌駕于個(gè)人心理之上,而且還描繪了人物自身的社會(huì)起源。他們首先是被其自身利益——事業(yè)上和收入上的利益——推動(dòng)著,此為封建等級(jí)地位和資產(chǎn)階級(jí)-資本主義操縱的混合產(chǎn)物。在這個(gè)過(guò)程中,人的命運(yùn)與社會(huì)角色之間的分歧變成了不可知的東西。那些借助其利益發(fā)揮商業(yè)車(chē)輪作用的人保留了某些特征,這些特征在后來(lái)的發(fā)展階段中消失了。利益和利益心理學(xué)不能共存。在巴爾扎克那里,正是這些人作為實(shí)業(yè)領(lǐng)袖,用經(jīng)濟(jì)和犯罪的手段毀滅了他們的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手,同時(shí)當(dāng)他們被性壓倒時(shí),他們也毀了自己,因?yàn)槔鏇](méi)有給性留下時(shí)間。紐沁根年邁、殘暴、喪盡天良,他笨拙地拜倒在年輕的艾絲苔的石榴裙下,她竭盡所能欺騙了他,如同一個(gè)妓女;因?yàn)樗翘焓?為了拯救她的心上人,她徒勞地把自己扔在命運(yùn)的車(chē)輪之下。(27)此處涉及《交際花盛衰記》中的故事情節(jié):風(fēng)塵女子艾絲苔與青年詩(shī)人呂西安秘密相愛(ài),在一次假面舞會(huì)上,她被人認(rèn)出,便想以自殺掩蓋其身世。扮成西班牙教士的越獄苦役犯伏脫冷救了她,將她控制在自己手中。伏脫冷也因救過(guò)呂西安的命而成為呂西安的主宰,并企圖通過(guò)他向統(tǒng)治者報(bào)仇。為了有足夠的錢(qián)扶持呂西安進(jìn)入統(tǒng)治階層,他逼迫艾絲苔重操舊業(yè),充當(dāng)金融家紐沁根的情婦。艾絲苔含恨自殺,呂西安和伏脫冷因受牽連而被捕入獄。不久,呂西安也在獄中自盡,伏脫冷則在獄中與當(dāng)權(quán)人物作了一番激烈搏斗后,終于歸順官府,當(dāng)了巴黎警察局保安處處長(zhǎng)。——譯注

雷托雷公爵試圖說(shuō)服一夜成名的記者呂西安·夏同支持保王黨,他說(shuō):“你已經(jīng)顯出你的才氣,現(xiàn)在要表示你識(shí)時(shí)務(wù)了。”(28)原文使用的法語(yǔ):“Vous vous êtes montré un homme d'esprit, soyez maintenant un homme de bon sens.” 此處采用了傅雷譯文。巴爾扎克:《幻滅》,第378頁(yè)。——譯注用這些話,他編纂了資產(chǎn)階級(jí)關(guān)于理性(Vernunft)和知性(Verstand)的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)與康德的教義相反。聰明才智(思想)并不能引導(dǎo)和“規(guī)范”知性,反而阻礙了它。巴爾扎克對(duì)這種健康的診斷是,它極度害怕別人有可能太聰明。受才智支配的人,不是把才智作為達(dá)到目的的手段來(lái)支配,而是把手頭的事情作為目的本身來(lái)關(guān)心。他一再被那些對(duì)手頭問(wèn)題漠不關(guān)心的人所擊敗,就像在管理機(jī)構(gòu)中一樣;他只是在拖延他們。他們可以全身心地投入到完成某件事的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)中。與他們的成功相比,才智變成了愚蠢。不適應(yīng)既定情境、要求和需要的反思——也就是說(shuō),缺乏天真——太天真了,會(huì)以失敗告終?！白R(shí)時(shí)務(wù)”和“有才智”不僅不是一回事,而且是矛盾的。一個(gè)有才智的人很難理解識(shí)時(shí)務(wù)者的急需之物:“我永遠(yuǎn)都搞不懂那些人的語(yǔ)言?！钡R(shí)時(shí)務(wù)者總是警惕地抵御著有才智者的那種無(wú)所事事的思辨的誘惑。心理學(xué)家特奧多爾·里普斯(29)特奧多爾·里普斯(Theodor Lipps, 1851-1914),德國(guó)心理學(xué)家、美學(xué)家,德國(guó)“移情派”美學(xué)主要代表。著有《空間美學(xué)和幾何學(xué)·視覺(jué)的錯(cuò)誤》《美學(xué)》《論移情作用內(nèi)摹仿和器官感覺(jué)》《再論移情作用》等?！g注所謂的“意識(shí)的狹隘性”,是指不允許任何人在超出他有限的力比多能量供應(yīng)的情況下充分實(shí)現(xiàn)自我,這保證了一個(gè)人在有才智和識(shí)時(shí)務(wù)之間只占其一。那些玩這個(gè)游戲而沒(méi)受到不利影響的人鄙視純潔靈魂(anima candida),視之如白癡。人類(lèi)不能超越自己的直接利益范圍——一個(gè)充滿(mǎn)了務(wù)實(shí)的行動(dòng)目的領(lǐng)域——這主要不是出于惡意。克服了鼠目寸光的凝視會(huì)因手頭的事情有害、阻礙它發(fā)揮作用而將之拋在腦后。現(xiàn)在有許多學(xué)生擔(dān)心理論會(huì)教給他們太多關(guān)于社會(huì)的知識(shí):那么,他們?cè)撊绾稳?shí)踐他們所學(xué)習(xí)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)呢?他們會(huì)患上他們樂(lè)意稱(chēng)道的社會(huì)精神分裂癥。意識(shí)的任務(wù)似乎是消除矛盾,使事情變得更容易,但矛盾的根源根本不在意識(shí)中,而在現(xiàn)實(shí)里。作為生活的再生產(chǎn),現(xiàn)實(shí)對(duì)個(gè)人提出了合理要求,同時(shí)又通過(guò)這種再生產(chǎn)把自己和人類(lèi)置于致命的危險(xiǎn)之中。過(guò)多的理性對(duì)一種關(guān)心自我保護(hù)的知性是有害的。相反,對(duì)主流實(shí)踐的每一次讓步,不僅會(huì)污染不會(huì)偏離其路線的才智,而且還會(huì)使其停止運(yùn)動(dòng)并使其僵化。

上了年紀(jì)的恩格斯曾給瑪格麗特·哈克奈斯寫(xiě)過(guò)一封信,他在信中贊揚(yáng)了巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義,不幸的是,這封信在馬克思主義美學(xué)中已被奉為經(jīng)典。(30)Vgl. Engels an Margaret Harkness. London April 1888. in: Karl Marx-Friedrich Engels. über Kunst und Literatur. Berlin 1953:121 ff. 參見(jiàn)恩格斯:《致瑪·哈克奈斯》(1888年4月初),見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第4卷,人民出版社,1995年版,第682-685頁(yè)?！⑴c譯注他或許認(rèn)為巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義比其作品在七十年后的如今讀起來(lái)更現(xiàn)實(shí)。這可能會(huì)剝奪社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義學(xué)說(shuō)在恩格斯投票表決中建立起的某種權(quán)威性。然而,更重要的是,恩格斯本人在多大程度上偏離了后來(lái)成為官方理論的東西。當(dāng)恩格斯說(shuō)與“過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一切左拉”相比他更喜歡巴爾扎克時(shí)(31)此處的完整表述是:“巴爾扎克,我認(rèn)為他是比過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師,他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’,特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史,……” 《馬克思恩格斯選集》第4卷,第683頁(yè)?！g注,他只能是指那個(gè)老作家比他那個(gè)具有科學(xué)頭腦的繼任者更少擁有現(xiàn)實(shí)的因素;左拉用自然主義取代現(xiàn)實(shí)主義的概念是有充分理由的。正如在哲學(xué)史上,沒(méi)有一個(gè)實(shí)證主義者對(duì)他的繼任者來(lái)說(shuō)是足夠?qū)嵶C的,而是被貼上了形而上學(xué)者的標(biāo)簽,文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義史中的情況也是如此。但在自然主義致力于對(duì)事實(shí)進(jìn)行準(zhǔn)官方記錄之時(shí),辯證學(xué)家轉(zhuǎn)向了自然主義者現(xiàn)在所禁止的形而上學(xué)。辯證學(xué)家反對(duì)自動(dòng)化啟蒙。歷史真相本身不過(guò)是在現(xiàn)實(shí)主義的永久瓦解中出現(xiàn)的自我更新的形而上學(xué)。在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義中正如在文化工業(yè)中一樣,正是一種清除了巴爾扎克式變形方法的對(duì)表面的忠實(shí)與外部強(qiáng)加的意圖相協(xié)調(diào)。巴爾扎克的敘事一刻也不允許自己被這種意圖所轉(zhuǎn)移:規(guī)劃是通過(guò)去結(jié)構(gòu)化的數(shù)據(jù)來(lái)確認(rèn)的,但在文學(xué)中,已被規(guī)劃的東西就是一種政治觀點(diǎn)。恩格斯所寫(xiě)的正是針對(duì)這一點(diǎn),因此也就含蓄地針對(duì)著自斯大林以來(lái)東方集團(tuán)所容忍的一切藝術(shù)。對(duì)恩格斯來(lái)說(shuō),巴爾扎克的偉大恰恰體現(xiàn)在那些與他自己的階級(jí)同情和政治偏見(jiàn)背道而馳的、并否定了他的正統(tǒng)主義傾向的描繪中。作家就像“世界精神”(Weltgeist)一樣,是一個(gè)具有歷史力量的人,因?yàn)橹淦鋽⑹伦髌吩瓌?chuàng)生產(chǎn)的力量是集體的。恩格斯稱(chēng)在其“富有詩(shī)意的裁判中有革命的辯證法”(32)這個(gè)說(shuō)法的上下文是這樣的:“順便說(shuō)一下,在我臥床這段時(shí)間里,除了巴爾扎克的作品外,別的我?guī)缀跏裁匆矝](méi)有讀,我從這個(gè)卓越的老頭子那里得到了極大的滿(mǎn)足。這里有1815年到1848年的法國(guó)歷史,比所有沃拉貝耳、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品中所包含的多得多。多么了不起的勇氣!在他的富有詩(shī)意的裁判中有多么了不起的革命辯證法!”恩格斯:《致勞·拉法格》(1883年12月13日),見(jiàn)《馬克思恩格斯全集》第36卷,人民出版社,1975年版,第77頁(yè)?！g注,這是巴爾扎克現(xiàn)實(shí)主義的最大勝利。然而,這一勝利關(guān)聯(lián)這樣的事實(shí):巴爾扎克的敘事不屈服于現(xiàn)實(shí),而是盯著現(xiàn)實(shí),直到現(xiàn)實(shí)變得透明,顯露出其恐怖之處。盧卡奇膽怯地指出了這一點(diǎn)。(33)Vgl. Georg Lukács. Karl Marx und Friedrich Engels als Literaturhistoriker. Berlin 1952:65. ——原注正如他立即確認(rèn)的那樣,恩格斯甚至也很少關(guān)心去“拯救它不朽的偉大”——拯救巴爾扎克“現(xiàn)實(shí)主義”的不朽偉大。現(xiàn)實(shí)主義的概念本身并不是一個(gè)永恒的規(guī)范:巴爾扎克為了真相而破壞了這一規(guī)范。一成不變與辯證法的精神是不相容的,即使黑格爾式的古典主義為它們辯護(hù)。

通過(guò)一種流通手段,即貨幣,資本主義過(guò)程觸及并塑造了小說(shuō)形式想要捕捉其生活的人物。在股票交易所發(fā)生的事件和對(duì)經(jīng)濟(jì)至關(guān)重要的事件——股票交易所暫時(shí)與這些事件分離開(kāi)來(lái),這要么是因?yàn)樗恢匾暯?jīng)濟(jì)活動(dòng),要么是因?yàn)樗兊锚?dú)立自主并按其自己的動(dòng)力系統(tǒng)運(yùn)作——之間的空白地帶,個(gè)人生活在總體的可交換性(Fungibilit?t)中具體化了,而與此同時(shí),通過(guò)其個(gè)性化,它處理著整個(gè)功能復(fù)合體中的事務(wù):這就是圍繞著紐沁根男爵——一個(gè)羅斯柴爾德式人物(Rothschildfigur)(34)羅斯柴爾德是指梅耶·羅斯柴爾德(Mayer Rothschild, 1744-1812),德國(guó)銀行家、企業(yè)家、金融家,“羅斯柴爾德家族”的締造者?！g注——的氛圍。但是,流通領(lǐng)域也扭曲了經(jīng)濟(jì)學(xué),作家巴爾扎克和年輕的商人(homme d'affaires)巴爾扎克一樣,對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)充滿(mǎn)了熱情。關(guān)于流通領(lǐng)域,有許多奇妙的故事可以講述——股票在那個(gè)時(shí)代的漲漲跌跌,就像歌劇里潮水般的聲音一樣。他的現(xiàn)實(shí)主義的不足最終源于這樣一個(gè)事實(shí):為了他所描繪的圖景,他沒(méi)有穿透金錢(qián)的面紗,事實(shí)上,即使在那時(shí),他也幾乎無(wú)法穿透它。當(dāng)偏執(zhí)的想象泛濫時(shí),它就類(lèi)似于幻想,人們想象金融巨頭的陰謀和詭計(jì)是支配人類(lèi)社會(huì)命運(yùn)的關(guān)鍵。巴爾扎克是一系列作家中的一員,這個(gè)系列從薩德(在其《朱斯蒂娜》中,我們聽(tīng)到了巴爾扎克式的大呼小叫:“傲慢得就像所有的金融家一樣”(35)原文是法語(yǔ):“insolent comme tous les financiers.”Marquis de Sade. Histoire de Justine. Tome I en Hollande 1797:13. ——原注與譯注)那里一直延伸到左拉和早期的亨里?！ぢ?36)亨利希·曼(Heinrich Mann, 1871-1950, 一譯海因里?！ぢ?,20世紀(jì)上半葉德國(guó)最杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義作家之一,著名作家托馬斯·曼的哥哥。因此,通常文學(xué)史中也習(xí)慣將這對(duì)兄弟作家合稱(chēng)“曼氏兄弟”。他一生共創(chuàng)作19部長(zhǎng)篇小說(shuō),55篇中、短篇小說(shuō),11部劇本和大量政論、散文。代表作有《垃圾教授》《帝國(guó)三部曲》等?！g注。巴爾扎克真正的反動(dòng)之處不在于他的保守性情,而在于他與貪婪資本的傳說(shuō)沆瀣一氣。出于對(duì)資本主義受害者的同情,他把判決的執(zhí)行者,也就是提供賬單的金融人員斥為禽獸。至于實(shí)業(yè)家,他們一出現(xiàn)就被歸為圣西門(mén)式的生產(chǎn)勞動(dòng)。對(duì)拜金欲(auri sacra fames)的憤慨是資產(chǎn)階級(jí)辯護(hù)學(xué)行業(yè)中永恒股份的一部分。這是一種消遣:野蠻的獵人只是在瓜分戰(zhàn)利品,這種幻覺(jué)也不能用巴爾扎克的虛假意識(shí)來(lái)解釋。金融資本的重要性在早期工業(yè)化時(shí)期要大于后期工業(yè)化時(shí)期,它為金融體系的擴(kuò)張預(yù)付了資金,投機(jī)者和高利貸者的做法也有類(lèi)似的變化。小說(shuō)家在那里比在生產(chǎn)領(lǐng)域更能立足。正是因?yàn)樵谫Y產(chǎn)階級(jí)的世界中具有決定性意義的事情不再能被講述,所以講故事就走向了消亡。巴爾扎克現(xiàn)實(shí)主義固有的缺陷已經(jīng)以潛在的形式體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的評(píng)判。

黑格爾對(duì)“世界精神”這一偉大歷史運(yùn)動(dòng)的理解是資本主義資產(chǎn)階級(jí)的崛起。巴爾扎克則把它描繪成一條毀滅之路。在他的小說(shuō)中,資產(chǎn)階級(jí)在經(jīng)濟(jì)上的崛起給傳統(tǒng)秩序留下的創(chuàng)傷預(yù)示著暗淡的未來(lái),這反過(guò)來(lái)又報(bào)復(fù)了新階級(jí)從被它推翻的舊階級(jí)那里繼承下來(lái)并繼續(xù)存在的不公正。這讓《人間喜劇》保持著青春朝氣,即使它已經(jīng)過(guò)時(shí)。然而,它的銳氣,它的活力,也是經(jīng)濟(jì)上升中新生的銳氣。繁榮賦予了這鴻篇巨著交響樂(lè)般的氣息。甚至《人間喜劇》對(duì)黨派政治的抵制也受到了繁榮的激發(fā)。德·科斯特(37)查理·德·科斯特(Charle De Coster, 1827-1879),比利時(shí)法語(yǔ)作家,著有歷史小說(shuō)《歐倫施皮格爾的傳說(shuō)》等?！g注與巴爾扎克有許多共同之處(盡管他把這些共同點(diǎn)置于甜膩的肯定形式中而糟蹋了它們),他給他的主要作品起的副標(biāo)題是《快樂(lè)之書(shū),盡管有死和淚》,這個(gè)副題可以讓《都蘭趣話》(Contesdrolatiques)的作者巴爾扎克提出索賠。貫穿《人間喜劇》的社會(huì)總體進(jìn)步與個(gè)人生活的軌跡并不一致。它向所有陰謀的受害者投射出一道光輝,即使是那些幸運(yùn)兒,如果他們偶然誤入敘述之中,也不再可能如此行事了。閱讀巴爾扎克的青春期快感來(lái)自這樣一個(gè)事實(shí),即無(wú)言承諾給所有人的正義就像一道彩虹,橫跨在所有個(gè)人的苦難之上。有關(guān)呂龐潑萊那兩部小說(shuō)的物質(zhì)基礎(chǔ)都建立在大衛(wèi)·賽夏發(fā)明的故事之上。外省的騙子騙走了他的果實(shí)。但這項(xiàng)發(fā)明是成功的,在經(jīng)歷了所有的災(zāi)難之后,賽夏這個(gè)正人君子仍然通過(guò)繼承獲得了適度的財(cái)富。烏爾里希·馮·胡滕(38)烏爾里?！ゑT·胡滕(Ulrich von Hutten, 1488-1523),德國(guó)作家、詩(shī)人。作為人文主義者,他長(zhǎng)期反對(duì)羅馬天主教廷。1521年,他把自己用拉丁文寫(xiě)的《對(duì)話集》譯成德文,揭露了天主教僧侶和諸侯小朝廷的腐敗。這種擬古而又有創(chuàng)新的短小活潑的形式,在德國(guó)文學(xué)史上別開(kāi)生面。他還著有《蒙昧者書(shū)簡(jiǎn)》等?！g注死于迫害和梅毒,卻大聲疾呼活著充滿(mǎn)樂(lè)趣,這個(gè)來(lái)自資產(chǎn)階級(jí)史前世界的人就像巴爾扎克筆下人物的原型,作為小說(shuō)家的他從山頂上往下看時(shí),就能認(rèn)出這個(gè)史前世界的峭壁和裂縫。

呂西安·德·呂龐潑萊最初是一個(gè)滿(mǎn)懷文學(xué)抱負(fù)的熱血青年。他帶著關(guān)于花卉的十四行詩(shī)和對(duì)沃爾特·司各特暢銷(xiāo)小說(shuō)的模仿而出道,巴爾扎克可能對(duì)這個(gè)人的才華有所懷疑。但是他溫柔、脆弱,就是后來(lái)被稱(chēng)作優(yōu)雅和內(nèi)斂的一切。無(wú)論如何,他有足夠的才華來(lái)創(chuàng)造一種新的專(zhuān)欄副刊式戲劇批評(píng)(feuilletonistische Theaterkritik)。他變成了一個(gè)小白臉(Gigolo),是救他而后來(lái)卻被他出賣(mài)的那個(gè)著名罪犯的同謀。作為一個(gè)天真地對(duì)待精神而不讓自己的手被弄臟的人,他是被嬌慣的——這是就世界的道德觀念而言,他沒(méi)有讓任何人教過(guò)他這種道德觀。他拒絕把幸福和工作分開(kāi)。即使在工作和工作所需要的努力中,他也盡量不讓任何想讓自己有所作為的人必須接受的事情來(lái)玷污自己。市場(chǎng)非常精確地在冒犯它的那種知識(shí)分子的精神自慰和對(duì)它有價(jià)值的那種社會(huì)效用之間做出選擇,但后者卻根本上冒犯了產(chǎn)生它的精神;它的犧牲在交換中得到了回報(bào)。不準(zhǔn)備做出這種犧牲的人無(wú)論如何都想得到好處;這讓他很是脆弱。純潔和利己主義的配置允許世界進(jìn)入無(wú)知者的領(lǐng)域。因?yàn)樗芙^接受資產(chǎn)階級(jí)的誓言,世界傾向于把他貶到資產(chǎn)階級(jí)的水平以下,把這個(gè)波西米亞人貶為貪贓枉法的雇傭文人,貶為無(wú)賴(lài)。與那些完全沒(méi)有意識(shí)到墮落的人相比,他更容易走向墮落,而世界則把這種情況看作是加重懲罰的正當(dāng)理由。容易上當(dāng)受騙的呂西安陷入了這位醉漢只能理解其中一半含義的種種關(guān)系之中。他的自戀認(rèn)為,愛(ài)情和成功都是為了他自己,但從一開(kāi)始他就只是一個(gè)可以替代的人物而被雇傭。他對(duì)幸福的渴望還沒(méi)有被對(duì)現(xiàn)實(shí)的適應(yīng)所抑制和塑造,因此蔑視那些可能向他表明滿(mǎn)足幸福的條件會(huì)破壞精神存在——自由——的種種控制。破壞一切精神的寄生時(shí)刻(das parasit?re Moment)在他身上不知不覺(jué)占了上風(fēng):從資產(chǎn)者所謂的理想主義到帶薪奴役(Soldknechtschaft)只有一步之遙,即便被奴役者因其正直而不愿通過(guò)資產(chǎn)階級(jí)的工作養(yǎng)家糊口,即便這是完全正當(dāng)?shù)?他也只能使自己盲目地依賴(lài)他竭力規(guī)避的同一種東西。對(duì)他來(lái)說(shuō),甚至何者被允許、何者是背叛的界限也變得模糊了。唯一能增強(qiáng)這種意識(shí)的是他認(rèn)為有失身份的活動(dòng)。呂西安無(wú)法在墮落和他對(duì)高拉莉的狂熱戀情之間做出區(qū)分。但是這個(gè)天真漢太公開(kāi)、太突然地陷入其中,以至于不會(huì)有好的結(jié)果;他的捷徑被當(dāng)作一種犯罪,受到了報(bào)復(fù),因?yàn)檫@種捷徑可以說(shuō)是天真地坦白了隱藏在資產(chǎn)階級(jí)對(duì)等關(guān)系的叢林之路上的東西。劊子手的絞索在召喚那些敢于一頭扎進(jìn)世界洪流而不是在歲月靜好中發(fā)展自己的人才。然而,安東尼奧已經(jīng)變成了那個(gè)憤世嫉俗的道德家伏脫冷。他開(kāi)導(dǎo)了這個(gè)年輕的失敗者,后者不僅會(huì)失去幻想,而且會(huì)成為一個(gè)被幻想欺騙的討厭鬼。

文人巴爾扎克的發(fā)現(xiàn)之一是作者和所寫(xiě)內(nèi)容的非同一性(Nichtidentit?t)。自克爾凱郭爾以來(lái),批判非同一性一直是存在主義的決定性主題之一。與存在主義相比,巴爾扎克做得更好。他沒(méi)有把作者設(shè)定為所寫(xiě)內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)。他的天才太深地浸淫于技藝之中,而這位作家也太清楚地知道,寫(xiě)作并不等同于所謂直接自我的純粹表達(dá),因?yàn)樗麜?huì)不合時(shí)宜地把作家與皮提亞神諭混為一談,后者的聲音只回蕩著來(lái)自自身深處的靈感。天主教徒巴爾扎克不受作家這種意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)的陳腐影響——這種觀點(diǎn)后來(lái)被用于反對(duì)文人的運(yùn)動(dòng)——就像他不受性偏見(jiàn)和任何一種清教主義的影響一樣。他讓思想變得奢侈,因?yàn)樗伎妓娜硕急粧佋谏砗?。他的小說(shuō)更喜歡以迷娘——歌德小說(shuō)《威廉·邁斯特》中那個(gè)走鋼絲的孩子——的話為指導(dǎo):“就讓我這樣出現(xiàn),直到永遠(yuǎn)?！?39)此句的德語(yǔ)原文是:“l(fā)a?t mich scheinen, bis ich werde.”此為小說(shuō)中一般被稱(chēng)為《迷娘曲》(或《迷娘之歌》)的第一句,馮至等人對(duì)這首歌的第一段譯作:“讓我這樣打扮,直到死亡,/ 不要脫去我的白衣裳!/ 我來(lái)自美好的大地,/ 奔向那永世的家鄉(xiāng)?！备璧?《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》,見(jiàn)《歌德文集》第2卷,馮至、姚可昆譯,人民文學(xué)出版社,1999年版,第487頁(yè)。此句往下,阿多諾運(yùn)用了德語(yǔ)動(dòng)詞scheinen(發(fā)光,出現(xiàn),似乎)和它的名詞Schein(幻覺(jué),表象,外觀,但也有發(fā)光和光亮之意)的各種含義。在黑格爾的經(jīng)典定義中,美就是“美麗的表象”(sch?ner Schein)?！⒆g注與漢譯注整個(gè)《人間喜劇》是一個(gè)巨大的幻影(Phantasmagorie),它的形而上學(xué)是幻像的形而上學(xué)。當(dāng)巴黎成為“光之城”(ville lumière)時(shí),它是另一顆星球上的城市。如此認(rèn)識(shí)它的條件來(lái)自社會(huì)。那些條件使精神超越了擁有它的人的偶然性和不可靠性;精神生產(chǎn)力也因勞動(dòng)分工而成倍增長(zhǎng),這是存在主義者所忽視的。無(wú)論呂西安有什么天賦,都已瘋狂地綻放,這與他的本性和理想相悖。多虧被激怒的頑固市民認(rèn)為文人無(wú)行,他才真正當(dāng)了幾個(gè)月的作家。精神與承載它的人之間的非同一性既是精神存在的前提,也是精神存在的缺陷。這種非同一性表明,精神所代表者,是只有在存在的事物中才會(huì)有所不同的東西,但存在的事物正是它要分離的東西;而精神僅僅因?yàn)榇砹四莻€(gè)不同的存在就玷污了它。在勞動(dòng)分工中,精神既是烏托邦的指定代表,又在市場(chǎng)上出售烏托邦,使其等同于存在的東西。精神太存在主義了,而不是存在得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。