王大橋,劉 洋

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730020)

無形的聲音往往被視為非物質(zhì)性存在,在語言符號的表征中,聆聽徹底成為非物質(zhì)、去身體的傾聽。19世紀(jì)以來的科學(xué)研究、技術(shù)發(fā)展和藝術(shù)運(yùn)動等方面就聆聽的物質(zhì)化而言呈現(xiàn)出復(fù)雜交錯的向度,其中物理性的聽覺盡管凸顯了聆聽的物質(zhì)性,卻一定程度上背離了肉身性感受力。作為整個身體參與的情境實踐,聆聽從肉身感受力出發(fā),始終處于流動生成狀態(tài),促使了感受的差異化和多樣化。這種身體聆聽不僅向多重感覺和具體情境敞開,甚至向感覺之外的思維和認(rèn)識領(lǐng)域拓展,為感覺批判帶來不一樣的特性。

一、物質(zhì)化聆聽的困境

語言未產(chǎn)生之前,對聲音的聆聽被賦予宗教化的神秘色彩,人們熱衷于追尋來自上帝的最高聲音。而在將現(xiàn)實經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)橹薪樾苑柕谋碚鬟^程中,聆聽的對象從無形的聲音轉(zhuǎn)向確定的意義,從聲音的原初情境導(dǎo)向固定的符號意指。受語言學(xué)轉(zhuǎn)向下的文化理論和批評方法的影響,以塞思·金-科恩(Seth Kim-Cohen)為代表的理論家以文本主義范式構(gòu)建聲音和聲音藝術(shù)話語,在表征和意指領(lǐng)域?qū)β曇暨M(jìn)行闡釋和批評。文本主義理論堅持對符號和世界、文化和自然、文本和物質(zhì)之間的二元區(qū)分,將聲音劃定為人類聽覺產(chǎn)物的范圍,僅對屬于符號現(xiàn)象領(lǐng)域的聲音予以討論,而作為獨(dú)立實體的物質(zhì)性聲音則被懸置起來,成為康德意義上無法抵達(dá)的物自體。語言符號往往以固定的意指活動去除聆聽行為本身的物質(zhì)屬性,或以圖像、文本等特定表征系統(tǒng)替代聲音本身的感受力。五線譜或二維視像(2-D visualization)等音頻處理工具以視覺符號的方式描摹聲音,試圖對聲音現(xiàn)象進(jìn)行圖像化的精確表達(dá)?？此茖儆诼曇舻某尸F(xiàn)方式背后,實則是對聽覺經(jīng)驗的空間化處理,不斷流動的聲音為靜態(tài)的視覺形象所捕捉,凝固為再現(xiàn)性的空間序列。喪失了自身物質(zhì)性的聲音不再用于聆聽活動,而是作為符號或視像被觀看、意指和闡釋。

聲音在視覺化的表征系統(tǒng)中獲得象征化的意義,不同文化中聽覺符碼由此對應(yīng)著特定的文化屬性?？死锼雇蟹颉た伎怂?Christoph Cox)不滿于這種以闡釋文本和分析視覺圖像為目的的理論范式,提出了一種“聲音物質(zhì)主義”(Sonic materialism)[1]。他認(rèn)為聲音躲避、抵制著表征和意指性分析,針對聲音的探討應(yīng)該是具體的、現(xiàn)實主義的或物質(zhì)主義的。聲音物質(zhì)主義在消除文本主義范式中一系列二元對立的基礎(chǔ)上,扎根于物質(zhì)世界,將聲音首先作為力量和強(qiáng)度,流動性導(dǎo)向了非意指和非表征層面的分析?？伎怂股踔吝M(jìn)一步將物質(zhì)主義理論引申為思考藝術(shù)的一般方式,要求不再把藝術(shù)作品視為表征和意指符號的產(chǎn)物,而是去追問其運(yùn)作和變化的過程。

與考克斯經(jīng)由叔本華作為構(gòu)成表象世界力量的音樂和尼采自然化聲音所發(fā)展出的聲音物質(zhì)主義不同,霍爾格·舒爾茨(Holger Schulze)通過對19世紀(jì)以來的聲學(xué)研究、媒介技術(shù)和藝術(shù)運(yùn)動的批判性探索,勾勒出了一條物質(zhì)化聆聽的歷史,認(rèn)為聆聽作為一種物質(zhì)活動,其物質(zhì)性是物理性、技術(shù)配置和肉身等諸多因素合力作用的結(jié)果。19世紀(jì)以來的自然科學(xué)研究使用各種精密儀器研究感官,對聲音的聆聽進(jìn)行量化。從19世紀(jì)60年代的赫爾曼·馮·亥姆霍茲(Hermann von Helmholtz)到20世紀(jì)20年代哈維·福萊柴爾(Harvey Fletcher),再到20世紀(jì)中期里奧·貝拉內(nèi)克(Leo Beranek)和克勞德·香農(nóng)(Claude Shannon),聽覺和聲學(xué)研究建立在解剖學(xué)的人體概念之上。被抹平了身體特征、身份地位以及種族差異的人體,僅作為有待被探索、解剖和利用的生物體,在機(jī)械化裝置中抽象為可操控的物質(zhì)實體。聽覺和聲學(xué)研究從這種與肉身感官相分離的感覺理論出發(fā),耳朵被視為有用的、待開發(fā)的接收器官,聆聽活動則被還原為單純的生理活動。作為物質(zhì)輻散的聲音活動為儀器和公式所測量并計算,在香農(nóng)所構(gòu)建的信息傳播模型中進(jìn)一步還原為信號存在。這套在戰(zhàn)爭期間產(chǎn)生的通信系統(tǒng)信號處理理論,脫離了日常生活中復(fù)雜的、流動的、多重感覺交互的聆聽體驗,將聲音簡化為各感官環(huán)節(jié)間截然分離的信息傳遞流程。以上這些研究建立在以理性為中心的、抽象普遍的科學(xué)范式之上,對身體感覺與理性反思進(jìn)行二元區(qū)分,導(dǎo)致了對聲音的沉浸式體驗和超越性反思之間的割裂。為保證研究的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性,個性化的感覺經(jīng)驗因此受到壓抑和抹除。

自然科學(xué)研究通過聲音的物理性推動了聆聽的物質(zhì)化,以振動為中心現(xiàn)象的聲學(xué)指向一個可測量、可計算、標(biāo)準(zhǔn)化的物理世界[2]22-27。人被動地將自己的感受力交給了各種機(jī)械儀器、參數(shù)和方程式,有形的聲音作為“書面符號記錄”或“信號傳導(dǎo)模型”呈現(xiàn)在寫文化中[3]80。米歇爾·塞爾(Micheal Serres)甚至認(rèn)為,語言正在被數(shù)據(jù)、信息系統(tǒng)和算法替代,他說:“幾千年來,我們一直生活在語言中;但現(xiàn)在我們開始在科學(xué)中棲身。”[4]從語言文字書寫中非物質(zhì)的聲音到現(xiàn)代科學(xué)研究中物質(zhì)化的聲音,后者盡管為聲音的感官體驗創(chuàng)造了有利條件,卻悖論性地遠(yuǎn)離了個體的肉身性聆聽,甚至在公式化與抽象化的縮減過程中顯現(xiàn)出了向非物質(zhì)的聲音靠攏的傾向[3]27。與此同時,自然科學(xué)研究中的生物解剖學(xué)、物理學(xué)和信息工程學(xué)的知識形式,以及以這些知識為基礎(chǔ)的技術(shù)配置同樣影響著人們的聆聽體驗。技術(shù)在參與聆聽的過程中規(guī)訓(xùn)人的聽覺,組織新的聆聽方式,更新人與聲音環(huán)境的關(guān)系,創(chuàng)造新的聲音和聽覺事件。一方面,技術(shù)配置作為運(yùn)載感覺經(jīng)驗的工具與人的感受力相疊合,成為感覺器官的一部分,或者說被技術(shù)殖民的身體自身成了聆聽設(shè)備;另一方面,技術(shù)配置并不總是“為人”的,它甚至排斥人的身體。對于理想的機(jī)械運(yùn)行環(huán)境而言,“任何人都似乎更多的是一種阻礙,一種煩人的、不必要的復(fù)雜干擾,其體液、皮膚顆粒、灰塵或愚蠢的反轉(zhuǎn)換行為及其阻力因子需要被最小化”[3]87。技術(shù)配置等構(gòu)成物質(zhì)化的因素,盡管在結(jié)果上促成了聆聽的物質(zhì)化,但在某種程度上卻是非身體性的,或者說去肉身化的。

拋棄甚至背離了肉身感受力的技術(shù)配置在捕捉和呈現(xiàn)聲音的過程中有諸多局限。自然科學(xué)研究和技術(shù)為了使得變量處于可操控范圍之內(nèi),以固定不變的經(jīng)驗樣本為研究的前提。盡管極具“工程柏拉圖主義”[3]92色彩的一整套音頻技術(shù)宣稱能夠以參數(shù)的形式完整復(fù)制聲音,并在傳輸過程中完美再現(xiàn)聲音信號,從而達(dá)到高保真的聽覺效果。但在量化和計算基礎(chǔ)上得出的物理建模始終不同于特定情境中個體的聆聽體驗,抽離了個體肉身在場的量化聲音難以還原經(jīng)驗的此時此地性。面對忽視個體聆聽經(jīng)驗的聲學(xué)研究及其相關(guān)技術(shù),不僅其可操作的實用性聲音描述與功利主義相適應(yīng),甚至也愈發(fā)工具化和資本化。比如福萊柴爾對聲音傳播和識別的研究就為其合作電信公司的商業(yè)模式所主導(dǎo),他研發(fā)的相關(guān)聲音技術(shù)服務(wù)于金融活動和市場擴(kuò)張的需求。因此,他的聽覺研究不是為了獲得更豐富且復(fù)雜的聆聽體驗,而是為了實現(xiàn)通信業(yè)務(wù)的利潤最大化。從發(fā)明于19世紀(jì)的留聲機(jī)到今天以Pro Tools為代表的各種音頻軟件,在聽覺和聲音工具日新月異的變化表象之下,其運(yùn)作原理與基本結(jié)構(gòu)的改變十分有限。多樣化的聲音被高度同質(zhì)化為頻率、波長、振幅,以便于測量、復(fù)制、傳播和再現(xiàn)。流動的聲音在技術(shù)物化的過程中呈現(xiàn)為靜態(tài)的穩(wěn)固形態(tài),喪失其動態(tài)張力和可塑性。但仍不能否認(rèn)的是,科學(xué)與技術(shù)發(fā)展對當(dāng)下的聲音研究具有啟示性作用,聆聽的生理機(jī)制、物理環(huán)境和技術(shù)配置應(yīng)受到關(guān)注,聲音感覺的物質(zhì)性與肉身性聽覺經(jīng)驗緊密關(guān)聯(lián)。

二、作為共鳴器的身體

聆聽是人們參與聲音事件的重要方式之一,不同理論話語對聆聽活動的分析透視出多重向度。正如舒爾茨所描述的那樣,“生理學(xué)家和神經(jīng)生理學(xué)家把聽作為一種人類能力來分析,聆聽是人類行為甚至動物行為的表現(xiàn)形式之一。與此同時,文化研究學(xué)者從文化實踐角度來考察聲音,音樂學(xué)家則將聲音劃入音樂實踐范圍來進(jìn)行思考,媒介與傳播理論更是將聲音視為一種聽覺技術(shù)”[5]。不同于生理學(xué)、文化研究與音樂學(xué)從各自理論視野對聲音活動展開的定位與研究,聲音的感受性既不是傳導(dǎo)器與接收器之間信息的單純傳遞,也并不能被全部納入文化系統(tǒng)或窄化的音樂體系之中。王婧通過“感受式聆聽”這一概念強(qiáng)調(diào)感受性身體對聲音研究的重要性,不同于“視覺素描、算法類型、定量研究或文本描述的方式被間接地展現(xiàn)”[3]121的聲音經(jīng)驗,我們聆聽到的聲音超越了文本化的詮釋與圖像化的象征功能,抵達(dá)了身體的感受性本身。與語言符號表征中非物質(zhì)的聲音和自然科學(xué)研究中物理性的聽覺相對應(yīng),舒爾茨則提出建立在身體聆聽與感覺物質(zhì)主義(sensory materialism)基礎(chǔ)上的感覺人類學(xué),甚至稱聲音人類學(xué)為肉體人類學(xué)(anthropology of the flesh)和身體人類學(xué)(anthropology of the corpus),將之視為探討具體情境、身體以及兩者之間共鳴關(guān)系的學(xué)科。聆聽是整個身體參與的實踐行為,而非一系列碎片式的感覺性質(zhì)的集合。

感性體驗的肉身性不僅僅源于獲知聽覺信息的身體器官,抑或是由語言符碼所固定下來的特定意指,還意味著整一性身體對各種聲音的感覺綜合。米歇爾·塞爾將希臘神話中赫爾墨斯用咒語打敗百目巨人阿耳戈斯的傳說闡釋為聽覺對于視覺的勝利,但這一勝利以犧牲其感受力與具體物質(zhì)情境為代價,這同時也意味著打敗了視覺的聲音為語言所吞沒,以此隱喻語言符號對世界的絕對占領(lǐng)。身體往往以符號化的形式呈現(xiàn),南希指出,西方形而上學(xué)傳統(tǒng)中的身體要么是自身的符號,要么是符號自身。自柏拉圖在洞穴中誕生的“內(nèi)在性”的身體,到中世紀(jì)基督教的言成肉身,盡管符號在不斷地發(fā)生變化,但身體作為意指工具的事實卻并未發(fā)生改變,在不同時代的文學(xué)表達(dá)中同樣如此。聲音進(jìn)入語言這一普遍中介,在此過程中“犧牲了我們對我們身體的直接通達(dá)”[6],身體變成了被意指和闡釋的對象。從生成性的感受力出發(fā),對聲音的聆聽實則觸及了個體肉身性在場的物質(zhì)情境。聆聽活動使得流動的聲音沖擊并穿透為語言符號所麻木的身體,維系了作為肉身性在場的身體存在。

聲音的力量、強(qiáng)度與密度變化都有可能激發(fā)一系列微妙的身體反應(yīng)。聲音抵達(dá)皮膚、振動耳膜和神經(jīng),人們在聽到聲音的同時,身體也感受到了這種振動帶來的張力。聆聽事件能夠喚醒那些未經(jīng)編碼的感性生活,克拉麗斯·利斯佩克特(Clarice lispector)這樣描述她對于音樂的聆聽體驗:“我把手輕輕放在留聲機(jī)的轉(zhuǎn)盤上,手在振動,聲浪從指尖擴(kuò)散至我的全身。這就是我所聽到的電流振動的感受,也是現(xiàn)實生活中最根本的基質(zhì),世界在我的手中顫動?！盵7]在她對聽覺經(jīng)驗之觸覺般的描述中,聲音的振動感受從耳朵延伸至皮下,擴(kuò)展為我們對世界的觸感。身體不僅聽到聲音,還觸摸到,甚至看到、嘗到、聞到聲音?；诙嘀馗杏X的身體聆聽,舒爾茨經(jīng)由“聽覺視角”[3]122這一矛盾性的概念分析聆聽活動的多重感官體驗。聆聽行為讓遠(yuǎn)距性的、圖像性的視覺符碼重新擴(kuò)展為更加豐富多樣的沉浸式感知,聽覺視角改變了一個人在情境中的置身方式,即從遠(yuǎn)距離的、客觀的感知轉(zhuǎn)向沉浸的和體驗式的感知?？陕牭穆曇糗壽E塑造了人格化的面向,人們經(jīng)由圍繞主體的聲音系統(tǒng)來理解其獨(dú)特的、個性化的感覺構(gòu)成,也正是在身體聆聽與感覺共振的情境體驗中,舒爾茨將舞蹈這一傳統(tǒng)意義上的視覺藝術(shù)作為聆聽的一種方式,即情境性的、互動式的身體共鳴。

作為共鳴器的身體是高度異質(zhì)的,差異化的體現(xiàn)甚至包括身體的傷口和殘疾。差異化的身體具有某種可塑性,在身體感覺的情境空間中不斷生成。讓-呂克·南希(Jean-Luc Nancy)強(qiáng)調(diào)身體作為世界的入口,不僅占據(jù)一個空間位置,還不斷地去觸摸與外展自身,是人與世界各種關(guān)系之可能性的匯集。身體“取消了內(nèi)部和外部之間的二分法”[8],構(gòu)成一種“開放的空間”[9]。與此同時,因為身體始終向世界敞開,所以聆聽從來不是一個孤立的事件,而是高度情境化的個體感知實踐。聆聽首先發(fā)生在一個充滿物質(zhì)實體的空間中,如約翰·凱奇(John Cage)在《4'33''》這一藝術(shù)實踐作品中拒斥演奏式的音樂,轉(zhuǎn)而致力于發(fā)現(xiàn)聲音所在的環(huán)境,使得以往被樂器聲音遮蔽的環(huán)境音變得可聽。無獨(dú)有偶,聲音藝術(shù)家瑪麗安·阿馬赫(Maryanne Amacher)同樣強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)中探索某一個場所的物質(zhì)聲音特性,以聲音雕塑打破音樂這一藝術(shù)體制范疇的規(guī)約。與藝術(shù)實踐領(lǐng)域相呼應(yīng)的是,人類學(xué)家斯蒂文·菲爾德(Steven Feld)更新了聲學(xué)生態(tài)學(xué)對聆聽的物理時空的關(guān)注,將一個關(guān)系性的宇宙視為聆聽和響應(yīng)的條件,重視聲音的社會性,力圖“將屬于聲音的人類學(xué)(anthropology of sound)轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇糁械娜祟悓W(xué)(anthropology in sound)”[2]17。

情境中的身體在聆聽時并非機(jī)械地、被動地接收聲音信號,而是參與到人與環(huán)境間共振關(guān)系的建構(gòu)之中。主動性和創(chuàng)造性的身體制造了感覺的共鳴,并同物理與生理意義上的聽覺相區(qū)分,寶琳·奧利弗羅斯(Pauline Oliveros)據(jù)此提出一種“深度聆聽”,它要求我們對特定情境進(jìn)行感知時關(guān)注聆聽行為本身,身體與周圍環(huán)境進(jìn)行密切的接觸?！叭怏w聆聽”(somatic listening)意味著專注的、深入的聽覺實踐和行動,沉浸在聲音中的聽眾既是聲音事件的參與者,也是聲音實踐的行動者。身體在聆聽特定情境的同時,也被具體的感知情境所包含,正如讓-呂克·南希所說,世界是“身體得以在場的一個世界”“身體是其所是的一個世界”[10]。身體聆聽促使情境與身體相互發(fā)現(xiàn)、相互關(guān)照、相互生成。

每個個體的感覺特質(zhì)受到非標(biāo)準(zhǔn)的身體及其具體情境的影響,呈現(xiàn)出多樣化的特征?！懊總€人、每個群體、每個文化都以自己的方式聆聽。”[3]81因此,舒爾茨在建構(gòu)聲音人類學(xué)時以“人形外星人”(humanoid aliens)[3]8這一概念來替代“人類”(The Human Being/ The Human)概念。以往的“人類”指的往往是資產(chǎn)階級的白人男性學(xué)術(shù)精英,是一個僵化的形而上學(xué)本質(zhì)主義概念。而“人形外星人”則在某種共有的人形特征之下盡可能地包容個體間的無盡差異,并指向了技術(shù)所參與塑造的肉身性在場方式。這種多樣化不僅僅是個體與個體之間的去同質(zhì)化,還意味著單一的、穩(wěn)定的普遍個體讓位于具體情境下不斷流動生成的感覺特質(zhì),攜帶著豐富感受力與多樣性的“人格”(1)盡管舒爾茨指出他所謂的“人格”(persona)的概念最終指向非人類中心主義,人類之外的機(jī)械裝置和機(jī)構(gòu)組織等都擁有自身的人格,但是在論述人作為不同經(jīng)驗的表達(dá)的人格的時候,他始終將其與具體情境中高度異質(zhì)性的身體緊緊相聯(lián)系。生成了新的主體性。個體在通過感覺器官感知周圍環(huán)境、事物以及行動散發(fā)出的感覺物性的過程中,逐漸生成自己的感覺傾向,而不是固定在確定的感官模式中。感覺活動的情境、流動的聲音以及向情境和聲音敞開的差異性身體始終處于變動之中,不斷生成著不同的傾聽人格。這種聆聽體驗忠于即時的感覺,具有不可復(fù)制性與難以抽象的現(xiàn)場感。這意味著聆聽始終處于準(zhǔn)備、探索和調(diào)整的過程中,不存在確定的終極聆聽方式。

三、聽覺與感覺批判

以肉身性身體為物質(zhì)基礎(chǔ)的聆聽在向多重感覺和情境敞開的同時,也向思維和認(rèn)識領(lǐng)域擴(kuò)展。通過結(jié)合“聲學(xué)”和“認(rèn)識論”,斯蒂文·菲爾德提出了“聲學(xué)認(rèn)識論”(acoustemology),將情境關(guān)系中的主體聆聽和發(fā)聲視為一種認(rèn)識方式。在波薩維(Bosavi)的田野經(jīng)驗的啟發(fā)下,菲爾德發(fā)現(xiàn),“一個12歲的波薩維孩子只需幾秒鐘就能通過聲音識別一只鳥,描述它在森林密度中的位置,并說出更多關(guān)于它的食物、巢穴和伙伴的位置”[2]18。聲學(xué)認(rèn)識論指出人們不僅感覺聲音,還可以思考聲音或者通過聲音思考,如此獲得的認(rèn)識是一種經(jīng)驗性認(rèn)識,它形成又呈現(xiàn)于聆聽體驗之中。如果說在菲爾德那里,身體尚且隱約浮現(xiàn)于主體的經(jīng)驗與感受背后,那么在舒爾茨的聲音認(rèn)識論(sonic epistemologies)中,身體和思維認(rèn)識之間的聯(lián)系則更加明顯。聽覺在西方文化傳統(tǒng)中本就被賦予了領(lǐng)悟的功能,是一種以理解為目的的認(rèn)識性感官,以至于對意義的傾聽壓倒了對聲音的聆聽。這種非物質(zhì)的、去身體的傾聽,在舒爾茨感覺物質(zhì)主義范式下重新獲得了肉身性向度。盡管身體聆聽將思維限制在了具體情境下,卻通過物質(zhì)豐富性和肉身感受力,實現(xiàn)了對認(rèn)識論的擴(kuò)展。感覺物質(zhì)主義的“聲音分析建立了一種肉身的和無處不在的反思性”[3]135,其中,聆聽顯示出肉身性和反思性的雙重品質(zhì)。

在對視覺范式和表征理論進(jìn)行批判之后,王婧通過肉身性、關(guān)系性和生成性的感受式聆聽也提出了一種聽覺式思維。聽覺式思維本質(zhì)上是一種非表征的思維范式,并不局限于聲音體驗,“它也存在于以畫面和文字為介質(zhì)的作品和體驗中”[11]。舒爾茨也并沒有將聲音認(rèn)識論限制于聲音分析領(lǐng)域,他用“身體思維”(Corporeal thinking)[3]73來解釋身體聆聽所產(chǎn)生的認(rèn)識效果,聲音認(rèn)識論也即是身體認(rèn)識論(corporeal epistemologies)。尤金·根德林(Eugene Gendlin)同樣重視身體在思想中的作用,將之視為一種不同于邏輯形式的思維方式?！靶问健痹诟铝值脑捳Z中交織了概念、區(qū)別、分類、規(guī)則等多重含義。他指出,胡塞爾在經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)了超出概念的東西,但卻沒有擺脫“區(qū)別”的影響。胡塞爾之后的海德格爾雖然認(rèn)為概念和區(qū)別取決于感覺性的前理解,但仍然回到了形而上學(xué)的領(lǐng)地。根德林在批判現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上,指出經(jīng)驗雖然并不完全獨(dú)立于形式,卻也要看到它的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性是感受性的身體所賦予的。肉身性的身體通過“感受到的感覺”(The felt sense)不斷地暗示、思考,打開錯綜復(fù)雜的非形式化方向。畫家對自己作品中線條的取舍等情況就是“身體暗示”(Bodily implying)或者說“身體思維”(bodily thinking)[12]在起作用。

根德林希望通過對身體思維的強(qiáng)調(diào)引出一種不同于作為概念區(qū)別系統(tǒng)的感受性的語言,而南希則以解構(gòu)符號化為目的促使思想回到身體。“在身體轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象學(xué)視域中,梅洛-龐蒂聚焦于身體,通過擴(kuò)大知覺的場域?qū)⒅由斓阶灾鬟\(yùn)動、兩性交往、語言表達(dá)等領(lǐng)域,試圖將更多的主體性歸還給身體,使身體不僅具有感覺和活動的感性功能,還可以承擔(dān)理性思維等高級任務(wù)。”[13]南希承接梅洛-龐蒂的思考,盡管他認(rèn)為身體不去認(rèn)識,也并不屬于知識領(lǐng)域,但思想始終在肉身性的身體之中,或者說思想在身體的位置上思考。身體的位置是思想最初的位置,甚至因身體而是其所是。思想的身體位置具有一種物質(zhì)性的觸及感,思考也變成了一個觸感問題,它不是內(nèi)在的、自足的、確定的,而是外展的、關(guān)系性的和生成的?？傊?身體思維區(qū)別并先于命題和符號性思維,開始于肉身張力,立足于具體情境,是一種服從于感覺現(xiàn)實的思維。身體思維在“將反思和批判擴(kuò)展到所有可感的事物”[3]135的同時,帶來一種區(qū)別于精確測量和論爭的感受力的精確性。肉身感覺力因此得以成為對沉浸在特定情境的感覺事件進(jìn)行分析和批判的有力武器。

具有身體思維的感覺批判與現(xiàn)象學(xué)描述和感覺民族志描述類似,是一種具有批判潛力的“肉身的、個人的、敏感的、對情境經(jīng)驗的描述”[3]52。在這個高度資本化、信息化的時代,監(jiān)視資本主義通過大數(shù)據(jù)收集和分析系統(tǒng)介入人們的日常生活和感知過程,精心設(shè)計出刺激欲望的感覺事件引誘人們投入時間和金錢。在經(jīng)驗主義殖民過程中,人淪落為商品化的感覺情緒原料地和“軍事、工業(yè)、通信、娛樂綜合體”[3]166的獵物,難以擺脫感覺裝置的控制。與傳統(tǒng)意義上的意識形態(tài)不同,感覺裝置作用于人的身體,產(chǎn)生一種虛假的感受力。與客體保持一定距離的反思性批判面對感覺控制不再有效,因為主客體之間的界限在主體沉浸于感覺對象時變得模糊。此時需要的恰恰是立足于肉身的、沉浸式的感覺批判為日常生活的感覺控制提供抵抗性反思和批評。面對微觀政治下的感覺控制,感覺批判將不僅僅是一種策略和姿態(tài),還是一種個人的抵抗實踐。

四、結(jié)語

聆聽到的聲音是難以被語言符號表征編碼的物質(zhì)性經(jīng)驗,但物質(zhì)性的聆聽不僅僅關(guān)涉物理性的振動和技術(shù)工具,它首先是一種身體體驗、一個肉身事件。不是作為感官之一的聽覺,而是作為多重感覺的身體聆聽向情境敞開,處于不斷的流動生成過程中,呈現(xiàn)出多樣的差異性。在身體賦予聆聽以肉身性向度的同時,聆聽也在某種程度上維系了身體的肉身維度。面向多重感覺和具體情境的身體聆聽向思維和認(rèn)識領(lǐng)域擴(kuò)展,以肉身的感受力為基點(diǎn)的身體思維促使身體體驗和認(rèn)識反思相結(jié)合,是一種感覺物質(zhì)主義思維。依靠這種身體思維,感覺批判有別于同客體保持一定距離的反思性批判,具身性特質(zhì)決定了感覺批判可以松動或抵抗數(shù)字化時代對感覺的無形控制。