徐 琛

（北京師范大學 歷史學院，北京 100875）

前言

《四郎探母》是中國戲曲中的傳統(tǒng)劇目，取材自楊家將的故事。傳統(tǒng)戲曲《四郎探母》講述宋遼相爭時，宋朝名將楊家父子與遼兵交戰(zhàn)，四郎楊延輝被俘至遼，為求生隱瞞身份化名木易，與鐵鏡公主結為夫妻。十五年后佘太君押糧草隨宋軍北征，楊四郎思親心切，向公主坦明十五年隱情，并保證探母即回。在公主幫助盜令后，楊四郎過關赴宋營探母，又痛別宋朝家人返遼回令，并經(jīng)公主求情得到蕭太后赦免，奉命把守北天門。

《宋史》卷二百七十二《楊業(yè)傳》記載楊業(yè)屢與契丹交戰(zhàn)，有七子，其中一子陣亡，六子封官，但并無更多后來戲曲作品中的細節(jié)。自南宋起，民間藝人開始在史料的簡單框架下創(chuàng)作更豐富的故事情節(jié)。至明代，楊業(yè)七子的各自結局在藝人演出文本中已經(jīng)大體形成，他們或身亡或出家，只有楊四郎以“不知所在”、“奔逃蕭邦”留下懸念，為后來的創(chuàng)作者們提供了更多想象和發(fā)揮的空間。也于此時，出現(xiàn)了楊四郎入贅番邦的小說情節(jié)，并經(jīng)過史料記載與文學藝術創(chuàng)作的相互融合，逐漸發(fā)展出“思母——見母——回令”的大體情節(jié)設置。至晚清，成熟的京劇《四郎探母》已經(jīng)廣受喜愛。作為取材自歷史事件和人物、最終以戲曲形式呈現(xiàn)出來的舞臺作品，《四郎探母》因其自身內容的特殊性，在我國清代后期以來的歷史上經(jīng)歷了與眾不同的沉浮，并展現(xiàn)出鮮明的文化特征與時代色彩。

一、清代中晚期：戲曲《四郎探母》的發(fā)展與傳播

（一）戲曲作品的文本概況

以“四郎探母”為題材的戲曲作品版本眾多，據(jù)丘慧瑩《清代楚曲劇本及其與京劇關系之研究》[1]，目前可知有相對完整故事情節(jié)的劇本是楚曲《楊四郎探母》，時間可追溯至清嘉慶末年。此后，京劇《四郎探母》也形成了完整成熟的演出劇本搬上舞臺，成為同題材各劇種中傳播最廣泛的一種。文光堂刻本二黃調《楊四郎探母》標注“同治四年冬月重刻”，因此這一版本的形成當早于同治四年。上海文宜書局的石印本《繪圖四郎探母》注明“真正京都頭等名角周春奎、常子和曲本”。京劇老生周春奎生于道光二十三年（公元1843 年），古稀之年仍在舞臺演出《四郎探母》等作品，而石印技術約光緒初年在我國開始用于圖書和期刊印刷。因此文宜書局《繪圖四郎探母》也應是出現(xiàn)于光緒年間的演出文本。以上三種劇本可助我們了解“四郎探母”題材的戲曲作品內容在清代的大體狀況。

三種版本的劇本在情節(jié)上可見漸進式的變化。楚曲版本與文光堂版本的相似處在于對“盜令”情節(jié)的處理，二者都是以公主向楊四郎轉述的方式間接說明了盜令過程。但楚曲本到第四回“相會回營”即結束，并無返遼后的情節(jié)。文光堂版本則有相對細致的回令部分，表現(xiàn)了蕭太后的怒氣和擔心：“我國虛實他盡曉，后有差錯誰承當”，于是執(zhí)意要斬楊四郎，經(jīng)公主數(shù)番苦求方下赦旨。與前兩種相較，文宜書局版本的盜令部分采用直接的舞臺表演，按時間順序表現(xiàn)，但“回令”比文光堂版本簡短，結構上突出了“探母”的中心情節(jié)。此外，三者在故事內容上基本一致，許多唱念也只有個別字句的不同，且在一些細節(jié)處理中，文宜書局版本更注重戲劇性，場上效果更突出，當是經(jīng)過演出實踐后逐漸修改豐富的結果。

楊四郎是全劇最重要的人物形象。清代劇本對楊四郎被俘的情節(jié)沒有著重表現(xiàn)，僅從自述中表示他改名木易，“多蒙太后不斬恩，反把公主配成婚”。返遼后的重點多在公主和蕭太后，對楊四郎雖著墨不多，但從其唱詞中也可見不同版本的細微差別。文光堂版本中，蕭太后欲將楊四郎軍令正法，“公主不該說實話，我不該盜令探白發(fā)”，表現(xiàn)出他心中對盜令探母的悔意，怨公主向太后透露消息；“大丈夫生在三光下，生死二字何懼他”表達了他坦蕩磊落不懼生死；公主出現(xiàn)時，又希望她替自己求情：“還望公主把情講，萬事看在小兒郎”。文宜書局版本中，蕭太后下令斬首駙馬，楊四郎稱“我見公主一面死也心甘”，表達與公主的夫妻情；見太后不準公主求情，又自語“早知回來有傷損，探母不該轉回營”，此時他雖未后悔盜令探母，卻也忘記顧及北朝妻兒安危。有“回令”情節(jié)的兩個版本中，楊四郎的表現(xiàn)略有不同，但都有一種模糊性，在人物形象設定上是存在缺陷的。這種模糊性也在一定程度上成為了后來多次爭論和改編的切入點。

（二）文本所體現(xiàn)的少數(shù)民族政權的自我認知及其變化

除了情節(jié)與人物形象，“四郎探母”戲曲故事引發(fā)后人爭論的另一個重要原因在于故事涉及了民族關系問題。劇本中對“番”字的使用是值得關注的部分。蠻、夷、戎、狄等曾是華夏/漢民族對生活在周邊地區(qū)少數(shù)民族的稱呼，通常被認為帶有輕視或貶低之意。而在以“四郎探母”為題材的戲曲劇本中，無論楊四郎身在遼邦還是宋營，“番”字都在唱念中頻繁出現(xiàn)，甚至鐵鏡公主和蕭太后也自稱“番邦”。如楊四郎自述“我困番邦十五載”、佘太君見到楊四郎時說“自從兒困番邦外”、蕭太后斥責駙馬“身在北番心在南”、鐵鏡公主自稱“奴雖是番邦女也知圣賢”。這種稱呼方式似與人們當下的習慣性理解不一致。也曾有人對京劇《四郎探母》中“番”字的使用提出質疑和意見，但主要是在習慣用法和劇情方面、從當代觀者角度表達的感受。[2]而通過了解故事背景以及歷史上人們對此類詞的解讀，我們也許可以獲得有關這一稱呼的更多信息。

四郎探母的故事以宋遼相爭為背景，劇中蕭太后統(tǒng)領遼，當發(fā)生于遼圣宗統(tǒng)和年間。此時遼國政治穩(wěn)定，實力強大，與北宋發(fā)生多次戰(zhàn)爭，直至統(tǒng)和二十二年（公元1004 年）雙方簽訂澶淵之盟，講和通好?！度|文》所保存的遼代遺文中，包括有關澶淵之盟的《復宋誓書》[3]，其中寫道：“大契丹皇帝謹致書于大宋皇帝闕下”，寫明盟約內容：“以風土之宜，助軍旅之費，每歲以絹二十萬匹、銀一十萬兩，更不差使臣專往北朝，只令三司差人搬送至雄州交割。”《<星命總括>自序》篇首時間為“大遼統(tǒng)和二年”。這一階段的宋遼交往書文及其他文章中，遼人大多自稱“契丹”“北朝”“大遼”，又兼實力比肩北宋，故并無自貶的可能。在房山遼塔出土磚文中，甚至出現(xiàn)“大蕃天顯歲次戊戍五月拾三日己未”的字樣，而此時距離后來的遼圣宗時代僅三十余年。由此，至少在當時的遼人看來，“番（蕃）”的稱呼可以不代表尊卑之別?！妒鶉呵铩で把噤洝酚涊d：“昔高辛氏游于海濱，留少子厭越以君北夷，世居遼左，號曰東胡”[4]，北魏時期的史書將“夷”與“胡”用于帝嚳的后人，也可印證此類詞有代表周邊地區(qū)的方位意義。

宋遼對峙時期，“番”有“邊疆地區(qū)”之意，因此也應有與之相參照的“中心”。這一“中心”就是當時的中原地區(qū)，即宋政權所在的區(qū)域。而將這些名詞附加了尊卑意義的正是中原文化。先秦時期，儒家推崇華夏禮儀教化，劃分華夷的標準并非血統(tǒng)，而是是否遵從儒家的禮義文化。至宋代，《二程遺書》中“失一禮則為夷狄，再失則為禽獸”，即是對先秦儒家華夷劃分標準的確認。遼作為后起而擁有了強大力量的少數(shù)民族政權，一方面無法否認中原政權長期以來的中心地位，另一方面也積極地尋求與之平等的身份。《遼史》卷八十六《蕭和尚傳》記載：開泰初，蕭和尚使宋?！皩⒀?，典儀者告，班節(jié)度使下。和尚曰：‘班次如此，是不以大國之使相禮。且以錦服為貺，如待蕃部。若果如是，吾不預宴。’”北宋安排遼國使臣位列宋節(jié)度使之下，錦服為貺，引起蕭和尚的不滿，并迫使宋調整禮儀，“易以紫服，位視執(zhí)政”。卷一百四《劉輝傳》記載壽隆二年，劉輝上書稱“宋歐陽修編五代史，附我朝于四夷，妄加貶訾”。遼人在這里已認為“蕃”與“夷”有輕視附屬之意，并拒絕接受被北宋以蕃夷相待。當然，遼人認識和態(tài)度的變化也是他們主動接受中原文化、自認與宋同為“中國”的結果。

作為居于北方的少數(shù)民族政權，遼人在地理上遠離中原地區(qū)，盡管愿意接受中原文化，但還無法在日常生活中推廣儒家禮法道義。因此，他們在客觀上明白自己對于中原政權而言是“蕃夷”，但在主觀上又不甘心自居于“蕃夷”的地位。這種少數(shù)民族政權的矛盾心理在清代發(fā)生了轉變，也成為清代《四郎探母》劇本中可以頻繁稱遼為“番”而不以為忤的重要原因。與遼相似，清也是由少數(shù)民族為主建立起來的政權。不同之處在于，遼在力量最為強盛的階段雖然擁有廣闊疆域，對宋造成極大威脅，卻并未能真正將其納入自己的權力影響范圍，只是作為實力強大的一方，與宋及西夏相互抗衡鼎立。而滿人則做到了入主中原，在全國建立了統(tǒng)一的多民族國家。此時的他們無論從地域還是實際權力角度，都擺脫了“東夷”的身份。作為一個少數(shù)民族為主建立起來的統(tǒng)一政權，它面對的特殊問題便是如何在漢族人口占更大比例的中原地區(qū)獲得人們內在的認同、獲得權力的正統(tǒng)性地位。

清順治元年定都北京，“告祭天地，即皇帝位”，“茲定鼎燕京，以綏中國”，正式成為統(tǒng)治全國的中央政權。明朝遺民無法接受昔日“夷狄”入主中原，而清統(tǒng)治者根據(jù)儒家傳統(tǒng)對夷夏之辨作出了合理闡釋。雍正皇帝稱：“我朝肇基東海之濱，統(tǒng)一諸國，君臨天下，所承之統(tǒng)，堯舜以來中外一家之統(tǒng)也；所用之人，大小文武中外一家之人也；所行之政，禮樂征伐中外一家之政也?！庇址Q：“舜為東夷之人，文王為西夷之人，曾何損于圣德乎？”[5]認為所謂“夷”不過是“方域之名”，只要基于同樣的文化傳統(tǒng)，便是“天下一統(tǒng)、華夷一家”。乾隆皇帝為改譯遼金元三史告成作序稱：“遼金雖稱帝，究屬偏安。元雖一統(tǒng)，而主中華者才八十年，其時漢人之為臣仆者，心意終未浹洽。我國家承天庥命，建極垂統(tǒng)，至于今，百四十年矣，漢人之為臣仆者，自其高曾逮將五世，性情無所不通，語言無所不曉?！盵6]清統(tǒng)治者不否認曾居于“夷”，但此時他們首先已“定鼎燕京”，且繼承了堯舜之統(tǒng)，逐步建立起文化上的自信，已與從前的“夷狄”不同。更進一步，他們“承天庥命”，已“主中華”百余年，與漢人文化相融、性情相通，在有關內政外交的各類文書中以“中國”的立場行使權力，自認為已經(jīng)成為“華夏”。

清統(tǒng)治者自認“華夏”的根源是自身地位的提高，并不代表此時“夷狄”一類稱呼已不存在，“理藩院”即是清代處理民族事務及外交的中央機構。從清《會典》的記載可知，“藩”所代表的意義隨著清代版圖的擴大經(jīng)歷了變化的過程?？滴跄觊g，“藩”尚包括部分邊疆地區(qū)少數(shù)民族，隨著版圖的確定和國家對邊疆地區(qū)逐步建立起來的有效管轄，至乾隆時，已經(jīng)僅指周邊或海外的朝貢之國，近于今日所言的“外國”，而此前所謂蠻夷戎狄等邊疆少數(shù)民族，已明確成為大一統(tǒng)中國的一部分。[7]道光、咸豐、同治三朝的外交檔案匯編《籌辦夷務始末》，也將與清有交往的外國稱為“夷”，將涉外事務稱為“夷務”。

清前期統(tǒng)治者改變了宋儒對“夷狄”帶有文化優(yōu)越感和輕視意義的解讀，并強調自己是中華之主，與從前的漢族政權有同樣的地位，在此基礎上倡導華夷一家，這雖有穩(wěn)固政權的目的，卻對一個統(tǒng)一多民族國家的穩(wěn)定團結具有重要的客觀意義。因此，從清人的解釋和自我定位出發(fā)，他們能夠接受戲曲《四郎探母》劇本中出現(xiàn)稱呼北方少數(shù)民族為“番”的情況，并非難以理解，也可以在一定程度上解釋劇本故事所表現(xiàn)的對楊四郎的寬容，以及主題上明顯輕內外而重情感的傾向——劇中宋遼相爭，遼人自認是“番”而非“屬”，其最重要的目的是實現(xiàn)與宋的并立。而清作為一個多民族統(tǒng)一的王朝，此時又面對來自西方國家的威脅，國內的主要矛盾已從“夷夏之辨”轉向更嚴峻的生存危機。戲曲故事雖取材自宋遼歷史，卻成型于清代，而現(xiàn)實中的清人在民族問題上的“是非”標準已與宋遼時期有所不同。

（三）清代的內廷演劇傳統(tǒng)及其對劇作演出的影響

清代的內廷演劇傳統(tǒng)幾乎貫穿始終，每年的萬壽節(jié)及年節(jié)演戲是清入關后形成的定例。從內廷演劇的相關記錄，也可見戲曲在當時發(fā)展的一些軌跡。

在演出劇種方面，弋腔和昆腔歷史更久，也是最初內廷演劇的主要部分。依據(jù)現(xiàn)有文字記載，道光年間，亂彈戲首次出現(xiàn)在內廷演劇中。隨著新劇種的發(fā)展成熟，外學（指太監(jiān)以外的伶人，包括民籍伶人和旗籍伶人。）傳入劇目逐漸增多，至光緒十九年后，西皮二黃已經(jīng)開始占較大比重[8]。在內容主題方面，清代早期的內廷演劇多有關忠孝節(jié)義、時令壽喜，以適應儀式性、象征性的需求。咸豐年間，內憂外患使清統(tǒng)治者在主觀上將戲曲視為逃避現(xiàn)實壓力的渠道，宮內演戲緊鑼密鼓，類型也明顯更多。這些都為京劇《四郎探母》傳入宮中準備了條件。咸豐十年的內廷演劇記錄記載：“閏三月二十二日，《四郎探母》現(xiàn)在學生無人會。旨，知道了?！盵9]311可知《四郎探母》當時在民間已經(jīng)有一定的影響力，只是宮中尚未演出。而至咸豐十一年七月十七日前，在離開京城避難的不滿一年時間中，咸豐帝已經(jīng)觀看到了此劇。光緒年間，名為《四郎探母》、《探母》或《探母回令》的戲曲作品已多次在內廷演出。[9]444-463

雖然內廷演劇以慶典和享樂為目的，但清統(tǒng)治者深知戲曲演出對世風民俗可能產(chǎn)生的影響，因而在大部分時間中對它的傳播保持警惕態(tài)度。作為國家政權的執(zhí)掌者，清廷有監(jiān)督民間戲曲演出、尤其是監(jiān)督商業(yè)戲園的權力。《欽定臺規(guī)》[10]卷二十三記載當時的滿洲與漢人多無意于經(jīng)史正文，“唯喜瞽詞俗劇及一切鄙俚之詞，更有編造新文廣為傳播”，認為這種現(xiàn)象“于世道人心大有關系，不可不重申嚴禁”?！扒伴T外戲園酒館倍多于前，八旗當差人等前往游戲者亦復不少”，因此下令“各戲園酒館禁止旗人出入”。同時，法典中還有對內外城開設戲園戲莊的禁令。

盡管有意對戲曲演出有所控制，但在民間演出中，這種管控常常難以發(fā)揮太大的效力。嘉道以后，清皇朝的干預已經(jīng)力不從心。民間亂彈興起，清廷內部對戲曲興趣濃厚，在民間廣受歡迎的劇目越來越多地以外學的形式傳入宮中。而在內廷演出并受到認可的經(jīng)歷又使戲曲藝人們得到豐厚的收益和聲名，并在藝術上精益求精，宮廷內外的演劇形成了相互促進的現(xiàn)象?！端睦商侥浮酚谑菐е笄迨⑹赖暮圹E在晚清的戲曲舞臺上大放異彩。

二、新中國成立后至改革開放前：特殊形勢下戲曲改革的探索

經(jīng)過晚清和民國時期的盛演，京劇《四郎探母》已經(jīng)基本成熟和穩(wěn)定。新中國成立前夕，1948 年11月23 日的《人民日報》發(fā)表社論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。文章認為舊劇在農(nóng)村有廣泛的受眾基礎，在城市也經(jīng)常保持相當固定的觀眾群體，但“它們絕大部分還是舊的封建內容”，“不受限制、不加批判地，任其到處上演，在廣大群眾的思想中傳播毒素，這種現(xiàn)象，是與新民主主義文化建設的方向相違反的，是必須改變的?！痹凇叭嗣窠夥艖?zhàn)爭勝利形勢飛躍發(fā)展，大城市相繼被解放”的情況下，舊劇改革的任務更加急迫。文章將當時的舊劇內容分為有利、有害與無害三類，《四郎探母》被歸入“提倡民族失節(jié)”的有害典型，“應該加以禁演或經(jīng)過重大修改后方準演出”，從此拉開了全國范圍內對《四郎探母》進行多次修改討論的序幕。

（一）新與舊——主要改編作品及特點

伴隨著《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》的落實，1949 年秋，為適應新的要求，劇作家景孤血首先將京劇《四郎探母》改編為《楊延輝之死》。作品保留了舊本前半段的內容，而在探母后的故事情節(jié)中，使楊四郎遭受眾人譴責，自刎身亡。這種缺少故事邏輯鋪墊的生硬方式在技術上和情感上都難以令觀眾接受，只演出過一次，便成為了戲改偏差的典型。隨后在天津上演的改編方式相似的《四郎探母》也以失敗告終。首次改編的失敗及觀眾對作品禁演與改編的不滿，引發(fā)了戲劇工作者的思考和討論。在進一步的修改嘗試中，影響比較大的兩部新作分別是趙樹理改編的新版上黨梆子《三關排宴》和吳祖光改編的京劇《三關宴》。

原上黨梆子《三關排宴》改編自《忠孝節(jié)》，1956 年由山西省長治專區(qū)人民劇團赴京匯報，引起戲劇界的關注。作品以遼國臣使焦光普奉命到宋議和并押送貢禮開端。佘太君與蕭太后于三關宴飲，席間佘太君道出桃花公主的駙馬木易實為四郎楊延輝，并帶其回南朝埋葬父親尸骨。回朝后，佘太君不為眾人求情所動搖，怒斥楊延輝，逼迫他自盡身亡。此劇將楊四郎的悲劇結局歸結于他的“不忠”。當年被俘時，他“跪在地下，苦苦求生”，被佘太君斥責“背了君父之命，失落外邦，沾辱我楊家忠孝”。最終，因貪生而“失節(jié)”的楊四郎受到了懲罰，身死以全楊家世代忠良。

1961 年8 月，趙樹理根據(jù)這一版本重新改編完成了新版上黨梆子《三關排宴》。新版《三關排宴》仍然以楊四郎自刎身亡為結局，但在情節(jié)中更突出刻畫了他“叛徒”的形象。劇中楊四郎自述當年“投降遼邦”；蕭太后稱他被俘后“跪在塵?？嗫嗲笊哉f他南朝父母兄弟妻室一無所有，愿為孤終身效勞”；他刻意欺瞞桃花公主十余年，“作一個皇駙馬快活如神”，被迫告知公主實情也并非為探母，而是擔心自己大禍臨頭，求公主搭救。因此佘太君怒斥他“叛國求榮、認敵作母”，桃花公主也稱他是“強盜”“豺狼”“奸細”。更多的細節(jié)為新版本中的楊四郎定性了負面形象，也體現(xiàn)了戲改工作中“須把家族問題放在次要地位，從政治關系著眼”的要求。

1962 年，吳祖光也根據(jù)原上黨梆子《三關排宴》改編了京劇《三關宴》。與趙樹理的改編相比，吳祖光《三關宴》的特點在于更鮮明地突出了宋遼雙方的對立關系，強化敵我意識，并以此為背景襯托楊四郎道德立場上的錯誤。這種敵我對立關系主要是通過對蕭太后形象的再創(chuàng)作實現(xiàn)的。無論在傳統(tǒng)戲曲《四郎探母》中還是在后來的若干改編版本中，蕭太后都是能決斷于軍中又對后輩寬厚慈祥的形象。因此公主才能順利盜令，才能在太后盛怒時依靠懷中幼兒使駙馬化險為夷。但《三關宴》對蕭太后進行了很大程度的改寫?！俺珊妥h只為把國土來保，安排著整兵馬再動槍刀。宋室遼邦兩國間，經(jīng)年累歲起爭端；損兵折將難征戰(zhàn)，忍辱求和到三關?！焙妥h只是權宜之計，蕭太后的自白充滿了兵敗的不甘心。當楊四郎的身份被揭穿，佘太君欲將其問斬時，蕭太后的內心活動是：“見駙馬當堂問斬刑，斬的是楊家將正稱人心……為國家我應當長遠而論，留木易與楊家暫作姻親；一旦軍馬得整頓，卷土重來事可憑；暫時隱忍心頭恨，上前去講一個順水人情?！鼻蠛椭皇瞧扔谒螄荩[忍駙馬的欺騙也只為卷土重來。這里的蕭太后表里不一，工于心計，與佘太君“賢公主說什么破國之臣，大宋朝不犯你國土半分；雖然是戰(zhàn)場上大獲全勝，施仁德行禮義不事侵凌”的心胸氣度形成對比。兩個人物的對照使楊四郎臨陣投敵的行為更難被原諒，在母親面前“痛改前非重作人”“沖鋒陷陣、舍命立功勛”的求情也成為了他懦弱貪生的又一次表現(xiàn)。

上黨梆子《三關排宴》和京劇《三關宴》各有特點，但都是以忠君愛國為主題，以楊四郎羞愧難當、一死全忠為結局，這是在內容上與傳統(tǒng)《四郎探母》故事最大的差別，也滿足了建國初期對愛國情懷和民族精神的需要。作為一部已經(jīng)相當成熟的戲曲作品，《四郎探母》在建國后又被改編為多個不同版本也正是因為傳統(tǒng)版本的主題與新的社會背景之間出現(xiàn)了差異。

（二）去與留——對不同版本作品的定位與爭論

雖然建國后四郎探母題材的戲曲作品出現(xiàn)了多個改編版本，但據(jù)在觀眾中的影響力而言，這些作品無一能與傳統(tǒng)戲曲《四郎探母》相提并論，難有與之相媲美的舞臺生命力，圍繞傳統(tǒng)版本與改編作品的討論和爭議也未曾消失。綜合當時的相關討論以及對不同作品的評價，分歧主要集中于對傳統(tǒng)道義人情與政治立場的不同側重。

側重道義人情，則對傳統(tǒng)《四郎探母》劇本的態(tài)度相對溫和，更偏向于將劇中人，尤其是楊四郎視為進退兩難的、值得同情的形象。早在1957 年6 月，中國戲劇家協(xié)會上海分會曾為此劇召開座談會，雖難以得出一致的結論，但當時大多數(shù)戲劇工作者認為《四郎探母》在適當改動之后可演。討論主要圍繞劇作主題和楊四郎人物形象展開，認為全劇重點不在政治而在人情，不在兩國交鋒而在家庭倫理。楊四郎雖性格軟弱，難稱英雄，卻是天良未泯的悲劇人物，劇本對他有含蓄的批判。

戲劇工作者們根據(jù)陳大濩的演出本改編了新版京劇《四郎探母》。這一版本對清代劇本改動較少，主要在尊重原有情節(jié)的基礎上通過細節(jié)唱詞的變化使楊四郎的形象更加清晰。如第四場“見娘”中回答佘太君的詢問，傳統(tǒng)版本的唱詞為：“蕭后待兒的恩似海，鐵鏡公主配和諧?！标惔鬄C擬將“恩似?！备臑椤叭唤狻保⒏揭哉f明：“原詞有一種甘心事敵的氣味，似與四郎的無可奈何的心情不甚符合，尤其是當著自己的母親——佘太君的面前宣揚蕭后的恩德，更不恰當?！痹偃绲诹鶊觥盎亓睢?，傳統(tǒng)版本中被蕭太后下令問斬的楊四郎對公主說：“你若念在夫妻義，去到銀安講人情。你若不念夫妻義，斬了我楊延輝你另嫁他人。”陳大濩建議將此句改為“愿你忘了夫妻義，斬了我楊延輝你另嫁他人”。這些改動表明改編者雖然不認同楊四郎身在番邦十五年的經(jīng)歷，但并不完全否定這個人物。這也是當時認可《四郎探母》，認為它可以上演的人們的基本觀點。但這種溫和的態(tài)度在隨后熱烈的形勢中失去了存在的空間。

《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》中將京劇《四郎探母》歸類為“提倡民族失節(jié)”的有害舊劇，成為主要從政治立場的角度解讀《四郎探母》及其改編劇作的開端。有戲曲工作者認為“沒有理由來肯定楊四郎這個人物”，并對上黨劇《三關排宴》的情節(jié)表示贊賞：“佘太君因他叛國降敵，要用國法來處置他，他也十分慚惶地碰死堂前。用這種方法來批判楊四郎，倒是一出比較完整的大悲劇，改編《四郎探母》的人，可以作為很好的參考?！盵11]511962 年，吳祖光即根據(jù)《三關排宴》創(chuàng)作突出敵我關系的《三關宴》，被認為是“忠于祖國、忠于氣節(jié)的戲”。

在1957 年的座談會中，嚴樸與蔣星煜對傳統(tǒng)《四郎探母》的人物及其引起的爭論也提出了另一種看法。嚴樸認為：“這是個悲劇，由于四郎性格的軟弱，所以在矛盾中掙扎不出來”，“拿抗美援朝那個尺度去要求楊四郎是不對的”。[11]43蔣星煜則更明確地表示：“對于楊延輝這個人物，我以為不必忙著替他貼上正面人物或反面人物的標簽。”“劇本固然接觸到了宋朝和契丹的民族矛盾問題，但是作者既沒有明顯的站在宋朝的立場，也沒有明顯地站在契丹的立場，據(jù)我看來，作者是站在清朝的立場上的?！币虼怂磳Α皺C械地來肯定或否定這個人物”。[11]45他們都敏銳地捕捉到了這部于晚清時盛演并且藝術性很強的作品在建國后屢次引起激烈爭論的重要原因。傳統(tǒng)戲曲《四郎探母》產(chǎn)生并成熟于清代，在內容上帶著適應當時社會背景的元素。若以戲劇的功能性角度視之，“站在清朝的立場上”的《四郎探母》，自然存在能夠在清代被接受和傳播的合理性。但這種客觀冷靜、帶有歷史意識的判斷并未成為討論的主流，很快被湮沒在以政治立場為導向的強大而恢弘的聲浪中。

三、改革開放后：統(tǒng)一多民族國家主題的回歸與新的時代特征

傳統(tǒng)戲曲《四郎探母》經(jīng)歷了多次討論、改編的起伏，似乎難以得到妥善的結論。1978 年5 月1 日，《文化部黨組關于逐步恢復上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目向中央宣傳部的請示報告》傳達了對傳統(tǒng)戲曲態(tài)度的改變，但報告中并未提及曾引起眾多爭議的《四郎探母》。甚至1979 年4 月的《上海戲劇》中，還在進行關于《四郎探母》等戲能否上演的爭論。[12]

1981 年6 月，李一氓在《讀<遼史>——兼論<四郎探母>》[13]中提到：“愛國主義是一個有廣泛意義的倫理概念”，“忠君并不等于愛國。特別是今天，引用某些歷史事件來頌揚愛國主義，這又恰是漢族愛國主義，就顯然會影響全國各族人民的團結。”這篇文章指出了新中國的政權不同于封建王朝的君主，更將關注的重點轉向了“全國各族人民的團結”，為“四郎探母”題材的作品賦予了新的時代意義。此后，從民間演出到央視春晚，傳統(tǒng)版本的戲曲《四郎探母》開始有了更大的舞臺空間，這種情況說明，這部戲的“民族團結”的主題定位獲得了更多認可。與此同時，對吳祖光于六十年代改編的以愛國主義為主題的《三關宴》，卻有人提出了不同以往的看法，認為戲的背景是在“澶淵之盟”后長時間的和平環(huán)境，這種和平“對當時社會的安定發(fā)展，對民族關系的發(fā)展都起到了積極的作用”。但戲中佘太君“為了保全楊家的忠烈門風，竟不顧可能挑起戰(zhàn)端的危險，逼死公主和兒子”；同時還認為《三關宴》“繼承了傳統(tǒng)楊家將故事中的封建正統(tǒng)觀念和大漢族主義情緒。竭力美化北宋將帥，丑化少數(shù)民族”。[14]傳統(tǒng)的《四郎探母》已經(jīng)獲得了寬容和接受，此時對《三關宴》的異議也不會再重現(xiàn)曾經(jīng)的激烈爭端，但人們看法的轉變卻宣告了下一個歷史階段的到來。

21 世紀初期起，時有相關題材戲曲新作問世，其中于2001 年創(chuàng)作演出的京劇《三關明月》舞臺影響較大?！度P明月》在嚴格意義上應屬更寬泛的楊家將題材戲曲作品。全劇綜合了不同楊家將故事的元素，將情節(jié)集中于宋遼決戰(zhàn)三關之前。佘太君與蕭太后相見，坦陳多年交戰(zhàn)的疲憊與困窘，流露出議和的心意。而佘太君也于此刻得知殺死楊五郎的正是化名后成為遼國駙馬的楊四郎與公主的兒子。二人深感兩國之間“剪不開的冤仇，割不斷的親”，“幾十年你爭我奪戰(zhàn)事亂，誰是誰非理論難”，不愿讓后輩承擔更多苦難，“盼只盼永修和好聯(lián)袂共鑄太平年”?！度P明月》另有晉劇、秦腔、上黨梆子等不同劇種演出，內容雖未涉及探母的具體情節(jié)，卻在主題上體現(xiàn)了同類題材在當代明顯的厭倦戰(zhàn)亂、重視血脈親情的傾向。

2015 年，評劇《新四郎探母》設置了宋遼休戰(zhàn)團圓的結局。劇中楊四郎在遼時即借兵書向宋營傳遞信息；他叮囑楊延昭“盡量避免傷亡”，“進諫王爺，偃旗息鼓”；宋遼盡釋前嫌之后，楊四郎更成為兩國之間的特使，“開商埠通有無為共同心愿，國富民強才會有穩(wěn)固江山”。劇作盼和平、重生息，更表達了發(fā)展經(jīng)濟、國富民強的心愿，改編內容使傳統(tǒng)題材傳遞出了當代價值觀。

結語

傳統(tǒng)戲曲《四郎探母》自清代中晚期起就在舞臺上廣為傳播。伴隨著亂彈的興起，它在當時首先是作為藝術作品而被觀眾熟知。但在多民族統(tǒng)一的清代，統(tǒng)治者在內要鞏固自己與從前的漢族政權同樣合法的權力地位，在外要面對西方國家軍事上的沖擊，于是人們關注的焦點從國內族群之分轉向寬容平等、恩義相聯(lián)。清代《四郎探母》故事中母子、兄弟、夫妻間的情感，在宋遼相爭的政治背景下顯示出了更加打動人心的力量；新中國成立后，剛剛從戰(zhàn)爭的苦難中重新站起來的國人仍然保留著對國破家亡的經(jīng)歷的痛苦記憶，“中華民族”作為一個整體的獨立和解放成為最強烈的政治需求，于是更需要內部秩序的高度一致和對敵我關系的警惕，人們對劇中宋遼關系的解釋也更偏向針鋒相對。但是，這一階段中急切跟隨形勢指向的一系列改編也容易顯得直白、生硬，反而不如傳統(tǒng)《四郎探母》中珍貴的人性表達；改革開放后，經(jīng)濟建設成為顯著的時代需求，這時的改編作品在強調團結穩(wěn)定的同時也出現(xiàn)了發(fā)展經(jīng)濟的全新元素。

在時代變化過程中不斷推出改編作品的同時，清代傳統(tǒng)版本的戲曲《四郎探母》也回歸了當代舞臺。傳統(tǒng)版本的回歸不僅僅在于它的藝術價值受到觀眾肯定，更在于其民族團結的主題仍然是今天的時代所需。中國自古就是一個統(tǒng)一多民族國家，歷史上各民族之間的交往、交流、交融持續(xù)不斷。眾多民族各有特征，但在長期的交流與生活中建立了不可分割的聯(lián)系，也在彼此交融中積極尋求超越民族界限的一致性，自覺形成了多民族統(tǒng)一國家的共識。今天的中國是歷史上中國的延續(xù)。雖然不同的時代要面對不同的主要矛盾，但有彼此認同的歷史與文化為根基，各民族對團結與統(tǒng)一的需要是一致的。這是重視民族團結與血脈相親的清代傳統(tǒng)版本《四郎探母》在今天仍然活躍于舞臺的根本原因。

龔書鐸先生在《文化與社會》中提到：“與文化的社會性相關的，是文化的時代性?！薄拔幕偸请S著時代的發(fā)展變化而發(fā)展變化。每一個時代，都必然也需要產(chǎn)生和建構與之相適應的新文化。文化的時代性，從另一角度說，也就是它的社會現(xiàn)實性?！盵15]“四郎探母”題材的戲曲作品自清代以來在歷史上的命運起伏與主題變化，便是文化時代性的典型反映。