張盼盼 郭 敏

（南昌大學(xué) 人文學(xué)院，江西 南昌 330031）

最能體現(xiàn)張曼君對(duì)戲曲現(xiàn)代性探索的是她執(zhí)導(dǎo)并廣受業(yè)內(nèi)好評(píng)的“紅色三部曲”（《山歌情》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》），這三部戲曲作品都以贛南蘇區(qū)國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，用贛南地方劇種演繹紅色故事?！渡礁枨椤繁砻嬷v述的是“山歌大王”貞秀、劉滿倉(cāng)和謝明生之間的情感糾葛，實(shí)際上歌頌了蘇區(qū)百姓不畏犧牲的革命精神。《八子參軍》根據(jù)瑞金農(nóng)民楊顯榮為響應(yīng)擴(kuò)紅號(hào)召，送八個(gè)兒子參加紅軍，但八子不幸全部犧牲的真實(shí)故事改編而來，改編后全劇主要以母子情為主線，表現(xiàn)了蘇區(qū)人民舍小家為大家的崇高情懷?！队肋h(yuǎn)的歌謠》講述了村長(zhǎng)李龍槐帶領(lǐng)村民與夏荒做斗爭(zhēng)，并通過捐糧、借糧來化解饑餓的故事，蘇區(qū)紅歌《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》和贛南采茶戲《睄妹子》貫穿始終?！凹t色三部曲”雖都宣揚(yáng)主旋律，具有高度思想性，但卻不是說教式、概念化的政治宣傳劇，為了適應(yīng)現(xiàn)代觀眾審美趣味的變遷，張曼君在“紅色三部曲”中沒有落入以往一些作品“英雄不斷遭受苦難，忽略與親朋好友之間的感情”的俗套，而是深挖英雄轉(zhuǎn)向革命的原因，突出人物內(nèi)心的矛盾沖突，妥善處理英雄奮斗和人性親情的關(guān)系，讓觀眾切身體會(huì)英雄的成長(zhǎng)過程。另外，在歌舞表演上，張曼君著眼戲曲的現(xiàn)代性追求，對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了改革創(chuàng)新，將地方優(yōu)秀文藝資源與現(xiàn)代審美意識(shí)、西方藝術(shù)形式有機(jī)融合。張曼君在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上追求現(xiàn)代戲曲“有意味的形式”，最大程度發(fā)揮象征性道具中蘊(yùn)含的詩意，將傳統(tǒng)舞美的抒情寫意特征運(yùn)用到極致。

一、人道主義的宏大敘事

人道主義一直是張曼君作品不變的主題，張曼君曾認(rèn)為“戲劇人應(yīng)該是一個(gè)人道主義者。這個(gè)人道主義就是一種人作為人的體悟、經(jīng)驗(yàn)，一種人體恤人的悲憫情懷。人學(xué)是首要的中心?！盵1]因此，她在現(xiàn)代戲中十分注重對(duì)人性美的表現(xiàn)，并有意在戲曲中將主人公的個(gè)人情感升華為中華民族共有的普遍情感，激發(fā)觀眾的情感共鳴。從《山歌情》《八子參軍》到《永遠(yuǎn)的歌謠》，雖然人物和故事都被安排在特定的歷史背景下，但張曼君卻更多關(guān)注人性的悲美、心靈的波瀾，并同時(shí)結(jié)合贛南采茶戲中的特色元素，用藝術(shù)手法呈現(xiàn)蘇區(qū)人民的崇高品格，不但沒有使人物陷入“高大全”式的窠臼，而且召喚出人性美來照亮歷史的幽暗處，充盈崇高美感。這使其紅色戲曲既葆有意識(shí)形態(tài)化的審美訴求，又對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民間倫理追求進(jìn)行了具象化的呈現(xiàn)。[2]《八子參軍》作為一部杰出的紅色經(jīng)典，雖是謳歌革命先烈的主旋律題材作品，但其宏大敘事是從“母子情”這個(gè)小切口展開的，通過接地氣、通人氣、揚(yáng)正氣來避免僵硬的教化說教。該劇把敘事焦點(diǎn)從敵我雙方的對(duì)立轉(zhuǎn)向了母子情深，讓“母子情”成為貫穿全劇的情感脈絡(luò)，從而達(dá)到真實(shí)感人的戲劇效果，并展現(xiàn)了母子情深的人道主義審美理想。張曼君的審美追求是“把最實(shí)在的生活、最真實(shí)的親情，以人的心態(tài)，走進(jìn)人心里，在宏大的敘事構(gòu)架上，用細(xì)致和微見、對(duì)生活的感受與人性的細(xì)節(jié)接壤，進(jìn)入我們的自覺?！盵1]要想貫穿人道主義的主線，人的正常情感就不能被忽視。所以當(dāng)一首《十月懷孕歌》貫穿始終時(shí)，母子情懷瞬間被凸顯出來。全劇沒有從正面寫敵人，而是通過前半場(chǎng)楊大媽對(duì)八子即將遠(yuǎn)上戰(zhàn)場(chǎng)的依依不舍之情和后半場(chǎng)八子犧牲前對(duì)母親的愧疚與不舍之情，從反面塑造敵人的兇殘形象。敵我之間劇烈的沖突被淡化，戲曲聚焦的是母子之間生死契闊的普遍感情，從而給英雄以人文關(guān)懷，用情拉近了與觀眾之間的距離，讓紅色題材取得了獨(dú)特的審美效果。例如在全劇的高潮第三場(chǎng)《七子陣亡》中有七子不能承歡膝下的愧疚之情，也有約定來生還做兄弟的兄弟之情，更難能可貴的是還有暗戀之情——?jiǎng)≈欣衔逶跔奚畷r(shí)，通過內(nèi)心獨(dú)白道出了對(duì)死亡的恐懼，對(duì)蘭花的暗戀，對(duì)娶妻生子幸福生活的向往。這里我們看到張曼君在戲中并沒有僅僅突出八子的正面形象，而是進(jìn)一步強(qiáng)化八子的真情實(shí)感以及內(nèi)心的迷茫與掙扎，這種呈現(xiàn)方式使得英雄人物有人性、人格、人情，更加真實(shí)、更加鮮活立體、更加完整豐滿。在全劇結(jié)尾滿崽犧牲時(shí)，一曲《十月懷孕歌》再度響起，挺著大肚子的蘭花隨即出場(chǎng)，象征生命生生不息，表達(dá)了對(duì)生命力的贊揚(yáng)，彰顯了張曼君戲曲的生命意識(shí)。

平凡人也能發(fā)光發(fā)熱的紅色人道主義審美理想還體現(xiàn)在《永遠(yuǎn)的歌謠》中，蘇區(qū)干部李龍槐與我們耳熟能詳?shù)挠⑿廴宋锵嗳ド踹h(yuǎn)，在相救、成親、舍糧、借糧等情節(jié)中，我們看到的似乎是一個(gè)小人物，純樸、樂觀、機(jī)智、幽默又有點(diǎn)狡猾，在他身上我們仿佛能看到身邊人的影子，但就是這樣一個(gè)人，在那個(gè)艱苦卓絕的年代，一心為民，無私奉獻(xiàn)，以滿腔的真情團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)村民戰(zhàn)勝夏荒。李龍槐是紅色題材中的很獨(dú)特的人物形象，張曼君在塑造他時(shí)另辟蹊徑，毫不避諱李龍槐的缺點(diǎn)。張曼君曾說“對(duì)主旋律題材的創(chuàng)作，關(guān)鍵不要把他們做成說教式的宣傳品，而是要匡正觀念，回歸常識(shí)，重視人物命運(yùn)、人物情感、人物個(gè)性，追求‘真’與‘靈’，深入人物的內(nèi)心去塑造人物?！盵1]因此，在李龍槐身上我們能看到他泥土般的野性與靈性，看出張曼君在其中注入的人文情懷。在借糧一幕中，李龍槐表現(xiàn)出的急中生智的靈氣以及敢于犧牲的正氣讓人物形象因質(zhì)樸真實(shí)而更具美感。這種草根英雄之所以令人印象深刻，是因?yàn)樗屛覀兛吹狡椒踩说牟黄椒仓?，使觀眾從由衷產(chǎn)生革命追求。

除了將英雄去神性、普通化，賦予他們普通人的七情六欲外，張曼君還給予了劇中女性特別的人道主義關(guān)懷。在《山歌情》中，主人公貞秀雖掙扎于養(yǎng)育之恩與愛情之中，但在面臨敵人威脅恐嚇之時(shí)，為了保全劉滿倉(cāng)與謝明生的黨員身份不被暴露，她勇敢地站出來承認(rèn)自己就是“山歌大王”。這一場(chǎng)景不僅沒有消解戰(zhàn)爭(zhēng)的莊嚴(yán)，反而更加突出了戰(zhàn)爭(zhēng)的無情與殘酷。更重要的是這一場(chǎng)景的設(shè)計(jì)讓傳統(tǒng)戲曲中站在男性身后享受保護(hù)的女性“站”了出來，她不再是被動(dòng)的、喪失了行動(dòng)力的等待解救的弱者，而是具有了自我意識(shí)的主體，成為了以女性身份正面出現(xiàn)的革命參與者。張曼君帶著生命意識(shí)關(guān)懷女性，將站在男性背后默默奉獻(xiàn)的女性的真實(shí)情感和生活狀態(tài)展現(xiàn)了出來，展示了具有現(xiàn)代意識(shí)的審美品格。同樣在《八子參軍》中張曼君也塑造了具有主體意識(shí)的女性形象。如楊大媽在聽聞七子噩耗時(shí)，出人意料地堅(jiān)持讓小兒子滿崽立即返回戰(zhàn)場(chǎng)，在極度的悲痛之中，楊大媽反而保持理性，勸慰滿崽在這特殊時(shí)期保家衛(wèi)國(guó)比承歡膝下更重要。在以往的不少戲曲中，女性被塑造成不明是非、胡攪蠻纏和制造問題的非理性對(duì)象，是需要被改造的落后分子，而在此劇中，楊大媽由之前的不舍滿崽參軍到勸慰滿崽參軍，這之間發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變是楊大媽根據(jù)革命形勢(shì)作出的理性選擇。從中，我們能看到張曼君葆有的女性深明大義的紅色人道主義審美理想和她獨(dú)特的女性意識(shí)。她用審美的方式觀照女性的生活、情感、心理，贊美女性優(yōu)良的品格。不管是男性還是女性，張曼君戲曲作品中的英雄形象總以其審美理想和審美追求卓然特立。

二、求新求變的歌舞表演

王國(guó)維認(rèn)為中國(guó)戲曲的本質(zhì)特征是“歌舞演故事”，但中國(guó)戲曲的“歌舞”是程式化的。在今天，傳統(tǒng)戲曲的程式化歌舞越來越難以滿足現(xiàn)代人的審美需求，張曼君在堅(jiān)持戲曲本體的基礎(chǔ)上，自覺用現(xiàn)代觀念對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行創(chuàng)新。正是這種敢于打破傳統(tǒng)的“退一進(jìn)二”創(chuàng)作觀使張曼君的作品脫穎而出，她在以人道主義為內(nèi)核的紅色審美理想的引導(dǎo)下，將符合時(shí)代審美趣味的藝術(shù)手段與地方特色文化傳統(tǒng)、紅色文化精神融于一爐，戲曲音樂和舞蹈別具現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的雙重美感。

張曼君以前是贛南采茶戲歌舞團(tuán)的主演，對(duì)贛南采茶戲的音樂了然于心。她在保留贛南采茶戲獨(dú)有的“茶”味基礎(chǔ)上，對(duì)贛南采茶戲音樂進(jìn)行了與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)新，比如她在贛南采茶戲中引進(jìn)了現(xiàn)代作曲技法，增加了山歌民歌的元素，還吸收了歌劇和音樂劇的一些音樂特點(diǎn)，并大膽采用民樂和西樂相結(jié)合的方法配器和伴奏，力求語言的民間化和口語化，形成了個(gè)人講述紅色故事的獨(dú)特審美風(fēng)格?！栋俗訁④姟穼②M南采茶戲、贛南民間音樂以及蘇區(qū)革命歷史歌曲進(jìn)行化合，開頭借用贛南民歌《十月懷胎歌》來表現(xiàn)母親懷胎十月的艱辛過程，之后還將該曲貫穿全劇，特別是與八子陣亡的場(chǎng)景相呼應(yīng)，更加突出以“情”感人的寓意，從而進(jìn)一步升華主題。除了成功運(yùn)用《十月懷胎歌》外，張曼君還借用贛南客家民間音樂嗩吶“公婆吹”，運(yùn)用嗩吶的高亢而又悲涼的曲風(fēng)來烘托滿崽與蘭花結(jié)婚的熱鬧場(chǎng)景以及戰(zhàn)爭(zhēng)讓新婚夫婦即將分別的悲涼。另外，全劇還運(yùn)用現(xiàn)代交響樂團(tuán)伴奏，為作品增添了悲壯美、荒涼美以及崇高美。

張曼君在尊重贛南采茶戲的基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)舞蹈也進(jìn)行了一定的藝術(shù)革新，她的作品加入了很多的現(xiàn)代舞蹈樣式，強(qiáng)化了現(xiàn)代舞蹈的審美意識(shí)，作品既貼合情節(jié)的發(fā)展，又具有現(xiàn)代舞蹈的審美意蘊(yùn)。在《山歌情》中張曼君將蘇區(qū)人民的生活融入歌舞形式，注重用舞蹈的表演程式烘托舞臺(tái)的溫情氣氛，推動(dòng)劇情發(fā)展。如在第一場(chǎng)中，張曼君將贛南傳統(tǒng)的“矮子步”與現(xiàn)代芭蕾舞相結(jié)合，喜劇性與觀賞性兼具。《八子參軍》中的群體舞蹈營(yíng)造出溫馨、浪漫、崇高、悲涼的氛圍。第三場(chǎng)“七子陣亡”的群舞表演與結(jié)尾處的十月懷胎的舞蹈遙相呼應(yīng)，不僅渲染了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，彰顯了母子情深，還歌頌了生命的頑強(qiáng)和美麗，進(jìn)一步體現(xiàn)出張曼君的人文關(guān)懷與生命意識(shí)。

三、中西結(jié)合的現(xiàn)代舞美

張曼君戲曲審美情境的建構(gòu)離不開中西結(jié)合的現(xiàn)代舞美。在戲曲表演中，舞臺(tái)燈光、服飾、布景、道具等戲曲舞美元素具有生動(dòng)地呈現(xiàn)戲曲情境、渲染戲曲情調(diào)氛圍、提升視覺沖擊力、揭示戲曲主題的作用。張曼君曾總結(jié)自己的創(chuàng)作實(shí)踐為“我力圖在舞臺(tái)上確立一個(gè)以假定性和虛擬性為中心的表演，時(shí)空可以自由轉(zhuǎn)換，通過演員的表演，讓手中的道具一生二，二生三，三生萬物。在此基礎(chǔ)上，我擴(kuò)大程式化的東西，不是嚴(yán)格的按照程式化的一招一式來，而是經(jīng)過了改良，但它又是扎根在戲曲程式化基礎(chǔ)之上的?！盵3]張曼君既堅(jiān)守戲曲本體虛擬性的美學(xué)原則，又積極順應(yīng)戲曲的現(xiàn)代發(fā)展要求，注意彰顯自己的審美追求。在“紅色三部曲”中，張曼君還借鑒了現(xiàn)代西方戲劇的舞美呈現(xiàn)方式，她的戲曲是傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的典范，其中既具備傳統(tǒng)舞美的抒情寫意，又高揚(yáng)時(shí)代精神，洋溢著現(xiàn)代氣息。

現(xiàn)代戲中道具的表演功能在不斷降低，但張曼君在現(xiàn)代戲中不僅注意運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲道具，而且對(duì)傳統(tǒng)戲曲道具靈活運(yùn)用，一件道具會(huì)根據(jù)劇情的發(fā)展變化調(diào)整其功能?！渡礁枨椤分小吧礁璐笸酢钡钠鞄秒S著劇情的推進(jìn)成為了矛盾沖突的關(guān)鍵?！队肋h(yuǎn)的歌謠》中的“紅燈籠”既是蘇區(qū)革命精神的象征，同時(shí)也象征著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的希望。張曼君還善于將尋常的桌子、椅子巧妙設(shè)計(jì)運(yùn)用，造成出人意料的陌生化效果。如《永遠(yuǎn)的歌謠》中將桌子比作了鼓。而“一桌兩椅”運(yùn)用得最成功的莫過于《八子參軍》中的“八張椅子”，這八張椅子不僅是引領(lǐng)情感發(fā)展的主線，而且還成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要因素。在開場(chǎng)，“八張椅子”圍繞在母親身邊，表示八個(gè)兒子都在母親身邊，象征著一個(gè)團(tuán)結(jié)幸福的家庭，在第一場(chǎng)“擴(kuò)紅模范”中，八子為表現(xiàn)自己歡樂激動(dòng)的心情，表演了一段歡快的椅子舞，椅子此時(shí)又成為表演的道具。在第六場(chǎng)“母子訣別”中，“八張椅子”又象征八個(gè)兒子，此時(shí)張曼君通過凳子和紅肚兜的意象疊加，讓楊大媽睹物思人產(chǎn)生了八子娶妻團(tuán)圓熱鬧的幻覺，而幻覺破滅后，一張張椅子瞬間變成了一座座的英雄紀(jì)念碑。這充分體現(xiàn)了張曼君對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞美的創(chuàng)造性變形和匠心獨(dú)運(yùn)。在《山歌情》中張曼君大膽突破傳統(tǒng)舞臺(tái)表現(xiàn)形式，用一塊轉(zhuǎn)動(dòng)的斜坡和一塊巨大的背景布，將“水”創(chuàng)造性地引入舞臺(tái)，讓象征性場(chǎng)景與真實(shí)的溪水同時(shí)出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)。《永遠(yuǎn)的歌謠》中同樣運(yùn)用了斜坡舞臺(tái)，將舞臺(tái)前區(qū)李龍槐借糧挨打與舞臺(tái)后區(qū)馬玉琴和鄉(xiāng)親們的期盼結(jié)合在一起，使得劇情更加打動(dòng)人心。總之，張曼君的舞美設(shè)計(jì)，既最大程度利用了傳統(tǒng)戲曲舞美的抒情寫意特征，又添加了現(xiàn)代舞美技術(shù)，讓整個(gè)舞臺(tái)更加逼真生動(dòng)，使得“紅色三部曲”中蘊(yùn)含的主流價(jià)值、精神實(shí)質(zhì)以新的表現(xiàn)形態(tài)出現(xiàn)，從而達(dá)成優(yōu)秀紅色文藝作品鼓舞人心和啟迪民智的作用。

張曼君“紅色三部曲”帶來我們的啟示是多方面的。張曼君曾在《山歌情》導(dǎo)演闡釋中寫道：“尋找一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容與形式的最佳結(jié)合點(diǎn)，這個(gè)結(jié)合點(diǎn)要使戲既有泥土的芬芳，又有兼容并蓄的開放態(tài)勢(shì)和時(shí)代風(fēng)貌；既有歷史的豐富內(nèi)涵而給人以啟迪，又有載歌載舞清新優(yōu)美的演出樣式而讓人賞心悅目。努力用現(xiàn)代觀念去觀照歷史，用當(dāng)代意識(shí)去表現(xiàn)歷史，追求簡(jiǎn)約中昭示凝重、平凡中顯示崇高、清樸中蘊(yùn)含深厚、粗獷中造出靈秀的詩化美學(xué)風(fēng)格?！盵1]這種詩化美學(xué)風(fēng)格不僅奠定了張曼君以后的戲曲導(dǎo)演風(fēng)格和基調(diào)，同時(shí)也為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲轉(zhuǎn)型提供了新路徑，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，推動(dòng)紅色文藝創(chuàng)作發(fā)展，將社會(huì)主義先進(jìn)文化轉(zhuǎn)化為人民群眾喜聞樂見的審美形式有著積極意義。

張曼君的“新歌舞戲曲”在保存地方劇種的基礎(chǔ)上引入了現(xiàn)代西方歌舞，創(chuàng)造了中西合璧的現(xiàn)代戲。一直以來，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間存在著不可調(diào)和的矛盾，而張曼君的舞臺(tái)創(chuàng)作致力于二者的化合融匯，她倡導(dǎo)二元對(duì)立中的多元融通，其導(dǎo)演思維為中國(guó)戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了積極啟示。當(dāng)前，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲面臨觀眾大量流失，劇場(chǎng)門可羅雀，戲曲邊緣化的窘境，如何激活傳統(tǒng)戲曲的生機(jī)與活力已成為中國(guó)戲曲界迫在眉睫的問題，而張曼君的戲曲啟示我們要在立足傳統(tǒng)和堅(jiān)守戲曲本體觀的基礎(chǔ)上，為戲曲注入現(xiàn)代意識(shí)與時(shí)代精神。當(dāng)然張曼君的戲曲導(dǎo)演和創(chuàng)作并不是中國(guó)戲曲發(fā)展的唯一選擇，健康的戲曲生態(tài)一定是百花齊放的。中國(guó)戲曲的現(xiàn)代化道阻且長(zhǎng)，如何處理好“變”與“不變”的關(guān)系，如何理解中國(guó)戲曲的歌舞敘事，這些需要每個(gè)導(dǎo)演去思考與探索，張曼君只是給大家打開了其中的一扇門。

“紅色三部曲”的成功為紅色經(jīng)典的“當(dāng)代化”提供了不少寶貴的經(jīng)驗(yàn)。張曼君將紅色題材用符合當(dāng)下時(shí)代人們審美的方式呈現(xiàn)出來，取得了較大反響，對(duì)紅色文藝作品的創(chuàng)作和傳播有積極意義。她的現(xiàn)代紅色審美實(shí)踐啟示我們?cè)谛聲r(shí)代和新的歷史視域下，既要始終保持對(duì)歷史真實(shí)和生活真實(shí)的尊重，融入更多的人文情懷，反映當(dāng)代人的生活狀態(tài)和精神追求，又要遵循藝術(shù)真實(shí)的美學(xué)原則，注重提高審美表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)造能力，以達(dá)到對(duì)主流價(jià)值的堅(jiān)守，對(duì)紅色文藝題材資源的充分挖掘，實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。