劉建平
(西南大學(xué) 文學(xué)院, 重慶 400715)
在20世紀(jì)30年代至50年代抗戰(zhàn)前后的這一時(shí)期,中國(guó)美學(xué)獲得了長(zhǎng)足發(fā)展,宗白華、鄧以蟄、朱光潛在美學(xué)研究上成績(jī)斐然,豐子愷、朱自清以及現(xiàn)代新儒家的方東美、唐君毅等也著述頻出,可謂進(jìn)入了中國(guó)美學(xué)發(fā)展的黃金時(shí)期,體現(xiàn)了一個(gè)古老民族在“睜眼看世界”、備受凌辱和摧殘,而在文化上、價(jià)值上始終屹立不倒的信心和勇氣。宗白華的美學(xué)思想也大致形成于這一時(shí)期,他在1932年所寫的《徐悲鴻與中國(guó)繪畫》一文,標(biāo)志著其生命哲學(xué)和以生命哲學(xué)為基礎(chǔ)的美學(xué)思想已經(jīng)基本成型。宗白華的美學(xué)思考貫穿于整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期,并一直延續(xù)到1950年代,他最重要的美學(xué)論文大多寫于這一民族內(nèi)憂外患的時(shí)期,同時(shí),特殊的時(shí)代背景也造成了宗白華美學(xué)思想的復(fù)雜性、矛盾性。王國(guó)維在《靜庵文集續(xù)編·自序二》中說:“哲學(xué)上之說,大都可愛者不可信,可信者不可愛。余知真理,而余又愛其謬誤。偉大之形而上學(xué),高嚴(yán)之倫理學(xué),與純粹之美學(xué),此吾人所酷嗜也。然求其可信者,則寧在知識(shí)論上之實(shí)證論,倫理學(xué)上之快樂論,與美學(xué)上之經(jīng)驗(yàn)論。知其可信而不能愛,覺其可愛而不能信。此近二三年中最大之煩悶?!薄?〕王國(guó)維所言的“最大之煩悶”,曾留學(xué)德國(guó)的宗白華也感同身受。宗白華所追求的審美理想應(yīng)是富有生命精神的、雄麗的、能對(duì)時(shí)代精神起到振衰起敝作用的,這是“可信”的一面;然而,宗白華通過他所創(chuàng)作的詩歌向我們呈現(xiàn)的審美理想,卻是憂郁恬靜、閑和靜穆的,這是“可愛”的一面。一邊是“舞”的生命精神,一邊是“靜寂”的審美意趣,這兩種截然不同的審美理想“悖論式”地融合在一起,使得宗白華的美學(xué)思想充滿了緊張、矛盾與張力。在宗白華的美學(xué)思想中,這兩種不同的審美理想是如何形成的呢?二者又是如何“逆反”地融合在一起的呢?從“可信”與“可愛”的視角出發(fā)去探究宗白華的美學(xué)思想及其悖論,能夠克服傳統(tǒng)宗白華美學(xué)思想研究中片面化、簡(jiǎn)單化、膚淺化的問題,進(jìn)而揭示其思想的豐富性和多元維度。
宗白華以“流云小詩”“散步美學(xué)”聞名于世,其文大多優(yōu)美典雅、高超脫俗,一般不涉及對(duì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代危機(jī)的評(píng)論,但在《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》〔2〕中,我們可以了解他美學(xué)思想萌生的時(shí)代背景。日寇的野蠻侵略導(dǎo)致了我們民族的貧窮、愚昧、粗鄙、落后,也激發(fā)出宗白華對(duì)中華民族美麗精神找尋的文化使命,“在唐代卻不然了,初唐詩人的壯志,都具有并吞四海之志,投筆從戎,立功塞外,他們都在做著這樣悲壯之夢(mèng),他們的意志是堅(jiān)決的,他們的思想是愛國(guó)主義的,這樣的詩人才可稱為‘真正的民眾喇叭手’!中唐詩人的慷慨激烈,亦大有拔劍起舞之概!他們都祈禱祝頌戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利,雖也有幾個(gè)非戰(zhàn)詩人哀吟痛悼,詛咒戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍;但他們?cè){咒戰(zhàn)爭(zhēng),乃是國(guó)內(nèi)的戰(zhàn)亂,惋惜無辜的死亡,他們對(duì)于與別個(gè)民族爭(zhēng)雄,卻都存著同仇敵愾之志。如素被稱為非戰(zhàn)詩人的杜少陵,也有‘男兒生世間,及北當(dāng)封侯,戰(zhàn)伐有功業(yè),焉能守舊丘!’……看吧!唐代的詩人怎樣的具著‘民族自信力’,一致地鼓吹民族精神!和現(xiàn)在自命為‘唯我派詩人?’‘象征派詩人?’只知道‘薔薇呀!’‘玫瑰呀!’‘我的愛呀!’坐在‘象牙之塔’里,咀嚼著‘輕煙般的煩惱’的人們比較起來,真令人有不勝今昔之感呢!”〔3〕這是我們研究宗白華美學(xué)思想時(shí)不能忽視的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。
首先,“救亡圖存”的時(shí)代危機(jī)深深地影響著宗白華,使他對(duì)中國(guó)美學(xué)精神的建構(gòu)充滿時(shí)代的憂患意識(shí)。早在1917年8月,日軍侵占了中國(guó)山東青島,使年輕的宗白華倍感屈辱,他開始關(guān)注國(guó)家、民族的命運(yùn),并毅然決定棄醫(yī)從文,在家自學(xué)了德國(guó)文學(xué)、哲學(xué),仔細(xì)閱讀歌德、席勒、康德、叔本華、尼采的哲學(xué)著作和荷爾德林的詩歌,這是宗白華一生哲學(xué)、美學(xué)思考的開始。1922年,宗白華談到文學(xué)改革的方向時(shí)就指出:“向來一個(gè)民族將興時(shí)代和建設(shè)時(shí)代的文學(xué),大半是樂觀的,向前的……所以我極私心祈禱中國(guó)有許多樂觀雄麗的詩歌出來,引我們泥涂中可憐的民族入于一種愉快舒暢的精神界。從這種愉快樂觀的精神界里,才能養(yǎng)成向前的勇氣和建設(shè)的能力呢!”〔4〕他希望藝術(shù)家們通過創(chuàng)造出樂觀的、雄壯的藝術(shù)作品,以喚起我們民族的生命力。1935年,宗白華又在《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》中引用邵元沖的話,盛贊文藝作品對(duì)民族精神盛衰的重要性,“一個(gè)民族在危險(xiǎn)困難的時(shí)候,如果失了民族自信力,失了為民族求生存的勇氣和努力,這個(gè)民族就失了生存的能力,一定得到悲慘不幸的結(jié)果。反之,一個(gè)民族處在重大壓迫危殆的環(huán)境中,如果仍能為民族生存而奮斗,來充實(shí)自己,來糾正自己,來勉勵(lì)自己,大家很堅(jiān)強(qiáng)刻苦的努力,在偉大的犧牲與代價(jià)之下,一定可以得到很光榮的成功?!薄?〕1938年宗白華在主編《時(shí)事新報(bào)》之《學(xué)燈》副刊時(shí),也曾深情地寫道:“在19年前,‘五四’運(yùn)動(dòng)的時(shí)候,《學(xué)燈》應(yīng)了那時(shí)代的三種精神而興起:(一)抗日救國(guó)的精神……今天的《學(xué)燈》,仍愿為這未嘗過去的時(shí)代精神而努力,《學(xué)燈》愿擎起時(shí)代的火炬,參加這抗戰(zhàn)建國(guó)文化復(fù)興的大業(yè)?!?941年4月宗白華自信地寫道:“我們?cè)O(shè)若要從中國(guó)過去一個(gè)同樣混亂、同樣黑暗的時(shí)代中,了解人們?nèi)绾巫非蠊饷?追尋美,以救濟(jì)和建立他們的精神生活,化苦悶而為創(chuàng)造,培養(yǎng)壯闊的精神人格,請(qǐng)讀完編者這篇小文?!薄?〕宗白華通過參觀敦煌藝術(shù)展覽,高度贊揚(yáng)敦煌藝術(shù)體現(xiàn)了中國(guó)文化熱情而燦爛的創(chuàng)造精神,我們今天應(yīng)該將這種創(chuàng)造精神傳承下來,以喚醒抗日民眾的民族意識(shí)和自信心。
其次,宗白華深受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響,他通過對(duì)中國(guó)美學(xué)精神的建構(gòu)回應(yīng)西方文化和藝術(shù)思潮的沖擊,因此,宗白華對(duì)美學(xué)問題的思考不僅具有鮮明的“古典的、中國(guó)的、藝術(shù)的”特色,同時(shí)還帶有鮮明的時(shí)代特征和強(qiáng)烈的問題意識(shí)。宗白華美學(xué)思想的另一個(gè)重要落腳點(diǎn)就是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中所討論的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的存在價(jià)值問題,與“五四”時(shí)期大部分知識(shí)分子片面地強(qiáng)調(diào)“全盤西化”不同,對(duì)西方文化有深切體驗(yàn)和研究的宗白華采取的方式是融合、創(chuàng)新,也就是“一方面保存中國(guó)舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴(yán)的精神,發(fā)揮而重光之,一方面吸收西方新文化的菁華,滲合融化,在這東西兩種文化總匯基礎(chǔ)之上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化。”〔7〕宗白華在1930年代開始以“藝術(shù)意境”為核心,圍繞著中國(guó)美學(xué)精神來展開多維度的研究,這是他利用在德國(guó)留學(xué)時(shí)受到的西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撍汲钡臎_擊來解決和分析當(dāng)代中國(guó)美學(xué)問題的一次重要嘗試。1946年,宗白華在《中國(guó)文化的美麗精神往那里去?》一文中激情地呼喚恢復(fù)中國(guó)文化的“美麗精神”,“中國(guó)民族很早發(fā)現(xiàn)了宇宙旋律及生命節(jié)奏的秘密,以和平的音樂的心境愛護(hù)現(xiàn)實(shí),美化現(xiàn)實(shí),因而輕視了科學(xué)工藝征服自然的權(quán)力。這使我們不能解救貧弱的地位,在生存競(jìng)爭(zhēng)劇烈的時(shí)代,受人侵略,受人欺侮,文化的美麗精神也不能長(zhǎng)保了,靈魂里粗野了,卑鄙了,怯懦了,我們也現(xiàn)實(shí)得不近情理了。我們喪盡了生活里旋律的美(盲動(dòng)而無秩序)、音樂的境界(人與人之間充滿了猜忌、斗爭(zhēng))。一個(gè)最尊重樂教、最了解音樂價(jià)值的民族沒有了音樂。這就是說沒有了國(guó)魂,沒有了構(gòu)成生命意義、文化意義的高等價(jià)值?!薄?〕為了找到中國(guó)文化的這種美麗的藝術(shù)精神,宗白華對(duì)各種藝術(shù)門類的特點(diǎn)進(jìn)行了仔細(xì)的分析,他認(rèn)為書法、繪畫以其“線條”體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的原型和風(fēng)格特征。值得留意的是,宗白華探究中國(guó)美學(xué)精神所采用的分析方法和徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中所采用的方法大相徑庭,他不是孤立地去分析一門藝術(shù),而是重視把各種藝術(shù)門類聯(lián)系起來作整體地觀照和共通性地分析,也就是在方法論上有一種“藝術(shù)通觀”的意識(shí),〔9〕注重聯(lián)系藝術(shù)哲學(xué)、審美體驗(yàn)、藝術(shù)意境、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)價(jià)值等問題對(duì)中國(guó)美學(xué)精神作一整體的、融合性的考察,多維度推進(jìn)中國(guó)美學(xué)精神的研究。
最后,宗白華的美學(xué)思想還包含著對(duì)中國(guó)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的存在價(jià)值合法性問題的思考,也就是現(xiàn)代中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)該何去何從的問題,是匯入人類現(xiàn)代文明的大潮、成為現(xiàn)代人類的精神資源呢?還是只能成為博物館里面一件緬懷歷史的收藏品?由此問題而延伸到中國(guó)人的現(xiàn)代人格、精神該如何建構(gòu)的問題。中國(guó)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的存在價(jià)值的合法性問題,其實(shí)是將蔡元培“以美育代宗教”的問題推向了一個(gè)新的發(fā)展維度。宗白華關(guān)注人性問題由來已久,他對(duì)近代以來西方科學(xué)主義至上、精神生命墮落的現(xiàn)狀憂心忡忡,這也迫使其在遍覽西方社會(huì)和文化藝術(shù)之后,重新潛入中國(guó)傳統(tǒng)文藝資源之中,希望能在“詩”與“美”中恢復(fù)現(xiàn)代人的感性維度,消弭現(xiàn)代性的內(nèi)在張力,“‘移情’就是移易情感,改造精神,在整個(gè)人格的改造基礎(chǔ)上才能完成藝術(shù)的造就?!薄?0〕他在發(fā)表于1944年1月的《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》(增訂稿)中指出:“現(xiàn)代的中國(guó)站在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。新的局面必將展開。然而我們對(duì)舊文化的檢討,以同情的了解給予新的評(píng)價(jià),也更顯重要。就中國(guó)藝術(shù)方面——這中國(guó)文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面——研尋其意境的特構(gòu),以窺探中國(guó)心靈的幽情壯采,也是民族文化的自省工作。”〔11〕宗白華對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的現(xiàn)代闡釋和重新建構(gòu),就是要以此方式來應(yīng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)科技過度發(fā)展造成的人性危機(jī)、精神危機(jī)、生態(tài)危機(jī)等現(xiàn)代性的問題,從而使中國(guó)文化的美麗精神成為現(xiàn)代人類精神品格重建的重要資源。
20世紀(jì)初傳入中國(guó)的生命哲學(xué)思潮,順應(yīng)了當(dāng)時(shí)貧窮積弱的中國(guó)社會(huì)奮發(fā)圖強(qiáng)的時(shí)代潮流,從而對(duì)當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子產(chǎn)生了廣泛的影響,這是宗白華美學(xué)思考的一個(gè)重要思想背景。柏格森認(rèn)為世界的唯一實(shí)在是一種向上的、創(chuàng)造的“生命沖動(dòng)”,生命是一種超越空間、永不停息、無始無終的宇宙運(yùn)動(dòng),在過去、現(xiàn)在、未來的無限交合變化中衍化出生命的發(fā)展進(jìn)程,生命是人類精神生活的源泉和基礎(chǔ)。生命哲學(xué)思潮暗合了中國(guó)人當(dāng)時(shí)求進(jìn)化的意志,同時(shí)也與中國(guó)傳統(tǒng)文化的生命意識(shí)有相通之處,因而迅速成為對(duì)中國(guó)社會(huì)影響最大的流派之一。宗白華認(rèn)為“柏格森的創(chuàng)化論中深含著一種偉大入世的精神,創(chuàng)造進(jìn)化的意志。最適宜做我們中國(guó)青年的宇宙觀?!薄?2〕20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)家王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊⒘菏?、魯迅、張君勱、熊十力、馮友蘭、朱光潛、方東美等都先后受到生命哲學(xué)的實(shí)質(zhì)性影響,甚至借鑒某些生命哲學(xué)的基本范疇和原則建構(gòu)出自己的體系。
宗白華是從創(chuàng)造的視角來看生命的本質(zhì),他認(rèn)為“我們的生活是創(chuàng)造的。每天總要?jiǎng)?chuàng)造一點(diǎn)東西來,才算過了一天,否則就違抗大宇宙的創(chuàng)造力,我們就要?dú)w于天演淘汰了。所以,我請(qǐng)你們天天創(chuàng)造,先替我們?cè)驴瘎?chuàng)造幾篇文字,再替北京創(chuàng)造點(diǎn)光明,最后,奮力創(chuàng)造少年中國(guó)。我們的將來是創(chuàng)造來的,不是靜候來的。現(xiàn)在若不著手創(chuàng)造,還要等到幾時(shí)呢?”〔13〕創(chuàng)造不僅是個(gè)體生命的本質(zhì),也是中國(guó)藝術(shù)精神生機(jī)、生意的根源,正是生生不息的創(chuàng)造精神,賦予萬物以精神、活力,“大自然中有一種不可思議的活力,推動(dòng)無生界以入于有機(jī)界,從有機(jī)界以至于最高的生命、理性、情緒、感覺。這個(gè)活力是一切生命的源泉,也是一切‘美’的源泉?!薄啊畡?dòng)’是宇宙的真相,惟有‘動(dòng)象’可以表示生命,表示精神,表示那自然背后所深藏的不可思議的東西……自然中的萬種形象,千變百化,無不是一個(gè)深沉濃摯的大精神……宇宙活力……所表現(xiàn)。這個(gè)自然的活力憑借著物質(zhì),表現(xiàn)出花,表現(xiàn)出光,表現(xiàn)出云樹山水,以至于鳶飛魚躍、美人英雄?!薄?4〕如果說在西方生命美學(xué)傳入中國(guó)之初,一部分中國(guó)知識(shí)分子還對(duì)西方生命美學(xué)持一種“拿來主義”態(tài)度的話(如王國(guó)維、魯迅),那么隨著中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方生命美學(xué)之間的相契、相合不斷被發(fā)現(xiàn)和彰顯,整合中西方生命思想以創(chuàng)造新的漢語美學(xué)的沖動(dòng)便逐漸占據(jù)上風(fēng),其結(jié)果就是以宗白華、方東美為代表的中國(guó)現(xiàn)代生命美學(xué)體系的建構(gòu)。宗白華美學(xué)思想最可貴的一個(gè)地方就在于——他通過對(duì)康德哲學(xué)、尼采哲學(xué)以及柏格森生命哲學(xué)的分析,發(fā)現(xiàn)東方文化中所說的“生命”精神不同于西方文化中的生命哲學(xué),“文藝復(fù)興以來,近代藝術(shù)則給與西洋美學(xué)以‘生命表現(xiàn)’和‘情感流露’等問題。而中國(guó)藝術(shù)的中心——繪畫——?jiǎng)t給與中國(guó)畫學(xué)以‘氣韻生動(dòng)’、‘筆墨’、‘虛實(shí)’、‘陰陽明暗’等問題。”〔15〕在這里,他發(fā)現(xiàn)“生命表現(xiàn)”和“氣韻生動(dòng)”是兩種不同的人生態(tài)度和自然觀,東方文化把整個(gè)自然看作是生生不息的有機(jī)體,因而他們以和平之心來愛護(hù)、美化之,并在靜觀寂照中以自己心靈的節(jié)奏契合于宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏,“以宇宙人生的具體為對(duì)象,賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧,借以窺見自我的最深心靈的反映;化實(shí)景為虛境,創(chuàng)形象以為象征,使人類最高的心靈具體化、肉身化?!薄?6〕這與西方文化在主客兩分、“心”與“境”對(duì)立的基礎(chǔ)上對(duì)自然征服、利用的心態(tài)是截然不同的,由此,宗白華不僅反省中國(guó)美學(xué)因“輕視科學(xué)工藝征服自然的權(quán)力”而導(dǎo)致“文化的美麗精神也不能長(zhǎng)保了,靈魂里粗野了,卑鄙了,怯懦了,我們也現(xiàn)實(shí)得不近情理了”的悲劇,同時(shí)也對(duì)西方美學(xué)持一種辯證的、批判性的態(tài)度,“近代西洋人把握科學(xué)權(quán)力的秘密(最近如原子能的秘密),征服了自然,征服了科學(xué)落后的民族,但不肯體會(huì)人類全體共同生活的旋律美,不肯‘參天地、贊化育’提攜全世界的生命,演奏壯麗的交響樂,感謝造化宣示給我們的創(chuàng)化機(jī)密,而以撕殺之聲暴露人性的丑惡,西洋精神又要往哪里?哪里去?這都是引起我們惆悵、深思的問題。”〔17〕正是通過對(duì)中西不同的生命思想的分析,宗白華意識(shí)到在我們文化的偉大傳統(tǒng)中蘊(yùn)藏著真正的生命精神,他耗費(fèi)了很大的精力研究中國(guó)的書法、中國(guó)的繪畫、魏晉人士簡(jiǎn)約玄澹的哲學(xué)的美,“我以為中國(guó)將來的文化決不是把歐美文化搬來了就成功……我或者也是卷在此東西對(duì)流的潮流中,受了反流的影響了?!薄?8〕從對(duì)德國(guó)古典哲學(xué)的崇拜轉(zhuǎn)而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)生命精神的發(fā)掘,這是他美學(xué)思想上的一個(gè)深刻轉(zhuǎn)向。
作為藝術(shù)精神的“舞”直接展示了生命活力,舞蹈所具有的節(jié)奏和中斷、轉(zhuǎn)折和停頓、復(fù)雜性和豐富性正是人類生命精神的具體呈現(xiàn)。在宗白華看來,所有宇宙的生命都存在著一種神秘的節(jié)奏,宇宙的生命可以與我們內(nèi)心深處的某種心靈節(jié)奏相契合,宇宙生命的精神最好的呈現(xiàn)形式并不是自然災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)或改朝換代,而是音樂、舞蹈,“音樂不只是數(shù)的形式構(gòu)造,也同時(shí)深深地表現(xiàn)了人類心靈最深最秘處的情調(diào)與律動(dòng)……音樂是形式的和諧,也是心靈的律動(dòng),一鏡的兩面是不能分開的。心靈必須表現(xiàn)于形式之中,而形式必須是心靈的節(jié)奏,就同大宇宙的秩序定律與生命之流動(dòng)演進(jìn)不相違背,而同為一體一樣。”〔19〕舞蹈是整個(gè)宇宙生命力量的再現(xiàn),甚至在某種意義上它是某種神秘的、抽象的哲學(xué)概念的象征,蘇珊·朗格指出,“一個(gè)舞蹈表現(xiàn)的是一種概念(conception),是標(biāo)示情感、情緒和其它主觀經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生和消失過程的概念,是標(biāo)示主觀情感產(chǎn)生和發(fā)展的概念,是再現(xiàn)我們內(nèi)心生活的統(tǒng)一性、個(gè)別性和復(fù)雜性的概念?!薄?0〕藝術(shù)的作用就是以一種感性的形式把這種不可言說的最高存在或生命的節(jié)奏呈現(xiàn)出來,“每一個(gè)偉大的時(shí)代,偉大的文化,都欲在實(shí)用生活之余裕,或在社會(huì)的重要典禮,以莊嚴(yán)的建筑、崇高的音樂、閎麗的舞蹈,表達(dá)這生命的高潮、一代精神的最深節(jié)奏……音樂的節(jié)律與和諧、舞蹈的線紋姿式,乃最能表現(xiàn)吾人深心的情調(diào)與律動(dòng)?!薄?1〕因而從根本上講,“舞”就是“生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命”,藝術(shù)家通過創(chuàng)造的藝術(shù)作品將這種生命精神呈現(xiàn)出來,欣賞者在欣賞藝術(shù)作品的過程中也似乎分享了自然變幻無常的生命精神,為生命的力量而歡欣鼓舞。
在1944年《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》(增訂稿)中,宗白華認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)的最高境界為“舞”,它“是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng),是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時(shí)突然的領(lǐng)悟和震動(dòng)中誕生的?!薄?2〕“舞”是中國(guó)藝術(shù)的重要特征,在中國(guó)美學(xué)中被稱為“生命的節(jié)奏”“自然的旋律”,它是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性,同時(shí)也是最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情的體現(xiàn),藝術(shù)作品中舞蹈的身姿、飛動(dòng)的線條、傳神的筆墨、跳躍性的意象正是中國(guó)藝術(shù)精神空間意識(shí)和生命精神的體現(xiàn),“在實(shí)踐生活中體味萬物的形象,天機(jī)活潑,深入‘生命節(jié)奏的核心’,以自由諧和的形式,表達(dá)出人生最深的意趣,這就是‘美’與‘美術(shù)’。所以美與美術(shù)的特點(diǎn)在‘形式’、在‘節(jié)奏’,而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核,是生命內(nèi)部最深的動(dòng),是至動(dòng)而有條理的生命情調(diào)?!薄?3〕通過欣賞藝術(shù)作品,我們可以窺見宇宙律動(dòng)的節(jié)奏,進(jìn)而窺見生命的奧秘,“只有‘舞’,這最緊密的律法和最熱烈的旋動(dòng),能使這深不可測(cè)的玄冥的境界具象化、肉身化。在這舞中,嚴(yán)謹(jǐn)如建筑的秩序流動(dòng)而為音樂,浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術(shù)表演著宇宙的創(chuàng)化。”〔24〕林語堂曾把中國(guó)書法藝術(shù)的這種“舞”的精神稱之為“勢(shì)”,他說:“單純的平衡勻稱之美,絕不是美的最高形式。中國(guó)書法的原則之一,即方塊字絕不應(yīng)該是真正的方塊,而應(yīng)是一面高一面低,兩個(gè)對(duì)稱部分的大小和位置也不應(yīng)該絕對(duì)相同。這條原則叫作‘勢(shì)’,代表著一種沖力的美?!薄?5〕李澤厚則把“舞”的藝術(shù)精神稱之為“主觀情感的運(yùn)動(dòng)形式”?!?6〕從某種意義上說,中國(guó)藝術(shù)的“舞”“勢(shì)”以及“主觀情感的運(yùn)動(dòng)形式”等把生命不可說、不可捉摸的奧秘以這種富有韻律的形式充分顯現(xiàn)了出來,人類最高的精神活動(dòng)、藝術(shù)境界與哲理境界、最自由最充沛的生命精神,都需要空間供它活動(dòng),于是“舞”成為最直接、最具體、最富有感染力的呈現(xiàn)。
“舞”也是中國(guó)藝術(shù)由“景”入“境”的重要媒介。但“舞”的藝術(shù)精神的呈現(xiàn)方式卻不拘一格,它是生命力動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn),這尤其體現(xiàn)在花鳥畫、動(dòng)物畫中,例如中國(guó)歷代畫家中有不少畫馬的高手,唐代的韓干、近代的徐悲鴻都是其中的典型代表,他們都善于畫出馬的奔馳、飛動(dòng)的舞蹈姿勢(shì),“馬是被當(dāng)作運(yùn)動(dòng)的速度和運(yùn)動(dòng)的美的象征而受到贊美的;它常常被畫成自由自在的生活在草原上、為自己的力量和敏捷而歡欣鼓舞的形象?!薄?7〕與馬的形象相類似的還有中華民族的圖騰——龍,這是一個(gè)行動(dòng)敏捷、永遠(yuǎn)飛舞的精靈,是中國(guó)藝術(shù)通過速度和力量來展示生命之舞的活力的一個(gè)典范。在中國(guó)特有的藝術(shù)——書法里,我們也很容易看到中國(guó)藝術(shù)對(duì)“舞”這一生命精神的愛好如此的熱烈,“它是活生生的、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美……它不是線條的整齊一律均衡對(duì)稱的形式美,而是遠(yuǎn)為多樣流動(dòng)的自由美。行云流水,骨力追風(fēng),有柔有剛,方圓適度?!薄?8〕以至于中國(guó)藝術(shù)家們?cè)噲D把世間所有的藝術(shù)形象都描繪成翩翩欲飛的形象。
宗白華一生追求藝術(shù)境界,是典型的詩人型的美學(xué)家,他不僅有豐富的審美體驗(yàn)和理論思考,也有《流云小詩》這樣優(yōu)美的詩歌創(chuàng)作。他曾說道:“詩文雖不同體,其實(shí)當(dāng)是相通的。一為理論的探討,一為實(shí)踐之體驗(yàn)。”〔29〕然而,我們從宗白華所創(chuàng)作詩歌的藝術(shù)風(fēng)格和他在文藝?yán)碚撝兴非蟮膶徝酪饩硜砜?發(fā)現(xiàn)兩者之間不免存在著“手不應(yīng)心”“可信”與“可愛”的矛盾沖突。正如前述所論,宗白華在美學(xué)上的思考與現(xiàn)實(shí)的政治危機(jī)、社會(huì)危機(jī)之間存在著緊密的聯(lián)系,從而形成了一種剛健樂觀、生意彌漫的美學(xué)觀,他將中國(guó)美學(xué)精神的本質(zhì)界定為“舞”的生命精神。然而,我們從宗白華具體的詩歌創(chuàng)作中,卻發(fā)現(xiàn)這些詩歌中彌漫的卻是另一種別樣情調(diào),以《流云——讀冰心女士〈繁星〉詩》為例,第二節(jié)出現(xiàn)了四個(gè)“幽涼”——“心中無限的幽涼”“月的幽涼”“心的幽涼”“宇宙的幽涼”,表達(dá)了一種幽清冷寂的情懷;第三節(jié)“白雪已消了,弦歌已絕了。余音裊裊,繞入夢(mèng)里晴天?!币约暗诹?jié)“城市的聲,漸漸歇了。湖上的光,遠(yuǎn)遠(yuǎn)黑了。燈兒熄了,心兒寂了?!钡纫彩秋柡拍钟舻纳?。在《流云——〈夜〉與〈晨〉》中,第一節(jié)“黑夜深,萬籟息,桌上鐘聲俱寂。寂靜!寂靜!微緲的寸心,流入時(shí)間的無盡。”第二節(jié)“夜將去,曉色來,清冷的藍(lán)光,進(jìn)披椅席。剩殘的庭影,遁居墻陰。現(xiàn)實(shí)展開了,空間呈現(xiàn)了……森羅的世界,又籠罩了脆弱的孤心!”類似這樣的“幽思”“寂靜”“孤心”“清夢(mèng)”“悲吟”“微光”“微顫”等憂傷的情緒的語詞比比皆是,從這里我們大概可以窺探到宗白華個(gè)人的審美趣味和真實(shí)的性情。宗白華在談到這些小詩的創(chuàng)作時(shí)曾回憶:“因著某一種柔情的縈繞,我開始了寫詩的沖動(dòng),從那時(shí)以后,橫亙約摸一年的時(shí)光,我常常被一種創(chuàng)造的情調(diào)占有著。在黃昏的微步,星夜的默坐,在大庭廣眾中的孤寂,時(shí)常仿佛聽見耳邊有一些無名的音調(diào),把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了燈,大都會(huì)千萬人聲歸于休息的時(shí)候,一顆戰(zhàn)栗不寐的心興奮著,靜寂中感覺到窗外橫躺著的大城在喘息,在一種停勻的節(jié)奏中喘息,仿佛一座平波微動(dòng)的大海,一輪冷月俯臨這動(dòng)極而靜的世界,不禁有許多遙遠(yuǎn)的思想來襲我的心,似惆悵,又似喜悅,似覺悟,又似恍惚。無限凄涼之感里,夾著無限熱愛之感……我的《流云小詩》,多半是在這樣的心情中寫出的。”〔30〕宗白華一方面用詩歌創(chuàng)作抒發(fā)著孤寂的清涼幽思之美,另一方面又用美學(xué)理論書寫著他對(duì)“光明”“美”和“力”的熱愛,這里體現(xiàn)出了宗白華美學(xué)思想中感性與理性的沖突。
在宗白華的審美理想中,“舞”與“靜寂”這兩種藝術(shù)精神始終奇特、和諧而“逆反”地融合在一起。所謂“逆反”,也就是要體現(xiàn)“舞”,呈現(xiàn)給你的往往是非“舞”的靜寂;要呈現(xiàn)空靈,呈現(xiàn)給你的卻是“充實(shí)”的實(shí)在。因而,“舞”的藝術(shù)精神另一個(gè)特征往往不是通過激烈的動(dòng)態(tài)、掙扎、戰(zhàn)爭(zhēng)等呈現(xiàn)出來的,而往往呈現(xiàn)為一派優(yōu)美祥和的“靜”的世界,“中國(guó)繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么?……它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然,無限的太空渾然融化,體合為一’。它所啟示的境界是靜的,因?yàn)轫樦匀环▌t運(yùn)行的宇宙是雖動(dòng)而靜的,與自然精神合一的人生也是雖動(dòng)而靜的。它所描寫的對(duì)象,山川、人物、花鳥、蟲魚,都充滿著生命的動(dòng)——?dú)忭嵣鷦?dòng)。但因?yàn)樽匀皇琼樂▌t的(老、莊所謂道),畫家是默契自然的,所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂?!薄?1〕為了表現(xiàn)這種“生意盎然”的精神,畫家常常使用虛實(shí)相生這一表現(xiàn)手段,“生動(dòng)之氣籠罩萬物,而空靈無跡;故在畫中為空虛與流動(dòng)。中國(guó)畫最重空白處,空白處并非真空,乃靈氣往來生命流動(dòng)之處。且空而后能簡(jiǎn),簡(jiǎn)而練,則理趣橫溢,而脫略形跡?!薄?2〕唯道集虛,摶虛成實(shí),這構(gòu)成中國(guó)人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相,代表著中國(guó)人于虛空中創(chuàng)現(xiàn)生命流行、氤氳的氣韻。中國(guó)的山水畫看起來是虛靜的,但是卻又是富有活力和生命的激情的;藝術(shù)家通過寧?kù)o的自然山水并不是引導(dǎo)我們?nèi)で筇颖苁浪谉赖谋茈y所,而是渴望與那種變化不息的宇宙精神合而為一。“舞”的精神直抵生命節(jié)奏的內(nèi)核,深入發(fā)掘人類心靈的律動(dòng)與深度,呈現(xiàn)為一種說盡人間苦樂、發(fā)人之不能言、抒人之不能抒的幽深情懷。宗白華把“舞”的意境稱為靈境,“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn),而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的描寫,活躍生命的傳達(dá),到最高靈境的啟示,可以有三層次。”這種有靈氣、有生命的“靈境”,也就是虛空中傳出動(dòng)蕩、神明里透出幽深的生氣流行的境界,需要通過“妙悟”才能領(lǐng)會(huì)和把握。宗白華對(duì)“舞”的藝術(shù)精神的發(fā)掘不僅契合了20世紀(jì)上半葉中國(guó)社會(huì)救亡圖存的時(shí)代精神,也是對(duì)中國(guó)古典美學(xué)資源現(xiàn)代闡釋的重要嘗試,他也因此被看作是20世紀(jì)繼王國(guó)維、蔡元培之后第二代美學(xué)家最重要的代表人物。
那么,我們?cè)撊绾卫斫庾诎兹A美學(xué)思想中的這種“悖論”呢?從根本上言之,宗白華喜愛那種恬靜、清幽、富有東方情調(diào)的美,然而現(xiàn)實(shí)中的顛沛流離、政治上的運(yùn)動(dòng)沖擊、學(xué)術(shù)上的科學(xué)主義思潮等,使得他富有詩情、充滿靈性的美學(xué)研究很難繼續(xù)下去,這里僅舉兩例:1941年宗白華的《論〈世說新語〉和晉人的美》發(fā)表之后,介子寫了《晉人的頹廢》一文對(duì)宗白華崇尚個(gè)性主義和恬淡自然的美學(xué)觀念進(jìn)行批評(píng),“晉人就是這樣糊里糊涂,有意無意的造成了中國(guó)歷史上一個(gè)黑暗時(shí)期,并給后來中國(guó)人的萎靡頹廢的生活,奠下了一個(gè)牢不可破的基礎(chǔ)……即就藝術(shù)而論,真正的美,也是漢唐的剛健雄偉,生力彌漫,而不是晉朝人的萎靡頹廢,矯揉造作?!薄?3〕宗白華不得不又寫《晉人的道德觀和禮法觀》〔34〕進(jìn)行回應(yīng),通過對(duì)儒家道德觀與禮法觀的重釋,指出抗戰(zhàn)時(shí)期最大的危機(jī)來自“支配著中國(guó)精神和文壇兩千年”的“鄉(xiāng)愿主義”,從個(gè)性自覺、精神解放的詮釋進(jìn)路轉(zhuǎn)向了人性改造、救亡圖存,此乃時(shí)代精神使然。1936年,宗白華在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中,通過對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)所表現(xiàn)出的時(shí)空意識(shí)特點(diǎn)的分析,獨(dú)具慧眼地指出中國(guó)藝術(shù)“以大觀小”的空間意識(shí),不能用西方的科學(xué)透視法來審視和解釋。1962年,俞劍華批判道:“以大觀小之論,實(shí)不足信,而其惡劣之影響,則固甚大,以其合于國(guó)人夸大之心理,故為一般人所歡迎?!薄?5〕“論以大觀小,頗陷于唯心主義,故加以批判?!薄?6〕宗白華本可借機(jī)對(duì)民族繪畫獨(dú)特的心理機(jī)制展開明確而清晰的學(xué)理闡述,為建構(gòu)中國(guó)古典藝術(shù)獨(dú)特的理論體系和話語體系作出歷史性的貢獻(xiàn)。然而迫于時(shí)勢(shì),宗白華并未直接回應(yīng),只是在1963年寫就的《中國(guó)美學(xué)史中重要問題的初步探索》中,輕描淡寫地發(fā)出了振聾發(fā)聵的疑問:“中國(guó)和歐洲繪畫在空間觀點(diǎn)上有這樣大的不同。值得我們注意。誰是誰非?”〔37〕這里的“誰是誰非”十分突兀,顯然有所指,很值得我們玩味。對(duì)宗白華而言,學(xué)術(shù)上可信者不合時(shí)宜,而可愛者又不可信,他不愿卷入時(shí)代的紛爭(zhēng),無論是政治上的還是學(xué)術(shù)上的,只好以“散步”的美學(xué)姿態(tài)對(duì)抗時(shí)代的變亂和殘酷,在這貌似灑脫的身影背后,我們除了感受到宗白華未被時(shí)代污染的藝術(shù)趣味和純凈心性外,還有一份難以言說的沉重和遺憾。
在《歌德之人生啟示》中,宗白華說道:“生命是要發(fā)揚(yáng),前進(jìn),但也要收縮,循軌。一部生命的歷史就是生活形式的創(chuàng)造與破壞。生命在永恒的變化之中……所以一切無常,一切無住,我們的心,我們的情,也息息生滅,逝同流水。向之所欣,俯仰之間,已成陳跡。這是人生真正的悲劇,這悲劇的源泉就是這追求不已的自心?!薄?8〕歌德生活也是充滿矛盾的,他對(duì)流動(dòng)不居的生命與圓滿諧和的形式有同樣強(qiáng)烈的情感,在向外的擴(kuò)張和向內(nèi)的收縮上都作了盡可能的探索之后,歌德“以大宇宙中永恒諧和的秩序整理內(nèi)心的秩序,化沖動(dòng)的私欲為清明合理的意志”,〔39〕因而,在歌德身上,體現(xiàn)了一個(gè)偉大而活躍的生命所能達(dá)到的深度和廣度。宗白華高度贊美歌德積極奮進(jìn)、不斷創(chuàng)造的人生態(tài)度,認(rèn)為他的生命在極端的靜中仍潛藏著一個(gè)鳶飛魚躍的世界,“每一次逃走,他新生一次,他開辟了生活的新領(lǐng)域,他對(duì)人生有了新創(chuàng)造新啟示。他重新發(fā)現(xiàn)了自己,而他在‘迷途’中的經(jīng)歷已豐富了深化了自己……他能在緊要關(guān)頭逃走退回他自己的中心。這是歌德一生生活的最大的秘密?!薄?0〕歌德的生命精神就是不斷地豐富自我,開發(fā)自我,創(chuàng)造新的自我,“浸沉于理性精神之下層的永恒活躍的生命本體”,這里的“理性精神”就肯定了歌德的生命并不是非理性的情感傾泄,在這“永恒活躍的生命本體”中又包含有秩序、規(guī)律和原則,活躍的生命和理性的克制之間保持了完美的平衡,這才是真正的生命創(chuàng)造。宗白華的審美理想和時(shí)代精神之間的這種富有張力的矛盾和緊張也許可以從歌德的生命歷程中得到合理的解釋,他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的“舞”與“靜寂”、“空靈”與“充實(shí)”等截然不同的藝術(shù)精神進(jìn)行“逆反”式的融合創(chuàng)新,正是其美學(xué)思想的一個(gè)重要特征,也是我們理解宗白華美學(xué)思想的一把鑰匙。一邊是“靜寂”的審美趣味,一邊是“舞”的生命精神;由“靜寂”而有神韻氣象,靜觀美感之“空靈”,“由能空、能舍,而后能深、能實(shí),然后宇宙生命中的一切理一切事無不把它的最深意義燦然呈露于前?!庇伞拔琛倍詈裼辛?得真力彌漫之“充實(shí)”,二者共同呈現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神所能達(dá)到的深度和廣度。不僅如此,宗白華還進(jìn)一步指出中國(guó)藝術(shù)一直存在著“初發(fā)芙蓉”和“錯(cuò)采鏤金”兩種不同的美的理想,“鮑照比較謝靈運(yùn)的詩和顏延之的詩,謂謝詩如‘初發(fā)芙蓉,自然可愛’,顏詩則是‘鋪錦列繡,亦雕繢滿眼’?!对娖贰?湯惠休曰:‘謝詩如芙蓉出水,顏詩如錯(cuò)采鏤金’。顏終身病之。這可以說是代表了中國(guó)美學(xué)史上兩種不同的美感或美的理想。這兩種美感或美的理想,表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個(gè)方面。”〔41〕這兩種美在本質(zhì)上并不是對(duì)立的,而是“相濟(jì)有功”的,二者“悖論式”地融合于中國(guó)藝術(shù)審美理想之中。
漢學(xué)家艾愷(Guy Salvatore Alitto)在研究梁漱溟先生的思想時(shí)曾大惑不解:一個(gè)人如何可以既是佛家又是儒家?既認(rèn)同馬列思想又贊許基督教?后來他終于明白:“這種可以融合多種相互矛盾的思想,正是典型的中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的特質(zhì)。”〔42〕宗白華無疑也具備中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的這種“特質(zhì)”,他在一個(gè)“救亡壓倒啟蒙”的特殊時(shí)代,在一個(gè)科學(xué)主義思潮泛化到藝術(shù)理論、思想理論的時(shí)代,高舉個(gè)性解放、精神自由的大旗,堅(jiān)守真性情、真血性的人性論,開創(chuàng)了中國(guó)古典繪畫空間理論研究路向,體現(xiàn)了他試圖調(diào)和堅(jiān)持文化主體性的“信”和救亡圖存、順應(yīng)時(shí)代的“愛”之間矛盾的文化自覺。王岳川指出,“宗白華先生是在社會(huì)動(dòng)亂的年代中、在思想壓抑的年代贊美這種自由解放的晉人的美,是在戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁、世道無情之時(shí)呼吁人間深情和激蕩出大無畏的精神,是在文化衰墮時(shí)期鍛造真性情和真血性,這已不僅是頌‘晉人之美了’,而是夫子自道了?!薄?3〕宗白華思想“可愛”與“可信”的悖論表現(xiàn)出了一個(gè)知識(shí)分子在一個(gè)特殊時(shí)代難能可貴的反省精神和文化主體意識(shí),這也是宗白華美學(xué)思想值得我們進(jìn)一步思考的地方。
注釋:
〔1〕王國(guó)維:《王國(guó)維遺書》第三冊(cè),上海:上海書店出版社,2011年,第611頁。
〔2〕關(guān)于《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》的作者,學(xué)界存在一些爭(zhēng)議。臺(tái)灣學(xué)者秦賢次認(rèn)為《唐》文作者可能是馮白樺,時(shí)宏宇認(rèn)為《唐》文作者是張默君,參見秦賢次:《朱湘·魯迅·宗白華——30年代中國(guó)文壇鉤沉》,《湖南人文科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期;時(shí)宏宇:《〈唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神〉的作者為張默君——兼與臺(tái)灣學(xué)者秦賢次先生商榷》,《山東社會(huì)科學(xué)》2019年第6期。本文認(rèn)同學(xué)界普遍的看法,即《唐》文為宗白華所寫,《唐》文也編入了林同華編選的《美學(xué)散步》和《宗白華全集》。
〔3〕〔5〕〔10〕〔14〕〔16〕〔31〕〔41〕宗白華:《美學(xué)散步》,上海:上海人民出版社,1981年5月第1版,第248-249、247、174、228-231、59、123、28-29頁。
〔4〕宗白華:《戀愛詩的問題》,《宗白華全集》第一卷,合肥:安徽教育出版社,1994年,第432頁。
〔6〕宗白華:《〈論《世說新語》和晉人的美〉等編輯后語》,《宗白華全集》第二卷,合肥:安徽教育出版社,1994年,第286頁。
〔7〕〔12〕宗白華:《宗白華全集》第一卷,第102、79頁。
〔8〕〔17〕宗白華:《中國(guó)文化的美麗精神往那里去?》,《宗白華全集》第二卷,第402-403、403頁。
〔9〕參見汪裕雄、桑農(nóng):《藝境無涯——宗白華美學(xué)思想臆解》,合肥:安徽教育出版社,2002年,第215-242頁。
〔11〕宗白華:《〈中國(guó)藝術(shù)意境之誕生〉增訂稿》,《宗白華全集》第二卷,第356-357頁。
〔13〕宗白華:《致康白情等書》,《宗白華全集》第一卷,第41頁。
〔15〕〔19〕〔21〕〔22〕〔23〕〔24〕〔30〕〔32〕〔38〕〔39〕〔40〕宗白華:《宗白華全集》第二卷,第43、54、99、366、98、366、155、51、9、7、5頁。
〔18〕宗白華:《自德見寄書》,《宗白華全集》第一卷,第336頁。
〔20〕〔美〕蘇珊·朗格:《藝術(shù)問題》,滕守堯、朱疆源譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1983年,第7頁。
〔25〕參見鄒宗淼:《中國(guó)書法——林語堂靈魂深處的文化情結(jié)》,《中國(guó)書法報(bào)》2016年1月26日。
〔26〕李澤厚認(rèn)為:“線的形式中充滿了大量的社會(huì)歷史的原始內(nèi)容和豐富含義。同時(shí),線條不只是訴諸感覺,不只是對(duì)比較固定的客觀事物的直觀再現(xiàn),而且常??梢韵笳髦碇饔^情感的運(yùn)動(dòng)形式。正如音樂的旋律一樣,對(duì)線的感受不只是一串空間對(duì)象,而且更是一個(gè)時(shí)間過程?!眳⒁娎顫珊?《美的歷程》,北京:文物出版社,1981年,第28頁。
〔27〕〔英〕比尼恩:《亞洲藝術(shù)中人的精神》,孫乃修譯,沈陽:遼寧人民出版社,1988年,第36頁。
〔28〕李澤厚:《美的歷程》,第43頁。
〔29〕宗白華:《宗白華全集》第三卷,合肥:安徽教育出版社,1994年,第623頁。
〔33〕介子:《晉人的頹廢》,《三民主義周刊》1941年第22期。
〔34〕參見宗白華:《論〈世說新語〉和晉人的美》,《宗白華全集》第二卷,第280-284頁。這篇文章原題為《論〈世說新語〉和晉人的美》,發(fā)表于1941年1月19日的《星期評(píng)論》(第10期)。受到介子批評(píng)后,宗白華將“晉人的道德觀和禮法觀”補(bǔ)入文中,改名為“《論〈世說新語〉和晉人的美》(增訂稿)”,分別于1941年4月28日和5月5日發(fā)表于自己主編的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》(第126、127期)。
〔35〕俞劍華:《畫論罪言二十一則》,周積寅、耿劍主編:《俞劍華美術(shù)史論集》,南京:東南大學(xué)出版社,2009年,第66頁。
〔36〕俞劍華:《中國(guó)畫論選讀》,南京:江蘇美術(shù)出版社,2007年,第257頁。
〔37〕宗白華:《中國(guó)美學(xué)史中重要問題的初步探索》,《宗白華全集》第三卷,第470頁。
〔42〕〔美〕艾愷(Guy Salvatore Alitto)采訪、梁漱溟口述:《這個(gè)世界會(huì)好嗎:梁漱溟晚年口述》,一耽學(xué)堂整理,上海:東方出版中心,2006年,第2-3頁。
〔43〕王岳川:《宗白華學(xué)術(shù)文化隨筆·跋》,北京:中國(guó)青年出版社,1996年,第286頁。