王裕亮，倪 錚

水墨畫者，以水墨為主，因技法得名，是以墨色、水韻和留白為基調的筆墨語言。它以不具色彩傾向的細膩墨色及獨特的干濕濃淡變化，在特定的材料上筆走龍蛇、自然滲化，取得水暈墨章、虛實相生、以少勝多的藝術效果［1］。水墨畫作為我國特有的傳統(tǒng)繪畫，發(fā)展已近千年，有著深厚的文化和美學內涵。唐代王維在其《山水訣》中提出“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”［2］87的藝術主張后，水墨畫藝術得以發(fā)展壯大，并逐漸在中國畫壇占據主流。又經宋代的繁榮發(fā)展，和明清乃至近代與西方明暗寫實技巧的相互吸收與借鑒，中國水墨畫影響力又被推向新的高潮，至今影響廣泛。其憑借單純洗練的黑白二色和書寫性的線條表現(xiàn)大相萬千的造物方式，是受中國傳統(tǒng)哲學觀和美學觀的影響而形成的。而中國傳統(tǒng)水墨畫中獨特的水墨語言，蘊含的則是歷代文人墨客獨有的審美情趣，這啟發(fā)了古人對“味外之旨，象外之象，景外之景”的藝術追求。即用水韻、墨跡表現(xiàn)看似空無一物，實則充滿宇宙靈氣的靈動空間，所內含的氣韻、意境則早已達到“寫山則情滿于山，畫水則意溢于水”的境地。這是西方繪畫體系中，即便那些從主觀情感出發(fā)、色彩和筆觸都極具張力的抽象作品，都不可與之比擬的，也是中國傳統(tǒng)水墨畫與西方繪畫最顯著的區(qū)別［3］。中國傳統(tǒng)水墨因其所具有的獨特性，在當代藝術相互融合的背景下，顯示出旺盛活力，啟發(fā)了眾多中外著名藝術家的藝術創(chuàng)作。

荷蘭當代具象表現(xiàn)主義藝術家——馬琳·杜馬斯，正是其中之一。她于1953 年出生在南非開普敦，1972 年至1975 年間在開普敦大學藝術系學習視覺藝術，隨后潛心于自己的藝術創(chuàng)作。其作品在1998 年開始被國際所關注，后參加威尼斯美術雙年展和上海美術雙年展而名聲大噪［4］。出于對水性效果的迷戀，杜馬斯的作品多以油畫和水性紙本繪畫為主。2000年參加上海雙年美術展的經歷，讓她深刻感受到中國水墨語言的獨特魅力，杜馬斯在其自傳中說：“我的作品是關于姿態(tài)、速度和行為的生命力，我喜歡古代中國人那樣在毛筆上沾墨作畫”［5］。此后，杜馬斯便極具創(chuàng)新地將自己的藝術創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)水墨語言相結合，開始了對水韻所至的“味外之旨”的追求。

一、杜馬斯藝術語言的獨特性

對于語言，《現(xiàn)代漢語詞典》給出的解釋是：“人類最重要的交流工具，是人類思考和表達思想的手段，也是人類社會最基本的信息載體”。藝術語言和生活中的語言相似，在藝術作品中起到表達的作用。事實上，藝術語言就是藝術作品的物質表現(xiàn)手段和外部形式，是觀念、情感、技術的體現(xiàn)。

童年的悲慘遭遇和南非的種族隔離制度造就了杜馬斯獨特的藝術語言。不同于傳統(tǒng)西方繪畫語言通過反復刻畫產生厚重精致的藝術效果，杜馬斯的作品體現(xiàn)出強烈的表現(xiàn)主義特征，因此被稱為“睿智的表現(xiàn)派藝術家”。她習慣以干凈利落的筆觸和不進行調和的純色進行創(chuàng)作，常把色彩還原到最初，甚至僅用沒有色彩傾向的黑白灰來表現(xiàn)人體和肖像。The Fog of War是杜馬斯最具代表性的作品（圖1）。畫面中的人物肖像并沒有完整準確的邊緣，這是畫家將水在畫紙上肆意地傾倒、潑灑，然后施以重色略加暈染的結果。類似大寫意潑墨的創(chuàng)作方式，極大程度避免因反復描摹失去最初的沖動，從而陷入“不痛不癢”的可怕狀態(tài)。因為藝術家捕捉情感并再現(xiàn)的過程十分艱難，且面臨多次失敗的可能，而肆意傾倒的水與色融合產生的暈染效果恰是在杜馬斯第一印象的驅使下產生的，往往離對象更近。隨著水色的流淌，稍后用具有深淺濃淡變化的線條來勾勒輪廓，以簡單明了的方式表現(xiàn)人心中復雜的情感和多變的精神狀態(tài)，這與傳統(tǒng)西方繪畫追求的再現(xiàn)客觀世界不同。杜馬斯的繪畫追求主觀情感的表達，這也造就了她“逸筆草草，不求形似”的藝術面貌，與中國傳統(tǒng)水墨畫是有某些神合的。

圖1 The Fog of War 紙本水墨2006年

二、杜馬斯對中國傳統(tǒng)水墨語言的具體運用

杜馬斯的創(chuàng)作綜合了多種繪畫元素，深受中國傳統(tǒng)水墨畫、書法藝術的啟發(fā)，其作品在保留了西方繪畫多種表現(xiàn)形式的同時，又融入了中國傳統(tǒng)的水墨韻味。她在藝術創(chuàng)作中大量使用了留白、暈染、大潑墨等中國傳統(tǒng)水墨語言，并有意識地處理線條與色彩之間的關系，利用肆意流淌的墨跡和自然運化的水韻造型，使得作品本身具有一種侵略性的美感。

（一）“留白”技法與空間建構

在道家美學思想的影響下，中國人對玄素（黑白）二色始終抱有特殊的審美情趣?！傲舭住弊鳛橹袊媱?chuàng)作的重要語言之一，是在創(chuàng)作中有意識地預留部分空間，使其和完整的畫面產生強烈的黑白與虛實對比，進而達到“無畫處皆成妙境”的藝術效果。清代張式在《畫潭論畫山水》對“留白”有著精妙的論述：“空白，非空紙?？瞻准串嬕病保?］221。即畫中的“白”并不是隨意為之，而是經由畫家的推敲生成。張式道出了空白與畫中物象相輔相成的關系，黑白互襯不僅能夠突出畫面主體，還可以加深畫面的空間層次、豐富畫面的構成。中國繪畫史上眾多藝術家都精通這一技法，馬、夏二人的邊角之景就通過大面積的留白渲染江天空曠、氣象蕭疏的景色。元四家中的倪瓚常使用“一江兩岸”的三段式構圖來分割畫面，營造深遠空間。20 世紀中國畫變革的代表人物蔣兆和，在其《流民圖》（圖2）中也大量使用留白來增加畫面的層次。作品刻畫了數(shù)百名受戰(zhàn)亂之苦的難民形象，在背景和人物處理上，作者有意識地用墨色進行了區(qū)分，通過線條的勾勒和重色之間的擠壓來塑造畫面中空白的人物形象，形成了相互轉化的正負空間，延續(xù)畫中人物形象的同時也起到了突出主題的作用，增加了畫面的表現(xiàn)力。

圖2 《流民圖》（局部）紙本水墨

“留白”這一表現(xiàn)形式也給予杜馬斯深刻啟發(fā)。如油畫作品The Widow（圖3）就可以看到杜馬斯對“留白”技法的運用。畫面描繪的是一位身處人群中的黑人婦女向觀眾走來的場景。內容和表現(xiàn)方式上都與蔣兆和的《流民圖》有著相似之處。這張作品中，黑色婦女承擔了畫面中心的位置，呈現(xiàn)為一片重色區(qū)域，即實。婦女身邊的兩名男子和地面則通過留白的處理方法表現(xiàn)為亮白色的區(qū)域，即虛。這一亮一暗在畫面中形成了強烈的虛實對比，使婦女的剪影格外突出。白衣男子身旁由灰色構成的人群又形成一片整體的色域，與畫面中的黑與白相互擠壓，共同構成具有強烈節(jié)奏感的黑白灰和虛實關系。這種安排巧妙地分割了畫面的空間與人物形象，并且使畫面的物象在空間意義上得以相互轉化，增加了畫面的層次感和空間的延續(xù)性。老子所說的“知白守黑”作為一種藝術追求的理念與境界，在這張作品中得到深刻體現(xiàn)。其中以白襯黑，黑中觀白的節(jié)奏安排是杜馬斯多視角觀物方式的結果，她努力讓自己的繪畫體現(xiàn)不局限于自身的情感。在此創(chuàng)作觀念的引導下，畫面的黑白也能互相轉變，運實為虛。這種黑與白的對應，成為引導觀者深入的路徑，也使得杜馬斯的畫面層次豐富且極具內涵。

圖3 The Widow 布面油畫2013年

（二）“骨法用筆”與意象表達

中國傳統(tǒng)繪畫注重以線繪形，以線傳神，常用具有“骨氣”的線條表現(xiàn)對象的精神品質和作者的審美意象。在人物畫中，“骨”既為人物的面相，又指其傳達出的風范、氣勢。顧愷之就用“骨法”通達人的精神，把人物造型與內隱外顯的性格、風采相結合，成為他以形寫神思想的提煉［7］。南齊謝赫也重視線條的運用，他在“六法”中提出的“骨法用筆”一說，亦強調線條不僅要描繪形狀、質感等，更要體現(xiàn)人物的風度神韻。歷史上無數(shù)的優(yōu)秀作品都講究用線的品質，精到的線條可以表現(xiàn)性格，進而決定一張畫的成敗。如南宋梁楷的《太白行吟圖》（圖4），雖寥寥數(shù)筆，但將“詩仙”那種縱酒飄逸的神韻表現(xiàn)得淋漓盡致，可謂“骨法用筆”之代表。

圖4 《太白行吟圖》紙本水墨

杜馬斯同樣重視線條的處理和運用，她認為線條的塑造對畫面信息的傳達起著重要作用。在她看來，線條本身是矛盾的，如果不畫輪廓線，物體就會沒有形，從而喪失堅實感，若畫輪廓線則容易導致物體扁平，從而失去體積和空間。因此在線條的表現(xiàn)上，杜馬斯進行了反復嘗試和探索。得益于對中國傳統(tǒng)水墨的關照，深受啟發(fā)的杜馬斯找到了答案。她會在創(chuàng)作中從自身感受出發(fā)，竭盡全力地捕捉對象的氣質和神韻，待到下筆時，再把從對象身上提取到的信息與自己的情感相結合，使用提煉化的筆觸表現(xiàn)人物。如其作品Strong Woman（圖5）就通過堅實厚拙、言簡意賅的線條造型，畫面中的女性形象以三角形的姿態(tài)立于視覺中心，她一反傳統(tǒng)人物畫中女子的矯揉造作，而是表現(xiàn)出一種強硬的力量感。這樣的畫面構成源于杜馬斯看待客觀事物的獨特視角和心境。童年時期南非種族制度和性別歧視對黑人女性造成的剝削和壓迫，給杜馬斯留下了深刻印象，她渴望抗爭，渴望女性權益得到保證。因而Strong Woman中的女性形象雖然以跪姿呈現(xiàn)，但杜馬斯通過使用流暢有力的線條，仍讓畫面產生一種強烈的升騰感，這表現(xiàn)出杜馬斯對女權的捍衛(wèi)和黑人女性的反抗。畫面中頓挫的用筆和線條的粗細濃淡變化，不僅刻畫出了黑人女性的外貌特點，更彰顯了她堅毅的性格和不屈的品質，同時也是杜馬斯強烈個人情感的流露。這種以簡練的線條表現(xiàn)對象“骨法”的造型方式，是建立在杜馬斯對人物外貌及氣質有意識地提煉之上，是作者審美意象的生動表達。

圖5 Strong Woman紙本水墨

（三）“水墨暈染”與氣韻之美

水墨尚水，水不僅作為中國傳統(tǒng)水墨的重要材料之一，其與墨色相融產生的氣韻之美，更讓水墨擁有了其他色彩不可替代的東方氣息和哲學韻味。在水墨畫的表現(xiàn)中，墨處是“實”的代表，它是一幅成功作品的關鍵，而水墨渲染所致的水韻即為“虛”，更多體現(xiàn)的是精神內涵與哲學意義。畫面中墨與水相互交融于干濕濃淡之間，變化無窮，這種獨特的暈染效果常使觀眾產生身臨其境、曲徑通幽的感覺，畫面也因此具有生動的氣韻。張式在《畫譚》中就曾提出：“墨法，在用水，以墨為形，水為氣。氣行，形乃活”［8］。即墨遇水而活，水控制著墨色的流淌變化，深化了意境和韻味。中國歷代水墨畫者，皆注重以水配墨來表現(xiàn)氣韻之美，南宋梁楷在《潑墨仙人圖》（圖6）中運用潑墨、暈染等技巧營造盎然氣韻，仙人五官僅用細筆施以重墨勾出，配合大面積墨色顯得松緊有致。畫面整體水墨淋漓，酣暢自如，生動表現(xiàn)出仙人無所拘束、自由得意的仙風道骨。中國著名寫意畫家張大千以黃山為母題而創(chuàng)作的《黃山文筆峰》，皆運用潑墨等技法表現(xiàn)隱于薄霧之中的黃山奇峰，其中水墨肆意流淌產生的氣韻之美，使畫面意境濃厚。這種水墨交融的審美情趣迂回于有形與無形之間，內涵的是作者與宇宙萬物間的和諧。

圖6 《潑墨仙人圖》紙本水墨

杜馬斯的創(chuàng)作中，也有大量汲取水墨暈染法與潑墨法的作品，這類作品被稱為“open work”，意為“打開的作品”。創(chuàng)作這些作品時，杜馬斯會在紙上傾倒大量的水，任其肆意地流淌與揮灑，稍后用蘸有墨色的毛筆進行點綴修飾。在此過程中，不受控制的水墨恰有沖破畫面之勢，帶來一種“未完成”感，這正是杜馬斯所期待和迷戀的。Woman and Dog（圖7）和Couple Kissing（圖8）即是如此，在處理畫面形象上，杜馬斯依靠水的自然流淌和墨色的暈染來造型。在這時，她會以一位旁觀者的角色看待自己的畫面，哪怕是那些破壞了物體形狀的水墨痕跡也會將其保留。因為在她看來，破壞性的效果更生動有趣，它可以打破常規(guī)繪畫的界限，讓畫面的氣氛與韻味得以蔓延。在杜馬斯的“open work”中，出于對氣韻的營造與情感的傳達方面的考慮，杜馬斯并不會對先前的水墨痕跡做過分添加，而是用寥寥筆墨表現(xiàn)物象，有些甚至不加修飾，僅展現(xiàn)畫面最初的暈染效果。因為她感覺畫面的氣息已經到了，再畫下去這種感覺就會逃逸，畫面的整體氣氛也會被破壞，所以就停筆了。正是因為杜馬斯不加控制的創(chuàng)作方式，使畫面具有了強烈的完整感和侵略性，也使得作品整體的氣氛與意韻得以擴散。

圖7 Woman and Dog 紙本水墨

圖8 Couple Kissing 紙本水墨

三、杜馬斯對中國傳統(tǒng)水墨畫中意境的追求

中國人自古有著廣袤恢宏的宇宙意識，歷代文人墨士常以一種體察萬物之心來描摹高山大川、人物景致，將自身的情感與宇宙萬物相聯(lián)系。正是這種宇宙意識，決定了中國詩畫中對味外之旨、象外之象、景外之景的意境追求。這是一種難以表達而又迷人的境界，需要畫者憑借自己的性靈去融匯而成。唐代詩人劉禹錫在《董氏武陵集記》說“境生于象外”可以看作是對味外之旨的另一種解釋，他的《始聞秋風》：“昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回。五夜颼飗枕前覺，一年顏狀鏡中來。馬思邊草拳毛動，雕眄青云睡眼開。天地肅清堪回望，為君扶病上高臺”［9］145。整首詩借秋風抒情，每一聯(lián)都有象，充滿象征與隱喻。文章看似寫一種與作者心靈無關的景致，實際上作者的情思已經隱晦地化入對象，觀眾閱讀時仍能從其中感受到獨特的魅力，這種感覺很縹緲，但是能體會到美，這就是“味外之旨”［9］65。中國傳統(tǒng)文化中道家的“略物重心”思想，也促使著傳統(tǒng)藝術注重對象外之象的追求。米芾、米友仁父子用點點落茄表現(xiàn)江南煙雨的氣象蕭疏，畫中沒有清晰的輪廓，只有用墨點層層疊加而成的朦朧山脈與云霧，造型簡質，時隱時現(xiàn)［10］79。其所含的意境早已超脫畫面物象本身，表面上看起來只是在寫純客觀的外在于主體的朦朧景色，似乎這自然之景與作者無涉，然而作者所有的感受全在物象之中表現(xiàn)出來。這就是作品蘊含的象外之象、景外之景、味外之旨，其妙處就在于“言有盡而意無窮”。所以，讓作品具有超越物象本身的豐富意境，這始終是中國藝術領域所追求的［11］203。

象外之象、景外之景的意境追求給杜馬斯帶來深刻影響，她重新審視繪畫的真正意義。一語即白的敘述方式當然可能具有鮮明的教化作用，但卻難以給人以精神方面有關審美的補償、啟迪和由此產生的不同聯(lián)想，而畫面中具有的意境和情感才是創(chuàng)作的核心。因此，杜馬斯的創(chuàng)作更多地向東方傳統(tǒng)水墨繪畫靠攏，她擺脫了物象和技巧的限制，進而看重對象背后所蘊含的精神。在杜馬斯一系列以死亡為主題的創(chuàng)作中，作品《死去的夢露》（圖9）是她在2008年特意為美國展覽所創(chuàng)作的。畫作尺幅不大，死者的頭部充斥著畫面給人強烈的視覺沖擊，夢露昔日嫵媚撩人的性感形象早已消逝，取而代之的是青綠色的斑駁，使人不禁感嘆夢露生前的耀眼奪目與死后的凄涼慘淡。杜馬斯創(chuàng)作時采用了與水墨技法類似的表現(xiàn)手法，用稀薄的顏料暈染刻畫，使顏色相互滲透融合，整體產生出一種冰冷感。因夢露與肯尼迪總統(tǒng)的特殊關系，她的死被卷進政治圈和社會輿論中引起世界性關注。但在這里，杜馬斯關注的不再是夢露本人，而是她逝去之后世人的反思與美國冰冷的社會現(xiàn)狀。杜馬斯以獨特繪畫方式表達自己對資本主義貪欲的苛責和對美國的政治和經濟霸權的諷刺，并在冰冷的畫面中重申了自己和世人的不解。這些死亡圖像映射出的殘酷的暴力、脆弱的生命、政治的腐敗及隱藏在背后的聯(lián)想和警悟，正是這幅作品的意境，即使這種意境與美麗無關，甚至是露骨黑暗的。正如她所言：“藝術不只制造出美麗，我制造粗陋，或許我不懂得美麗的含義”。這無疑引導人們再次審視畫面背后的意境和某些精神性信息。

圖9 《死去的夢露》布面油畫2008年

四、結語

大象無形，大美無言。水墨繪畫作為中國特有的藝術瑰寶，一直在滋生繁衍，歷久不敝。其中水墨語言所蘊含的美學價值和思想，為藝術的成長提供了豐厚的文化補給，尤其是傳統(tǒng)水墨畫中變幻萬千的筆墨技巧為其他繪畫藝術的發(fā)展帶來了技術視野上的開拓和革新，同時也啟發(fā)了國內外眾多藝術家去探索、實踐?？v觀杜馬斯的作品，她大量使用了潑墨、暈染、留白等中國傳統(tǒng)水墨語言，這種大寫意的創(chuàng)作法可以在平凡物象中闡發(fā)自己的情感與生命感受，并與對象本身保持一種不即不離的距離感，而她借由中國傳統(tǒng)水墨語言創(chuàng)作的作品也顯得意境濃厚，恰如劉勰在《文心雕龍》所提“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡木车亍?/p>

追根溯源，這正是中國特有的人文精神和歷史文化體現(xiàn)。水墨藝術中蘊含的“去偽存真”“天人合一”等中國古典哲學觀念，同樣是當代人類社會所需要的。馬琳·杜馬斯對中國傳統(tǒng)水墨語言的運用，昭示了當代情境下繪畫藝術相互融合借鑒的發(fā)展路徑，體現(xiàn)了中國藝術的寬廣胸懷與獨特魅力。