顧莉莉

摘 要：東陽木雕作為浙江古建木雕最典型的代表，約始于唐代盛于明清，2006年5月被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在長期發(fā)展過程中，東陽木雕在選材、工藝、題材、藝術(shù)等方面逐步趨向成熟，其中以清代出現(xiàn)的古建畫工木雕影響最為深遠。因此，文章基于清中期浙江古建畫工木雕藝術(shù)的深入研究，從題材創(chuàng)意、構(gòu)圖形式、色彩表現(xiàn)以及工藝制作等方面剖析東陽木雕的特點，以道器合一、順應(yīng)天時、考究用材以及尊卑有度等造物思想為切入點，結(jié)合清中期浙江古建畫工木雕的具體案例，總結(jié)并闡述工匠視野下清中期浙江古建畫工木雕的造物思想。

關(guān)鍵詞：清中期；古建筑；畫工木雕；造物思想

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.23.029

在建筑學(xué)層面，古建筑歷來被稱為“凝固的歷史”，其一磚一瓦都蘊含著奧妙而豐富的文化內(nèi)涵。作為浙江古建木雕的最典型代表，東陽木雕是國內(nèi)主要木雕流派中唯一因地而名的流派，之所以因地得名，是因為東陽木雕獨特的地域特色和藝術(shù)風(fēng)格與東陽的環(huán)境和民俗文化有著密不可分的歷史淵源，是東陽“三鄉(xiāng)”文化中互為因果的一個部分①。浙江作為古建筑中的重要組成內(nèi)容，東陽古建木雕以獨特的題材、巧妙的構(gòu)圖、形象的造像以及精湛的工藝等特點被譽為“國之瑰寶”。尤其是到清中期，浙江古建木雕的發(fā)展進入鼎盛時期，其所表現(xiàn)出的造物思想不僅反映了一個時代的發(fā)展特點，而且隨著工匠精神的普及，木雕匠人更是將哲學(xué)觀、科學(xué)觀、自然觀、人本觀等更多的思想融入浙江古建木雕的創(chuàng)作中，其所呈現(xiàn)的造物思想彰顯了東陽木雕獨特的藝術(shù)人文價值。

1 清中期浙江古建畫工木雕的工藝發(fā)展

從東陽木雕的歷史發(fā)展來看，早在商周時期就有木雕發(fā)展的記錄；自唐代開始，浙江東陽已有木雕的相關(guān)作品，但做工相對粗糙；宋朝后期，木雕作品數(shù)量大增，工藝改良，木雕作品朝著精細化發(fā)展；到明清時期，尤其是清中期，木雕的發(fā)展進入鼎盛時期，這一階段無論是選題創(chuàng)作還是構(gòu)圖及用工等方面都十分講究，逐步形成了獨具東陽特色的木雕工藝②。

從工藝技法的發(fā)展來看，隨著木雕工藝的改良，到了清中期，東陽古建畫工木雕從最傳統(tǒng)、普遍的滿地雕花逐步向薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕（鋸空雕）、高浮雕、多層疊雕、圓木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等更多的雕刻技法轉(zhuǎn)變③。到了清中期，木雕匠人結(jié)合作品的雕刻需求，開始將不同的雕刻手法在作品中嘗試進行融合。多樣的雕刻技法呈現(xiàn)了更形象、生動的木雕作品。

從工藝雕刻的技巧來看，木雕匠人遵循整體性原則，通過更科學(xué)合理的透視關(guān)系來讓古建畫工木雕的形象更立體、更充實、更飽滿。到了清中期，木雕匠人打破了傳統(tǒng)木雕中“近大遠小”“近景清、遠景虛”等特點，而采用更結(jié)合主題及材料的透視關(guān)系，如常見的散點透視或鳥瞰式透視等，技巧更加多樣、作品更加成熟。

從色彩處理的發(fā)展來看，東陽古建木雕在選材方面往往是用顏色較淡的材料，色彩單一無法呈現(xiàn)作品的立體效果。清中期，木雕匠人重視古建畫工木雕的色彩處理，先后發(fā)明了淺絳山水畫、淡彩表現(xiàn)法和貼金表現(xiàn)法等④。在東陽古建畫工木雕中，色彩表現(xiàn)以獨特的處理技巧呈現(xiàn)了更具層次感的藝術(shù)效果。

2 清中期浙江古建畫工木雕的特征

隨著社會的發(fā)展，到清中期，浙江古建畫工木雕已經(jīng)進入鼎盛發(fā)展時期，其在題材、構(gòu)圖、色彩、工藝以及選材等方面形成了鮮明的特色，具體表現(xiàn)在以下四個方面。

2.1 題材獨具創(chuàng)意、寓意廣泛深刻

嘉慶、道光年間，東陽木雕進入鼎盛時期，木雕匠人在創(chuàng)作過程中，不斷創(chuàng)新全新的木雕題材，人物、山水、飛禽、走獸、花卉、魚蟲、歷史故事及山水自然等都被廣泛應(yīng)用于木雕創(chuàng)作中。

2.1.1 以歷史故事為創(chuàng)作題材，反映地方文化淵源

隨著清中期文化的繁榮與發(fā)展，歷史故事題材越來越多地被應(yīng)用在古建木雕作品中，就以三國時期為例，劉關(guān)張三結(jié)義、三英戰(zhàn)呂布、關(guān)公千里走單騎、劉玄德三顧茅廬、趙子龍單騎救主、諸葛亮草船借箭等故事都被人津津樂道。如浙江古建木雕作品《三顧茅廬》中（圖1），劉備、張羽、關(guān)飛呈現(xiàn)了不同的表情和動作，他們的馬匹也給人以立體、動態(tài)之感。在色彩搭配上，注重深淺層次的區(qū)別，整個木雕作品飽滿、立體。

豐富的歷史故事為木雕匠人提供了源源不斷的東陽木雕素材，岳飛精忠報國、姜太公釣魚等木雕作品流傳至今，依然被封為木雕精品。從單個人的木雕作品到一群人的木雕群像，更多的歷史故事被展現(xiàn)在臺屏、壁掛、花櫥、屏風(fēng)等，賦予古建木雕更廣泛、更深刻的文化內(nèi)涵。

2.1.2 以美好寓意為創(chuàng)作題材，寄托生活美好愿望

古代很多藝術(shù)作品都借助不同的物質(zhì)表達對美好生活的向往，如梅花、鹿、獅子、蝙蝠等。不同的載體因為被賦予美好寓意而被木雕匠人重視。

“獅”寓意“官登太師”，也寓意“事事平安”，因此，在清中期，大量獅子形象出現(xiàn)在木雕作品上。在東陽盧宅古建筑木雕構(gòu)件《官登太師》中（圖2），左邊的是雌獅子，腳踏著小獅子，右邊是雄獅子，腳則踩著繡球，表現(xiàn)了“太師小師”的寓意。有的木雕作品中，會出現(xiàn)幾對不同形狀、不同表情及不同動作表現(xiàn)的獅子。這些以表達對美好生活向往的木雕創(chuàng)作選題在清中期是一大突破。

2.1.3 以畫譜為創(chuàng)作題材，呈現(xiàn)工匠技藝精神

清中期時，越來越多的木雕匠人到皇宮進行畫工木雕創(chuàng)作?；蕦m的木雕創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)民間藝術(shù)的局限，選材更加多樣，其中，變化最大的是畫譜與木雕的結(jié)合。所謂的畫譜是指中國畫的圖錄或畫法圖解，這些畫譜匯總了不同時期的經(jīng)典作品，為木雕創(chuàng)作提供了全新的思路，木雕匠人結(jié)合畫譜進行古建畫工木雕雕刻。北宋宣和的《宣和畫譜》收集了當(dāng)時的名家畫作；南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》則是以畫作的方式記錄了梅花從花骨朵、淺開、盛開以及凋零的整個過程；元代李衎的《竹譜詳錄》則以圖文相結(jié)合的方式記錄了竹子的畫法。

畫譜的應(yīng)用讓木雕匠人的創(chuàng)作題材更加廣泛，同時，木雕匠人對于畫譜的學(xué)習(xí)和鉆研在一定程度上影響了其創(chuàng)作的風(fēng)格。清中期，東陽很多古建木雕作品借用了不同畫譜中的繪畫筆意和情景，因此，這段時間“畫工體”的木雕流派相對盛行。

2.2 構(gòu)圖形式獨特、表現(xiàn)方式合理

縱觀清中期的浙江古建畫工木雕作品，不難看出其木雕構(gòu)圖形式獨特，結(jié)合主題內(nèi)容通過合理規(guī)劃不同的層次來處理整個木雕作品中的透視關(guān)系，且結(jié)合繪畫技巧以散點透視或者鳥瞰式透視進行構(gòu)圖設(shè)計，構(gòu)圖形式獨特且多樣。

散點透視：在木雕創(chuàng)作的過程中并沒有明顯的聚焦點，而是通過多個點來分散視線，從而達到“步移景易”的效果。如浙江清代古建筑木雕裝飾《喜上眉梢》（圖3），整個木雕作品中，樹枝和樹葉、兩只喜鵲都是作為散點被關(guān)注，每一個點細看都是非常精彩的工藝作品。散點透視構(gòu)圖的應(yīng)用能夠讓木雕作品的內(nèi)容看起來更充實、更立體。

鳥瞰式透視：在木雕作品創(chuàng)作中使用鳥瞰式透視進行創(chuàng)作，能夠讓木雕作品具有更強烈的視覺沖擊力，整體風(fēng)格更加大氣，且能夠清晰地表現(xiàn)內(nèi)容、色彩、人物等諸多關(guān)系，作品充滿立體感。

2.3 色彩表現(xiàn)真實、效果表現(xiàn)明顯

色彩是影響東陽木雕作品效果的非常重要的因素。東陽木雕在發(fā)展之初，都是采用顏色相對較淡的木材作為材料進行雕刻，早期不對木雕作品進行色彩處理，被稱為“白木雕”。

隨著東陽木雕的發(fā)展，尤其是到了清中期，為了進一步呈現(xiàn)東陽古建畫工木雕藝術(shù)的美感，讓木雕工藝更具有層次感，木雕匠人開始在色彩上下功夫，通過淺絳山色表現(xiàn)法、淡彩表現(xiàn)法和貼金表現(xiàn)法等賦予東陽木雕不同的色彩。多樣的色彩給東陽古建畫工木雕作品賦予了更深厚的藝術(shù)價值。以東陽盧宅內(nèi)的一對獅子木雕構(gòu)件為例，木雕藝人通過淡彩表現(xiàn)法增強了獅子以及整個作品的韻味（圖4）。

2.4 工藝制作精良、技法類型豐富

工藝制作水平直接影響東陽木雕作品的藝術(shù)價值。到了清中期，東陽木雕工藝制作精良，尤其是精雕細刻方面，無論是人物眉目、笑容皺紋、發(fā)型結(jié)構(gòu)還是石紋、松針、鳥的羽毛等，都能做到線條整體均勻、疏密協(xié)調(diào)、富有美感⑤。

在這一時期，除了精雕細刻之外，木雕匠人致力于研究黏貼、鑲嵌技術(shù)。到了清中期，木雕匠人主要通過貼片技術(shù)表現(xiàn)法、竹絲鑲嵌貼片表現(xiàn)法和鋸空雕黏貼表現(xiàn)法等對木雕的不同部分進行黏貼。

2.5 材料選擇多樣、雕刻用料講究

隨著清中期東陽木雕的繁榮發(fā)展，為了更生動立體地表現(xiàn)木雕作品的美感，越來越多的木材被應(yīng)用于東陽古建畫工木雕中，除了傳統(tǒng)的樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木等顏色相對淺淡的木材，也開始將顏色較深的木材作為原材料進行雕刻，如紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等。材料各有特色，木雕匠人根據(jù)木雕作品合理選擇材料，呈現(xiàn)出最佳效果的木雕作品。

3 清中期浙江古建畫工木雕的造物思想

李硯祖教授在《造物之美》中寫道：“造物是使用滿足需求的材料，進行帶有一定目的而制作的物品，是人類為了生存和需求所創(chuàng)造的物件。”⑥作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，造物思想是很多設(shè)計的文化之源。浙江古建畫工木雕在長期的發(fā)展過程中，深刻地體現(xiàn)了其不同尋常的造物思想。

3.1 道器合一，天人合一

從哲學(xué)的角度來看，“道”與“器”是我國古代哲學(xué)中非常重要的內(nèi)容，道器合一是工藝建筑以及工藝美術(shù)中一種樸素的表達。作為傳統(tǒng)造物思想的基礎(chǔ)，道器合一從本質(zhì)上來說，是自然規(guī)律與木雕工藝融合的思想。從理論層面來說，“道”是指萬事萬物運行的規(guī)律；“器”則是指物質(zhì)的承載。道器合一，天人合一更多是指人與道合，以此達到“天地與我并生，萬物與我為一”的境界⑦。在東陽古建木雕的應(yīng)用中，側(cè)重木雕這一物質(zhì)與周邊的協(xié)調(diào)統(tǒng)一之美。因此，在工匠視野下清中期浙江古建畫工木雕中，真正遵循道器合一，打造造型、色彩、選材等和諧統(tǒng)一，能夠集中體現(xiàn)東陽木雕生動的審美。

在清中期浙江地區(qū)的古建筑中，雕梁畫棟，雕飾門楣、屋椽、窗格、欄桿、飛罩、掛落等都有各種不同形式、不同狀態(tài)的木雕作品，這些木雕作品與周邊環(huán)境完美融合，使得整體裝飾錦上添花，真正實現(xiàn)了道器合一、天人合一。

3.2 人為物本，物因人用

“人為物本、物因人用”是元代的王禎在《農(nóng)器圖譜》中最早提出的觀點。從本質(zhì)上來說，人是造物的根本。人為物本、物因人用是講述造物與人的聯(lián)系，造物最終是為人所用的，且造物也因為人的使用在不斷改善與升級。在工匠視野下，木雕是為了讓人欣賞，給人以藝術(shù)的美感，同時，也是為人服務(wù)的。

自古眾人追求福祿雙全，因此，在清中期浙江古建畫工木雕中，有很多表現(xiàn)“福祿雙全”的木雕作品。例如，鹿就經(jīng)常用于木雕中（圖5），《宋書》記載：“虎鹿皆壽千歲，滿五歲者，其毛白色，能壽五百歲者，即能變化?！奔又挂敉暗摗?，是財與福的象征，也有著長壽的寓意。鹿代表的寓意也在木雕匠人的手下變得多種多樣：單獨出現(xiàn)的鹿同“祿”；兩只鹿寄托的是“鹿鹿順利”的寓意；雕刻有白鹿的作品則取自“百祿”之意。除此之外，也有木雕匠人將鹿與其他動物進行搭配設(shè)計，如鹿與蝙蝠在一起，就表達了“福祿雙全”之意。鹿與鶴在一起的木雕作品則表達“鹿鶴同春、六合同壽”的意思。這些木雕作品的設(shè)計真正體現(xiàn)了“人為物本、物因人用”的造物思想。

3.3 經(jīng)世致用，追求工藝

作為造物思想的重要組成內(nèi)容，“經(jīng)世致用”是明清之際思想家王夫之、黃宗羲、顧炎武等著名學(xué)者提出的思想⑧。經(jīng)世主要側(cè)重治理國家和社會事務(wù)，致用則更多是發(fā)揮事物自身的實際效用，強調(diào)了講求效用、專注務(wù)實的思想特點。清中期浙江古建畫工木雕依托經(jīng)世致用的思想，專注實用，真正讓木雕除了發(fā)揮裝飾鑒賞功能之外，也發(fā)揮了實用價值。

在清中期，除了裝飾、鑒賞價值，更多因為木雕而升華的藝術(shù)品被廣泛應(yīng)用于日常的生活中，如宮廷里的各種燈具、鏡框、筆架、筆筒、首飾盒等。這些木雕作品真正追求實用，迎合了“經(jīng)世致用，追求工藝”的造物思想。

3.4 尊卑有別，節(jié)制有度

從歷史學(xué)的角度來看，在我國古代歷史發(fā)展的各個階段一直存在尊卑有別、節(jié)制有度的思想。造物思想也在此呈現(xiàn)出來，對于清中期而言，最為典型的就是浙江東陽地區(qū)木雕作品中的嫁妝“十里紅妝”，其在很大程度上體現(xiàn)了新娘的地位。

“十里紅妝”木雕作品是新娘嫁入婆家之后家庭地位的象征。清中期，很多侍女也隨新娘進門，但其所用的物品與新娘所用物品截然不同。這是小家的尊卑體現(xiàn)。對于清朝而言，皇帝所用的家具上可以進行龍的雕刻，但是其他人所用家具不可雕刻龍。因此，在工匠視野下浙江古建畫工木雕的造物思想中，“尊卑有別，節(jié)制有度”這一思想始終貫穿于清中期。

4 總結(jié)

作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的東陽木雕，其構(gòu)圖飽滿，表現(xiàn)內(nèi)容形象，內(nèi)容刻畫分明。清中期，東陽木雕作品數(shù)量眾多，質(zhì)量上乘，獨具藝術(shù)魅力。筆者在大量查閱和賞析清中期浙江古建畫工木雕作品的基礎(chǔ)上，就從道器合一、順應(yīng)天時、考究用材以及尊卑有度等方面闡述了工匠視野下清中期浙江古建畫工木雕的造物思想。在研究清中期浙江古建畫工木雕的歷史發(fā)展后，結(jié)合當(dāng)前東陽木雕的實際，潛心研究工藝，大膽創(chuàng)新題材，取其精華，更好地傳承與發(fā)展東陽木雕，促進東陽木雕的發(fā)展。

注釋

①金柏松.東陽木雕的文化歷史淵源[J].上海工藝美術(shù)，2009（2）：56-59.

②洪亮亮.婺學(xué)文化影響下清中期金華古民居木雕裝飾研究[J].金華職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2023，23（1）：80-86.

③金柏松.東陽木雕的地域文化之緣[J].浙江工藝美術(shù)，2007（3）：5-7.

④⑥楊晶晶，王晉平，王靜.傳統(tǒng)器物的造物思想在文旅產(chǎn)品設(shè)計中的傳承與發(fā)展[J].天工，2021（11）：18-19.

⑤張菀，陳建新.李漁造物之“宜”理念的當(dāng)代價值應(yīng)用研究[J].山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2021（3）：93-95.

⑦徐磊.論《老子》造物思想與《周易》“道器”思想的關(guān)系[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計），2020（4）：60-63.

⑧于博菲.明清時期傳統(tǒng)造物中的空間美學(xué)思想研究[D].武漢：湖北大學(xué)，2022.