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人性美的詩化表達(dá)*
——論舞劇《邊城》的創(chuàng)作特色

2023-02-19 12:19:56郭奕衡中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈系
藝術(shù)品鑒 2023年33期
關(guān)鍵詞:翠翠舞劇邊城

郭奕衡(中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈系)

沈從文先生于1931 年將小說《邊城》成書發(fā)表,故事以20 世紀(jì)30 年代的湘西邊城小鎮(zhèn)茶峒為背景,借船家少女翠翠的純愛故事,向讀者展現(xiàn)獨屬于湘西世界的浪漫之情與人性之美。1994 年,為打造屬于湖南人自己的文化精品,一部“中國舞劇里程碑”的巨作——舞劇《邊城》就此出世。兩年后,該劇憑借濃郁的民族特色、新穎的創(chuàng)作手法、高尚的藝術(shù)品位,在文化部第六屆“文華獎”評選中榮獲舞劇類作品唯一的“文華大獎”,除此之外,還獲得文華創(chuàng)作獎、文華編導(dǎo)獎、文華音樂創(chuàng)作獎、文華舞臺美術(shù)設(shè)計獎和文華表演獎等多個獎項,成就了文華獎評選中的一段佳話。舞劇《邊城》的誕生為當(dāng)時的湖南舞劇創(chuàng)作擴寬思路,并樹立起新的舞劇標(biāo)桿,這都離不開原作的文學(xué)魅力與舞劇編導(dǎo)們獨特的改編策略。

一、人文主義的結(jié)構(gòu)筑建

小說到舞劇的轉(zhuǎn)變,必須尊其基礎(chǔ)、探其可議、掘其創(chuàng)新、議其共鳴。既是由小說改編而來,必然不能推翻原作的主要內(nèi)容,然而,因形式有異,舞劇又不得不摒棄小說的細(xì)節(jié)化敘事,所以,改編過程一定是在保留原作內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行,再加以舞蹈表演的優(yōu)勢,把故事內(nèi)容與情感抒發(fā)最大限度地結(jié)合在一起,做到兩者利益最大化。

舞劇劇本保留了小說主要情節(jié)順序,這樣既避免了觀眾的理解障礙,又使故事的發(fā)展理所當(dāng)然。第一場次為交代故事背景,畫面由小舟上相互依偎嬉戲的翠翠和爺爺引入,自然風(fēng)光里長大的翠翠天真活潑的像一只小鹿,慈祥的爺爺則耐心的撫順翠翠的頭發(fā),他們悠然自樂,似桃花源中的活神仙,頓時,愜意之感油然而生,觀眾仿佛置身其中,興趣也隨之被牽動;第二場次為情節(jié)發(fā)展,一陣嗩吶聲,把觀眾引入下一場景,映入眼簾的是群演們?yōu)橘慅堉蹥g呼雀躍的畫面,他們用簡單的雙手起落動作形成的人浪向觀眾表達(dá)興奮之意,緊接著,人潮涌動,翠翠與爺爺相繼走散,就是在這兒,翠翠遇到了另兩位主人公--儺送與天保;第三場次為情感迸發(fā),三位主人公在爺爺?shù)拇倬拖玛P(guān)系更深一步,翠翠在兩兄弟間左右為難,最后選擇了儺送,兩人通過大部分雙人舞向觀眾訴說情意,天保以愛之名退出三人關(guān)系,獨自下州,不曾想?yún)s隨河流漩渦而去;第四場次為寥寥收場,儺送得知兄弟意外,在天真的翠翠面前還是選擇了離去,他不愿讓翠翠也置身痛苦之中,卻未料想,爺爺將其中種種看在眼中,他為三人不得不遭受的悲慘命運而惋惜,悲痛欲絕,舞劇由此結(jié)束在翠翠拉船時無聲的嘆息之中。

關(guān)于小說到舞劇的人物舍離,小說可以為了豐富內(nèi)容創(chuàng)造無數(shù)角色,但舞劇中對角色的容納數(shù)量十分有限,舞臺上短短的時間里,必須以主要人物為中心,由外展開其他人物線,這樣才能簡潔明了地向觀眾梳清故事中各個人物間的關(guān)系,由此方便觀眾理解故事內(nèi)容。在不影響主要情節(jié)發(fā)展的前提下,舞劇的編導(dǎo)選擇對原著中一些主、次要角色進(jìn)行取舍,例如,原著中“看龍舟”片段,拿著火把尋找女主翠翠的人本是故事里一個無名小伙子,舞劇為了強調(diào)主要人物的糾葛關(guān)系,把“無名小伙子”替換成了男主人公“儺送”。由此,男女主人公從初遇到相戀的情感線便絕妙而又精密地串聯(lián)在一起。這處改編在一定程度上簡化了煩瑣的人物關(guān)系,加強了主人公之間的情感脈絡(luò),使觀眾更易看懂故事的發(fā)展;又如原著中飲酒作樂的是翠翠的爺爺與代管渡船的老人,舞劇中改為天保在看龍舟時,偶遇與翠翠走散的爺爺,熱情邀他一同喝酒談心,順勢之下向爺爺?shù)烂髁俗约簩Υ浯涞膼垡?。一面是儺送和翠翠互生情愫,另一面是天保向長輩訴說心意,舞劇對人物的合理舍棄,使得兩條感情線愈加清晰,極大程度上加深了舞劇的戲劇沖突。

二、純凈山民的舞蹈形象

人物形象的塑造,往往代表了舞劇的核心三觀。舞劇《邊城》在保證主演形象塑造鮮明的前提下,對各舞段群演的刻畫亦均具備個性特色。善良質(zhì)樸的翠翠,和藹慈祥的爺爺,樸實重情的儺送,豪邁豁達(dá)的天保,四位主人公所代表的是人世間至純至美至善的美好人性,這也間接反映出《邊城》的人性力量,便是“真、善、美”。

翠翠的舞蹈風(fēng)格輕快、靈巧。例如,序幕中與爺爺?shù)恼{(diào)皮互動,整個活動范圍僅限于一片扁舟,演員將翠翠無拘無束的性格盡顯在靈動的眼神與輕巧的肢體中,只見她時而依偎在爺爺身側(cè),時而嬌俏的與爺爺嬉鬧,毫無掩飾的將翠翠的可愛與天真展示在觀眾面前。此外,翠翠在舞臺上的大量動作是由小碎步、凌空躍、吸腿轉(zhuǎn)等中國古典舞技術(shù)技巧以及芭蕾舞中的“開、繃、直”撩腿、踢腿構(gòu)成的。這些技術(shù)技巧都講究身體的輕盈與靈動,十分符合翠翠天真爛漫的人物形象;爺爺?shù)奈璧革L(fēng)格沉穩(wěn)、細(xì)膩。劇中與翠翠的雙人舞段,多以“包含”的身體狀態(tài)接納翠翠,例如,在扁舟上,爺爺?shù)木S度空間始終高過翠翠,營造一種“覆蓋感”,翠翠變得格外小巧,爺爺?shù)男蜗笠哺叽笃饋?。劇中爺爺?shù)奈璧感螒B(tài)總是屈膝彎腰,為的是構(gòu)造老者之形,傳年歲之意,這一形象一直持續(xù)到爺爺去世之前,一段激烈的獨舞將爺爺內(nèi)心深處的痛苦釋放而出,雖加入了跳躍的動作以示情緒上的掙扎,卻在落地造型的選擇上,回歸了老人的蹣跚步履;儺送的舞蹈風(fēng)格大氣、敞亮。在其舉著火把與翠翠進(jìn)行的雙人舞部分,大男孩的羞澀與對心上人的熱情讓人印象深刻,敢看而又不敢動的細(xì)微神情牽動著觀眾的心。二人定情后的雙人舞增加了許多托舉動作,盡管手上動作因與翠翠的配合而不停變換,身體姿態(tài)卻始終迎向翠翠,表情沉浸且甜蜜;天保的舞蹈風(fēng)格豪邁、直接。在劇中,天保的動作干脆有力,基本上都是直出直回、不帶拐彎,這也表現(xiàn)出他的性格之耿直。天保送粽子給翠翠時的直爽與堅持,試圖吸引翠翠目光時的憨厚與率真,與儺送離別時的豁達(dá)與真實等,都充滿了湘西山民的淳樸氣質(zhì)。

除了主演需要通過過硬功底來塑造形象,群演的形象塑造也需被重視,如看龍舟一幕中,畫面由群舞演員們的嬉鬧引入,他們時而作吶喊助威狀,時而作分幫爭論狀,時而作勾肩搭背狀,時而作模擬劃船狀……演員們動作簡練干凈,以跳躍與前后律動為主。在這一過程中,他們的目光始終放至觀眾席,像是龍舟就在不遠(yuǎn)處進(jìn)行著激烈的比賽,引得觀眾愈發(fā)想隨著演員們張望,給人留以無限遐想,尾聲一幕,舞臺氛圍悲涼而神秘,演員們的主題動作多為原地跳躍、轉(zhuǎn)圈以及跪地俯首,似在模擬一種莊嚴(yán)的場景,讓人心生敬畏,整體隊形與調(diào)度在圓圈上進(jìn)行,下身重復(fù)顫膝動律,上身重復(fù)俯仰形態(tài)……肢體的極限運用,情感的精確代入,群舞演員們總能輕易地將舞臺氛圍拉至高點,同時讓觀眾身臨其境般產(chǎn)生情感共振。

舞劇在舞蹈編排上,重視民族風(fēng)格的多方位呈現(xiàn)。在劇中,不僅貫穿了多個湖南民族民間舞蹈,還采納了芭蕾舞、現(xiàn)代舞的舞蹈元素,這些不同形式的舞蹈,在單雙群舞段中被充分地展現(xiàn)出來。例如,為塑造天真爛漫的湘西女子形象與純凈樸實的舞臺氛圍,舞蹈編導(dǎo)為翠翠設(shè)計了大量“小碎步”“拔泥步”“悠擺步”等漢族民間舞蹈元素,極大程度得渲染了舞蹈環(huán)境,烘托了舞臺氛圍。除此之外,民族民間舞的自娛性也為舞臺增色不少,最經(jīng)典的“看龍船”場景中,應(yīng)用的舞蹈形式是以“擺手舞”為代表的土家族民間舞蹈,這一舞蹈元素都源自土家人民極富地域特色的娛樂與表演,風(fēng)格特征偏夸張化,音樂節(jié)奏偏明快化,以最大限度烘托“看龍船”時的喧鬧及各種場景的激昂氛圍。由此可以看出,民間舞為舞劇中舞蹈形象的塑造與舞蹈環(huán)境的營造起到很大的輔助作用。

三、視覺與聽覺的極致體驗

(一)視覺上的賞心悅目

舞劇《邊城》中的服裝設(shè)計,蘊含著濃郁的民族文化之美,演員們的每一套服裝都極具民族象征性與地域獨特性。例如,翠翠的服飾具備典型的湖南民族民間特征,重點放在立頸、遮膀、收腰、直筒褲腿上,胸以上的位置還點綴了幾朵栩栩如生的小黃花,以凸顯其活潑的性格。三位男主人公的服飾集“質(zhì)樸”與“美觀”于一體,服裝樣式采用了民間男性日常穿著的“褂子” “闊腿褲”等,為增強民族韻味,在下身還加上了棉麻質(zhì)地的褲腰帶,這一小心思將湘西男子的不拘小節(jié)完美地呈現(xiàn)了出來。從藝術(shù)審美的角度來看,既滿足了人們的審美需求,又給予了觀眾審美享受。

舞劇中的道具設(shè)計,汲取了湘西民間的生活用品之特色。如“看龍船”時,群演拿著的紙傘,儺送尋翠翠回家時使用的“火把”,天保告別時給儺送護(hù)身符等等,使用這些日??梢姷牡谰撸稍鰪娢鑴〉娘L(fēng)格特色,清晰定義情感氛圍。其次,道具與舞蹈動作共同構(gòu)成的動態(tài)造型,不僅增強了舞蹈的表演性質(zhì),而且使得舞蹈與內(nèi)容互相呼應(yīng)。

燈光作為舞臺上的視覺焦點,具有營造舞臺虛景的作用,每一束燈光的設(shè)定,都代表了不同人物的獨特心境。例如,劇中將翠翠純潔美好的內(nèi)心展露得出神入化一幕,當(dāng)屬“黃葵花”,全幕主題色調(diào)為鵝黃色。鵝黃是仲春與童年的象征,是人生中最溫暖、最充滿生氣的時光,同春天一般,讓人心曠神怡。翠翠就像春天森林里的一只小鹿,在花叢中嬉戲玩鬧,燈光的配合給觀眾帶來賞心悅目的觀感,仿佛空氣中都帶著幾分微甜,讓心也不自覺地寧靜了下來;尾聲時,燈光隨著畫面轉(zhuǎn)場逐漸變暗,一開始使用的是范圍極小的微弱白光,而后突然變成紅色,演員們與燈光擴寬的步調(diào)一致,小范圍的微紅變?yōu)檎麍龅拇蠹t,加之演員道具--白色布匹的點綴與悲壯樂聲的響起,悲涼氛圍頓時建立,一時舞臺上悲聲如歌,舞臺下情緒涌動。不管是人山人海的熱鬧感,還是頹靡悲傷的神秘感,通過舞美的烘托,舞劇的舞臺效果與故事內(nèi)涵都得到了質(zhì)的飛躍,《邊城》形象由此堅固于眾人之心。

(二)聽覺上的心曠神怡

首先,舞劇《邊城》運用了多種現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法,其中十二音創(chuàng)作技法在各個篇章中大幅出現(xiàn),創(chuàng)造出了既滿足戲劇張力,又兼具風(fēng)俗人文的音樂音響。這種從調(diào)性中抽離出來,擺脫了傳統(tǒng)和聲功能體系的方式,使作品兼具了時代性和先鋒性。例如,第一部分,從人聲的引子結(jié)束之后(00:03:49),長笛的動機開始引入,在音階上形成一種沖突與對比,這種“不和諧”的感覺使人身臨其境般感受到湘西地域特有的朦朧和神秘感。包括接下來的鋼片琴演奏的旋律與整個弦樂組之間一動一靜的配合,弦樂一直維持長音,以大二度純五度為主,鋼琴的走動與弦樂組呼應(yīng)過程,出現(xiàn)了大量的小二度和增四度的音程,和聲的緊張度也在周而復(fù)始地發(fā)生變化。還有第二場中,賽龍舟也出現(xiàn)了這樣的對比,比如(00:05:35)處的民族音樂元素動機,是一個很有記憶點的五聲音階民族調(diào)式,相對于后景略顯嘈雜的伴奏,這一部分的主題會顯得十分突出且具記憶點。在(00:07:04)女主角出來之前,整個和聲的緊張度都維持在一個較高的狀態(tài),此時場景的喧鬧與紛雜表現(xiàn)的分外生動。舞劇作曲家通過使用十二音創(chuàng)作技法將民族元素的主題極大程度地凸現(xiàn)了出來,聽眾在相對緊張的聽感中,很容易抓住熟悉的民族音樂主題。從整個舞臺畫面層次上看,十二音技法的應(yīng)用將這種層次豐富了起來,觀眾的聽感也變得多樣。這種聽感分別對應(yīng)了前景突出的部分演員以及后景呈現(xiàn)的群像感,舞臺畫面與音樂相得益彰。其次,湘西民間音樂元素的應(yīng)用,是作曲家在使用現(xiàn)代作曲技法的基礎(chǔ)上,為凸顯作品民族特性與內(nèi)核的靈魂作出的延伸。主要人物的音樂主題大多取材于湘西民間歌曲,作曲家通過對這些湘西民間歌曲的分析,提煉出整個音樂風(fēng)格以及音階調(diào)式,保證了在對其他動機的創(chuàng)作與主題的發(fā)展結(jié)果進(jìn)行分析之上,做到與湘西民間音樂的風(fēng)格特征類似。例如,開篇女主角的音樂主題,一個上行的四度音,發(fā)展到對四度音進(jìn)行的擴展與反轉(zhuǎn),從而得到下一小節(jié),再對這個小節(jié)作出完整的回應(yīng),進(jìn)而得到第三小節(jié)。整個樂句的強調(diào)與落點都基于一個純四度的關(guān)系。這種手法體現(xiàn)在許多湘西民間山歌中,十六分音符的小回轉(zhuǎn)設(shè)計的格外靈動,與女主角的形象十分契合。另一個讓人印象深刻的音樂主題出現(xiàn)在看龍舟這一幕,從(00:05:35)賽龍舟熱鬧場景的動機進(jìn)入,整個主題只用了三個音,但是在節(jié)奏上層次變化豐富。伴隨著中間一段頗具緊張的節(jié)奏,整個動機上移了一個純四度。值得注意的是第一次動機出來對應(yīng)的是男生的小組舞,上移之后對應(yīng)的是女生的小組舞,這樣的編排方式,讓音樂動機和舞臺畫面相輔相成。由此可見,針對民間曲調(diào)的分析提煉,作曲家在動機創(chuàng)作上保證了風(fēng)格的一致性,并高度地配合舞臺的呈現(xiàn),讓舞臺效果更上一層樓。以及舞劇作曲家別出心裁地由樂器特殊奏法創(chuàng)造出的獨特音效,也下了功夫。他們通過使用樂器的特殊演奏技法以及編排,在傳統(tǒng)管弦樂的編制上,創(chuàng)造出了不一樣的音效,充裕了作品的音色形態(tài),強化了對舞臺環(huán)境與場面的描繪。在“看龍舟”場景中,作者大量使用了讓演奏者自行處理任意音的技法,例如在弦樂組的長顫音后,木管銅管以及打擊樂組演奏自由的任意音符。弦樂的滑音也在整部舞劇音樂中得到了大量的使用,不僅有泛音的滑音循環(huán)往復(fù),也有弦樂組的滑音制造出的類似噪音感。樂器特殊奏法的應(yīng)用是傳統(tǒng)管弦樂樂器法以及編排的一種創(chuàng)新,在本劇中,作曲家通過這些技法的使用,表達(dá)出不協(xié)和的音效,從而突出了群像的喧鬧,也通過這種細(xì)膩而虛無的滑音,表達(dá)出了湘西的神秘與縹緲。除此之外,民間音樂元素的提煉也在本劇中得到了大量應(yīng)用,比如民族打擊樂,這里的打擊樂運用主要指土家族傳統(tǒng)的打擊樂曲牌:打鎦子,又稱為打擠鈸。其起源于原始漁獵時代,打鎦子被土家族人用于驅(qū)逐日食的現(xiàn)象。同樣,它也被用于部落獲得獵物而群聚助興。打鎦子形式多樣,手法靈活,節(jié)奏明快,變化頻繁,主要分為繪聲類(模仿自然動物的聲音)、繪形類(描繪動物神態(tài))、繪意類(對于某一特定事件的描述)。在第一場戲(00:04:17)處,引子部分的山歌結(jié)束之后,第一次打鎦子的曲牌出現(xiàn)在舞劇中。伴隨著小鑼,頭鈸,二鈸與打鑼交錯的節(jié)奏設(shè)計,配合嗩吶的旋律,很易將人代入送親的喜樂氛圍中。此處為繪意類的打鎦子。同樣的用法還出現(xiàn)在了最后篇章(01:01:00)處用以表現(xiàn)最后的悲涼氛圍。值得注意的是,作曲家通過打鎦子的曲牌連接了前后兩段的音樂材料,能夠讓情節(jié)更流暢地過渡。且熱鬧的打擊樂氛圍能充分抓住觀眾的耳朵,能及時有效地讓觀眾設(shè)身處地聯(lián)系上湘西民間婚喪嫁娶的場面,由此可見,打鎦子的使用讓整個劇情的結(jié)構(gòu)更加清晰明了。

四、結(jié)語

沈從文先生的湘西題材作品,挖掘的是真實達(dá)觀的人性之美與人生態(tài)度。與此同時,詮釋的是在湖南舞劇創(chuàng)作中,中華民族的生命美學(xué)與藝術(shù)價值。在現(xiàn)今的社會,人性之破裂和迷茫無法用只言片語來彌補,我們卻能從湘西世界中重新尋到人類最初的本真。沈從文先生的湘西情結(jié)令我們及時找回了原有的真善美本性,《邊城》中的湘西世界,涵蓋著真實社會中人們對于生活所寄予的強大生命力。茶峒秀麗清新的山川美景與溪河堤岸滿山遍野的楓林秋色,代表的不僅僅是《邊城》中特定時代的湘西小鎮(zhèn)背景,也是其他湖南舞劇創(chuàng)作在取景定調(diào)時的完美借鑒。為了對各民族的原始生態(tài)環(huán)境與質(zhì)樸民俗文化有效的保護(hù)與繼承,我們應(yīng)以小說《邊城》舞劇化為標(biāo)桿,用現(xiàn)代文明的手段,將這種藝術(shù)文化傳承于后代,湖南舞劇創(chuàng)作的立意就在于此。

舞劇《邊城》的現(xiàn)世,引起湖南舞劇改編民間小說的浪潮,其中,極具湘西風(fēng)情的湖南民族舞劇《鳳凰》《馬桑樹下》《桃花源記》等脫穎而出,也創(chuàng)下了不同程度的輝煌。時至今日,湖南舞劇仍處于持續(xù)發(fā)展的階段,在《邊城》問世的幾十年后,湖南再次創(chuàng)作出一部嶄新并富有時代意義的民族舞劇--《熱血當(dāng)歌》。二十多年前,湖南舞劇用純粹的湘西民族風(fēng)情推出舞劇《邊城》,自此打開湖南舞劇高速發(fā)展的大門,二十多年后,湖南通過回顧歷史,以敬畏之心,致敬國歌,致敬中華民族的滿腔熱血。湖南舞劇在創(chuàng)作的發(fā)展歷程中,始終承襲湖湘文化的傳承要旨,將“自強不息”刻于心中,不論是訴說《邊城》中湘西小鎮(zhèn)的生機勃勃,還是詮釋當(dāng)代舞劇《熱血當(dāng)歌》中的家國情懷,湖南舞劇的創(chuàng)作都堅持并且做到了將湖湘文化的精神內(nèi)核薪火相傳。精神文明是國家的靈魂,文化傳承是民族力量的源泉,由發(fā)展地方舞劇的方式來發(fā)揚民族文化自信,為的是從“小”民族闊“大”視野,從個體情感升華至家國情懷,傳承的意義就在于此。

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