牛子薇（長(zhǎng)治幼兒師范高等?？茖W(xué)校）

眾所周知，戲曲表演是先于戲曲研究而發(fā)生的。起初，戲曲研究更注重分析戲曲表演的技巧、風(fēng)格等藝術(shù)表現(xiàn)形式，隨后越來越多的學(xué)者開始關(guān)注除戲曲表演以外的社會(huì)、文化等因素。本文將從學(xué)界以往對(duì)中國戲曲的研究開始進(jìn)行回顧，分析“中國戲班（戲曲劇團(tuán)）研究”的必要性，繼而整理和分析前輩學(xué)者有關(guān)戲班（戲曲劇團(tuán)）的研究，探索日后戲班（戲曲劇團(tuán)）研究進(jìn)一步的發(fā)展方向。

一、緣起——戲班研究背景

直到近代，隨著國內(nèi)學(xué)術(shù)界逐漸形成兼收并蓄的文化研究環(huán)境，戲曲理論研究通過學(xué)習(xí)借鑒國外的戲劇學(xué)、音樂創(chuàng)作、史學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)等學(xué)科的研究方法，結(jié)合之前已有的戲曲音樂研究成果，開啟了中國近現(xiàn)代戲曲藝術(shù)理論的專項(xiàng)研究。可以說這一時(shí)期，以王國維、吳梅、齊如山、鄭振鐸為代表的學(xué)者們，借用西方理論方法在中國戲曲藝術(shù)的歷史、曲律、舞臺(tái)、表演、創(chuàng)作等方面都展開了深入的研究，并且收獲頗豐。然而，我們?cè)谶\(yùn)用西方技術(shù)理論研究中國戲曲的過程中會(huì)發(fā)現(xiàn)——方法其實(shí)是無法直接被套用的。加之我們不能僅僅局限于對(duì)古代戲曲史、戲曲文本、戲曲曲律以及輔助戲曲表演的相關(guān)內(nèi)容（如臉譜、戲服、盔帽靴鞋、胡須等）進(jìn)行研究，所以，建立起我國本土的戲曲理論研究體系已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)學(xué)界的普遍共識(shí)。鑒于我國幅員遼闊，戲曲劇種遍布全國各地且種類豐富，所以“完整掌握全國戲曲音樂的發(fā)展情況”成為學(xué)界需要解決的最基礎(chǔ)也是最嚴(yán)峻的問題。

為了推進(jìn)這一工作的進(jìn)行，從中華人民共和國成立以來，國家對(duì)全國的戲曲劇種開展了兩次大規(guī)模的整理調(diào)查。一次是新中國成立至20 世紀(jì)60 年代中期，當(dāng)時(shí)正值國家出臺(tái)“戲改”政策。在這十七年（1949-1966）的“戲改”過程中，國家既提倡對(duì)新劇目的創(chuàng)作，同時(shí)還要求“戲改”工作者投身于對(duì)舊劇本的收集整理。需要注意的是在搜集到的舊劇本中，有些劇目會(huì)因其所表述的內(nèi)容不準(zhǔn)確、表達(dá)的思想與時(shí)代不符而被改寫。第二次全國范圍的戲曲現(xiàn)狀調(diào)查，是自20 世紀(jì)末至21 世紀(jì)初陸續(xù)出版的《中國戲曲音樂集成》的編寫工作。這項(xiàng)計(jì)劃于1979 年由文化部與中國音樂家協(xié)會(huì)聯(lián)合發(fā)布，經(jīng)過數(shù)十年的不懈努力，我國的音樂學(xué)者們?nèi)娴貙?duì)地方戲曲資料進(jìn)行了收集整理，他們力求準(zhǔn)確、可靠地記錄每一份曲譜，有的還對(duì)一些戲曲音樂和表演進(jìn)行了錄音、錄像，采集了一些老藝人們的從藝經(jīng)歷和表演心得，最終呈現(xiàn)出了49 冊(cè)高質(zhì)量且內(nèi)容豐富的中國戲曲音樂叢書。

總之，由于中華人民共和國成立以后不久中國社會(huì)經(jīng)歷了十年浩蕩的歷程，直至20 世紀(jì)80 年代以后，學(xué)界關(guān)于戲曲理論的研究才正式興起。起初，學(xué)者們主要關(guān)注的是戲曲劇種的形成、流變、板式唱腔、審美價(jià)值以及流派傳承，有些文章還會(huì)對(duì)某一劇種具體劇目的音樂、劇本、角色、服化道等進(jìn)行分析，甚至還將劇作家和戲曲表演藝術(shù)家的戲曲藝術(shù)貢獻(xiàn)進(jìn)行記述。以上這些都是戲曲理論的基礎(chǔ)性研究，也是當(dāng)代戲曲表演形式結(jié)合近代戲曲理論的延續(xù)性研究。可見，無論是哪一個(gè)戲曲藝術(shù)研究時(shí)期，“本體研究”都是學(xué)者們格外重視的研究?jī)?nèi)容。

從20 世紀(jì)90 年代起，伴隨著國內(nèi)科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，戲曲理論研究也開始關(guān)注傳播途徑對(duì)戲曲表演的影響。無論是影視媒體還是新媒體，它們都會(huì)對(duì)戲曲的表演形式、表演裝扮、裝置背景等提出各式各樣的要求，有些在傳播的過程中，還會(huì)將流行音樂元素加入戲曲音樂中，形成新媒體環(huán)境下的戲曲音樂風(fēng)格。不得不說，這類研究成為當(dāng)代延續(xù)戲曲生命力的重要方式之一。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，由于國內(nèi)外學(xué)術(shù)信息交流日益頻繁，加之戲曲藝術(shù)本身所涉及的研究范圍十分廣泛，因此，與之前二十幾年的戲曲理論研究相比，除了延續(xù)過去的研究思路外，此時(shí)的研究還呈現(xiàn)出兩個(gè)新的研究態(tài)勢(shì)。其一，是與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)相關(guān)的戲曲音樂保護(hù)研究。早在1972 年11 月，聯(lián)合國教科文組織頒布了《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》。2004 年，中國正式加入，并于2006 年9 月成立中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心。到目前為止，國務(wù)院已經(jīng)公布了五個(gè)批次的“國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，其中“傳統(tǒng)戲劇”類別下共包含171 個(gè)劇種和473 家保護(hù)單位。隨著國家對(duì)戲曲藝術(shù)的重視日益提升，國內(nèi)有關(guān)戲曲保護(hù)的研究也如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。另一個(gè)研究路向是戲曲的跨學(xué)科研究，例如，戲曲表演場(chǎng)地與聲學(xué)、建筑學(xué)的關(guān)聯(lián)，戲曲與地理學(xué)的聯(lián)系，戲曲與教育學(xué)的結(jié)合，甚至戲曲與文獻(xiàn)學(xué)、圖像學(xué)等的交叉研究。

當(dāng)前在關(guān)于戲曲藝術(shù)的研究中，已經(jīng)包含了不少人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)方面的知識(shí)，其已呈現(xiàn)出歷史跨度大、關(guān)聯(lián)門類廣的特點(diǎn)。

縱觀百年戲曲理論研究史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)各個(gè)時(shí)期的研究主體都不會(huì)脫離對(duì)戲曲藝術(shù)本體的研究。同時(shí)，我們還可以總結(jié)出——不只是音樂學(xué)領(lǐng)域，甚至是藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域、人文社科領(lǐng)域的發(fā)展對(duì)戲曲理論體系的建設(shè)都有著直接的影響?？傊?，如若將上述兩者融合在一起進(jìn)行研究，唯一的方式就是將目光投向“人”，即通過調(diào)查參與戲曲藝術(shù)相關(guān)工作的人，從而了解他們對(duì)于戲曲表演藝術(shù)的影響，以及揭示其中的人文、社會(huì)等方面的內(nèi)涵。“戲班（戲曲劇團(tuán)）”這個(gè)社會(huì)群體，就是展開這項(xiàng)研究最好的研究范圍。

二、戲班研究

學(xué)界普遍認(rèn)為我國最早專門介紹戲班的著作是齊如山的《戲班》。該書成書于1935 年，全書分為六個(gè)章節(jié)，較清晰地向我們展示了戲班的經(jīng)營方式、人員構(gòu)成、運(yùn)行原則、信仰崇拜、收入和支出，以及政府對(duì)戲班的管理和演出場(chǎng)地的安排。按照作者自己的自述：“無論什么時(shí)候，什么地點(diǎn)，我是逢人便問，每逢看戲，我在后臺(tái)，總有人來圍著我說話，他們也很愿告訴我，關(guān)于衣服、盔帽、勾臉、把子、檢場(chǎng)、音樂等等，只要他們不忙，我就坐在旁邊問長(zhǎng)問短，都是勤勤懇懇地告訴我。好角家中，我也常去，總是帶著本子鉛筆，一面問一面寫。”可見齊先生十分熱衷于戲曲藝術(shù)，加之先生全面、細(xì)致、認(rèn)真的做事態(tài)度，促使其為我們留下了寶貴的戲曲研究資料。然而，齊先生的《戲班》一書并未帶動(dòng)學(xué)界對(duì)戲班研究的關(guān)注，這一時(shí)期大家更多關(guān)注的是與戲曲歷史發(fā)展、音樂本體相關(guān)的內(nèi)容，因此，有關(guān)戲班以及之后出現(xiàn)的戲曲劇團(tuán)的研究，一直到20 世紀(jì)80 年代才逐漸展開。需要說明的是，本文對(duì)這部分研究的論述將分成“古代戲班研究”和“現(xiàn)存戲班和戲曲劇團(tuán)研究”兩個(gè)部分。

關(guān)于“戲班”的文獻(xiàn)研究多以專著的形式呈現(xiàn)，如張發(fā)穎的《中國戲班史》《中國家樂戲班》、劉水云的《明清家樂研究》、楊惠玲的《戲曲班社研究：明清家班》、程魯潔的《清中葉以前職業(yè)戲班研究》、黃偉的《廣府戲班史》等，還有的論著是由于某一戲班（科班）的持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)、留存下來的研究資料較豐富，故編撰成了相應(yīng)的戲班（科班）史，如劉滬生、張力、任耀翔的《京劇厲家班史》和唐伯弢的《富連成三十年》，但類似這樣的著作研究較少。

除了文獻(xiàn)專著外，關(guān)于古代戲班的論文研究也有幾十篇。它們主要針對(duì)明清時(shí)期的家班和職業(yè)戲班進(jìn)行研究，通過對(duì)歷史的溯源，大致對(duì)“戲班”這一戲曲社會(huì)組織的形成與流變梳理出了一條發(fā)展脈絡(luò)。在宋代以前，未見有“戲班”的文字記載，但已經(jīng)有與之類似的俗樂表演團(tuán)體“教坊”的存在，而到了宋元時(shí)期，民間的戲曲表演逐漸興盛起來，隨之也興起了“行院班”和“路歧班”這樣的民間戲曲表演組織。總之，這些戲曲演出團(tuán)體可以算作當(dāng)代戲班和戲曲劇團(tuán)的前身，它們已經(jīng)在華夏大地上運(yùn)轉(zhuǎn)了數(shù)百個(gè)年頭。進(jìn)入明清時(shí)期，民間的職業(yè)戲班數(shù)量急劇增加，而且它們已經(jīng)不再局限于本地的演出，開始陸續(xù)擴(kuò)散至全國范圍進(jìn)行表演。這一時(shí)期除了這些職業(yè)戲班外，還有另一個(gè)戲曲社會(huì)組織——“家班”也開始出現(xiàn)。戲曲家庭戲班的發(fā)展史上有兩個(gè)重要階段，第一是明嘉靖到明末清初，可稱為前期家班；第二是清康乾時(shí)期，可稱為后期家班。前期家班多由官僚、士大夫花錢買來的少男少女組成，他們主要在主人家的廳堂進(jìn)行表演，供主人的家人和親友賞樂，具有很強(qiáng)的私人性質(zhì)；后期因文人士大夫的經(jīng)濟(jì)勢(shì)力日漸衰落，加之朝廷時(shí)常頒布禁令，禁止官員私自蓄養(yǎng)家班，促使這一時(shí)期商人們雇傭藝人組建的社會(huì)性家班得到了長(zhǎng)足發(fā)展。

關(guān)于古代戲班的論文研究，其中，還有一部分是對(duì)清代戲班管理體制的研究。學(xué)者們把關(guān)注點(diǎn)聚焦于清代的原因是——“經(jīng)過金、元家庭流動(dòng)戲班的初步成型與明代有較強(qiáng)季節(jié)性的營業(yè)性戲班的日漸繁盛，清代戲班從人數(shù)規(guī)模到衣箱行頭的排場(chǎng)都有較大發(fā)展。不管是扎根在城市、管理嚴(yán)密的正規(guī)戲班，還是流動(dòng)演出、相對(duì)松散靈活的民間流動(dòng)戲班，相對(duì)完整規(guī)范的組織形式已經(jīng)形成。”據(jù)一些學(xué)者總結(jié)，清代存在的戲班管理方式有很多，如江湖班（即臨時(shí)組成的戲班）、獨(dú)資組班（即班主制戲班）、梨園世家組班、名角組班、場(chǎng)團(tuán)合一（即劇場(chǎng)和劇團(tuán)共同組班）、共和班（即集體制組班，人人都是股東）等，這些戲班已經(jīng)大致形成了各自的管理制度，如對(duì)藝人戲品戲德的要求、對(duì)藝人做出違背制度規(guī)范的懲罰，以及戲班的收入如何分配等。

其實(shí)，上述文章除了詳細(xì)記錄清朝時(shí)期戲班的運(yùn)營情況外，還為我們當(dāng)前的戲班、戲曲劇團(tuán)建設(shè)給予了啟迪。面對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展日漸式微，我們應(yīng)當(dāng)盡量將戲班和戲曲劇團(tuán)運(yùn)營和發(fā)展的主動(dòng)權(quán)交予他們自己；嚴(yán)格、合理地制定管理藝人的工作制度，實(shí)施獎(jiǎng)懲措施，同時(shí)，打破“鐵飯碗”的格局也是我們當(dāng)代戲曲行業(yè)治理急需推進(jìn)的事情。

有關(guān)使用田野調(diào)查方法及觀念所進(jìn)行的研究，其中影響較大，較有成效的當(dāng)屬傅謹(jǐn)?shù)摹恫莞牧α俊_(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究》。這本書自成書以來，深受學(xué)界廣泛關(guān)注，由于這部著作對(duì)臺(tái)州地區(qū)戲班的調(diào)查內(nèi)容涉及得十分全面，研究得也相當(dāng)透徹，直至今日，學(xué)界仍有不少戲班、戲曲劇團(tuán)的研究還在使用傅謹(jǐn)當(dāng)年在研究臺(tái)州戲班時(shí)所使用的研究框架和方法。首先，就這本書的研究?jī)?nèi)容而言，它從臺(tái)州地區(qū)戲曲發(fā)展的社會(huì)環(huán)境出發(fā)，介紹了臺(tái)州地區(qū)的地形分布、經(jīng)濟(jì)和政治發(fā)展、戲曲劇種的留存情況、當(dāng)?shù)貞虬嗟臄?shù)量布局及其演出季節(jié)與場(chǎng)所、國家和當(dāng)?shù)卣畬?duì)戲班的管理政策頒布及實(shí)施情況。隨后該書又對(duì)臺(tái)州地區(qū)某些戲班的組織構(gòu)成、演員生活、經(jīng)濟(jì)運(yùn)作、表演形式與演出劇目進(jìn)行了具體描述，同時(shí)，還概述了臺(tái)州地區(qū)民間戲班的整體發(fā)展?fàn)顟B(tài)，重點(diǎn)分析了民間戲班與國營劇團(tuán)之間的運(yùn)營差異，表示民間戲班較國營劇團(tuán)在戲曲的演出市場(chǎng)上更具有生命力，在表演方面也更具有創(chuàng)新的動(dòng)力。其次，作者花費(fèi)八年時(shí)間，一次又一次地去臺(tái)州參加民間戲班活動(dòng)，對(duì)當(dāng)?shù)氐臄?shù)十個(gè)戲班的班主及演員進(jìn)行了深入的接觸和了解，盡可能地完成了一個(gè)田野工作者應(yīng)當(dāng)完成的所有工作，但在全書的最后，作者談到“他們（戲班的班主和演員們）中的多數(shù)人可能根本不會(huì)讀到這本書，即使偶爾有人讀到，也未必會(huì)認(rèn)同我對(duì)他們生存方式與價(jià)值的闡釋”。這充分展現(xiàn)出作者對(duì)于自我研究所保持的理智、客觀的態(tài)度，同時(shí)，也提醒其他參與田野工作的學(xué)者要學(xué)會(huì)反思。

當(dāng)然，傅謹(jǐn)寫作這本書的目的并不只是為大家呈現(xiàn)一個(gè)20 世紀(jì)末民間戲班群體的生存狀態(tài)，在傅謹(jǐn)2010 年發(fā)表的《劇團(tuán)體制改革的背景、目標(biāo)與路徑》一文中，也表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)。面對(duì)20世紀(jì)國家大范圍地對(duì)戲曲行業(yè)進(jìn)行管控，導(dǎo)致如今戲曲劇團(tuán)對(duì)公共財(cái)政的依賴十分明顯。總之，傅謹(jǐn)對(duì)戲班、戲曲劇團(tuán)，乃至國內(nèi)整個(gè)戲曲行業(yè)的發(fā)展都有著宏觀且深入的認(rèn)識(shí)，這為我們學(xué)習(xí)和了解戲曲行業(yè)運(yùn)營規(guī)律提供了很好的研究思路。在此，筆者還特別注意到，對(duì)于音樂研究專業(yè)的我們而言，在關(guān)注戲班、戲曲劇團(tuán)的時(shí)候，還不能拋棄對(duì)戲曲音樂的研究，因?yàn)閺囊魳钒l(fā)展變化的角度，我們也可以分析出戲班、戲曲劇團(tuán)實(shí)際所面臨的問題。

除了有傅謹(jǐn)出版的《草根的力量——臺(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究》這本著作外，21 世紀(jì)還出版了楊紅的《當(dāng)代社會(huì)變遷中的二人臺(tái)研究——河曲民間戲班與地域文化之互動(dòng)關(guān)系》、王長(zhǎng)安和方撼主編的《安慶地區(qū)黃梅戲班社研究》以及劉志紅的《戲班十年》等著作。這些論著都為了解國內(nèi)戲曲演出團(tuán)體當(dāng)前的發(fā)展?fàn)顩r提供了豐富的研究資料，同時(shí)，也為之后學(xué)者們更好地為戲曲行業(yè)的發(fā)展提供建設(shè)性意見給予了幫助。

筆者在知網(wǎng)輸入“戲班”“戲曲劇團(tuán)”兩個(gè)關(guān)鍵詞后，共檢索到2918 篇文章，其中，在學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的論文有1826 篇，碩士論文有446 篇、博士論文有112 篇?？v觀這些學(xué)術(shù)論文成果，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前戲曲演出的場(chǎng)域多數(shù)集中在各地的祠堂等，有些發(fā)展較好的戲班能夠接到在當(dāng)?shù)匦?chǎng)演出的機(jī)會(huì)，還有一些可以進(jìn)入錄音棚，將戲曲表演錄刻成光碟向戲迷傳播。可見當(dāng)前戲曲的傳播范圍，僅局限于農(nóng)村村民和戲迷之間，而促使這種局面形成的原因，主要涉及三個(gè)方面。

首先是戲曲的從業(yè)人員，他們呈現(xiàn)出三種特征：第一，他們受教育的程度普遍偏低，加之沒有受過統(tǒng)一的、系統(tǒng)的培訓(xùn)，因此，在演出、排練等工作中，表現(xiàn)出天然、自在的狀態(tài)，這些表現(xiàn)都不利于劇團(tuán)的管理；第二，他們所受的戲曲藝術(shù)的傳承方式多有不同，有些演員出身梨園世家，從小跟隨家人學(xué)藝，有些則憑借自己的興趣愛好自學(xué)，由于他們從未受過系統(tǒng)的訓(xùn)練，導(dǎo)致其基本功不扎實(shí)，對(duì)其業(yè)務(wù)的提升也形成了阻礙；第三，他們的收入水平、社會(huì)保障、生活條件都相對(duì)較低，許多表演水平較好的藝人為了謀生便會(huì)選擇進(jìn)入演出更多、收入更高的戲班進(jìn)行表演，還有些藝人則會(huì)選擇轉(zhuǎn)行，從事其他工作，這些情況也使得地方戲曲人才不斷流失，很難進(jìn)行培養(yǎng)?？傊?，由于上述這些問題的存在，導(dǎo)致戲班整體呈現(xiàn)出組織結(jié)構(gòu)松散、表演水平偏低、內(nèi)部構(gòu)成不穩(wěn)定的狀態(tài)。也正是因?yàn)檫@些提供戲曲演出服務(wù)的藝人群體不能相對(duì)積極、穩(wěn)定地在固定的團(tuán)體內(nèi)進(jìn)行學(xué)習(xí)、演出，使得戲曲演出只能注重利益的獲取，而難以關(guān)注藝術(shù)表演的突破，故很難得到更廣泛的傳播。

其次，是由于演藝市場(chǎng)的發(fā)育不夠完善，規(guī)范演藝市場(chǎng)行為的法律法規(guī)也不健全，有些戲班采取惡意降低戲價(jià)的方式，以便獲取更多的演出機(jī)會(huì)，還有些“黑劇團(tuán)”未經(jīng)登記四處演出。這些不良的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)現(xiàn)象，嚴(yán)重影響了那些依照政府指示規(guī)規(guī)矩矩搭班演出的戲班，導(dǎo)致它們?nèi)鄙俳?jīng)濟(jì)來源，陷入戲班發(fā)展的惡性循環(huán)，最終被迫解散。還有一個(gè)現(xiàn)象是國內(nèi)的演藝市場(chǎng)早已表現(xiàn)出大眾文化消費(fèi)方式多樣化的特點(diǎn)，加之戲曲藝術(shù)的演出成本不斷高漲，導(dǎo)致戲曲演出很難將未曾受過戲曲音樂熏陶的城市觀眾吸引。以上有關(guān)戲曲市場(chǎng)現(xiàn)狀的分析都對(duì)戲曲藝術(shù)的傳播形成了阻礙。

最后是政府政策，關(guān)于政府對(duì)戲曲行業(yè)實(shí)施的各項(xiàng)改革，在多數(shù)情況下只是政府下發(fā)文件，國家并沒有任何法律上或法規(guī)上的硬性規(guī)定，要求政府承擔(dān)這一責(zé)任。這就使得戲曲行業(yè)基本維持原狀，并未因任何政府政策的實(shí)施而得到實(shí)質(zhì)性的改善。

綜上所述，關(guān)于戲班、戲曲劇團(tuán)的研究，筆者已對(duì)整個(gè)戲曲行業(yè)所呈現(xiàn)出的生存狀態(tài)進(jìn)行了描述和分析，但時(shí)至今日，多數(shù)劇團(tuán)仍舊陷于難以維持生計(jì)且無法繼續(xù)延續(xù)劇種生存的窘境。戲曲演出在行業(yè)內(nèi)部環(huán)境惡劣、外部競(jìng)爭(zhēng)激烈的情況下，應(yīng)如何尋求自身的發(fā)展？即將到來的新時(shí)期是否能為它們的發(fā)展帶來新的轉(zhuǎn)機(jī)？這些問題將成為日后研究必須攻克的難關(guān)。