尹勛鋒，華雨辰

（1.江西科技師范大學，江西南昌 330038；2.波蘭格但斯克莫紐什科音樂學院，波美拉尼亞省格但斯克市 80-743）

目前，許多鋼琴演奏專業(yè)人士在藝術實踐環(huán)節(jié)力不從心，究其原因，是他們對音樂美學缺乏深入探究，不了解音樂理論與音樂實踐的內在聯(lián)系，故而不能充分展現(xiàn)豐富的音樂內涵。筆者通過對音樂美學研究中基本概念、理論的梳理，探討音樂美學理論的實踐方法。

一、音樂美學的學科范疇及概念

音樂美學是基礎理論學科，隸屬于音樂學范疇，它的研究對象為音樂的感性材料、音樂的組織形式、音樂的內容、音樂的創(chuàng)作與表演，以及音樂審美中的諸多美學問題等。音樂美學研究總結各歷史階段的音樂美學經驗，提煉歷代音樂美學思想。關于它的研究方法，較多運用哲學、心理學、人類學、社會學等學科交叉共生的方式。具體而言：音樂美學從哲學的角度研究音樂的本質；從音樂學的角度研究音樂本體形式；從心理學的角度研究音樂創(chuàng)作、表演和欣賞的過程；從人類學的角度研究不同國家、民族、階層的審美觀念；從歷史學的角度，研究人類審美意識、標準發(fā)生變化的規(guī)律；從社會學的角度研究音樂的社會功能、教育功效等。綜合以上不同的視角，音樂美學學科跟隨時代發(fā)展，不斷探究音樂美的特殊規(guī)律，追尋音樂美的真理。

從音樂美學的性質和發(fā)展歷史來看，它是一種邏輯思辨和文化經驗傳承的學問。不同的歷史年代和不同的文化思潮相碰撞，形成了不斷發(fā)展的音樂美學思想，音樂美學的理論來自實踐又反哺實踐，是人類社會的巨大精神財富。如果音樂實踐者不能很好地運用音樂美學原理，勢必造成音樂表現(xiàn)的缺失。

對音樂美學進行研究，頻繁涉及到的音樂概念是有關音樂作品的“音樂形式”，即音樂學所述“音樂本體”。如果脫離音樂作品的音樂本體形式，美學研究便是空中樓閣。只有建立在真實的物質材料之上，才能落實音樂的科學研究。學院派的“音樂本體”概念是建立在基本樂理基礎之上的，只限于樂音的組合。和聲、復調、曲式、配器等有關音樂創(chuàng)作的四個組成部分（俗稱作曲技法），是“音樂本體”的組織手段。它們組織音樂需要涉及到“音樂的基本要素”，即速度、力度、音高、節(jié)奏、音色等。其中，“音色”是音樂形式要素中最重要的部分，它是表現(xiàn)情緒變化的重要指征，也是區(qū)別各種樂器和人聲的顯性因素。“音樂形式的基本要素和組織手段之間通過形式美的法則聯(lián)系在一起”[1]，讓音樂有別于其他藝術形式。

二、音樂美學與藝術實踐的內在聯(lián)系

在音樂學領域內，無論是音樂創(chuàng)作還是音樂表演都隸屬于藝術實踐。音樂美學研究是根據(jù)藝術實踐所產生的音樂作品，去發(fā)掘音樂的本質特征和形式規(guī)律，提煉音樂美的法則，總結人類不斷發(fā)展的音樂美學思想。音樂的藝術實踐則需要音樂美學作為理論支撐，以此來完善音樂的風格、審美及意境的表達。音樂美學和藝術實踐兩者相輔相成，互相依托，反映出音樂的社會功能與審美趨勢。

音樂美學在音樂的本質研究中指出，音樂的音調結構與人類的情感形式在邏輯上有著驚人的一致性，人的情感和音樂的運動都是在時間過程中展示和發(fā)展的。音樂的音響運動，如增強與減弱、流動與休止、沖突與解決，可以表現(xiàn)人的內心情感動態(tài)。在藝術實踐環(huán)節(jié)的音樂作品表演中，表演者成為音樂作品與觀眾之間溝通的橋梁，把抽象的紙面記錄的音符，通過自己的審美與理解，運用表演技能展現(xiàn)真實可感的聲音藝術，其傳遞音樂美的作用不可小覷。作為音樂工作者，要實踐、傳播世界各國的優(yōu)秀音樂文化，必須正確理解不同風格的音樂表達。

筆者以鋼琴演奏為例，來說明音樂美學與藝術實踐的內在聯(lián)系。鋼琴演奏中，演奏者必須將自己的真情實感投入音樂藝術形式，利用嫻熟的演奏技巧去表達音樂作品的內容，實現(xiàn)音樂作品“形式與內容的統(tǒng)一”。演奏者既是音樂的欣賞者又是音樂的二度創(chuàng)作者，只有投情于音樂作品并產生共鳴，才能使觀眾感受到身臨其境的聽覺美和藝術美。形象地說，在演奏的“投情”過程中，“演”側重于音樂內容的表達，演奏者通過對作品音樂性內容的分析，詮釋作品的情感與內涵?！白唷眰戎赜谝魳沸问降谋磉_，鋼琴彈奏需符合音樂作品對力度、節(jié)奏、音色等音樂要素的要求。音樂美學在各方面提供了藝術實踐的理論依據(jù)。鑒于音樂美學的多角度研究方法，主觀偏重任何一個研究角度，都會影響音樂表現(xiàn)的客觀性。下面以弗朗茲·舒伯特的即興曲Op.90 No.1 為例，來展示音樂表現(xiàn)的研究路徑。

（一）以音樂美學的歷史學視角研究

為了更為準確地把握音樂作品的精神風貌，在演奏一首作品前，需要運用音樂美學的研究方法，對產生音樂作品的時代背景進行綜合分析。弗朗茲·舒伯特（Franz Schubert，1797 年1 月31 日—1828 年11 月19日）是奧地利作曲家，早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認為是古典主義音樂的最后一位巨匠。由于所處年代的特殊性，演奏者僅憑借這一信息，就可以判斷，應站在古典主義和浪漫主義音樂創(chuàng)作手法相融合的高度，來全面分析舒伯特的音樂作品。根據(jù)音樂歷史學的研究方法，我們尋跡到由于法國大革命的失敗，許多音樂家失去了對歷史事件的歌頌興趣，更加崇尚主觀感情，向往自由，關注個人的感情抒發(fā)。音樂家們時常在作品中表現(xiàn)對自然界勃勃生機的贊美，以及對未來的美好憧憬之情。浪漫時期產出了大量的標題音樂、器樂小品以及藝術歌曲。這是音樂體裁與題材空前豐富的時代，也是強調藝術表現(xiàn)力、追求藝術創(chuàng)新性的個性化時代。

（二）以音樂美學的心理學視角研究

弗朗茲·舒伯特雖然被譽為“藝術歌曲之王”，但是他本人始終有一個成為鋼琴家的夢想，他把自己所有的創(chuàng)作經驗都投入到鋼琴作品的創(chuàng)作中，總是把音樂的歌唱性與抒情性放在音樂表現(xiàn)的第一要位。他獨到的歌唱性鋼琴作品是許多作曲家難以企及的。舒伯特下意識地把未能成為鋼琴家的遺憾和痛苦，投射到了音樂創(chuàng)作的旋律音調之中。他社會地位不高，時常捉襟見肘，所以渴望得到他人的關懷，更加渴望遙不可及的愛情，這些是舒伯特永久揮之不去的痛。在演奏他的鋼琴作品時，演奏者要有角色互換的思維能力，與作曲家共情共生，理解他的痛苦，并感受他憧憬美好生活的短暫歡樂。

在創(chuàng)作即興曲Op.90 No.1 時，舒伯特的身體每況愈下，病痛和貝多芬離世的消息，使他遭受了雙重打擊。他把精神和肉體上的苦難，全都映射到了這首即興曲中。為了能夠更加準確地表現(xiàn)舒伯特的音樂語言，建議演奏者多聽多了解他創(chuàng)作的除鋼琴作品之外的其他種類音樂作品。舒伯特的創(chuàng)作涉獵廣泛，包括藝術歌曲和各種體裁的聲樂作品，以及管弦樂與室內樂作品等，這些音樂創(chuàng)作都是研究其藝術審美高度的依據(jù)。

（三）以音樂美學的音樂學視角研究

即興曲大多是鋼琴獨奏曲，常采用奏鳴曲式、復三部曲式及變奏曲式等規(guī)范的曲式結構。演奏者通過對即興曲這一音樂體裁的了解，即可理解其創(chuàng)作手法是即興性的、充滿靈感的。作曲家根據(jù)即興捕捉到的短小樂思發(fā)展成曲，展示鮮明的性格與獨到的意境。舒伯特把即興曲這一體裁發(fā)揮到當時較高的藝術水平。

1.音樂的基本要素

“音樂的基本要素”主要包括速度、節(jié)奏、力度、音高和音色。下面以即興曲Op.90 No.1 為例進行分析。（1）速度：有節(jié)制的快板（Allegro molto moderate）。（2）節(jié)奏：4/4 拍?？此破椒€(wěn)的節(jié)奏形態(tài)，在樂曲的發(fā)展中交替出現(xiàn)二對三這種復雜的節(jié)奏對位，不斷打破4/4 拍的規(guī)整性，突破了古典音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的常規(guī)，反映出舒伯特作品對抒情旋律的情緒表現(xiàn)，以及對音樂美感的創(chuàng)新追求。（3）力度：全曲在樂句之間不斷出現(xiàn)強烈的對比與變化，變化頻率快且細膩。sf-pp——由突強到很弱；ppp-fz——由盡可能的輕弱到特強；f-pp——由強至很弱；p-ff——由弱至很強。諸多力度的變化，需要演奏者具有敏銳的聽覺洞察力，能根據(jù)自身演奏能力判斷樂曲的基礎力度，并以基礎力度為核心調整各個層級的力度標準。由于實踐者的技術能力不同，產生的演奏效果也不同。（4）音高：本曲音樂的運動形式如同行走的和聲，這種音樂的組織手段，體現(xiàn)出歐洲音樂的立體思維。所以演奏者在突出上方旋律線條的同時，要顧及整體音樂空間的聲音分布，做到突出主旋律并重視音樂的內在層次，讓聽眾體會音樂建筑般的空間感受。（5）音色：舒伯特在全曲對最弱至最強范圍內的各種力度表現(xiàn)都做了標記，詳細到樂段和每一樂句之間，甚至每個小節(jié)，都有明確的力度指示，這豐富了作品的音樂色彩，引發(fā)演奏者對音色多種表現(xiàn)的思考。

2.音樂的組織手段

在音樂的“組織手段”中，舒伯特創(chuàng)造了新穎的曲式結構——帶有奏鳴曲特征的回旋變奏曲式。把主題旋律以單音形式與和弦形式組織起來，通過左、右手演奏交替出現(xiàn)在不同音域，形成了不同音高和力度色彩的歌唱性旋律。舒伯特還多次運用柱式和弦與三連音的交替手法，來豐富樂曲旋律聲部的襯托手法。特別是使用色彩性和聲——減七和弦，結合左手多次的級進下行音列，表現(xiàn)內心強烈的壓迫感。在調式方面，采取同主音大小調交替的手法，使c 小調和C 大調的音樂行進有序發(fā)展，形成了鮮明的音樂色彩對比。從即興曲Op.90 No.1 可以看出，舒伯特屬于在古典音樂創(chuàng)作基礎上不斷嘗試突破的革新派。

三、音樂美學在音樂實踐中的指導意義

音樂美學理論可以指導實踐者正確理解與表達音樂，增強實踐者的藝術感悟力。

（一）協(xié)調真實性與創(chuàng)造性關系

音樂實踐中，始終要把真實反映音樂作品原貌放在首位。音樂美學研究理論為正確的表演音樂提供了方法：不僅提供了音樂學的研究方法，也提供了哲學、社會學、歷史學的研究方法，以幫助實踐者從不同視角理解音樂作品。追求音樂表演的真實性，必須把樂譜作為基本依據(jù)加以認真對待[2]189。以鋼琴演奏為例，用音樂學讀譜法分析音樂本體，研究作曲家的審美觀點和創(chuàng)作意圖，分析作品的歷史文化信息和音樂風格成因，通過演奏技術詮釋自身對音樂作品的審美理解等，這些方法都有助于把握音樂作品的音樂風格，確保作品原創(chuàng)的真實性。

其次，音樂美學理論要求表演者具備強烈的參與意識和創(chuàng)造熱情，把自己的藝術經驗和人生體驗投入音樂表演，從而形成自己獨特的藝術個性?！案挥趥€性是音樂表演走向成熟的標志?！盵2]193美學素養(yǎng)是藝術實踐者二度創(chuàng)作的思想源泉，不同藝術修養(yǎng)的實踐者，對音樂美感表達的側重點也不同，反映出不同的音樂個性。

（二）協(xié)調歷史性與時代性的關系

現(xiàn)代人的審美取向和文化結構與以往時代是有差異的。音樂美學能指導實踐者研究傳統(tǒng)音樂風格，了解傳統(tǒng)文化現(xiàn)象和審美趨勢，讓自己置身于歷史年代中，與作品同悲喜、共命運，與音樂家產生精神共鳴。盡管有時間和空間的差距，但用現(xiàn)代文明去理解傳統(tǒng)音樂作品，運用多種方法體驗作品，可以達到歷史與現(xiàn)實的精神契合。

我們以鋼琴為例，說明時代變革中的音樂表現(xiàn)方法。隨著時代的發(fā)展與進步，很多音樂作品所使用的樂器已經發(fā)生了巨大的變化。從巴洛克時期的古鋼琴，到撥弦古鋼琴、擊弦古鋼琴再到現(xiàn)代鋼琴，科學技術的進步使得鋼琴內部結構日趨完善，鋼琴的音量和鍵盤機械結構的裝置不斷提高。用現(xiàn)代鋼琴彈奏巴洛克風格音樂，需要演奏者模仿古鋼琴的音色，運用斷奏的演奏技術來表達音樂意境。這種音樂表現(xiàn)方式既保持了作品的精神原貌，又運用了新時代的演奏技術與樂器。同時在尊重原作的基礎上，演奏者將現(xiàn)代精神感情移植到歷史音樂作品的表現(xiàn)中，可達到歷史與時代精神的融合統(tǒng)一。

（三）協(xié)調音樂技巧與音樂表現(xiàn)的關系

音樂技巧是藝術實踐的重要保證。音樂實踐者的音樂技術越醇熟，作品的實踐能力就越強，對音樂作品的細節(jié)把握就越出色，也就可以勝任許多高難度的音樂作品。音樂實踐者需要終身打磨的就是專業(yè)技術。對演奏技術的訓練而言，稍有松懈就會退步，這是客觀規(guī)律。所以實踐者在表現(xiàn)音樂作品時，往往會下意識地把高難度技巧通過作品展現(xiàn)出來，以此證明自己的專業(yè)能力。然而，音樂作品的表現(xiàn)，需要的是與音樂氣氛相吻合的專業(yè)技巧，其他任何多余的技術，都會招致畫蛇添足的效果。

比如，一首優(yōu)美抒情的鋼琴作品，并不需要展現(xiàn)高速的手指跑動技術，而是需要演奏者把握好音樂的表情性因素，要表現(xiàn)音樂的意境。成功的音樂表演是在音樂美學理論指導下，演奏者利用音樂的審美想象力，結合樂曲演奏所需技術，把作品中的情感傳遞給觀眾，引發(fā)作曲家、演奏者與觀眾之間的審美交流與互動，給人以美的聽覺享受。如果演奏者執(zhí)意要展示手指的快速技巧，勢必把抒情的樂曲改編成急促的音樂，與原作風格相背離，這就不是成功的二度創(chuàng)作。

結語

綜上所述，不論是音樂的創(chuàng)作還是音樂的演繹，無不體現(xiàn)音樂的邏輯性、層次性和表情性。音樂藝術實踐中的表演者，也是音樂作品的審美者、參與者。對音樂美學研究方法的掌握，可以使演奏者思路清晰的駕馭和演繹作品，有條理的表達音樂作品豐富的思想情感與內涵，傳播高質量的音樂，豐富大眾的音樂文化生活。