李 優(yōu)

(沈陽音樂學(xué)院 民族聲樂系,遼寧 沈陽 110818)

在中國古代,文學(xué)與音樂演唱往往融為一體同步發(fā)展。這種情況從先秦時代“詩三百”即已開始。發(fā)展到唐詩宋詞時代,文學(xué)與音樂融合發(fā)展的情況仍突出地存在。在中國古代文化發(fā)展史上,唐代是古代詩這一文學(xué)體裁的高峰期,宋代是古代詞這一文學(xué)體裁的鼎盛期,而唐宋時期也是音樂演唱藝術(shù)發(fā)展的輝煌時期。因此,無論從文學(xué)史還是從文學(xué)與音樂演唱融合發(fā)展史的角度看,唐詩宋詞與音樂演唱融合發(fā)展都是一個值得重視、有待深入研究的問題。本文將唐詩宋詞與音樂演唱融合發(fā)展作為研究對象,分析其表現(xiàn)和形成原因,總結(jié)其中所蘊(yùn)含的文學(xué)與音樂演唱融合發(fā)展相關(guān)的理論和規(guī)律,以便為當(dāng)今音樂演唱汲取古典文學(xué)精華提供參考和借鑒。

一、唐詩與音樂演唱的融合發(fā)展

唐詩是中國古代文學(xué)發(fā)展史上的一座豐碑。本文基于對詩歌體裁表達(dá)方式的考察,探討唐詩與音樂演唱的融合發(fā)展。時至唐朝,文學(xué)領(lǐng)域的詩仍有很大一部分是要通過音樂演唱的方式實現(xiàn)表達(dá)和傳播的[1]。顯而易見,此時的詩通過音樂演唱予以表達(dá)是對此前詩歌表達(dá)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。從先秦時代的“詩三百”,到漢魏六朝樂府詩和南北朝樂府詩都是配樂演唱的。但是與此同時,詩的表達(dá)也在另一條發(fā)展道路上謀求發(fā)展,即逐漸脫離音樂演唱向格律詩方向推進(jìn)。這條發(fā)展道路起始也較早,從漢朝起,我國就產(chǎn)生了五言詩和七言古體詩,發(fā)展到兩晉南北朝時期,在詩歌創(chuàng)作上又出現(xiàn)了“聲律說”等關(guān)于詩格律方面的創(chuàng)新與改革,并因此逐漸形成了近體詩。近體詩在表達(dá)方式上與其前詩歌的最大區(qū)別是,詩不必通過演唱加以表達(dá)。律詩發(fā)展迅速,到了唐朝就成為當(dāng)時文學(xué)的主要體裁,甚至唐朝詩人通過擬樂府古題與新樂府題所創(chuàng)作的詩,也都不再通過演唱加以表達(dá)[2]。然而這種情況并不等于說唐朝的詩已經(jīng)完全與音樂演唱分道揚(yáng)鑣,事實上,仍有很大一部分采用音樂演唱的方式進(jìn)行表達(dá),尤其是唐詩中的很多五言絕句和七言絕句,它們不僅大都可以配樂演唱,甚至其中很多作品是特意為音樂演唱而創(chuàng)作的。這種特意為演唱而寫作的唐詩,即“唐人樂府”。另外,值得特別提及的是,唐詩用于音樂演唱的那些名為《陽關(guān)曲》或《楊柳枝》的五言、七言絕句,其名稱還大多作為詞的調(diào)名而流傳下來,劉禹錫的《楊柳枝》即是此種情況的典型例證。另外,學(xué)界許多學(xué)者為了證明唐朝時期還有很多詩是通過音樂演唱表達(dá),他們更愿意舉出唐代文人薛用弱《集異記》所記載的“旗亭畫壁”故事。這則故事很好地說明,在詩風(fēng)日盛的唐朝開元年間,不分朝野無論官民,人們都喜歡吟詩唱詩,而當(dāng)時很多名氣頗大的詩人如王之渙、高適以及王昌齡所創(chuàng)作的詩,也大多是供人歌唱的歌詞。易言之,唐詩有一部分是作為歌詞創(chuàng)作并通過音樂演唱加以表達(dá)的。

唐詩與音樂的融合發(fā)展還體現(xiàn)在唐朝文人所創(chuàng)作的詞。因為在唐朝人觀念中,詞是“詩余”。詞作為一種新文體肇始于隋朝,起源于俗世民間,并逐漸形成模式,引得許多文人創(chuàng)作,便逐漸演化為詩歌中的一個種類或者一個分支。詞因為是伴隨著音樂的歌詞,所以又有很多其他的別名,如曲子詞、樂府、樂章、長短句、詩余、琴趣等[3]。詞到唐朝以后逐漸走向定型化,許多文人也熱衷創(chuàng)作詞。其中頗具代表性的是中唐大歷十才子中的韓翃,據(jù)說他在懷念失散的小妾柳氏時曾寫過一首《章臺柳》,這首詞的詞牌原本叫《瀟湘神》,然而韓翃依照這個詞牌填寫的《章臺柳》感情深沉、意境婉麗,因此后人反倒將原來詞牌《瀟湘神》棄之不用,而把《章臺柳》作為詞牌名。盡管這是個故事,也能說明當(dāng)時依照樂曲格式的詞牌寫詞的風(fēng)氣已然在詩人中興起。而且根據(jù)相關(guān)的文獻(xiàn)記載,其時張志和、韋應(yīng)物和戴叔倫等詩人,在填寫歌詞方面都是佼佼者。盡管中唐以來文人按詞的曲調(diào)進(jìn)行詞創(chuàng)作的文學(xué)活動比較普遍,但當(dāng)時他們填詞所使用的曲調(diào),亦即后來的詞牌數(shù)量,卻極其有限。根據(jù)相關(guān)統(tǒng)計大概只有《一七令》《憶長安》《調(diào)笑》《三臺》等十幾個。唐朝文人的這種熱衷填詞的活動,造就了當(dāng)時文學(xué)與音樂的融合發(fā)展,并且在此過程中出現(xiàn)了晚唐溫庭筠這樣卓有成效的詞人[4]。溫庭筠的詞成就巨大,即便從現(xiàn)存的近70首詞中也可以看出他的出類拔萃。他填寫過19種詞牌曲調(diào),而且其創(chuàng)作的詞大都膾炙人口,廣泛傳唱,他在詞與音樂演唱融合發(fā)展方面成就不俗。

唐詩與音樂融合發(fā)展的成就,以及涌現(xiàn)出像張志和、溫庭筠這樣一些推動詞與音樂融合發(fā)展并卓有成效的文人,這除了表明其時文學(xué)與音樂演唱融合達(dá)到一定的高度之外,也使得宋朝的詞乘勢而上,創(chuàng)造出中國文化史上又一個文學(xué)與音樂演唱融合發(fā)展的繁榮期。

二、宋詞與音樂演唱的融合發(fā)展

詞發(fā)展到唐朝的中后期以后,勢頭勁健,到宋朝時便發(fā)展到最高的程度。宋詞是中國古代文學(xué)繼唐詩之后的又一種達(dá)到發(fā)展頂峰的文學(xué)體裁。宋代文人依照樂譜聲律節(jié)拍寫詞,叫做“填詞”或“依聲”。詞的原形態(tài)實際是詩,從這個角度看,詞其實是為了配合音樂而形成的一種句子長短不齊的格律詩。既然是詩的一個種類,創(chuàng)作詞自然也要講求意境、韻律和對仗詞采等。但是詞與詩更主要的區(qū)別在于它是一種通俗的大眾文學(xué)藝術(shù)形式,而詩則是一種高雅的文人階層的文學(xué)藝術(shù)形式。正因為這樣的區(qū)別,宋詞與音樂演唱的融合發(fā)展首先表現(xiàn)在把詞這種文體,推廣到社會的下層,并在那里得到廣泛傳唱。

由雅入俗,把高深典雅的作品轉(zhuǎn)化成能夠被大眾接受的藝術(shù),是很值得稱頌的文化功績。在宋朝,隨著商業(yè)貿(mào)易的繁榮和市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,一些文人需要把文學(xué)轉(zhuǎn)化成文化商品以換取生活資源,宋詞就成為當(dāng)時許多像柳永一類文人的選擇。如前所述,詞出身低微,起于民間,再加上這一文體在晚唐、五代、宋初的時候,主要被當(dāng)做酒席宴前娛賓遣興之文學(xué)佐料,所以在傳統(tǒng)的觀念中詞是“小道”,屬于“艷科”,“詩莊詞媚”烙印深深,盡管詞在后來的發(fā)展中,經(jīng)過歐陽修、蘇軾等人在題材和意境方面做出提升,又被辛棄疾等一些杰出作家提升到表達(dá)愛國情懷等同傳統(tǒng)“詩言志”的高度,成為與詩歌地位完全等同的文學(xué)體裁,但是詞與生俱來的低俗特征,以及可以被俗世大眾接受的品質(zhì),卻始終沒有得到根本的改變。因此,在宋代,柳永等詞作家便把詞普及向俗世大眾,并在與音樂融合發(fā)展方面作出了極大貢獻(xiàn)。柳永是宋代將詞進(jìn)行通俗化并傳播到大眾層面的最典型作家。他因為鐘情追求華麗辭藻和對細(xì)膩情感的抒發(fā),寫了許多纏綿婉約的愛情詞而被宋仁宗所知,所以在參加科舉考試時直接被皇帝取消了錄取資格。這也使得他從此便把大部分人生流連在歌坊青樓之間,把給歌妓們寫詞唱詞作為謀生的核心工作,全力以赴地進(jìn)行創(chuàng)作,寫出了很多情真意切、感人肺腑的詞。他不僅靠著給底層歌妓寫詞支撐自己的生活,還把詞與音樂演唱融合予以通俗化努力,他的詞普及到“凡有井水飲處,即能歌柳詞”的程度。他的詞被廣大的市民階層所接納,實現(xiàn)了世俗文學(xué)與音樂演唱的完美融合。

在宋代比柳永還早一點、創(chuàng)造婉約詞并卓有成效的是晏殊。他的詞也影響到自己的兒子晏幾道,父子倆的詞也大都在民間廣泛傳唱,做到了詞與音樂演唱的高度融合。除此之外,南北宋之交的李清照更是在“詞別是一家”理論支持下,創(chuàng)作了一大批婉約詞,其作品也廣為傳唱,使她成為當(dāng)時廣為人知的女詞人。這樣,自柳永以來到李清照的一批詞人,所創(chuàng)作的那些既含有深刻意境,又帶有深情厚誼的詞,因為與音樂演唱完美融合,體現(xiàn)出高度藝術(shù)性,并為大眾喜聞樂見。這對于當(dāng)時文學(xué)與音樂演唱的融合起了很大的推動作用,取得了很大的成就。

因為宋詞藝術(shù)家的努力,雅致的詞作品又能夠進(jìn)行通俗化的藝術(shù)處理,尤其是與音樂演唱融合發(fā)展,遂被底層大眾所接受。如柳永的《雨霖鈴》“執(zhí)手相看淚眼,竟無語凝噎”等詞句,不僅婉轉(zhuǎn)綺麗,聲情并茂,而且感情率真,語言質(zhì)樸自然,意境雅致細(xì)膩,這樣的辭章,配上悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)凄清悠長的曲調(diào)演唱,必定為廣大的俗眾所喜愛;與此相近,他那首《八聲甘州》,語淺而情深,融寫景、抒情為一體,通過描寫羈旅行役之苦,表達(dá)了強(qiáng)烈的思?xì)w情緒,寫盡了古代知識分子懷才不遇的感受,同時也仍能夠與普通大眾的思想情感產(chǎn)生共鳴,成為傳誦千古的名篇,在配樂演唱之后,成為千古絕唱。李清照的《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》寫清秋時節(jié)的新婚小別,為排遣愁懷獨上蘭舟,西樓望月而恨雁來無書,然后用“花自飄零、水向東流”比喻無由消除的兩地相思,呈現(xiàn)出婉約清新的格調(diào)、優(yōu)美的意境和工致精巧的藝術(shù)性。盡管這首詞出自上流社會知識女性,但其詞卻不加雕飾,明白如話,在配樂演唱之后,也能夠為廣大受眾所接受。

宋詞和音樂演唱關(guān)系更為密切,宋詞是與音樂演唱融合發(fā)展更具典型意義的文學(xué)體裁。這一點在有宋一代婉約派的詞上有充分的體現(xiàn)。柳永之后,有秦觀、周邦彥等在詞創(chuàng)作的作風(fēng)和主題體裁等方面,繼承了婉約派[5]。其中,周邦彥的詞格律精嚴(yán)、風(fēng)致醇雅。其規(guī)范化的格律表現(xiàn)與技巧的純熟,使得時人無出其右。他不僅是當(dāng)之無愧“詞林正宗”,還成為集婉約派之大成的作家,同時他的詞在與音樂演唱融合方面更臻于完善。

值得注意的是,宋詞與音樂演唱融合發(fā)展并不止于婉約派詞人,在豪放派詞人那里,也有同樣的表現(xiàn)。在宋代,因為蘇軾的出現(xiàn),打破了宋詞領(lǐng)域婉約派一派獨尊的格局,他以《東坡樂府》突破了“詞為艷科”的窠臼,寫出了一系列黃鐘大呂瓦釜雷鳴般的詞,開辟出詞動人心魄的另一空間,拓展出宋詞的另一流派“豪放派”[6]。該流派的詞大多不再抒發(fā)離愁別恨兒女情長,也拋棄了卿卿我我纏綿悱惻的風(fēng)格基調(diào)。尤其是在主題題材方面,凡懷古詠史、說理談玄、議論時事均可入詞。蘇軾以及當(dāng)時追隨者對詞這種大刀闊斧的改革,獲得了許多詞人的積極追隨,如以黃庭堅、秦觀、晁補(bǔ)之、張耒蘇門四學(xué)士為代表的響應(yīng)者。這些人在此領(lǐng)域的創(chuàng)作成就,開辟出宋詞的另一條戰(zhàn)線。到了南宋,詞風(fēng)又發(fā)生了一個大的變化,李綱、張元干等寫出了一大批愛國詞,稍后則有辛棄疾,他以踔厲風(fēng)發(fā)的積極心態(tài),寫了大量激情蕩漾、氣吞萬里的愛國詞。步其后塵的則有張孝祥、陳亮、劉過等辛派詞人,而陸游作為一個同時代的愛國詩人也給予了很大的支持。在宋詞發(fā)展過程中,詞與音樂演唱的融合發(fā)展一直若影隨形且更為密切。詞本來就是歌曲的一種,是合樂演唱的歌詞,詞被稱為曲子詞、樂府、樂章、琴趣等別名,也凸顯著它跟音樂演唱的天然關(guān)系。這決定著詞與音樂演唱的融合發(fā)展有著天然的基礎(chǔ)和優(yōu)勢。

宋人作詞,詞必依照詞牌填寫,詞牌就是詞調(diào),詞牌名稱決定著詞的格式和演唱曲調(diào)。如《雨霖鈴》和《水調(diào)歌頭》,因為詞牌不同,其演唱曲調(diào)自然也就不同。所有的詞都是按照具體詞牌規(guī)定的曲調(diào)進(jìn)行演唱的。

三、唐詩宋詞與音樂演唱融合發(fā)展的影響

唐詩宋詞作為古代文人抒發(fā)感情的方式,其美感效果不僅在于表達(dá)自己的志向情懷,同時,還能引發(fā)別人的共鳴,詩詞的用典對偶等修辭形式和韻腳平仄變化,也能使感情的表達(dá)變得更豐富細(xì)膩或動人心魄,在此基礎(chǔ)上,詩詞與音樂演唱的融合發(fā)展,更因為音樂節(jié)奏和樂器的配合,以及演員演唱聲調(diào)和技巧等藝術(shù)因素的參與,使得詩詞作品動人心扉,其傳播效果也更加突出。音樂演唱推助了詩詞表達(dá)和傳播方式,也正是由于音樂演唱的融入,古典文學(xué)中的唐詩宋詞,不但在當(dāng)時獲得廣泛傳播并造成深刻影響,同時也得以流傳后世,傳唱不絕[7]。直到今天,這種影響還方興未艾。當(dāng)代的音樂演唱也特別注重對傳統(tǒng)文化的吸納,其中很重要的一個表現(xiàn),就是當(dāng)今音樂演唱領(lǐng)域?qū)τ谔圃娝卧~的借鑒和萃取,這種情況主要體現(xiàn)在以下三方面。 首先,當(dāng)下許多歌曲創(chuàng)作和音樂演唱特別注重借用和借鑒唐詩宋詞的內(nèi)容和意境,往往取材于唐詩宋詞,或者將整首詩詞納入歌曲中,或者截取其中的名段佳句,或者在詩詞的啟發(fā)下加以創(chuàng)作。臺灣的瓊瑤和大陸的陳小奇就是采取這類歌曲創(chuàng)作形式的代表者。瓊瑤的歌詞創(chuàng)作慣于將唐詩宋詞入歌,作為其歌詞的核心內(nèi)容,如李清照的《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》《臨江仙·庭院深深深幾許》等。李清照那些描述少女情愁的詞非常適合瓊瑤塑造的古典型婉約淑女形象,歌詞演唱所形成的氛圍也有助于作品人物的情感表達(dá);陳小奇是當(dāng)下流行歌曲創(chuàng)作陣營中嶺南一派的領(lǐng)軍人物,也是頗有影響的歌手,他所創(chuàng)作并由毛寧演唱的《濤聲依舊》、廖百威演唱的《白云深處》和李進(jìn)演唱的《巴山夜雨》,都是以唐詩作為核心內(nèi)容和歌曲境界的,僅從歌曲的名稱就可看出它們對唐詩思想意境的繼承與創(chuàng)新。第一首歌詞是以唐人張繼《楓橋夜泊》為基礎(chǔ)的拓展和創(chuàng)新,第二首則是對杜牧《山行》一詩的演繹和展開。陳小奇的貢獻(xiàn)在于把唐詩的語句世情化、 感情化和煩瑣化,而《巴山夜雨》的歌詞則是摘取李商隱《夜雨寄北》第二句,然后予以化用,借助詩歌兩地相思的意境來表達(dá)歌曲的主題。此外,陳小奇還曾創(chuàng)作了由吳滌清演唱的《煙花三月》《朝云暮雨》,以及由毛寧演唱的《大浪淘沙》,其中也明顯有著對唐詩宋詞思想境界的繼承與創(chuàng)新,并以此表現(xiàn)當(dāng)下人們的悲歡離合和人情冷暖,由此形成唐詩宋詞進(jìn)入流行歌曲的創(chuàng)作模式,形成作者獨特的風(fēng)格,為唐詩宋詞融入當(dāng)今流行歌曲創(chuàng)造了很好的樣板。 其次,當(dāng)今音樂演唱領(lǐng)域的歌詞創(chuàng)作中盛行以唐詩宋詞名句或詩詞作為流行歌曲名稱的熱潮,比如內(nèi)地校園歌手劉海波所演唱的《人面桃花》,就是從唐代詩人崔護(hù)的《題都城南莊》“人面桃花相映紅”中化出的歌曲名稱;白雪的《聲聲慢》則是從李清照《聲聲慢·尋尋覓覓》中采取的歌名;而AGIN樂隊的《烽火揚(yáng)州路》的歌名,則是從辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》摘取,陳明演唱的《回首燈火闌珊處有你》、唐朝樂隊演唱的《夢回唐朝》《月夢》等歌曲名也都基于唐詩宋詞,盡管這些歌曲的名字不一定完全是唐詩宋詞的原句,但其中的思想和境界情懷卻毫無疑問源自唐詩宋詞。最后,央視綜合頻道重點打造的大型音樂文化季播節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》,進(jìn)一步凸顯了唐詩宋詞與音樂演唱融合發(fā)展對今天音樂演唱領(lǐng)域的影響。該節(jié)目從2018年的第一季到2022年的第五季,歷時四年,其中盡管受到新冠肺炎疫情的影響,但每一季都取得了不俗的成就,并在央視文化綜藝扎堆的情況下,同一檔節(jié)目仍然能持續(xù)保持高熱度。這也進(jìn)一步說明唐詩宋詞與音樂演唱融合發(fā)展的影響力。節(jié)目中譚詠麟演唱的《定風(fēng)波》、胡夏和郁可唯演唱的《知否知否》,以及汪蘇瀧演唱的《少年狂》等歌曲,它們都體現(xiàn)了宋詞與音樂演唱融合發(fā)展的影響?？傊?唐詩宋詞與音樂演唱的融合發(fā)展,不但在當(dāng)時創(chuàng)造了文學(xué)結(jié)合音樂演唱藝術(shù)的輝煌,而且對今天流行歌曲創(chuàng)作和演唱仍然具有重要的啟發(fā)和借鑒意義,通過繼承和創(chuàng)新,很好地服務(wù)于新時代的音樂演唱藝術(shù)。