江蘇師范大學(xué)文學(xué)院/馬雪純

作為暌違熒屏數(shù)年的梨園題材電視劇，《鬢邊不是海棠紅》通過上世紀(jì)30 年代的梨園行洞察時(shí)代變遷與人物命運(yùn)，講述了新派富商程鳳臺(tái)與北平名伶商細(xì)蕊在家國(guó)動(dòng)蕩中堅(jiān)守內(nèi)心的故事。該劇汲取了京劇和昆曲等傳統(tǒng)戲曲養(yǎng)分，與眾多戲曲文本構(gòu)成相互指涉的互文性。從形式到內(nèi)容，從語(yǔ)言到觀念，該劇在互文表達(dá)中追尋戲曲的生命，傳遞戲曲的精神，影視文本本身也成為戲曲的影子，在互文敘事中兩相調(diào)和而相得益彰?！盎ノ男浴备拍钭钤缬煽死锼沟偻迍?chuàng)造，指“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”或“已有和現(xiàn)有表述的易位”①。每一文本都與其他若干文本存在或遠(yuǎn)或近的關(guān)聯(lián)，并對(duì)其他文本有著“重讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用”②，因此，本文以互文性理論為指導(dǎo)，圍繞該劇與戲曲在多個(gè)方面構(gòu)成的互文敘事，分析其獨(dú)特的意義生成過程。

一、引用與戲擬：戲曲參與的互文敘事

該劇所涉及的戲曲選段有《戰(zhàn)宛城》《大登殿》等八十余段，如馬拉美所言“所有的書多多少少都融入了有意轉(zhuǎn)述的人言”③，這些有所關(guān)聯(lián)的戲曲文本以不同方式融入了敘事。每一個(gè)文本的寫就與若干廣義文本之間都存在著某種聯(lián)系，這是作品具備的可以包含、跨越某些經(jīng)典體裁的承文本性④，編織起了影視文本與廣義戲曲文本的互文關(guān)系，在文本中通過對(duì)戲曲的引用和戲擬等形式呈現(xiàn)。

（一）戲曲唱詞的引用

熱奈特認(rèn)為互文的本質(zhì)是“一文本在另一文本中的實(shí)際出現(xiàn)”，其中傳統(tǒng)的“引語(yǔ)”是最明顯且最忠實(shí)的形式⑤。該劇在涉及戲曲表演時(shí)會(huì)將戲文出處打在右側(cè)，使眾多戲文以直接引語(yǔ)的形式出現(xiàn)，這種公然的引用既“表示另一文本的存在，又保持了一定的距離”⑥，這一類表現(xiàn)明顯的戲曲互文方式在敘事中有著表情達(dá)意、塑造人物、隱喻情節(jié)、襯托境遇的作用。

1.戲曲表情達(dá)意

文學(xué)互文來自“對(duì)別人的文本做深層的改動(dòng)，并把它移到一個(gè)新環(huán)境中，繼而載入自己的文本與之相連”⑦，借用語(yǔ)詞表情達(dá)意是其常見形式之一。這種借用使影視文本的意義在被借文本與借用文本之間流動(dòng)，帶來蘊(yùn)藉雋永的多重語(yǔ)義。

文本中商細(xì)蕊對(duì)戲服要求嚴(yán)苛，而貨運(yùn)行東家程鳳臺(tái)表示理解包容，于是在驗(yàn)收戲服時(shí)商細(xì)蕊引用了京劇《珠簾寨》的戲詞“受之有愧，卻之不恭，一禮全收往后抬”。原文本與影視文本在情節(jié)上本具有不相關(guān)的互異性，但在被借用語(yǔ)詞后變換了其原有的語(yǔ)義，使互異性融入了影視文本的個(gè)性，產(chǎn)生了新的意義，即對(duì)程鳳臺(tái)的寬容報(bào)以感激之情。

同樣，商細(xì)蕊在宴會(huì)上特意與俞青對(duì)唱的京劇《十三妹》改編自《兒女英雄傳》，講的是流落江湖而苦練武藝的“十三妹”何玉鳳行俠仗義的故事，里法泰爾認(rèn)為文本表達(dá)的意義“來自這些詞和文本外在言語(yǔ)系統(tǒng)之間所產(chǎn)生的關(guān)系，這些關(guān)系要么潛藏在語(yǔ)言里，要么已經(jīng)出現(xiàn)于文學(xué)中⑧”，如唱詞提到“我愛你美容貌頗有烈性”，將同樣下海唱戲而性情剛烈的俞青比作十三妹，表達(dá)欽佩贊美之意，后一句“我與你拜姊妹你可應(yīng)承”則委婉發(fā)出日后合作的邀約，此處的互文借用了潛藏在被借文本中的語(yǔ)義，表達(dá)了具有個(gè)性的意義。當(dāng)程鳳臺(tái)被日軍以商細(xì)蕊為要挾走貨以至重傷不醒時(shí)，商細(xì)蕊到屋頂上唱戲喊魂：“春風(fēng)拂雨陰霾盡，絕處逢生遇貴人，嘆離合與悲歡無(wú)情變幻，忍不住飄紅淚濕透衣衫”，這段極富悲情色彩的戲文出自京劇《綠珠墜樓》，以綠珠為報(bào)答石崇恩情自盡的故事表現(xiàn)感情的堅(jiān)貞不渝。把別人成型的思考引入文本時(shí)產(chǎn)生的“價(jià)值不在于反映，而是一種有意識(shí)的行為和決定性的步驟”⑨，使別人文本中作為“目的地”的思想成為新文本中的“出發(fā)點(diǎn)”。借這段戲文，經(jīng)歷了世間悲歡離合之無(wú)常的商細(xì)蕊唱出了對(duì)程鳳臺(tái)的深厚情誼和自己以命反哺的決心，在與互文文本《綠珠墜樓》相通的遭際與感情基礎(chǔ)上再次出發(fā)，疊加了此時(shí)此境的感慨悲慟。

2.戲曲塑造人物

該劇從梨園風(fēng)貌輻射到民國(guó)北平眾生相，在時(shí)代的悲劇底色中建立起各階層人物的群像式表達(dá)，其中所引用的戲曲文本融入了人物形象的塑造，與人物的性格形成互文。

不通世故的戲癡商細(xì)蕊對(duì)感情像對(duì)待戲曲一樣有著偏執(zhí)追求，因不理解相依為命的師姐嫁人離開而時(shí)時(shí)瘋鬧，擅自更換堂會(huì)戲碼向師姐當(dāng)眾發(fā)難，借《墻頭馬上》的念白羞辱其“無(wú)媒茍合”，又用《救風(fēng)塵》中“多無(wú)半載相拋棄”和“事要前思，免勞后悔”等戲文直抒不平和對(duì)師姐婚姻的唱衰，體現(xiàn)了商細(xì)蕊倔強(qiáng)重情而橫沖直撞的天真?zhèn)€性；在義演中，商細(xì)蕊在得知金部長(zhǎng)私吞抗日義款的內(nèi)情后返場(chǎng)加唱《打嚴(yán)嵩》，痛斥其是“上欺天子下壓臣，謀朝篡位賣國(guó)的奸賊名嚴(yán)嵩”，高唱“我要為國(guó)家除奸佞，要為黎民把冤伸”，將貪污之事公之于眾，凸顯了其大義無(wú)畏而剛烈直率的性情。名旦寧九郎入宮進(jìn)戲時(shí)搭救了因直言變法求新而要被慈禧處死的劉漢云。他以刀馬旦的行頭讓劉漢云現(xiàn)出窘態(tài)，又戲謔地借用了《扈家莊》的戲文：“恨恨恨，小毛賊，怎怎怎，怎逃俺虎穴龍?zhí)兜?。他他他，他那里珠淚慘凄凄?！?/p>

從時(shí)間意義上看，戲曲文本屬于過去的記憶，但互文使文學(xué)“不滿足于憂郁地游蕩在過去的記憶里，它把玩著臨摹的對(duì)象、參考文獻(xiàn)、說過的話。⑩”這一對(duì)戲曲文本的“把玩”使互異性在文本中凸顯，兩類文本風(fēng)格迥異的互文對(duì)沖現(xiàn)出滑稽感，從而化解危機(jī)，表現(xiàn)了寧九郎鎮(zhèn)定灑脫又善良仗義的性格。七七事變后侯玉魁被日軍威脅開戲，將戲碼改為《擊鼓罵曹》直抒憤恨：“讒臣當(dāng)?shù)乐\漢朝……我有心替主爺把賊掃，手中缺少殺人的刀?！焙钣窨?dāng)眾借戲詞痛罵日軍罪行，把末句戲文“看奸賊把我怎開銷”改為“看我把奸賊怎開銷”，頓生悲壯豪俠之氣。被借用的原文不會(huì)毫發(fā)無(wú)損，互文的目標(biāo)之一是“通過轉(zhuǎn)換的辦法使老生常談重放新輝”?，文本在交流關(guān)系中的互相改動(dòng)賦予表述以不同的語(yǔ)義，使傳統(tǒng)戲曲文本的“禰衡罵曹”情節(jié)在新文本中升華到了家國(guó)大義的高度，體現(xiàn)了侯玉魁剛直不阿的人格魅力。

3.戲曲隱喻情節(jié)

文本中引用的戲曲有隱喻情節(jié)的作用，這一形式的互文“被暗示，但并不進(jìn)一步明說。它更要求讀者有足夠的知識(shí)和由此及彼的想象力”?，使意義在不同的詮釋方式與讀者的記憶之間流動(dòng)。

改編自《聊齋志異》的京劇《虞小翠》引出程商二人的再度會(huì)面，講述了狐妖小翠報(bào)答恩情為元豐治病而使他死又復(fù)生的故事。程鳳臺(tái)在與商細(xì)蕊初次見面時(shí)出手相救，戲文“報(bào)深恩我只得癡呆日賣”暗示了商細(xì)蕊的報(bào)恩之意，也為日后不惜以命報(bào)答程鳳臺(tái)數(shù)次幫襯的恩情埋下伏筆；元豐因小翠死而復(fù)生隱喻程鳳臺(tái)因商細(xì)蕊報(bào)恩而劫后重生，成為預(yù)見情節(jié)的戲讖，引用戲曲作為情節(jié)的伏筆隱喻，草蛇灰線，伏脈千里。關(guān)系微妙的俞青和原小荻在旁人刁難下登臺(tái)合作，所表演的昆曲《小桃紅》出自《玉簪記》，“這別離中生出一種苦難言，恨拆散在霎時(shí)間”暗示了從前二人一段隱晦而不為世俗所容的私情。種種互文帶來的情節(jié)暗示來自讀者對(duì)戲曲文本的延續(xù)，這種延續(xù)能夠促使符合文本情節(jié)的能指性的產(chǎn)生，在融入影視文本完整敘事的同時(shí)增添獨(dú)特的文化韻味。

4.戲曲襯托境遇

文本中的戲曲互文還具有襯托人物境遇的作用。商細(xì)蕊在遭受通日誣陷后演出被扔下臺(tái)而受重傷，當(dāng)晚的戲碼《玉堂春》有念白“想我蘇三，遭此不白冤枉，哪想今日乎！”妥帖地襯托了人物的冤屈境遇；周香蕓因極高的戲曲天賦遭班主嫉恨和虐待，他在困境中反復(fù)學(xué)習(xí)的唱詞是“沒奈何到荒郊我就來?yè)焯J花”，這段戲詞出自《春秋配》，以戲中被繼母折磨的姜秋蓮暗示周香蕓的惡劣處境。種種與人物境遇貼合的戲文引用助力于影視文本的敘事，也彰顯了互文的魅力。引用作為一種忠實(shí)的互文形式，令戲曲在文本中“嫁接成活”，使拼湊的語(yǔ)詞間形成了有機(jī)聯(lián)系?；ノ亩傻挠耙曃谋境蔀椤耙惶子袡C(jī)的素材，其中產(chǎn)生的聯(lián)系既與原始材料相關(guān)，亦與承接的全局相容”?，被借用的語(yǔ)詞雖依舊與原文保持聯(lián)系，但戲曲文本自身已然發(fā)生變動(dòng)，完成了文本之間的對(duì)話交流。

（二）戲曲情節(jié)的戲擬

作為互文的表現(xiàn)形式之一，戲擬指“吸收模仿、借用前人文本的文體或其他藝術(shù)風(fēng)格以期達(dá)到諷刺或其他特定的效果”?。熱奈特認(rèn)為戲擬的目的也可以是出于對(duì)前人文本的欣賞，正如該劇對(duì)傳統(tǒng)戲曲的戲擬，在展現(xiàn)意義的同時(shí)保留了與原文本的關(guān)系。

名角陳紉香從寄人籬下到打輸擂臺(tái)再到情場(chǎng)失意，一生在梨園行百般掙扎。因?yàn)橐欢螣o(wú)果之情，重情倔強(qiáng)的性格使他在唱《鴛鴦劍》時(shí)自刎于臺(tái)上，尤三姐“妾身不是楊花性”的自白與其心聲合二為一。陳紉香的遭際是對(duì)《鴛鴦劍》的戲擬，他和戲中尤三姐一樣看似浮浪實(shí)則剛烈，他們也都遭到外界對(duì)其低賤身份的揣測(cè)，因此尤三姐被柳湘蓮?fù)嘶椋惣x香遭到辱罵毒打，在“辭婚之意奴已省”的結(jié)局中二人都選擇了“一死明心我要了夙因”。即使戲擬是對(duì)原文本的挪用轉(zhuǎn)換，但依舊“表現(xiàn)出和原有文學(xué)之間的直接關(guān)系。?”同樣是困于情而死于情，戲擬手法為人物決絕的性格作出了真切注解。

商細(xì)蕊的《白蛇傳》在劇中共出現(xiàn)三次，以戲擬形式展現(xiàn)了人物的心境變化。首演是他與師姐的合作，扮演白蛇的師姐不久就與“許仙”常之新私奔，“青蛇”的“姐姐”因此被奪走，商細(xì)蕊的憤恨發(fā)瘋與戲中不諳人間情感的青蛇形成戲擬；第二次演出在常之新的觀看下他依舊扮演青蛇，但未因舊事發(fā)瘋，這時(shí)的“青蛇”已然有所成長(zhǎng)，放下了內(nèi)心執(zhí)念；第三次演出商細(xì)蕊扮演白蛇，這時(shí)正值他重遇幼時(shí)失散的妹妹，他也從一個(gè)不愿離開“姐姐”的幼稚“青蛇”蛻變?yōu)榭释Ｗo(hù)妹妹的成熟“白蛇”。巴赫金在《小說理論》中認(rèn)為“重復(fù)使用已有的言語(yǔ)和模式會(huì)產(chǎn)生超碼效果，戲擬的文本藍(lán)本就是被加入了復(fù)碼的文學(xué)形式。?”《白蛇傳》的不斷出現(xiàn)成為影視文本的復(fù)碼，以遞進(jìn)的方式形成戲擬，展現(xiàn)了人物內(nèi)心的成長(zhǎng)。引用和戲擬作為該影視文本中主要的互文形式，在異質(zhì)文本的交流碰撞中將有關(guān)戲曲的文本跡象融入敘事，展現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。

二、跨時(shí)空對(duì)話：《長(zhǎng)生殿》的重讀與互文表達(dá)

作為劇中出現(xiàn)次數(shù)最多的戲曲，《長(zhǎng)生殿》被影視文本進(jìn)行了翻新意義的重讀，在此基礎(chǔ)上與其形成了思想層面的互文，表達(dá)“來自一段模糊的記憶，是表達(dá)一種敬意……推翻一個(gè)經(jīng)典或心甘情愿地受其啟發(fā)?”，二者在相互影響和滋養(yǎng)中傳遞了跨越時(shí)空的意義對(duì)話。

原戲曲文本《長(zhǎng)生殿》講述了楊貴妃在安史之亂中被唐明皇賜死的愛情悲劇，但商細(xì)蕊演繹的楊貴妃是因愛自我犧牲，為情獻(xiàn)出生命。劇中借程鳳臺(tái)與楊貴妃時(shí)空并置的蒙太奇鏡頭賦予了《長(zhǎng)生殿》新的意義：楊貴妃寧為玉碎，不為瓦全，即便死也不屈服，認(rèn)為如果妥協(xié)認(rèn)命，活著也就失去滋味。文本對(duì)《長(zhǎng)生殿》的解讀顯現(xiàn)了“文學(xué)織就的、永久的、與它自身的對(duì)話關(guān)系”?，這一對(duì)話凸顯的精神意蘊(yùn)也使個(gè)體的執(zhí)著選擇在凋零的時(shí)代背景下尤為光彩。在重新賦予《長(zhǎng)生殿》意義的基礎(chǔ)上，劇中人物的思想與楊貴妃被重新解讀的特性形成了寓意形式的互文：程鳳臺(tái)通過《長(zhǎng)生殿》看到自己身不由己而步步妥協(xié)的無(wú)奈人生，楊貴妃所對(duì)應(yīng)的是從前一心追求夢(mèng)想的單純自我；已逝的程母早年為了所熱愛的京戲拋下一切從程家出走，只留下一張楊貴妃扮相的照片，與絕不認(rèn)命的楊貴妃形成互文；而臺(tái)上的商細(xì)蕊與楊貴妃合二為一，他敢愛敢恨，執(zhí)著于感情的至純至真，活得酣暢淋漓，成為楊貴妃的幻影。《長(zhǎng)生殿》的互文構(gòu)成了對(duì)劇中人物的命運(yùn)觀照，作為一種明顯程度和忠實(shí)程度較低的互文形式，寓意的“全部智慧在于發(fā)現(xiàn)自身與另一文本的關(guān)系，自身的這種或那種變化必然影射到另一文本”?，被賦予全新意義的《長(zhǎng)生殿》在與影視文本構(gòu)成寓意互文的同時(shí)也完成了跨越時(shí)空的話語(yǔ)流動(dòng)，在不同的詮釋中建構(gòu)了與自身、與歷史文本的對(duì)話關(guān)系。

三、傳統(tǒng)記憶的衍射：戲曲互文浸染的文化底蘊(yùn)

戲曲互文為影視文本帶來了貫穿始終的傳統(tǒng)美學(xué)氛圍，滲透到了文本的風(fēng)格、主題乃至與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)中。戲曲代表傳統(tǒng)的記憶，是“一個(gè)不定的空間，里面滿是遺忘、稍縱即逝的回憶、猛然的回想、暫時(shí)的忘卻?；ノ氖址ǜ嬖V我們一個(gè)時(shí)代、一群人、一個(gè)作者如何汲取在他們之前產(chǎn)生的作品”?，使文本有獨(dú)具別樣的歷史厚重感與深厚文化底蘊(yùn)。

（一）戲曲滲透文本風(fēng)格

從詩(shī)化的鏡頭語(yǔ)言到含蓄留白的敘事再到虛實(shí)相間的思想意蘊(yùn)，該劇與戲曲的美學(xué)特征形成了多維度的互文，這得益于傳統(tǒng)美學(xué)的深厚力量，為文本增添了獨(dú)特的文化韻味。

傳統(tǒng)美學(xué)著重于藝術(shù)形式的提煉，例如程式化的戲曲是“以美的形式為標(biāo)準(zhǔn)尺度，美化現(xiàn)實(shí)”?。該劇汲取了戲曲這一特征，將深刻濃烈的情感寓于唯美詩(shī)化的鏡頭語(yǔ)言，在傳統(tǒng)意象的組合呈現(xiàn)中深入人物的內(nèi)心世界。程鳳臺(tái)在聽完《長(zhǎng)生殿》后受到極大震撼，冒著夜雪不辭而別，歸途中燈火暗淡，“一夢(mèng)一生”的獨(dú)白映襯著曲終人散的寂靜，人物恍惚迷離的思緒還沉浸在楊貴妃的華美回眸中，與大雪滿頭的癡醉體悟構(gòu)成悠遠(yuǎn)意境，正如傳統(tǒng)戲曲“完全由心理的真實(shí)來支配和構(gòu)造時(shí)空”?，因而文本中思緒和時(shí)空的主觀結(jié)合與戲曲的表現(xiàn)形式構(gòu)成互文。商細(xì)蕊因離別而瘋魔，在戰(zhàn)火中獨(dú)自登上城門樓唱《霸王別姬》，一邊是日影猶照的高聳屋脊，虞姬身著華服步態(tài)悠悠聲聲泣血，一邊是兵臨城下硝煙彌漫，炮火連天滿目瘡痍，時(shí)與空的兩相對(duì)照表現(xiàn)了亂世飄零與人世滄桑，這種“時(shí)間的情感化加重了生死感受和人生自覺的分量”?，在視覺沖擊中產(chǎn)生了別具一格的蒼涼美感。

另外，戲曲的傳統(tǒng)韻味“強(qiáng)調(diào)的是一唱三嘆、言不盡意式的含蓄和沉郁?”，該劇采用了符合傳統(tǒng)美學(xué)的哀而不傷的寫意式敘事，與戲曲的含蓄留白之美形成互文，可見寫意式敘事在主角二人的關(guān)系上可見一斑。程鳳臺(tái)重傷昏迷后商細(xì)蕊為報(bào)仇被下獄毒打又舍命求藥，卻在程鳳臺(tái)蘇醒后默默離開，大劫后二人的首次通話也是言不盡意，將深刻的伯牙子期之情暗藏于言詞之外。留白的結(jié)局更是凸顯了含蓄寫意之美，程鳳臺(tái)舉家南遷，為商細(xì)蕊送去一張共同南下的火車票，眼見火車將行人遲遲未到，劇情的大幕在對(duì)北平舊事的閃回中匆匆拉下。正如以戲曲為代表的傳統(tǒng)美學(xué)“反對(duì)情感的粗糙表露，也反對(duì)事實(shí)的如實(shí)摹寫……以取得情與理的古典式的平衡、一致與和諧。?”留白的敘事帶來言說不盡的美學(xué)意味，是意在筆先，是神余言外，是言有盡而意無(wú)窮，與傳統(tǒng)戲曲的寫意之美構(gòu)成互文。

傳統(tǒng)戲曲是崇尚虛空的美學(xué)，在表演中“環(huán)境完全虛擬，動(dòng)作亦系假定”?，講求“無(wú)畫處皆成妙境”?，這引發(fā)了該劇對(duì)戲曲藝術(shù)的哲理性思考，其中形成的思想意蘊(yùn)與戲曲的美學(xué)特性構(gòu)成互文。商細(xì)蕊為傳承戲曲錄制電影，悟出戲曲裝扮是“陰陽(yáng)顛倒”，鏡頭倒置是“乾坤顛倒”，唱戲是“妄中生妄”，看戲是“妄中求妄”，如此“顛倒世界，妄相不盡”，是富有哲理意味的“莊周夢(mèng)蝶，兩廂皆妄”；商細(xì)蕊在城樓上為梨園子弟高聲訓(xùn)話，提及戲曲擺弄人心的作用，“世人輕賤梨園行，說戲里邊都是假的。要我說，戲外的，也不見得是真的。”世事虛實(shí)難辨，種種對(duì)戲曲的論道以虛當(dāng)實(shí)，影射人生。

（二）戲曲架構(gòu)文本主題

傳統(tǒng)戲曲的主題架構(gòu)具有線型特征，“戲曲故事的線型，是通過各種對(duì)立、起伏、頓挫而展開的，這就是回環(huán)往復(fù)之‘曲’……以散點(diǎn)透視的點(diǎn)線串珠容納萬(wàn)有。?”全劇貫穿仿照了戲曲常用的雙線結(jié)構(gòu)，并與大量相似主題的戲曲文本形成互文，以時(shí)代興亡對(duì)應(yīng)人物離合，使零落戰(zhàn)亂的時(shí)代背景與梨園盛衰構(gòu)成兩條平行線索，共同指向個(gè)體的情感變化和命運(yùn)沉浮。

該劇用大量以情跨越生死的戲曲文本表現(xiàn)主角二人超脫世俗的知己情?！扒椤笔枪磐駚碛篮愕哪割}，“文學(xué)的寫作……摸索并表達(dá)這些記憶，通過一系列的復(fù)述、追憶和重寫將它們記載在文本中，這種工作造就了互文。?”二人曾以《范張雞黍》中死生一諾的范巨卿和張?jiān)圩员龋碳?xì)蕊的《人面桃花》里崔護(hù)之哭使杜宜春死而復(fù)生，屢次出現(xiàn)的《牡丹亭》中“死者可以生”的故事更凸顯了“情之至也”……眾多戲曲中至死不渝的情感與主角二人跨越生死的知己情形成互文，映照了程鳳臺(tái)昏迷后“魂來赴約”的情節(jié)，共同架構(gòu)起影視文本的情感主題。

此外，貫穿全劇表現(xiàn)興亡離合之感的《長(zhǎng)生殿》在主題結(jié)構(gòu)方面與影視文本再次形成互文。兩個(gè)文本面臨著同樣的時(shí)代背景，一個(gè)是因安史之亂由盛轉(zhuǎn)衰的大唐，一個(gè)是內(nèi)憂外患戰(zhàn)火四起的民國(guó)；也描繪著同樣真摯而不得已的感情，一個(gè)是甘愿比翼連枝卻死別的愛情，一個(gè)是惺惺相惜卻生離的知己之情。兩個(gè)文本在結(jié)構(gòu)上有著精巧互文關(guān)系，又借程鳳臺(tái)之口說出《長(zhǎng)生殿》的核心是盛世哀音和家國(guó)預(yù)言，與民國(guó)世態(tài)兩相對(duì)照，為整部作品留下深沉的隱喻。

（三）戲曲對(duì)照現(xiàn)實(shí)世道

戲曲與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)，它融入了北平的日常生活和價(jià)值觀念，是對(duì)世道的擬態(tài)和對(duì)人心的剖析，與文本中眾多人物的精神層面再度構(gòu)成互文。在互文敘事中，戲曲徹底融入歷史的風(fēng)景和人物的生命。

劇中戲曲完全融入了各階層的生活。俯拾皆是的細(xì)節(jié)鏡頭不乏對(duì)30 年代北平梨園文化的背景鋪寫：各色藝人撂地賣藝的天橋三教九流混雜而人聲鼎沸；戲園子里的座兒諳熟在點(diǎn)上叫好才算得體；紙包的銀元爭(zhēng)相扔往臺(tái)上為所捧的角兒送彩頭。此外，戲曲也與劇中人物的日常言語(yǔ)與思維性格形成互文。在官場(chǎng)斗法中，喜愛昆曲的國(guó)民政府委員劉漢云心思縝密，喜聽秦腔的軍閥司令曹萬(wàn)鈞直率粗豪，劉漢云以《捉放曹》威脅曹萬(wàn)鈞的軍權(quán)，產(chǎn)生了言語(yǔ)的配意，里法泰爾指出“配意就是一個(gè)詞同時(shí)具備兩個(gè)風(fēng)格相抵觸的意義……表示可能有互文存在”?；同樣，程鳳臺(tái)為懲治商會(huì)會(huì)長(zhǎng)，以還戲?yàn)槊壖苌贍?，被問到演的是《打漁殺家》還是《天霸拜山》時(shí)答曰《完璧歸趙》。配意形式的戲曲互文融入了人物生活的語(yǔ)言習(xí)慣，在維護(hù)完整敘事的同時(shí)使情節(jié)更富深意和文化韻味。

戲曲熏陶著文本中各色人物的價(jià)值觀念。家國(guó)情懷和忠孝節(jié)義是傳統(tǒng)戲曲的教化主題，上至前清貴族下至梨園行無(wú)不受到影響，使該劇在價(jià)值層面與傳統(tǒng)戲曲構(gòu)成互文。離宮前皇上以《搜孤救孤》暗示安王福晉保住皇家血脈，福晉因忠義難全而發(fā)瘋；商細(xì)蕊唱掃北抗遼的《戰(zhàn)金山》被日軍禁演并付出慘痛代價(jià)；反派姜榮壽在戲曲沒落時(shí)放下恩怨傳授商細(xì)蕊即將失傳的絕活，爭(zhēng)勝奪魁在京劇命脈的延續(xù)面前不值一提；程鳳臺(tái)要求商會(huì)拿出紅利支持東北抗日，背負(fù)漢奸罵名秘密殲日；俞青棄戲從文，變賣家產(chǎn)支持抗日；寧九郎為不做中日文化交流的傀儡而出家……大小角色都在亂世中堅(jiān)守著自身道義，各自代表著時(shí)代裹挾下的某種命運(yùn)走向，與戲曲的精神內(nèi)涵形成絕佳互文。

該劇將戲曲的傳統(tǒng)記憶融入了文本的美學(xué)風(fēng)格、主題結(jié)構(gòu)和精神內(nèi)涵，各個(gè)維度的戲曲互文為影視文本增添了深厚文化底蘊(yùn)，產(chǎn)生了“隱文效果”，即“作品由于互文而產(chǎn)生的某種特殊光彩、由此及彼地產(chǎn)生的衍射效果”?，展現(xiàn)了以戲曲為代表的傳統(tǒng)美學(xué)所衍射的特殊光彩。

四、結(jié)語(yǔ)

《鬢邊不是海棠紅》的互文敘事以委婉曲折的筆法、立體鮮活的群像、深厚的傳統(tǒng)美學(xué)氛圍與動(dòng)人心弦的真摯感情詮釋了戲曲與影視異質(zhì)融合的相互成就?！拔谋倦x不開傳統(tǒng)，離不開文獻(xiàn)，這些是多層次的聯(lián)系，有時(shí)隱晦，有時(shí)直白?”，承載著傳統(tǒng)文學(xué)記憶的戲曲融入了該劇的方方面面，隨著敘事的推進(jìn)成為不可缺少的靈魂，使文本中“被傳遞的文字的生命比傳遞它的文字還要長(zhǎng)”?，讓戲曲跨越時(shí)空重放新輝，在與影視的融合中走向煥發(fā)生機(jī)的共生道路。

注釋：

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