沈陽音樂學(xué)院/常黎芳

運用低音長號，既有利于促進古典音樂的傳承，也有利于現(xiàn)代音樂的發(fā)展。遺憾的是，目前國內(nèi)許多交響樂團、管樂隊尚未使用這一樂器，低音長號存在小眾化、冷門化問題。其原因可能在于，一方面，該樂器音色沉悶，加之流行音樂的沖擊與影響，使得其難以適應(yīng)和滿足當(dāng)代人的需求；另一方面，該樂器演奏技術(shù)要求較高，難以把握，造成其普及度較低。在此背景下，有必要分析和探討其價值功能與演奏技法，以期為推動該樂器的普及運用以及音樂的創(chuàng)造性發(fā)展提供理論支持。

一、低音長號及其歷史演進

低音長號（Bass Trombone）又名“伸縮號”“拉管”，起源于公元前17年、后由中世紀(jì)的薩克布（Sackbut）演變而來①，被應(yīng)用于爵士樂隊、軍樂隊、交響樂隊之中。早在16世紀(jì)，意大利安· 加勃里耶利等作曲家便開始使用低音長號，但由于器樂與聲樂的分離，低音長號在樂隊中的應(yīng)用并非是固定的，且不是獨自負(fù)責(zé)低音聲部，而是配合其他管弦樂器。其時的低音長號被稱為“第四長號”或“第五長號”，因為其形制是基于中音長號管徑長度的增加。

古典主義時期，低音長號開始被廣泛應(yīng)用于非世俗音樂以及交響樂中。比如，海頓的《創(chuàng)世紀(jì)》第27段“Achieved is the glorious work”，低音長號與其他弦樂器共同演奏相同旋律；莫扎特的《安魂曲》第二樂段“Tuba Mirum”，低音長號先是演奏18 個小節(jié)的獨奏樂句，然后與男聲獨唱共同演繹主題旋律，形成二重唱風(fēng)格的演繹。貝多芬的《c小調(diào)第五交響曲》，加入中音、次中音和低音長號各一支，形成了完整的長號聲部。自此長號便被為固定為交響樂中的編制，雖然進入了銅管組編制，但長號是作為圓號的擴充而存在的，其表現(xiàn)方式通常為“點綴”。舒伯特在其《b 小調(diào)第八交響曲》更是注重長號的運用。從樂隊編制看，該曲的長號并非圓號的補充和點綴，而是該曲的重要構(gòu)成，其分量幾乎與圓號相當(dāng)；從表現(xiàn)看，該曲運用了兩支次中音長號、一支低音長號，其功能除了表現(xiàn)低音之外，還作為和聲層、片段化的副旋律、輔助性旋律；從創(chuàng)作手法看，該曲根據(jù)和聲層、旋律層等功能特點，采取不同的創(chuàng)作手法。比如，在和聲表現(xiàn)上，該曲把和聲層進行再分層，賦予長號單獨的節(jié)奏；在旋律表現(xiàn)上，使低音長號重復(fù)旋律，以輔助旋律的發(fā)展。這些長號創(chuàng)作手法對以后交響樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響②。

發(fā)展至今，低音長號的體積較早期大許多。在樂隊中的地位和功能，不僅僅擔(dān)負(fù)著低音聲部的演奏，而且也承擔(dān)著獨奏功能。它以其寬廣的音域、獨特的音色、精湛的技藝詮釋和展示著自身的魅力。

二、樂隊中低音長號的特征與價值功能

有的研究者認(rèn)為，“在樂隊中，它不僅可以擔(dān)任和聲功能，奏出如人聲合唱一般的和聲效果；而且可以獨挑大梁，以飽滿雄壯的音色演奏獨奏樂句”③；有的研究者認(rèn)為，“低音長號有著它獨特的魅力，既可以完成獨奏，也可以在合奏中扮演著相應(yīng)的角色，發(fā)揮其應(yīng)有的作用”。④這表明，低音長號有其顯著的特征和價值功能。

（一）低音長號的形制結(jié)構(gòu)

低音長號由號嘴、U型套管、里管、調(diào)音管、喇叭口等構(gòu)成，同時帶有一個回轉(zhuǎn)式四度活塞和一根四度附加管，是管弦樂隊中體積最大、音域最低的低音部銅管樂器。其中，U型套管長達2.75米，是小號套管的2倍之多，為長粗管樂器家族中管徑最細(xì)的樂器。雖然該樂器的構(gòu)造較長，但與纏繞多圈管子的上低音號（Baritone）、法國號（Horn）等管樂器相比，其聲音從號嘴傳輸?shù)嚼瓤谑侵苯拥模虼似湟羯肢E而直接、厚重而雄壯。

（二）低音長號的音色特征

低音長號的形制與結(jié)構(gòu)，賦予其渾厚低沉的音色特征。該樂器有降E調(diào)、降B調(diào)、C調(diào)三種，在樂隊中擔(dān)當(dāng)最低音聲部及節(jié)奏。首先，其音域較為寬廣。其音區(qū)大致可分為兩種，即低音區(qū)（大字一組E—降B、大字一組B—降B）、高音區(qū)（大字一組B—小字一組f、小字一組降g—小字二組f），從大字一組E到小字二組f，跨度4個八度。其次，音色豐富飽滿。該樂器高音區(qū)的音色亮麗而富有威力，如穆索爾斯基《圖畫展覽會》中“牛車”主題，便是低音長號以高音演奏的，音色濃厚而陰郁，烘托和交待了主題的背景；低音區(qū)的音色低郁而柔婉，倘若配上金屬音，將給人帶來一種完全不同小號的震撼。浪漫主義時期西方作曲家注重音量與音色的對比性，把長號音色融入銅管色彩，比如，莫里斯·拉威爾的《波萊羅舞曲》中的長號演奏使用了滑音，音色較為亮麗，充滿自由詼諧的意蘊；里姆斯基·柯薩科夫的交響組曲《天方夜譚》長號演奏采用強奏手法，音色寬廣而厚重，并富有金屬光澤。同時，該樂器能夠演奏半音音階和獨特的滑音，且泛音豐富多變，其中，第二泛音豐滿、渾厚，第三至第六泛音強奏時發(fā)音柔和、厚實，第八泛音及以上的音壓抑且不穩(wěn)定。

（三）低音長號在樂隊中的價值功能

作為極具低音藝術(shù)表現(xiàn)力的樂器，低音長號在樂隊中擁有多重價值功能。從樂隊看，該樂器具有支點功能。由于該樂器被設(shè)置在低音聲部，而低音聲部對于旋律具有顯著的渲染價值，因此，通過該樂器這一支點，能夠有效增強樂隊的整體空間感。同時，樂隊中該樂器演奏一般為合奏，通過與其他樂器配合，能顯著增強合奏的共鳴性。從低音聲部看，低音是整個演奏的基礎(chǔ)音，運用該樂器演奏，不僅可以凸顯低音聲部，使之更加穩(wěn)重，而且對高音聲部也形成鮮明的對比和完美的烘托。從旋律看，該樂器不僅支撐著主旋律線，而且對其具有渲染、烘托功能，增強旋律的力度感與表達力。從主題發(fā)展邏輯看，該樂器可強化樂句之間、樂段之間的鏈接，增強音樂發(fā)展的層次性、主題演進的邏輯性，從而提升整個音樂的表現(xiàn)力與感染力。

正因如此，許多作曲家注重低音長號在樂隊中的運用，并設(shè)置多支長號，負(fù)責(zé)獨奏和齊奏部分，其中低音長號主要負(fù)責(zé)對位聲部的演奏。這種設(shè)置目的在于增強低音長號共鳴協(xié)調(diào)的功能，以完美演繹和表現(xiàn)渾厚雄偉的旋律，提升整個樂隊的演奏效果。比如，貝多芬的《第五交響曲》第四樂章運用了由中音、次中音和低音長號構(gòu)成的“長號組”，與處于同樣節(jié)奏位置的圓號，共同支撐音樂主體，不僅增強了音樂的力度和氣勢，而且推動了情緒的展開，生動呈現(xiàn)了異常熱鬧的場景。馬勒的《第三交響區(qū)》長號片斷，即是用低音長號演奏，弱奏時渾厚沉郁、柔婉悱惻，強奏時粗獷有力、莊嚴(yán)輝煌，極具戲劇性地展現(xiàn)了充滿神秘感而又宏大的主體色調(diào)。哈爾羅夫的《小變奏曲》第一變奏（切分音節(jié)奏型）、第二變奏（三連音節(jié)奏型），均采用與主題一樣的音域，最低音、最高音分別為小字組的d、f；第三變奏（十六分音符）則采用下行八度音階，低音先是落在結(jié)尾處的大字組的F上，然后在琶音之后又轉(zhuǎn)化為降b 音，顯示了低音長號較強的表現(xiàn)力。湖北民歌《龍船調(diào)》的低音長號演奏，以劃船的節(jié)奏感、詼諧幽默的曲調(diào)演奏，為伴奏織體和旋律提供了支撐和襯托，賦予音樂主題濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

三、樂隊中低音長號的演奏技法

樂隊中低音長號價值功能的實現(xiàn)，主要依賴于該樂器的演奏技法。因此，在學(xué)習(xí)和演奏實踐，既應(yīng)注重把該樂器的吹奏與全曲的內(nèi)容與主題、樂句的音位、力度有機融合，又應(yīng)熟練掌握呼吸、音準(zhǔn)、合奏等方面的技法，使演奏的音色更加完美。

（一）呼吸的調(diào)節(jié)與控制

呼吸技術(shù)是演奏好低音長號必備的基本技能。在低音長號演奏中，演奏者可根據(jù)以下原則調(diào)節(jié)與控制呼吸。其一，按照樂句劃分換氣。即在吹奏完前一樂句后，演奏者進行一次吸氣，然后演奏下一樂句。在合奏中，由于低音長號處于低音聲部，為音樂提供鋪墊、輔助等，低音長號的樂隊片段往往會難以劃分，在此情況下，演奏者應(yīng)借鑒其他聲部的樂句劃分，選擇吸氣點。其二，合理利用休止符進行換氣，對于出現(xiàn)休止符的樂句，演奏者不可盲目換氣，否則可能會影響樂句的完整性。為確保演奏質(zhì)量，演奏者既要熟練把握樂曲的整體風(fēng)格，也要熟練把控每一個休止符，在確保樂曲完整性的前提下合理換氣。比如，《天方夜譚》標(biāo)記“Ⅰ”后的第17樂節(jié)，不可在八分休止符處吸氣，否則會影響樂句的完整性，而應(yīng)選擇在“Ⅴ”處吸氣。其三，善于“偷氣”。如果演奏的樂曲，如果樂句較長或樂句連續(xù)較短，演奏者可通過研究樂譜，根據(jù)其節(jié)奏特點或力度變化，選擇恰當(dāng)位置進行“偷氣”，從而獲得短暫的換氣。比如，在演奏具有附點音符的節(jié)奏中，可選擇在附點后“偷氣”；在演奏連續(xù)平均的音符時，可選擇在正拍或強拍之后“偷氣”；在演奏存在較短休止符的樂句時，可在不影響樂句完整性的基礎(chǔ)上“偷氣”。如遇到切分音連續(xù)、后半拍音符連續(xù)等特殊節(jié)奏型片段時，演奏者不可選擇在音符之后進行“偷氣”，否則會破壞吐音的連續(xù)性，進而影響音樂的完整性，而應(yīng)根據(jù)其他聲部的不同旋律或節(jié)奏進行換氣。其四，善于在音樂節(jié)奏中呼吸。在節(jié)奏中呼吸，一般應(yīng)選擇在吹奏的前一拍吸氣，時值為一拍，而且在吸氣時充分考慮此后的所演奏的音樂速度、節(jié)奏等特點。在演奏Adagio 速度較慢的樂曲時，吸氣應(yīng)避免急促；在演奏Allegro速度較快的樂曲時，可根據(jù)之后演奏樂句的長度，快速進行時值為一拍或兩拍的吸氣。其五，注意循環(huán)呼吸。低音長號演奏需要相當(dāng)?shù)奈鼩饬颗c呼氣來支撐。在演奏實踐中，如果“偷氣”不能滿足演奏需要時，演奏者可選擇“循環(huán)呼吸”，即呼氣與吸氣同時進行，二者之間不要存在間斷。

（二）音準(zhǔn)的把握與應(yīng)用

音準(zhǔn)決定著音樂的質(zhì)量。在低音長號教學(xué)與演奏實踐中，人們一般把培養(yǎng)聽覺習(xí)慣、保持正確吹奏口型、反復(fù)吹奏練習(xí)、加強把握控制與長音訓(xùn)練等作為掌握低音長號音準(zhǔn)技法的重要途徑和方法⑤，往往忽略變音鍵及其音準(zhǔn)訓(xùn)練。事實上，變音鍵音準(zhǔn)是整個低音長號音準(zhǔn)技法的重要構(gòu)成與關(guān)鍵技術(shù)。低音長號一般有F調(diào)變音鍵、升F調(diào)變音鍵，賦予該樂器音區(qū)轉(zhuǎn)換、音色展現(xiàn)以獨特的優(yōu)勢。其中，F(xiàn)調(diào)變音鍵與降B調(diào)次中音長號F調(diào)變音鍵相同。F調(diào)變音鍵應(yīng)用，一般應(yīng)注意調(diào)整好主、副調(diào)音管位置，逐級向下調(diào)整原把位。如一把位大字組F音，只需向下調(diào)整好按下F調(diào)變音鍵；二把位大字組E 音，應(yīng)將把位調(diào)整至原來的二、三把位之間，以此類推；到六把位大字組C音時，演奏位置應(yīng)為原第七把位；第七把位大字一組B 音，由于拉管無法向下調(diào)整，因此字一組B 音難以準(zhǔn)確演奏，如果通過大幅度拉出F調(diào)變音鍵調(diào)音管解決這一問題，又會改變其他音列上的音。總的看，使用F調(diào)變音鍵可演奏出低音E、D、降D、C 及其低八度音，這些低音在不使用F調(diào)變音鍵的情況下是難以演奏出的⑥。需要注意的是，由于低音長號加入了活塞，使得氣息經(jīng)過樂器的時間較長，因此在應(yīng)用中需注意氣息的調(diào)控。

使用升F調(diào)變音鍵演奏，也會遇到上述音準(zhǔn)問題，而且各音列上音的準(zhǔn)確位置，不完全等同于使用F調(diào)變音鍵各音列上音的位置。因此，演奏者在使用升F調(diào)變音鍵時應(yīng)通過校音器進行校正。不過，該鍵較少單獨使用，一般與F調(diào)變音鍵同時使用⑦。同時使用這兩個變音鍵，不僅可以奏出單獨使用兩個變音鍵所奏出的音，而且可以奏出大字一組B 音及其低八度音。需要強調(diào)的是，兩個變音鍵的同時使用，氣息通過活塞管徑的時間，比使用F調(diào)變音鍵或升F調(diào)變音鍵更長，因此對于氣息調(diào)控的要求也更高，需要演奏者在學(xué)習(xí)與演奏過程中用心體會、總結(jié)和提升。

（三）演奏的配合與協(xié)調(diào)

作為樂隊的重要構(gòu)成，低音長號演奏注重和強調(diào)配合與協(xié)調(diào)。而這也正是低音長號最為重要的演奏技法。首先，應(yīng)強化合作意識。樂隊演奏，不僅需要各種樂器之間的配合，也需要不同聲部之間、同一聲部成員之間的密切協(xié)同，這樣才能提升整體演奏效果。因此，低音長號演奏者應(yīng)避免炫技心理或思維，強化合作意識⑧。一方面應(yīng)善于聆聽，通過聆聽自己、聆聽他人、聆聽其他聲部，明確主旋律以及自身在本聲部的任務(wù)；另一方面應(yīng)配合指揮，按照其對速度、力度、音色等的要求進行演奏。其次，分析合奏作品。在一定意義上，低音長號是否能夠演奏成功，取決于對合奏作品的分析程度。演奏者應(yīng)認(rèn)真研究總譜，把握樂曲的整體風(fēng)格和創(chuàng)作意圖，如果不熟悉總譜，不能快速而正確地處理譜號變化、奏法標(biāo)注等，便難以深刻而完美地演繹作品的內(nèi)涵與主題，弱化低音長號的表現(xiàn)力和影響力；深入研究樂曲和聲、曲式結(jié)構(gòu)、演奏術(shù)語等，配合其他樂器進行準(zhǔn)確演奏。再次，注重合奏演練⑨。與其他樂器合奏，低音長號演奏者應(yīng)注重演奏技法、音樂情緒的一致性，以確保音樂表現(xiàn)的整體性?？蓮幕镜臉纷V演奏練習(xí)著手，按照個人、雙人、多人的程序進行合奏練習(xí)，在此過程中，應(yīng)注重聽覺訓(xùn)練，通過聆聽和感受音高、節(jié)奏和音樂情緒等變化，增強自身的立體和聲感、和聲敏感度，從而增強聲部內(nèi)部成員之間、各聲部之間有效地融合、和諧統(tǒng)一。

四、結(jié)語

低音長號的藝術(shù)特征與價值功能，決定了其在樂隊中的地位。它不僅能夠增強樂隊的整體空間感、合奏的共鳴性，而且可以凸顯低音聲部、增強旋律的力度感與表達力，以及音樂發(fā)展的層次性、主題演進的邏輯性。這也決定了低音長號具有廣闊的發(fā)展空間。雖然目前我國低音長號演奏具有小眾化、冷門化特點，但越來越多的研究者給予了高度關(guān)注，研究和探索其演奏技法及其樂隊中的應(yīng)用；低音長號教學(xué)日趨規(guī)范化與系統(tǒng)化，為專業(yè)人才培養(yǎng)提供了良好的平臺。在低音長號演奏教學(xué)、訓(xùn)練和實踐中，應(yīng)把握樂隊中低音長號的特征，通過呼吸的調(diào)節(jié)與控制、音準(zhǔn)的把握與應(yīng)用、演奏的配合與協(xié)調(diào)，不斷提高低音長號的演奏技巧與演奏水平，以嫻熟的技法、美妙的音色，增強整個樂隊的表達力與表現(xiàn)力，從而實現(xiàn)低音長號在樂隊中的多重價值功能。可以預(yù)見，樂隊基于古典音樂的傳承與現(xiàn)代音樂的發(fā)展，將越來越多運用和配置低音長號這一樂器，更加完美演繹音樂作品。

注釋：

①張俊.十九世紀(jì)初長號的歷史演進[J].藝術(shù)大觀，2021（10）：15-16.

②張俊.貝多芬“遺產(chǎn)”的守護者與變革者——以勃拉姆斯、柏遼茲交響樂創(chuàng)作中的銅管樂配器思維為例[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2021（4）：176-181.

③祝海逢.長號在古典主義時期的發(fā)展?fàn)顩r[J].藝術(shù)大觀，2020（8）：4-5.

④范杰.低音長號在交響樂團中的地位及作用分析[J].戲劇之家，2022（1）：107-108.

⑤寧俊.長號吹奏中音準(zhǔn)和運舌問題的分析[J].戲劇之家，2021（21）：70-71.

⑥孫浩.淺析長號重奏教學(xué)的重要性[J].藝術(shù)研究，2007（1）：87-88.

⑦武亞東.長號的介紹與演奏技巧的提高[J].北方音樂，2020（2）：27+29.

⑧張翼.基于音樂作品演奏實踐中對長號演奏技巧的分析和討論[J].黃河之聲，2021（21）：125-127.

⑨郭震.長號教學(xué)中基礎(chǔ)演奏技能訓(xùn)練的問題與重要性探討[J].藝術(shù)家，2019（5）：142-143.