懷遠(yuǎn)縣毅德實驗學(xué)校/張成勇

李硯祖教授是我國著名的設(shè)計史論家，亦是中國設(shè)計藝術(shù)思想研究領(lǐng)域的原創(chuàng)性奠基者，學(xué)界素有“南有張道一，北有李硯祖”之說。李硯祖教授學(xué)術(shù)視野宏闊、語言典雅，尤其是在古代設(shè)計藝術(shù)研究方面，見解獨到、新見迭出，澄清了學(xué)界某些偏頗的觀點，這與他扎實的學(xué)術(shù)功底以及敏銳的洞察力是緊密分不開的。

實際上，早在上世紀(jì)80 年代初負(fù)笈南藝之前，他便“有計劃地學(xué)習(xí)了北京大學(xué)王力先生主編的4 冊《古代漢語》，初步解決了閱讀古典文獻(xiàn)的問題，”①這為他后來從事先秦諸子工藝美術(shù)思想的探索積淀了良好的學(xué)術(shù)根基。在跟隨工藝美術(shù)史論家、民藝學(xué)家張道一先生攻讀碩士期間，系統(tǒng)地研讀了諸多與之相關(guān)的原典古籍，對其“工藝美術(shù)的歷史及理論，常常迸發(fā)出帶有創(chuàng)見性的火花。”②畢業(yè)旋即留校一年后，在張道一先生的推薦下，北上攻讀王家樹先生的博士學(xué)位。其學(xué)位論文《裝飾之道》對“裝飾藝術(shù)進(jìn)行了認(rèn)真探討，涉古通今，兼及中西，令人手不釋卷?！雹墼撟鬟\用美學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等多重交叉學(xué)科研究的方式，全面地考察和分析了紋飾（圖案）的造型樣態(tài)及審美流變，拓展了設(shè)計藝術(shù)學(xué)科研究的范疇與視野。

當(dāng)前，談及李硯祖教授的設(shè)計思想，學(xué)界一方面主要立足于他出版的著作加以評析，諸如水中天的《建設(shè)中國的現(xiàn)代的工藝美術(shù)理論——讀李硯祖的〈工藝美術(shù)概論〉》、羅筠筠的《〈裝飾之道〉的美學(xué)啟示》等；另一方面，以論文形式聚焦于思想觀念的闡揚，諸如劉建平的《造物之源流——李硯祖的美術(shù)史論研究》、任子田的《李硯祖教授的藝術(shù)史觀》等。

一、“接著講”：古“物”的新識

哲學(xué)大家馮友蘭先生在敘述“哲學(xué)史家”與“哲學(xué)家”之差異時，提出“照著講”和“接著講”的說法。從李硯祖教授的學(xué)術(shù)歷程來看，顯然，他是“接著講”——即繼承張道一先生的“造物藝術(shù)”論的衣缽者。然而，“很可能正是由于張先生的民間藝術(shù)學(xué)視域，使他特別強(qiáng)調(diào)中國文化的特殊性，因而使他拒絕在文化上與西方‘接軌’?！雹芘c張先生不同的是，李硯祖教授對于西方的理論并非抱以排斥的態(tài)度，而是在其謹(jǐn)慎甄別的基礎(chǔ)上，廣泛地吸納諸多有關(guān)西方的哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等前沿學(xué)術(shù)成果，由此豐富“造物藝術(shù)”理論的品格及內(nèi)涵，亦為中國古代設(shè)計藝術(shù)的研究提供了新的范式。

無論是在古代的中國，抑或是大洋彼岸的歐美，設(shè)計藝術(shù)的老家是在“物”的身上。又因它“不同于純藝術(shù)現(xiàn)象那么容易界定和表述，它本身是綜合的、創(chuàng)造的、系統(tǒng)的、人為的、經(jīng)濟(jì)的、文化的；又是矛盾的、對立的、分離的、保守的，”⑤所以，孔子、黑格爾等人皆是把設(shè)計藝術(shù)驅(qū)逐出美地范疇。從現(xiàn)象學(xué)的角度看，“設(shè)計藝術(shù)”是“存在的遺忘，”一方面它需要指認(rèn)造物的歷史價值與存在意義，同時要讓其“物”在使用、質(zhì)料消耗的過程中被光韻所遮蔽。從傳統(tǒng)的解“物”思維亦可明晰，“道”的形而上是本源的，“器”的形而下是經(jīng)驗的。因此，“存在者”（器）被“存在”（道）所裹挾的真正原因是，“設(shè)計藝術(shù)”處于下風(fēng)的根源在于它是生活的，抑或是手藝的。分析中國古代“設(shè)計藝術(shù)”被流放的樣態(tài)，需要像美學(xué)一樣考察藝術(shù)，“設(shè)計藝術(shù)”亦必會對其“器物”言說。

李硯祖教授認(rèn)為，古代“物”的存在，即是為人的幸福而造，謀劃“物”的初源在于日常生活。與現(xiàn)代智能系統(tǒng)的制物技術(shù)相比較，中國古代的造物學(xué)說多呈零散狀態(tài)，加之“中國重視的是情、理結(jié)合，以理節(jié)情的平衡，是社會性、倫理性的心理感受和滿足?！雹薰识?，“物”與“人”的聯(lián)結(jié)彌散出綜合性的“禮樂合一”機(jī)制，“物”的實用亦被抹平，或趨向于極端的“重道抑物”。當(dāng)然，無論是其先秦諸子百家，抑或是文人士大夫，在典籍中對“物”的追尋始終未曾停滯。

何為古代的“物”？這是李硯祖教授著重討論的中心問題。如前所述，李硯祖教授的古代設(shè)計思想脫胎于張道一先生的“造物藝術(shù)”論，它的基點是將“器物和人物置于當(dāng)時的社會和生活中去認(rèn)識，”⑦進(jìn)而考察“物”的實用與審美流變。因此，把握古代的“物”的發(fā)展脈絡(luò)，即需要對“物”進(jìn)行多方面的外科手術(shù)式的分析。

（一）“物”的界定及其所指

所謂“物”，其實質(zhì)即是人的器官延伸，它是人類進(jìn)入自然界重要的媒介，承載著改造自然的偉大使命。在不同的社會語境中，對“物”的釋義亦不相同。猿人以“木”“石”為具，“木”“石”可謂“物”，原始人類以“陶”為器，亦可謂“物”。因此，“物”的概念是隨著人類對新的“制作視域”的抉發(fā)而不斷增殖的。

歷史地看，“技”在推動“物”的成型過程中起著至關(guān)重要的作用?！秴问洗呵铩酚小拔飿O必反”之句。這里，“物”可作名詞解，亦可作動詞來釋，“器物”為名，“技術(shù)”即指向一切涵蓋有動作的認(rèn)知范疇。作為社會之物，一方面充當(dāng)介入政治、倫理的載體，同時“作為工具和手段，有的人亦可以用其來達(dá)成僅滿足個人私利而損害大多數(shù)人的利益?！雹嘁蛑?，生產(chǎn)勞動的異化，高揚了“人”作為“物”主人的意識。莊子、韓非等人樂此不疲地描繪“物”的技術(shù)形態(tài)以及社會屬性，“庖丁解?！薄百I珠還櫝”援此成為其矯正社會觀念的屠龍之術(shù)。與他們不同，孔子對“物”卻從不言語，“《論語》全書只一處提到物字，系指‘四時百物’，”⑨宋代朱熹以“玩物喪志”敲定了儒家對“物”的終極看法。依照造物的歷史而論，先秦諸子只不過將“物”從一個極端反推至另一個極端，其重要的原因系“物”是社會化的產(chǎn)物。

此外，技術(shù)的崛起，導(dǎo)致“物”的內(nèi)核發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變化，即“物”不再是探測自然的工具，而是脫離生產(chǎn)勞動的器具，凌駕于倫理道德之上。李硯祖教授說道，“他們談問題，講時勢，自覺不自覺地以工藝現(xiàn)象為例或引為比于，有的論述則是在其工藝美術(shù)是非觀的基礎(chǔ)上展開的，”⑩可見，談“物”論道，訴諸學(xué)說在社會的影響力，這樣的“物”已不再是生活之“物”，更多是以“手作”的形式而存在。為此，李硯祖教授列舉唐宋“傳”“銘”“賦”“說”中相關(guān)的物象，得出“隨形，隨自然材料之形和隨器物應(yīng)有之形”；“因材施藝，因材制器，不浪費、不遷強(qiáng)”?的結(jié)論。而在對其明清有關(guān)環(huán)境設(shè)計的論述和筆記的研究，認(rèn)為“宜在及物的層面上表現(xiàn)為一種實用的尺度，是體現(xiàn)設(shè)計之價值的標(biāo)準(zhǔn)之一，乃至是最根本的標(biāo)準(zhǔn)。”?析言之，“所有這些因素并不是全面性地顯現(xiàn)出來的，而是象征性地顯現(xiàn)出來的，”?如同他論述李漁的造物觀念的記載，“變物的靜態(tài)為‘動態(tài)’，使器物的陳設(shè)處于不斷的重新組合之中，形成新的視覺張力，使觀者得到新的視覺感受，”?“物”的生活性被反鎖在作為手藝的圖像式符碼機(jī)制中進(jìn)而消解，由此溢出“物”的私性，進(jìn)一步為文震亨在“日常被褥，同樣需要用實用和雅尚之尺來度量”?做好先驗性的注腳。古代對“物”的隱私性的貶低、詛咒總是以語言（如《金梅瓶》）加以隱喻，“我們必須具有那種語言隨時攝取的無窮無盡的照片，”?顯然，惟有手藝之物才能做到這一點。

通上所言，李硯祖教授通過對諸子文獻(xiàn)及文人筆記的研究，揭示出古代“物”的兩種形態(tài)：其一是社會化的“禮物”，其二是手藝化的“私物”。但手工單件制作的特性依然是古代“物”的根本。

（二）“物”的語言呈現(xiàn)

既然是“物”，必定有其自身結(jié)構(gòu)以及表征形式。繪畫以線條、筆墨、顏料作為構(gòu)建其作品的世界，那么，“物”又以何種形式表達(dá)對外部世界的感知呢？這不妨以海德格爾的話為引子，他說“把物理解為特性的載體，感覺多樣性的統(tǒng)一體和具有形式的質(zhì)料，”?即是從人的整體神經(jīng)系統(tǒng)中區(qū)分出“物”的兩個維度，一是視覺感官，二是觸覺機(jī)能。進(jìn)一步而言，亦是說任何一個“物”都有被把握、接收的可能。

對古代“物”的研究，李硯祖教授創(chuàng)造性地闡釋了“物”的主要語言——裝飾。他認(rèn)為“物”的最初“裝飾”是圖案，或曰“紋樣”。“紋，本意是指古代絲織物，《廣韻》：‘紋，綾也，’”?故“文”延通“紋”之本義?！拔奈铩奔礊椤凹y物”，為“人”主造物也。從中國古代的造物和設(shè)計史來看，阿道夫·路斯提出了“裝飾既罪惡”是否果真有罪姑且不論，古人對“物”的裝飾性“修補(bǔ)”卻綿延至今，“裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征在于：一個民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)?！?諸如原始彩陶上詭秘的舞蹈紋，青銅器上猙獰的獸面紋，唐代錯彩鏤金的金銀器，以及當(dāng)代?；韬顒①R墓葬中的漆類孔子鏡屏等等，皆是以圖案形式“紋化”“物”的精神內(nèi)涵。

如上所述，“物”的裝飾性語言從表征上說，它是美化抑或彌補(bǔ)“物”的缺憾和不足，然其本質(zhì)則是抽象的圖案凝固“物”的等級秩序及功能，渾言之，“裝飾”作為古代“物”的語言即是倫理的“人化”使然。

如果說裝飾性是“物”的視覺風(fēng)格，其經(jīng)過空氣氧化變異的質(zhì)料則是“物”的存在機(jī)制，在“物”把“自己倒映（或反映）投射給大腦，而這些倒映作為原始材料還要被細(xì)細(xì)審查、精選，重新組織和儲存”?的同時，直覺整體參與認(rèn)知“物”的賦形技術(shù)。從器物的構(gòu)形上說，按李硯祖教授的觀點，大致分為三類：一是繪飾型的平涂；二是技法型的雕、塑、鏤、錯、刻等；三是采用“象生”的方式，摹仿自然界的他物造型?？v觀中國古代的設(shè)計藝術(shù)史，造物歷程中對日常生活之“物”的人性是壓抑著的，“就是說，把表現(xiàn)對象限制在高度和廣度的展開上?！?因此，文人士大夫尤重“物”的肌理——即雕塑性，繼而演化為把握“物”之意趣。所以，李硯祖教授辨析“邢不如越”的瓷器時，“必定講究茶的色、香、味，茶與瓷器的互為關(guān)系，導(dǎo)致人們追求瓷器的釉色之美和特定功能，”?溫瑩而又接近拋光式的瓷物，不同于青銅、陶器、緙絲等具有顯著性的雕塑語言，其異變性的隱秘特征被社會形成的諸多風(fēng)尚所掩飾。

二、“創(chuàng)物”：神話視域下的設(shè)計考古

設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)是歷史的，任何一種看似荒誕不經(jīng)的造物學(xué)說都是合理的。

在中國古代設(shè)計藝術(shù)的專題研究領(lǐng)域，鮮有人聯(lián)結(jié)其神話論述古代的設(shè)計思想，亦少有人從造物的角度，對佶屈聱牙的古籍文獻(xiàn)當(dāng)中的工藝事項，進(jìn)行系統(tǒng)分析和整理，或止步于淺表性的文字記錄。宗白華先生在《美學(xué)散步》里寫道，“僅僅限于文字，我們對于這些古代思想家的美學(xué)思想往往了解得不具體，不深刻，我們應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究，”?興許，這與?？碌闹R考古——詞（哲學(xué)）與物（造型）存在著某種理論性的相似?！翱脊艑W(xué)在不斷地充實和改寫藝術(shù)史，”?亦包括對其前一時代的文獻(xiàn)及文物的真?zhèn)谓庾x，而“關(guān)于這些認(rèn)識論形象，考古學(xué)就有兩個使命：即確定這些形象據(jù)以在自己扎根于其中的認(rèn)識型中得到排列的方式；表明這些形象的構(gòu)形如何截然不同于嚴(yán)格意義上的科學(xué)的構(gòu)型，”?如此一來，神話視域下的造物活動以及認(rèn)知方式，只不過是設(shè)計藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)因子，它“所涉及到的，與其說是傳統(tǒng)意義上的一種歷史，還不如說是一種‘考古學(xué)’?！?

（一）設(shè)計藝術(shù)與神話是基于生活的判斷

在闡述相關(guān)命題之，需要把古代的設(shè)計藝術(shù)暫時擱置一旁，即首先要回答“何為神話”？古文物學(xué)家張光直言之，“研究神話的學(xué)者對‘什么是神話’這個問題提不出一個使大家都能滿意接受的回答?！?但，“神話的發(fā)生似乎可大別為二，一是自然的，二是人為的。自然的發(fā)生，因為神話本身是歷史傳說，歷史傳說在傳遞中不自覺神話了，于是變成又是歷史又是神話。”?陳夢家先生從傳統(tǒng)考古學(xué)得出，“神話是解釋生活的，古說不能滿足疑問，于是代以新說，”?這同李硯祖教授研究古代設(shè)計藝術(shù)的原點——即為生活造物是合一的。

此外，既然是神話，連帶至“萬物有靈”論。神話學(xué)家袁珂對英國泰勒“萬物都用靈魂”的觀念抱以懷疑的態(tài)度，“解釋原始社會后期母系氏族社會以后產(chǎn)生的關(guān)于自然崇拜、圖騰崇拜等的宗教與神話是可以的，而對以前的情況則很難予以圓滿的解釋?！?從造物與設(shè)計的層面說，“萬物有靈”并非主觀的靈魂外化結(jié)果，而是將萬物體會為本身就是有靈的，這才是真實的。在原始初民看來，神話的意象即是事物本身，“它描述的是人類的一種文化質(zhì)的行為或行為相關(guān)的思想意識。”?

概括起來，先民把造物或者設(shè)計事項看作神的操作結(jié)果，無論是其自然之物，抑或是人工制物，皆是“萬物有靈”的產(chǎn)物?！霸谶@些設(shè)計和設(shè)計作品的背后，還有著為人很少關(guān)注的‘設(shè)計思想’?！?李硯祖教授站在造物哲學(xué)的高度，鉤沉古代典籍、史跡、筆記等諸多有關(guān)造物的神話現(xiàn)象，由此直面展開追問，“物”的制造“大佬”是誰？

一般而言，要直觀地闡釋中國古代器物的設(shè)計思維是十分艱難的。究其原因，從傳統(tǒng)文化方面看，與西方古代發(fā)達(dá)的神話相比，中國歷來以治史為功。故而，關(guān)于神話學(xué)體系中的造物論述偏少；其次是中國古代的造物原理、工序及方法伏根于原典文獻(xiàn)，或隱含于文人野史筆記，又受二手轉(zhuǎn)抄、口頭誦達(dá)等諸多因素影響，古代設(shè)計思想彌散出詭秘駁雜的現(xiàn)象。另外，一件“物”的制作，出現(xiàn)多重創(chuàng)造者，導(dǎo)致造物者的身份指向他處。例如一把木椅，由工匠單人獨制，主為工匠。若工匠按其他者提供的設(shè)計方案遵形制物，他者可為主，工匠亦可為主。對此，李硯祖教授結(jié)合古典文獻(xiàn)及考古文物，作出中國古代設(shè)計的“創(chuàng)物者”，其實質(zhì)為“層級累化物”的判斷。

（二）“創(chuàng)物者”的身份確證

一直以來，學(xué)界普遍地認(rèn)為“人”或“社會”是造物的主體，即是自然之物，亦是由“人”或“社會”創(chuàng)造的。而“層級累化物說”則將神仙、魔怪等皆納入考察視域，“這些原典的利用，部分借助了歷代學(xué)者注釋和研究的成果，一般不作具體的考證。”?他給予啟迪的是，“人性”或“物性”皆是在歷史的長河中生成的，它不僅觀照“人”或“物”應(yīng)該去成為什么，亦避免其陷入工具的泥淖。除卻傳統(tǒng)文獻(xiàn)，他把器物以及遺跡亦看作廣義歷史文獻(xiàn)的一部，擴(kuò)大了對古代設(shè)計藝術(shù)研究界域范疇。然細(xì)推起來，“創(chuàng)物者”是如何成為“層級累化物”的，其犖犖大者如下。

從“創(chuàng)物者”的演化途徑看，只有“諸神和人類是在與‘神圣者’的關(guān)系中才達(dá)乎一體的?！?“神圣者”即是造物者在歷史流轉(zhuǎn)過程中形成的新形象。如，李硯祖教授指出，“創(chuàng)設(shè)八卦的包犧氏，人首蛇身；創(chuàng)立文字的倉頡，“四目生電”。即使是真有其人，“四目”“蛇身”也非人形了?！?爬梳其他原典文獻(xiàn)可知，包犧氏不僅是制造八卦的主人公，也是日氣之源。依實際來看，古籍材料對其亦有多種名號的記載，伏羲、宓羲、庖犧、包犧等皆可呼之，但“伏羲是本名，其他名字都是本名的擴(kuò)衍和變化，”?神話體系中以“羲”為名的常羲、羲和即導(dǎo)源于此。因此，“即使是知識也永遠(yuǎn)無法按照原樣來復(fù)現(xiàn)事物的真實性質(zhì)，而必得用‘概念’來框定事物的性質(zhì)?！?這個概念即是卡希爾說的思維表象——神話。當(dāng)然，“創(chuàng)物者”的稱謂變化，亦導(dǎo)致“物”的指向路徑發(fā)生重疊，甚至“物”與“創(chuàng)物者”相互抵牾?！兑住は缔o下》說伏羲“始作八卦”，《帝王世紀(jì)》亦載“伏義嘗百藥而制九針”，《世本·作篇》則錄“庖儀氏犧作瑟；伏儀制以儷皮嫁娶之禮；伏羲臣芒氏作羅。”?那么，伏羲真正創(chuàng)制了什么？這是很難回答的。但由此為例，論述伏羲作為“創(chuàng)物者”，抑或歷史的“層級累化物”是沒有非議的。

既然是累化之物，必有其形象。伏羲最早是以語言保存下來的。漢代王充《潛夫論·五德志》載“華胥履之生伏羲，其相日角，”所謂日角，即前額突隆，圓如日形；《列子·黃帝》曰：“庖犧氏、女媧氏、神農(nóng)氏、夏后氏，蛇身人面，牛首虎鼻”；?又《史記·補(bǔ)三皇本紀(jì)》為“太皞庖犧氏，……蛇首人身?！?加之古人龍、蛇互通，人身蛇首成為千百年來伏羲形象的標(biāo)配。其次，從視覺的維度，亦可再識伏羲，如出土于新疆的伏羲女媧絹圖，以及山東武梁祠石室的交合圖等，皆是“古人們對他們的崇拜本身，也就包含了祈求他們保護(hù)和賜福的功利意義，”?并憑此作為視覺圖像走向歷史文本的神話驗證。

也因為此，“我們有理由把不同時代人們的觀看方式及其視覺觀念當(dāng)作視覺文化歷史嬗變的內(nèi)在邏輯線索，”?抑或是將語言與圖像二者互為印證，由此闡發(fā)造物——神話的真理。其他，如黃帝發(fā)明指南針、虞舜作井、魯班造鋸等，因篇幅有限，不再一一列舉。值得注意的是，“他們不僅創(chuàng)設(shè)了器物，而且也創(chuàng)設(shè)了使用的方法及其要達(dá)到的目的?！?

（三）“創(chuàng)物者”的超級設(shè)計能力從何而來

在其神話視域下，“創(chuàng)物者”雖有點石成金的魔力，然而思維方法、技術(shù)手段仍是扎根于民族傳統(tǒng)。從整個人類的歷史進(jìn)程來看，一切造物即是模仿的基點。西方的古希臘人認(rèn)為模仿是個神圣的行為，只有模仿才能勾連“人”與“物”，進(jìn)而與上帝對話。溫克爾曼在其《論古代藝術(shù)》中說道，“我認(rèn)為和獨立的思維相對立的是仿造，而不是模仿。仿造我以為是一種奴隸式的屈從。假如是用理智來進(jìn)行模仿，結(jié)果可以產(chǎn)生某一種新的獨創(chuàng)性的東西。”?“模仿”意味獨創(chuàng)。可見，這段話從人的思維活動上區(qū)分“仿造”與“模仿”的優(yōu)劣，并指出兩者呈現(xiàn)的對立狀態(tài)。所謂“仿造”，即是亦步亦趨的跟隨“物”，而“模仿”，則是以不破壞“物”的質(zhì)料為前提，按其結(jié)構(gòu)重新組合，充分展現(xiàn)性能。同時，“仿造”與“模仿”作為互相互溶的矛盾體，亦如“類型學(xué)傾向于連續(xù)性，而由于每個問題所謂的特殊性，決定論暗示著持續(xù)的創(chuàng)新?！?

中國古代的設(shè)計藝術(shù)，究其根部來說，深受“文以載道”“重道役物”影響，傾醉于理論學(xué)說的思辨和解繹；以外部而論，“中國社會長期以來形成的尊崇書畫藝術(shù)，而鄙視實用工藝的偏見”?是解構(gòu)“物”的特質(zhì)的重要因素。然而，造物之“根”——模仿卻未被真正閹割。李硯祖教授認(rèn)為，中國古代“創(chuàng)物者”的設(shè)計能力源于“模仿”，其對象包括兩大類：一是自然物象，一是對人工物象。

從自然與造物的淵源來看，“創(chuàng)物者”源于“模仿”而介入“物”的構(gòu)造譜系。李硯祖教授說，在“‘形象’的創(chuàng)設(shè)中，須‘?dāng)M諸其形容，象其物宜’?！?“擬”即“觀”或“取”之含義。對自然之物的“模仿”，首要便是以“擬”的方式把握“物”的外在感知，使其“模仿”達(dá)到“象”的程度。它既是“模仿物”的過程，同時又是“創(chuàng)造物”的過程。而這里所謂的“象”是抽象化的整體概念，它囊括自然界各類“物”的語言。所以《周易》的“觀物取象”在空間上無遠(yuǎn)弗屆，成為“創(chuàng)物者”提煉自然物象的不二法門，并由此轉(zhuǎn)向純粹的“緬想圣達(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉”的書畫“表現(xiàn)”“寫意”領(lǐng)域。“模仿”逐漸與原生態(tài)的自然符號分野?，F(xiàn)實的“再現(xiàn)”與客觀的“模仿”只能在日常生活的器具里得到貯存。

從造物流變的現(xiàn)象來看，人工物象的背后是其生活的本質(zhì)使然。每一特定歷史語境中流傳的造物神話，都需要“創(chuàng)物者”恢復(fù)“物”的本性。轉(zhuǎn)而言之，“物”的本性即實用?！皠?chuàng)物者”模仿手作的他物樣式，其實為可供復(fù)制、批量生產(chǎn)的器物，繼而改造生活。諸如孫吳時期的青瓷虎子、李唐時期的“千秋”葵花銅鏡、趙宋時期的蓮花托盞等，皆是先取其象，后起制物，說的時尚一點，可謂古代設(shè)計藝術(shù)的造型“仿生?！痹凇跋蟆钡囊曈蚶?，“創(chuàng)物者”以超級模仿的手段尋覓器物的純粹的藝術(shù)精神——亦即“觀象制物”。

毋庸諱言，“認(rèn)識和發(fā)掘造物神話中有關(guān)造物和設(shè)計的思想，對于我們完整地認(rèn)識和把握古代工藝史、設(shè)計史具有重要的意義?！?造物的神話意志是，人與器具如詞與物之間的同構(gòu)。它既是古代設(shè)計藝術(shù)知識的考古式分析，亦是造物歷史的累化之必然。同樣，造物思想不是存在物的單純反思，而是其思想憑借自身的內(nèi)在形式——歷史決定了器物存在的形式。

三、“器物”：何以為藝術(shù)

生活的“器物”，面向過去，是對過去使用經(jīng)驗的記述和總結(jié)；面向未來，“器物”如何敞開自身，掙脫純粹藝術(shù)的邊角料，登堂入室，成為藝術(shù)作品呢？李硯祖教授結(jié)合自身學(xué)術(shù)專長，利用在古文獻(xiàn)方面研究的優(yōu)勢，深度闡釋了中國古代器物的本質(zhì)屬性及其美學(xué)意蘊，給人耳目一新之感。

平時“器物”可否為藝術(shù)作品。回答這一問題，先需對器物的成分作下相關(guān)的厘清，即“器物”它的生活性和藝術(shù)性比例各占多少。從各類“器物”造型、款式的更迭方面看，器物雖然沒有作為顯現(xiàn)純粹的、自由的形式。但同傳統(tǒng)書畫藝術(shù)作品一樣，其存在方式皆可歸屬流傳。故此，“器具也顯示出一種與藝術(shù)作品的親緣關(guān)系，因為器具也出自人的手工?！?

在淘沙見金的歷史浪潮里，“器物”唯有緊隨時代的發(fā)展進(jìn)程，才能釋放其“器物”的質(zhì)性，繼而以螺旋狀的呈現(xiàn)方式，向更高的生活及精神維度攀援。換而言之，器物的部分質(zhì)料仍立足參與生活的構(gòu)建，并以工具作為改造自然的顯在媒介，抑或但凡易變，即為生活所用，其功用亦不會被消耗掉，反而在流傳中不斷地被解讀，不斷地鐫刻“人”的蹤跡，并在創(chuàng)造中實現(xiàn)其“增值”。另一部分卻在使用中質(zhì)料消耗殆盡，最終完結(jié)和死亡。因此，“器物”的存在是以自身聯(lián)結(jié)于功用而言的。正如李硯祖教授在分析“黜污易抔，圣人制器”那樣，“器物”的功能優(yōu)化是，為生活之便利而設(shè)置的結(jié)構(gòu)性調(diào)整。用，即意味著“器物”的價值能夠得到完滿的呈現(xiàn)。

以設(shè)計藝術(shù)論之，器物的“用”是目的，而不是工具。在設(shè)計締造或預(yù)設(shè)的價值中，?李硯祖教授指出古人看待生活的“器物”，同樣“需要用實用和雅尚之尺來度量，”（51）希冀讓“物”能成為“特有的、個性化的、感性的審美認(rèn)知（情），最終形成了一個照應(yīng)于萬物、符合其法理又出于自我之情的言說體系，”（52）“器物”既根植于生活的使用，亦兼顧視覺與精神的雙重官能感受。

（一）設(shè)計藝術(shù)與神話是基于生活的判斷

“實用”即是開啟“物”的外在表征形式，指向他處。抑或說“器物”的功能決定其物性的結(jié)構(gòu)組織以及存在方式。倘若“器物”的“手作”超過一定度限，無視物的質(zhì)料特性，其性能便被人為地破壞，產(chǎn)生矯飾、浮華之感。如，明代即有人對當(dāng)時設(shè)計精巧、構(gòu)思絕倫的“燕幾圖式”組合家具進(jìn)行了考察，拋出“果能適用與否”的疑問，（53）進(jìn)而得出“一是太涉繁瑣，一是無此極大之屋盡列其間”（54）的結(jié)論，亦即終結(jié)了“器物”的實用壽命。另外，若對“器物”的質(zhì)料性能拿捏不準(zhǔn)、流程操作不當(dāng)，其實用價值只能囿于自身的語言呈現(xiàn)，“物性”的本真亦無法撇開自身敞向澄明的世界。故而，無論是其用于消遣品味的宜興紫砂壺，抑或是梵高筆下那雙遺留農(nóng)夫汗味的，充滿艱辛泥漬的破舊皮鞋，要達(dá)到“器物”的合目的性，其隱秘的意義在于，它是否是——用與美的合金。

“器物”一面指向質(zhì)料，一面朝向形式?！捌骶呒仁俏铮驗樗挥杏眯运?guī)定，但又不止是物；器具同時又是藝術(shù)作品，但又要遜色于藝術(shù)作品，因為它沒有藝術(shù)作品的自足性?！保?5）具體地說，“器物”只有整體地成為一種符號，或者呈現(xiàn)出“有意味的形式”，“器物”蘊含的藝術(shù)真理才有發(fā)生的可能。當(dāng)然，作為其歷史流傳物，更趨向于陳設(shè)性的設(shè)計藝術(shù)。

考古發(fā)掘表明，先民在大量的陶罐外體，繪飾各種精美圖案的活動，然并未能改變其器物的基本實用功能。那么，彩陶上的紋飾又為何而作呢？其實，先民在陶罐繪飾的根源不在人的生物本性里，或者，這個繪飾的行為本身亦不受肉體需要的直接支配。當(dāng)“想象力是轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的。體現(xiàn)非現(xiàn)實只是它的部分功能?！保?6）因此，陶器所表露的樣式、紋飾、質(zhì)地等語言，即是從人的角度窺見“物”是存在性境域的符號機(jī)制，亦意味著審美活動具備了發(fā)生的條件。

（二）古代“器物”的內(nèi)涵

作為實用的器物，它客觀的反映當(dāng)時社會的工藝水平及其造物思維。而作為藝術(shù)的，它凝結(jié)了歷史的文本濃縮于“器物”之內(nèi)，并通過“器物”言說其審美思想。走筆至此，“一件人工制品在什么樣的情況下才能被判斷為藝術(shù)品呢？那就是只有當(dāng)它承載了存在性境域的顯現(xiàn)時，它才是藝術(shù)品。”（57）大而化之，在李硯祖教授看來，無論是是柳宗元文章里出身底層的“梓人”楊潛，或者是紫砂匠人時大彬，抑或是繡藝超群的沈雪宧，他們創(chuàng)作的“作品””皆可與純粹的山水花鳥相媲美，“都凝結(jié)著歷代設(shè)計者和工匠們的智慧和心血?！保?8）所以，他們是為生活而設(shè)計的藝術(shù)家。

為進(jìn)一步明晰“器物”的藝術(shù)意蘊，李硯祖教授從先秦“材美工巧”的角度，詳實地闡述了“器物”成因的藝術(shù)構(gòu)造——即討論“器物”的審美須回到本身。“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也?！保?9）古人認(rèn)為，“器物”的制作是一項極其嚴(yán)肅的生產(chǎn)活動。因此對“器物”的材質(zhì)尤為看重，其“神人合一”的取材意識貫穿于整個造物與設(shè)計。“在先秦時代，工藝造物的材料，主要是自然界現(xiàn)成的材料，其質(zhì)地相差較大，”（60）擇其天然、實用的材料，可謂器成半矣。此外，良好的材料特質(zhì)語言，亦需要技術(shù)精湛的工匠，通過特定方式加以開啟。故“巧”實則為“器物”制作程序的構(gòu)思，以及呈現(xiàn)的審美形態(tài)。同時“天時、地利、材美、工巧，這四者決定了產(chǎn)品的品質(zhì)，”（61）即是將天地萬物視為四者的綜合一體，它既可投向日常的器物，使其生活得到升華，亦可指向?qū)徝李I(lǐng)域，推動“器物”向藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)化。李硯祖教授話鋒一轉(zhuǎn)，接著說道，“但設(shè)計和造物中對材料的認(rèn)知和利用的經(jīng)驗、思想遠(yuǎn)不止于這些有地域特色的“美材”的利用，”（62）還在于“器物”欲想成其藝術(shù)作品，必須保證在藝術(shù)上的自足獨立和原發(fā)制力?！拔覀冊谔展ず偷窨碳?、細(xì)木工人和畫家的活動中發(fā)現(xiàn)了相同的步驟，”（63）即“器物”與“藝術(shù)作品”皆需要設(shè)計和創(chuàng)造。

那么，對自然和人工合成的“器物”是否可以進(jìn)入到藝術(shù)作品的行列呢？李硯祖教授的回答是可以的。諸如，清代民間工匠盧葵生制作的《百寶嵌漆砂硯盒》，取天然砂石加以打磨，呈長形硯式。通觀該物，既有硯石書卷氣息，亦有漆器輕巧。皆因輕便，在嘉道年間的科舉考試中十分流行，堪稱用的藝術(shù)佳作。

由上觀之，如果把維特根斯坦的“家族相似”說，用來闡釋“器物”與“藝術(shù)作品”的話。那么，兩者之間沒有共性，但有其鄰近的相似?！叭斯ぶ破酚蓺v代的工匠代代傳遞復(fù)制，而復(fù)制的過程從來不是完全的照搬，其中會發(fā)生一些小的變化和調(diào)整，長期積累便會在形式和裝飾上形成顯著的變化?！保?4）當(dāng)然，這一微弱的變化未能引起工匠們的足夠警覺，皆因它是潛意識的。亦正如此，致使“器物”以實用為目的的功利性趨向純粹的藝術(shù)表達(dá)，其靶心瞄向——“器物”如何言說，去成為“藝術(shù)作品”的顯在真理。

四、結(jié)語

綜理上述，李硯祖教授對中國古代設(shè)計藝術(shù)思想的闡發(fā)，主要是基于對其古典文獻(xiàn)及考古出土文物的深度梳理和研究。他以古代的“物”為中心議題，繼而探討諸多有關(guān)傳統(tǒng)工藝方面的文化意象（包括神話），并在其“造物的藝術(shù)”論的滋養(yǎng)下結(jié)出了豐碩的學(xué)術(shù)成果，亦拓展了造物藝術(shù)的研究領(lǐng)域和學(xué)科范疇。

在“物”及其物象的闡釋上，李硯祖教授秉持中國傳統(tǒng)的治學(xué)觀念，即把古代設(shè)計藝術(shù)放置于“造物的藝術(shù)”論的框架中加以考察。其明線是“從先秦一直寫到明清，從《周易》《莊子》《韓非子》，一直寫到明代文震亨的《長物志》、明末清初李漁的《閑情偶寄》”；（65）而虛線則是一以貫之的動態(tài)性歷史分析。以“物”與“藝術(shù)”言之，“器物”并非與生俱來且永遠(yuǎn)就是“器物”。即是它在過去和現(xiàn)在仍是“器物”，但造物的歷史詮釋了“器物”，也許會在未來會成為“藝術(shù)”。由此揭示了“造物的藝術(shù)”是其“物”——“神性之物”——“藝術(shù)之物”三重關(guān)系的聯(lián)結(jié)點，抑或是古代設(shè)計藝術(shù)的核心特質(zhì)。

在研究的方法上，李硯祖教授注重對設(shè)計藝術(shù)進(jìn)行多學(xué)科綜合性的交叉研究。既把造物或者設(shè)計看作歷史整體的一部分，亦闡明了造物活動中存在的隱性特質(zhì)，它“涵蓋在進(jìn)行‘有用物’設(shè)計中必須考慮的一切規(guī)則、現(xiàn)象、知識、分析工具和哲學(xué)體系?！保?6）“研究設(shè)計就要站在設(shè)計之上和設(shè)計之外來看設(shè)計，即要用文史哲的眼光和方法來從事研究?！保?7）亦皆因如此，李硯祖教授的古代設(shè)計藝術(shù)思想的構(gòu)建語言即非陳詞濫調(diào)，而是新鮮的歷史“活物”。從概念上說，設(shè)計不是制作，它只是將某種設(shè)想或概念賦予某個事物，（68）對“物”及“藝術(shù)”的討論亦會歷久彌新，它時刻閃爍著造物真理的光輝。

注釋：

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