黑龍江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師 韓國(guó)國(guó)民大學(xué)博士/權(quán) 維

談及當(dāng)代韓國(guó)電影導(dǎo)演，洪常秀是一位不可繞過(guò)的電影導(dǎo)演。他以獨(dú)有的創(chuàng)作手法、特有的鏡頭語(yǔ)言、少量的電影制作資金、極小的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，以及極高的出片量，在各大影展獲獎(jiǎng)，獨(dú)樹一幟的矗立在國(guó)際影壇。他作為當(dāng)今國(guó)際上重要的作者電影導(dǎo)演，他的每部影片都備受矚目。

洪尚秀的創(chuàng)作過(guò)程是無(wú)限的接近真實(shí)，卻不是對(duì)真實(shí)的直接記錄。為什么只能接近真實(shí)，并且在最后一秒離開真實(shí)？同時(shí)，洪尚秀強(qiáng)調(diào)，在創(chuàng)作時(shí)要與現(xiàn)實(shí)生活保持一定距離才能冷靜、客觀的表現(xiàn)出真實(shí)。那么在洪尚秀的電影中什么是真實(shí)？他的真實(shí)指的是什么？

一、無(wú)限接近的真實(shí)

洪尚秀導(dǎo)演所說(shuō)的真實(shí)，并不是紀(jì)錄片形式的對(duì)于一件事的追蹤紀(jì)錄，而是創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)生活的表現(xiàn)，無(wú)限接近的“真實(shí)”。也就是說(shuō)，雖然電影是虛構(gòu)的，但是在創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)對(duì)于日常生活碎片的重新展現(xiàn)，無(wú)限接近生活中的真實(shí)。這種真實(shí)并不是已經(jīng)存在的真理，也不是一個(gè)主觀化的、固化的真實(shí)。真實(shí)不是用言語(yǔ)陳述出來(lái)的，而是通過(guò)事件的碎片，表現(xiàn)出人具有的欲望本質(zhì)。這一點(diǎn)在電影《之后》中，雅凜與出版社社長(zhǎng)的對(duì)話中得到了直觀的體現(xiàn)。

雅凜問(wèn)道：“為什么活著？”

社長(zhǎng)回答道：“為什么活著？不知道。這怎么能知道呢？我們現(xiàn)在在這里，還有我們出生也是，從一開始就不是按照我們的意識(shí)決定的，對(duì)吧？”

雅凜又問(wèn)道：“那您不知道我們?yōu)槭裁椿钪?？?/p>

社長(zhǎng)反問(wèn)道：“那么，是愛嗎？這樣一一說(shuō)出來(lái)就可以嗎？這樣就都知道了嗎？”

雅凜說(shuō)：“就當(dāng)不知道吧，真的是?！?/p>

社長(zhǎng)說(shuō)：“要知道啊，難道不是嗎？用語(yǔ)言去編造一個(gè)，然后努力去相信，那樣與真實(shí)是完全沒(méi)有關(guān)系的呀。語(yǔ)言就是語(yǔ)言，編造出來(lái)的，與真實(shí)是沒(méi)有關(guān)系的。真實(shí)是另外自己活動(dòng)的?！?/p>

通過(guò)以上對(duì)話可以看出，真實(shí)和言語(yǔ)表現(xiàn)的能指是不相關(guān)的。在言語(yǔ)構(gòu)成的能指出現(xiàn)處，真實(shí)早已經(jīng)處在游離的狀態(tài)。精神分析學(xué)家拉康對(duì)于言語(yǔ)也曾有過(guò)類似論述：“在欲望與言語(yǔ)之間存在著一種根本的不相容”，而言語(yǔ)替代了物的不存在，能指大于所指，又讓意指持續(xù)處在變化中。所以，言語(yǔ)是無(wú)法表述真實(shí)，只能表現(xiàn)事物的一個(gè)面，同時(shí)被偶然瞥見。無(wú)論是過(guò)去發(fā)生的、正在發(fā)生的，還是未來(lái)即將發(fā)生的，對(duì)于真實(shí)，也只能無(wú)限的去接近、感受。對(duì)于真實(shí)的有效表述，不是直觀的定義，而是要以回溯的方式辯證思考，這也是歷史主義與歷史性的本質(zhì)差別。為了有效看待真實(shí)、接近真實(shí)，要將事件放到時(shí)間的洪流中辯證地看待，這一點(diǎn)在洪尚秀的電影中也有所體現(xiàn)。

正如洪尚秀在采訪中所言：運(yùn)用生活里所聽到的、或者看到的一些生活細(xì)節(jié)，將他們?nèi)诤掀饋?lái)去創(chuàng)作。讓事物的細(xì)節(jié)自己慢慢發(fā)酵，使真實(shí)以事物的外顯形式出現(xiàn)。這也使得真實(shí)成為了無(wú)法用語(yǔ)言表述的感受。例如電影《之后》的敘事結(jié)構(gòu)中，將三種時(shí)態(tài)相互穿插：在雅凜出現(xiàn)的現(xiàn)在時(shí)態(tài)中，社長(zhǎng)回憶與昌淑的不倫戀，但是社長(zhǎng)夫人發(fā)現(xiàn)丈夫的不倫戀時(shí)，將雅凜誤認(rèn)為是昌淑，并打了雅凜。雅凜成為了過(guò)去時(shí)態(tài)的犧牲品。又在被打后的現(xiàn)在時(shí)態(tài)中，昌淑與社長(zhǎng)見面，由于昌淑想要回到社長(zhǎng)身邊，雅凜又被社長(zhǎng)解雇，成為了現(xiàn)在時(shí)態(tài)的犧牲品。第三個(gè)時(shí)態(tài)是，雅凜出現(xiàn)在未來(lái)時(shí)態(tài)里，社長(zhǎng)忘記了她，她與社長(zhǎng)的對(duì)話使得兩個(gè)人都不同程度的重新回顧了過(guò)往。三種不同時(shí)態(tài)的相互關(guān)聯(lián)，不僅使電影出現(xiàn)了第一人稱的微妙變化（第一人稱從社長(zhǎng)轉(zhuǎn)到了雅凜），同時(shí)，也相應(yīng)地展現(xiàn)了兩次雅凜無(wú)法承擔(dān)的“真實(shí)”場(chǎng)景：第一次是她被社長(zhǎng)夫人誤打后，坐在餐廳里和社長(zhǎng)的對(duì)話。對(duì)話表現(xiàn)出她對(duì)突如其來(lái)的被誤打的不理解，和自己認(rèn)為是因?yàn)樽鲥e(cuò)了什么事而得到的相應(yīng)懲罰；第二次是由于昌淑的回來(lái)，上班一天并且被社長(zhǎng)夫人誤打的雅凜被辭退，她坐在出租車?yán)铮鎸?duì)著突如其來(lái)的飄雪，對(duì)上帝禱告。

兩次禱告都將主體承擔(dān)的真實(shí)與主體的欲望相應(yīng)的鏈接了起來(lái)：雅凜挨打所承擔(dān)的是社長(zhǎng)的卑怯，相應(yīng)的是雅凜欲望的勇敢生活，卻無(wú)故的犧牲了自己的主體位置；雅凜被辭退承擔(dān)的是和社長(zhǎng)所謂的“公私分明”，而自己卻在相信話語(yǔ)的同時(shí)被話語(yǔ)背叛流離，所以她祈禱“一切如神所愿”。也正是通過(guò)這場(chǎng)對(duì)飄雪的禱告，洪尚秀的電影進(jìn)入了另一個(gè)階段：死亡對(duì)生命的統(tǒng)治，即死亡驅(qū)力。

二、創(chuàng)作中偶然發(fā)酵出的“真實(shí)”

洪尚秀對(duì)于電影作品的創(chuàng)作有相應(yīng)的闡述。他認(rèn)為面對(duì)相同的內(nèi)容，因?yàn)樾问浇M織的不同、提問(wèn)方式的不同，而使得電影能夠呈現(xiàn)不一樣的形態(tài)，類似于布列松說(shuō)的“電影書寫”。作為作者導(dǎo)演的洪尚秀也曾經(jīng)坦言，在美國(guó)留學(xué)期間，著名電影導(dǎo)演布列松的作品帶給自己的強(qiáng)烈震撼和深遠(yuǎn)影響。他在最初的電影創(chuàng)作期間，會(huì)隨身攜帶布列松導(dǎo)演的書籍《電影書寫札記》。布列松在《電影書寫札記》中寫到：“在‘電影書寫’的影片中，表達(dá)是借助影像與聲音的關(guān)系而獲得，而不是借助（演員或不是演員的人）對(duì)動(dòng)作和聲調(diào)的模仿，它不分析，也不解釋，它重組?！币苍S正是這樣一席話，對(duì)洪尚秀的創(chuàng)作起到了重要的影響。洪尚秀的電影在拍攝時(shí)，使用大量事物細(xì)節(jié)，讓這些細(xì)節(jié)在電影中重組，發(fā)酵出新的事物與感受，使新的事物盡量貼近現(xiàn)實(shí)世界中的“真實(shí)”。這就如同我們永遠(yuǎn)不知道下一刻會(huì)發(fā)生生，不是根據(jù)因果關(guān)系所能決定的。

這種“真實(shí)”是在提問(wèn)中，或者在不同形式下，現(xiàn)有材料的相互碰撞所展現(xiàn)出的“現(xiàn)實(shí)存在”感。所以，對(duì)于“真實(shí)”的定義，洪尚秀導(dǎo)演有自己的想法：那是“無(wú)限可能的世界”，在那里只有無(wú)限的貼近。

洪尚秀從第四部作品開始，逐漸脫離固有的劇本創(chuàng)作模式（沒(méi)有劇本，只是零星一些碎片式的感受）和傳統(tǒng)的拍攝方式。他在拍攝之前先去選擇地點(diǎn)，在這個(gè)地點(diǎn)，他根據(jù)聯(lián)想到或者回憶到的事件和人物（這些事件或者人物也許是聽說(shuō)的，也許是回憶中發(fā)生過(guò)的，也許是當(dāng)下才發(fā)生的），選擇相應(yīng)演員，逐漸串聯(lián)成電影的敘事內(nèi)容。而在拍攝之前的一周，導(dǎo)演才開始安排具體事宜，在拍攝當(dāng)天早上創(chuàng)造出劇本。他更多的是讓人物與事件自然發(fā)生，以不解釋、不分析不模仿的方式，重組事件，將信息以“回聲“的方式展現(xiàn)在觀看者面前。也正因如此，洪尚秀展現(xiàn)出不在電影內(nèi)部，而是處在電影外部的思考姿態(tài)。例如電影《之后》公映后的采訪中，洪尚秀導(dǎo)演談到自己關(guān)于電影的創(chuàng)作過(guò)程，他首先確定了演員權(quán)海驍，然后想到電影故事內(nèi)容是某人的健康生活與來(lái)自外部情感的相遇沖擊，再次他想到了曾經(jīng)到訪的都市出版社，他和社長(zhǎng)了解到很多社長(zhǎng)平時(shí)的生活習(xí)慣，選定了拍攝時(shí)間與拍攝地點(diǎn)，最后隨之創(chuàng)作的。

在西方二十世紀(jì)六十年代以后，具象回歸成為繪畫創(chuàng)作的主要方向，其保留并運(yùn)用傳統(tǒng)的方法與建筑設(shè)計(jì)思想較為接近。在這樣的繪畫創(chuàng)作風(fēng)格中，民間藝術(shù)元素被合理的劃分成各種符號(hào)性質(zhì)的元素，依次被加以使用，且進(jìn)行解構(gòu)后重新組合以及造型變換，而不是學(xué)院派的直接照搬與復(fù)制。在西方當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中，存在許多模仿與抄襲的現(xiàn)象，有些是為了烘托氣氛，有些則是為了體現(xiàn)某種精神與文化，還有些則是簡(jiǎn)單地通過(guò)單一的形或是觀念達(dá)到所謂的“戲似”。對(duì)于大多數(shù)西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作家來(lái)說(shuō)，在他們的作品中積極運(yùn)用傳統(tǒng)民間藝術(shù)元素，實(shí)際上是審美思想的輪回，同時(shí)也是想要在創(chuàng)作當(dāng)中努力尋找嶄新的藝術(shù)符號(hào)及有效的發(fā)展途徑。

這其中不可忽視的還有電影敘事中對(duì)于情感與時(shí)間的思考，洪尚秀導(dǎo)演談?wù)摰摹罢鎸?shí)”是關(guān)乎于結(jié)構(gòu)上互相碰撞而產(chǎn)生出的偶然效果。例如電影《之后》是現(xiàn)在時(shí)段對(duì)過(guò)去發(fā)生事件的“未消化”狀態(tài)的表現(xiàn)，同時(shí)在之后的某一天想給之前的“那一天”下一個(gè)結(jié)論。電影整體分為兩段式，卻又在兩段式內(nèi)部形成了三種不同時(shí)態(tài)之間相互的關(guān)聯(lián)。這種類似的手法在他之前的電影中也有類似體現(xiàn)，例如《處女心經(jīng)》中，兩段故事在細(xì)節(jié)上的相互沖突；或者在電影《生活的發(fā)現(xiàn)》中，唐太宗女兒與蛇的故事在電影整體敘事中，時(shí)態(tài)的重復(fù)發(fā)生；或者在《這時(shí)對(duì)，那時(shí)錯(cuò)》中，對(duì)于場(chǎng)景、時(shí)間、人物及敘事的重復(fù)等手法。這些敘事結(jié)構(gòu)，都是洪尚秀想要接近真實(shí)的實(shí)驗(yàn)性探討。應(yīng)用時(shí)態(tài)、敘事的重復(fù)，從而在重復(fù)中總得到一個(gè)面向真實(shí)的驅(qū)動(dòng)力。這就如同拉康將重復(fù)定義為“享樂(lè)”的回歸，是無(wú)意識(shí)在主體身上的顯現(xiàn)，主體在無(wú)意識(shí)中，總有一個(gè)驅(qū)力要讓主體回到曾經(jīng)創(chuàng)傷的地方。沒(méi)有比使用重復(fù)手法得到一個(gè)“真實(shí)”更好的手段了！所以結(jié)構(gòu)上的重復(fù)對(duì)洪尚秀來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的，只有在重復(fù)的結(jié)構(gòu)中，才能遇到真實(shí)。這個(gè)真實(shí)便是和創(chuàng)傷以及死亡驅(qū)力相連。而對(duì)于重復(fù)以及死亡的思考，洪尚秀用表現(xiàn)欲望的手段，將其淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。

三、重復(fù)的電影敘事結(jié)構(gòu)帶來(lái)的“真實(shí)”

通過(guò)以上兩點(diǎn)“真實(shí)”的表現(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)洪尚秀從第一部作品開始，便已經(jīng)意識(shí)到重復(fù)的重要性。他經(jīng)常使用相同的時(shí)間，講述類似的故事。例如第一部電影《豬墮井的那天》中，導(dǎo)演在相同的時(shí)間中，分別講述了電影中人物與人物之間相關(guān)聯(lián)的事件，這使得觀影者在觀看完影片以后，發(fā)現(xiàn)電影在敘事的時(shí)間上使用了重復(fù)手法。更為突出的是洪尚秀的第三部作品《處女心經(jīng)》。在兩段的敘事結(jié)構(gòu)中，導(dǎo)演使用相同的時(shí)段、不同的標(biāo)題，使每段敘事結(jié)構(gòu)中的每個(gè)小章節(jié)的細(xì)節(jié)略有差異，產(chǎn)生沖突，從而表現(xiàn)人物不同的欲望，達(dá)到影片高潮。在后來(lái)轉(zhuǎn)折性的影片《這是對(duì)，那是錯(cuò)》中也有類似的使用。以電影《之后》為例，社長(zhǎng)與昌淑不倫戀關(guān)系的兩次結(jié)束，都是因?yàn)橄笳餍缘纳鐣?huì)規(guī)范：第一次雅凜問(wèn)社長(zhǎng)昌淑離開的原因，社長(zhǎng)回答道因?yàn)閮蓚€(gè)人走到了盡頭，這里所體現(xiàn)的走到盡頭，相對(duì)應(yīng)的是社長(zhǎng)回憶與昌淑在餐廳關(guān)于卑怯的對(duì)話，這其中包含了象征性社會(huì)規(guī)范對(duì)不倫戀的認(rèn)知；第二次了解到社長(zhǎng)與昌淑關(guān)系的結(jié)束，是在之后的某天雅凜拜訪社長(zhǎng)的聊天中。社長(zhǎng)闡述因?yàn)樽耘畠簩?duì)自己的凝視，而使得他認(rèn)識(shí)到他個(gè)人的（父親）位置，從而拋棄了自己的人生，為了女兒而活著。同時(shí)，相對(duì)應(yīng)的是來(lái)自雅凜的兩次誤傷：第一次是被打，第二次被開除。

如果將結(jié)果相應(yīng)的進(jìn)行比較，不難發(fā)現(xiàn)雅凜在影片中的身份位置一直持續(xù)的處在事物外部，她接受命運(yùn)的安排，卻總是與事件的“真實(shí)”擦肩而過(guò)，在這里比較特別的是，她總是以他人“癥狀”的形式出現(xiàn)，她在他人的言語(yǔ)中存在，總不處在自己相應(yīng)的位置上，從而促成了他人享樂(lè)的逃脫。同時(shí)，洪尚秀的電影始終圍繞男女關(guān)系在講述，不僅是電影內(nèi)部對(duì)于人物發(fā)生的事件的重復(fù)講述，也是關(guān)于人類精神的探討。

四、精神分析中的“真實(shí)”

從精神分析與電影發(fā)明的時(shí)間上分析，不僅從誕生時(shí)間上幾乎同時(shí)（都是19世紀(jì)末的產(chǎn)物），同時(shí)電影從發(fā)明初期，便與精神分析息息相關(guān)，最好的例子便是盧米埃爾拍攝的《火車進(jìn)站》。導(dǎo)演使用影像沖擊著觀看者的心理感受。而真正兩者的關(guān)聯(lián)，是從拉康精神分析理論開始的?？死锼沟侔病湸摹断胂蟮哪苤浮?，勞拉·莫爾維《視覺快感與敘事快感》等理論書籍都在拉康理論的基礎(chǔ)上，先后產(chǎn)生了電影上的精神分析理論。隨后由于拉康理論的晦澀性，精神分析理論對(duì)電影的分析偶有發(fā)聲。直至20世紀(jì)90年代，哲學(xué)家齊澤克又重新將拉康的理論帶回到電影評(píng)論視野，活躍在電影理論領(lǐng)域。

由于洪尚秀導(dǎo)演的創(chuàng)作手法、表現(xiàn)手段，以及重復(fù)性的主題，為了更好地理解電影中體現(xiàn)的人類精神內(nèi)涵，繞不開的便是從精神分析角度上認(rèn)識(shí)人無(wú)意識(shí)中的“真實(shí)”。

在拉康的精神分析中，“真實(shí)”不是以簡(jiǎn)單的形態(tài)出現(xiàn)?！罢鎸?shí)”的對(duì)立面并不是“幻象”，反而“真實(shí)”是無(wú)意識(shí)主體的幻象按照一定能指邏輯構(gòu)建出來(lái)的，而“幻象”則是主體借以投射其欲望的一個(gè)場(chǎng)所。所以，真實(shí)是通過(guò)幻象與欲望相連。在洪尚秀的影片中，始終逃離不開的便是對(duì)于真實(shí)欲望的探討，這在他個(gè)人的訪談中也曾多次提到。

欲望是始終不可滿足的，并且在重復(fù)的追求過(guò)程中一遍一遍的顛覆和超越，這也是導(dǎo)致了一部分影片——特別是后期的影片中——出現(xiàn)關(guān)于死亡的探討。在欲望的永恒處，表現(xiàn)死亡一直在徘徊。不僅影片中出現(xiàn)一些關(guān)于死亡的片段，同時(shí)也有相對(duì)應(yīng)的臺(tái)詞出現(xiàn)；在沒(méi)有直觀的有關(guān)死亡的片段中，死亡相關(guān)的符號(hào)也會(huì)出現(xiàn)。例如影片《之后》的對(duì)話中，也有表現(xiàn)死亡內(nèi)涵的話語(yǔ)。第一次出現(xiàn)是雅凜將自己所相信的和死亡相關(guān)聯(lián)。

社長(zhǎng)問(wèn)道：“那么，雅凜相信的是什么？”

雅凜回答道：“我相信我不是自己的主人，不是主人公，絕對(duì)不會(huì)是。第二個(gè)是，我相信我任何時(shí)候死都可以，真的會(huì)沒(méi)事。第三個(gè)是，我相信所有的事都會(huì)沒(méi)關(guān)系的。所有的事物，事實(shí)上都是美好的，永遠(yuǎn)。我相信這個(gè)世界?！?/p>

第二次是昌淑在餐廳外與社長(zhǎng)擁抱時(shí)說(shuō)到：“我們相愛著死去吧”。這句話經(jīng)常出現(xiàn)在洪尚秀的電影中。導(dǎo)演將愛與死亡并置，兩者都呈現(xiàn)了對(duì)所擁有的永恒渴望。最為明顯的重復(fù)出現(xiàn)在電影《草葉集》中。影片中不僅出現(xiàn)了女人上下樓梯無(wú)理由的重復(fù)行動(dòng)，還出現(xiàn)了重復(fù)探討死亡與愛的話題。正因如此，洪尚秀從某種程度上一直在講述的是關(guān)于“真實(shí)”的問(wèn)題：關(guān)于欲望的結(jié)構(gòu)，關(guān)于重復(fù)與死亡，一直在找尋拉康所謂的“與實(shí)在界的相遇（the encounter with the real）”。

在電影《之后》中，社長(zhǎng)談到與不倫戀住在狹小的房間中，直到有一天凌晨，妻子帶著打扮非常漂亮的女兒前來(lái)找他，他一秒都沒(méi)有猶豫，和他們回了家。這段對(duì)話與拉康談到的失去孩子的父親夢(mèng)見孩子說(shuō)“爸爸，難道你沒(méi)有看見我在燃燒嗎？”是極其相似的。都是通過(guò)一種表象發(fā)現(xiàn)自己被創(chuàng)傷所凝視，是現(xiàn)實(shí)借助現(xiàn)實(shí)來(lái)重復(fù)某個(gè)更為重要的東西，是最為真實(shí)的死亡的壓抑（即：來(lái)自雅凜父親死亡的壓抑）。這一關(guān)鍵性的“之后”，將主體（父親）帶入到了渙散和解體中。

洪尚秀的電影是欲望的，更是真實(shí)的。這種真實(shí)是創(chuàng)作上的，也是再被觀看和猜測(cè)著的，作為重復(fù)相遇的真實(shí)，洪尚秀在電影創(chuàng)作中更為注重的是內(nèi)在，而不是形式上使用何種表現(xiàn)手法：這些表現(xiàn)方式只是在逐漸的接近他更想追逐的東西，關(guān)于死亡、關(guān)于欲望，更是關(guān)乎一種意識(shí)形態(tài)。也正因如此，他在電影《江邊旅館》中才會(huì)展現(xiàn)出死亡與政治之間的關(guān)系，北韓與大韓民國(guó)的分裂是不可回避的“真實(shí)”。

五、結(jié)語(yǔ)

正如影評(píng)人付東所說(shuō)的，洪尚秀在用個(gè)人特有的方式講述人的精神狀態(tài)，電影中展現(xiàn)的生活就在觀眾眼前，沒(méi)什么幻想的東西。洪尚秀用最簡(jiǎn)單的生活元素構(gòu)建相互交織的網(wǎng)，是對(duì)人的心理欲望深刻的展現(xiàn)。

洪尚秀運(yùn)用特有的結(jié)構(gòu)重復(fù)的講述相同的故事，借助簡(jiǎn)單的生活元素體現(xiàn)出欲望與死亡之間的關(guān)系，從而無(wú)限的接近“真實(shí)”，但又在關(guān)鍵時(shí)刻與之失之交臂。他所展現(xiàn)的真實(shí)，在蠢蠢欲動(dòng)中源源不斷地產(chǎn)生著，又永恒的保持在當(dāng)下之中。