四川輕化工大學(xué)/李明怡

一、當(dāng)代水墨之“當(dāng)代”意欲何為

當(dāng)代的英文名詞被譯為contemporary。拆分來(lái)看，詞根con 為共同，tempor 表時(shí)間，組合起來(lái)即共同時(shí)間。但同時(shí)間并非指均質(zhì)化的時(shí)間，而是由多個(gè)時(shí)間和同在互構(gòu)而成。由此，該概念并非扁平的線性時(shí)間結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)多結(jié)構(gòu)狀態(tài)。本雅明針對(duì)結(jié)構(gòu)性時(shí)間指出，“現(xiàn)在”是歷時(shí)與現(xiàn)時(shí)在空間上并置所得的時(shí)間，那么“當(dāng)代”就涵蓋了既往的歷史要素。目前不少學(xué)者熱議于將當(dāng)代這一概念定論在時(shí)間劃分之上，但本文認(rèn)為脫離固化的單一時(shí)間軸才是解放非確定性、非中心化、異質(zhì)性和多元論的當(dāng)代概念的合理手段。

當(dāng)代藝術(shù)攝影批評(píng)人袁園提出了一個(gè)鮮明觀點(diǎn)：當(dāng)代意味著“不合時(shí)宜”，較之過(guò)去的藝術(shù)相比是一種“斷裂”。它作為這種“對(duì)抗”的維度，理應(yīng)反思當(dāng)下主流文化、世俗文化及權(quán)力意志對(duì)新的意義指向的規(guī)訓(xùn)。同時(shí)，她以馬奈的《奧林匹亞》與提香的《烏爾比諾的維納斯》之間進(jìn)行了對(duì)比，剖析該作品有意以平面化的深色背景脫離古典主義“可述的幻覺(jué)”，迫使觀者目光的深度僅截停于畫框的厚度，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)學(xué)院式的繪畫規(guī)范。并且，通過(guò)現(xiàn)實(shí)手法強(qiáng)化了人體的真實(shí)性，使得坦然直視看者的“奧林匹亞”充滿情欲的假象，創(chuàng)作手法以及人物神情的描繪再次成為當(dāng)下不合時(shí)宜的出格舉措。包括帶著疑問(wèn)表情的捧花的黑人女仆、同樣凝視觀眾的、受到震驚的黑貓、屏風(fēng)、門簾等構(gòu)成戲劇性的潛在情節(jié)。馬奈通過(guò)這幅畫將藝術(shù)帶入19 世紀(jì)所討論的種族主義、女性思想蘇醒、男女平等等問(wèn)題的背景中，從中揭下了上流社會(huì)“衛(wèi)道者”的道德遮羞布。袁園進(jìn)一步指陳，按照當(dāng)代性的準(zhǔn)則來(lái)看該作品就是一件當(dāng)代藝術(shù)作品。雖然馬奈創(chuàng)作該作品的時(shí)代位于1863 年，但他在當(dāng)時(shí)的審美范式中離經(jīng)叛道的行為已然是時(shí)代下的異端之舉。

上述中呈現(xiàn)了當(dāng)代概念的兩個(gè)主要內(nèi)涵，其一：動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)；其二：對(duì)抗的維度。那么具體在當(dāng)代水墨中，當(dāng)代又作何解釋？殷雙喜首先認(rèn)為當(dāng)代水墨的重點(diǎn)在當(dāng)代二字，并引舉巫鴻的觀點(diǎn)“‘當(dāng)代’的概念不是指所有存在于此時(shí)此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)。藝術(shù)家和理論家自覺(jué)地思考‘現(xiàn)今’的狀況與局限，以個(gè)性化的參照、語(yǔ)言及觀點(diǎn)將‘現(xiàn)今’這個(gè)約定俗成的概念加以本質(zhì)化”①來(lái)闡明當(dāng)代的概念。且將其梳理后分為了三點(diǎn)：具有實(shí)驗(yàn)性、探索性的革新態(tài)度、傳統(tǒng)水墨體系之外的當(dāng)代性語(yǔ)言轉(zhuǎn)換與延伸，以及對(duì)普遍性事物的學(xué)術(shù)批判精神。實(shí)際上，早在1999年皮道堅(jiān)就厲言了實(shí)驗(yàn)水墨（當(dāng)代水墨）易于混淆的重要概念，認(rèn)為其呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)的斷層并非是它的目的。實(shí)驗(yàn)水墨（當(dāng)代水墨）藝術(shù)家以自身特有的一套闡釋機(jī)制切入當(dāng)下文化語(yǔ)境，為的是在各自的研尋中揭示藝術(shù)的真實(shí)表達(dá)。只不過(guò)一開(kāi)始不以僭越傳統(tǒng)文化的邊界、站在當(dāng)代文化對(duì)立面為初衷的實(shí)驗(yàn)水墨（當(dāng)代水墨）卻在不同的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)中呈現(xiàn)出“反傳統(tǒng)”的態(tài)勢(shì)。吊詭的另一點(diǎn)是，當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，當(dāng)代藝術(shù)行動(dòng)的目的不是為了個(gè)體自由的烏托邦，而是行動(dòng)本身。換句話說(shuō)，將個(gè)體自由的烏托邦視作每一個(gè)當(dāng)下的行動(dòng)，在行動(dòng)中將其呈露。從這個(gè)意義上而言，皮道堅(jiān)筆下的實(shí)驗(yàn)水墨（當(dāng)代水墨）開(kāi)啟了“當(dāng)代”的另一屬性，即反思當(dāng)下社會(huì)意識(shí)形態(tài)、生存狀態(tài)的、以“問(wèn)題”為導(dǎo)向的開(kāi)放式、實(shí)驗(yàn)性特征。轉(zhuǎn)譯到當(dāng)代語(yǔ)境的開(kāi)放結(jié)構(gòu)下，各種藝術(shù)形態(tài)間的緊張、差異以及矛盾將共存共鳴。

綜合上述所言，當(dāng)代水墨之“當(dāng)代”意涵跨時(shí)間維度的多結(jié)構(gòu)概念，其以現(xiàn)實(shí)范疇之中的批判品質(zhì)為發(fā)軔，對(duì)當(dāng)下的基本思想原則、文化認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)以及永恒范例樣式持以某種審慎和反思。在時(shí)代激浪的裹挾中以非線性邏輯的開(kāi)放探究方式解碼被傳統(tǒng)話語(yǔ)束縛的藝術(shù)人文形態(tài)，而這也是當(dāng)代水墨的精義之所在。

二、20 世紀(jì)90 年代至21 世紀(jì)初的水墨實(shí)踐及其文化認(rèn)定

20 世紀(jì)80 年代的水墨在多重文化浪潮的影響下逐步發(fā)展。一方面伴隨改革開(kāi)放的深入思想持續(xù)解放，于次年，“傷痕美術(shù)”的批判態(tài)度為藝術(shù)家觀念的轉(zhuǎn)型提供了范本。另一方面國(guó)內(nèi)現(xiàn)代化進(jìn)程與傳統(tǒng)文化之間無(wú)法同頻，解構(gòu)與重建成為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)動(dòng)向。放眼至國(guó)外，自丹托頗具精英主義的“藝術(shù)由藝術(shù)界所決定”的批評(píng)論調(diào)，到喬治·迪基在丹托的基礎(chǔ)上為藝術(shù)的平民化發(fā)聲，后又有萊文森提出“歷史論”加以補(bǔ)充，藝術(shù)品普遍論被高調(diào)宣揚(yáng)，三人的觀點(diǎn)共同構(gòu)成“體制——?dú)v史論”，輻射力持續(xù)了半世紀(jì)之久?！胺核囆g(shù)化”現(xiàn)象絡(luò)續(xù)蔓延，東、西方概莫能外。加之西方的人本主義哲學(xué)恰好迎合國(guó)內(nèi)對(duì)精神性個(gè)體價(jià)值的倡導(dǎo)，一如何桂彥所說(shuō)，當(dāng)代水墨在西方現(xiàn)代文化沖擊后作為回應(yīng)出現(xiàn)，在對(duì)西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代風(fēng)格的“誤讀”過(guò)程中建構(gòu)起來(lái)。②

直至90年代，秉持著對(duì)85 新潮美術(shù)的反思，當(dāng)代水墨的發(fā)展路徑開(kāi)始與社會(huì)現(xiàn)實(shí)交織，此時(shí)共享全球化趨勢(shì)的多數(shù)藝術(shù)家也意識(shí)到自身文化身份問(wèn)題，轉(zhuǎn)向?yàn)楫?dāng)代水墨的合法性尋求立足之處。這樣的情勢(shì)下，前所未有的藝術(shù)雜交狀態(tài)應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)方式上，裝置、影像、行為等為越來(lái)越多的藝術(shù)家采用；表現(xiàn)形式上，抽象、挪用、拼貼、錯(cuò)位等藝術(shù)手法被交替選取，筆墨中心論的無(wú)上地位日趨式微。

與新潮美術(shù)相“抗衡”的新文人畫首當(dāng)其沖。盡管活躍于多元的90 年代，但其仍在延續(xù)傳統(tǒng)文脈，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上由浩大敘事主題變更為本土文化和都市生活題材，而后作為一股曾經(jīng)鮮活的詩(shī)意生活的力量退居藝術(shù)市場(chǎng)。這一畫派由李津、田黎明、李孝萱、劉慶和等人組成。李津的紙本水墨“吃路很寬”，從《飲食男女》到2020 年的《有余圖》《補(bǔ)氣養(yǎng)生餐》，食色欲望、佳肴美器成為李津藝術(shù)創(chuàng)作中一以貫之的素材。田黎明的審美理想關(guān)懷人與自然的和諧共處，選擇在傳統(tǒng)沒(méi)骨法的基礎(chǔ)上深化個(gè)人的創(chuàng)作法則。李孝萱的作品不離筆法與水墨，但他以一種荒誕詭譎的繪畫結(jié)構(gòu)方式介入城市生存與社會(huì)工業(yè)文明，在體現(xiàn)冷峻寫刷的墨法之際深刻表達(dá)了東方人文主義的精神價(jià)值。質(zhì)言之，新文人畫的“新”實(shí)際意旨“變”，在對(duì)美術(shù)史脈絡(luò)的回溯中不忘切實(shí)體察周遭的變遷動(dòng)向，但“變”未脫離傳統(tǒng)水墨之根祗，在90 年代中后期逐漸被劉子建、閻秉會(huì)、張羽、梁銓、王天德等人的“反叛”喧囂所壓制。

這一批水墨畫家的藝術(shù)追求體現(xiàn)在觀念上的覺(jué)醒，他們將水墨視為一種態(tài)度和立場(chǎng)，期望跳脫筆墨程式的框限還水墨語(yǔ)符自在性。側(cè)重通過(guò)各種藝術(shù)手段、媒介進(jìn)行觀念性的實(shí)驗(yàn)探究與轉(zhuǎn)換。其觀念標(biāo)靶筆墨的傳統(tǒng)概念，在拓寬畫種媒介邊沿的同時(shí)，從中生發(fā)出的一系列“問(wèn)題”也自然成為當(dāng)代水墨不可回避的對(duì)象。譚根雄聲稱：“實(shí)施或張揚(yáng)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性的同時(shí)，直面自身發(fā)展的當(dāng)下文化構(gòu)建任務(wù)，而其前提是對(duì)藝術(shù)‘本體語(yǔ)言’的構(gòu)建和批判性的思考方式，它必須回答當(dāng)下藝術(shù)的人文意義和學(xué)術(shù)價(jià)值這兩大問(wèn)題?！雹蹞Q言之，當(dāng)世界向中國(guó)敞開(kāi)了一道通途之際，中國(guó)藝術(shù)家不得不站在獨(dú)立的人文立場(chǎng)上思考水墨藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)因關(guān)系，以作出對(duì)現(xiàn)代化和全球化語(yǔ)境此在性的回應(yīng)。并且，也有充分的理由質(zhì)疑歷史留予后人的“書(shū)畫”“水墨”“宣紙”等文化符碼的傳承功能，包括墨守傳統(tǒng)水墨的陳規(guī)和某種特定身份或文化象征?；诖?，水墨當(dāng)代性何以可能和繼傳統(tǒng)水墨程式后新的范式由何而生成為擺在水墨藝術(shù)家面前亟需回應(yīng)的兩大難題。

在閻秉會(huì)、劉子健等人的實(shí)驗(yàn)性初探中，對(duì)該系列疑難作出了個(gè)人回應(yīng)。閻秉會(huì)將其藝術(shù)的真奧歸結(jié)為自由二字，坦言水墨藝術(shù)在眾多方面保持著與外界若即若離的關(guān)系，但尤與作者的內(nèi)心情動(dòng)以及精神氣質(zhì)貼近。他的一番解答也互映了從1984年的“太陽(yáng)組曲”到2020年的以筆墨心法為要義的書(shū)法藝術(shù)系列作品，在穿行當(dāng)下性的藝術(shù)路徑中更迭為一種精神性符號(hào)，以期適應(yīng)新文化訴求與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的新人文構(gòu)建。而后的一批藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐也顯示出擯棄西方學(xué)術(shù)語(yǔ)言的“中國(guó)化”語(yǔ)境的態(tài)度，裹挾著不可阻擋的時(shí)代力量進(jìn)擊并發(fā)展自身形式和內(nèi)涵。張羽在90 年代初的《肖像系列》和《隨想集》就已初露解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨的端倪。其后的近十年間陸續(xù)貢獻(xiàn)了兩件重要作品：《靈光系列》和《指印系列》?！吨赣　肥菑堄鸪掷m(xù)30 余年之久的作品，在《靈光》的基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步推進(jìn)，對(duì)水墨意涵重新定義后將水與墨的關(guān)系做了疏離，轉(zhuǎn)向關(guān)注水即有即無(wú)的發(fā)生及結(jié)構(gòu)生成關(guān)系。作品取水源自龍井、峨眉山、嶗山、自來(lái)水等，不同地理環(huán)境的水接受著各方歷史境遇賦予的文化特質(zhì)。另一方面，水質(zhì)、展覽空間場(chǎng)的溫度及濕度、宣紙屬性不一，因此紙上呈現(xiàn)的水漬結(jié)果各有所異。借由水的參與體現(xiàn)了兩份有無(wú)辯證關(guān)系。其一，這些變化以最終形態(tài)定格紙上，是為有，但水在藝術(shù)實(shí)踐表達(dá)中無(wú)法以原態(tài)存在，只能作為因果律貫通下的過(guò)程，可謂無(wú)，有無(wú)關(guān)系就此生成。其二，捺印也是身體的參與，宣紙上的指印同藝術(shù)家身體帶動(dòng)氣息的力度有關(guān)，是藝術(shù)家在場(chǎng)性的見(jiàn)證，可謂有。當(dāng)主體動(dòng)作結(jié)束后，水、墨、紙的交互關(guān)系仍在發(fā)生，通過(guò)結(jié)果呈露實(shí)踐中的一系列不可見(jiàn)的混合反應(yīng)，是謂無(wú)。第二組有無(wú)關(guān)系相應(yīng)產(chǎn)生。事實(shí)上同中國(guó)老莊哲學(xué)的“有無(wú)”觀論也是息息相關(guān)，這又涉及另外一個(gè)話題?！吨赣　返闹匾庾x除了對(duì)水的解密外，還有指印本身。指印的誕生意味著毛筆的終結(jié)，反思媒介的時(shí)下也隱喻中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的義利觀，一種象征個(gè)人身份和恪守承諾的社會(huì)契約文化概念。誠(chéng)然，當(dāng)張羽有意識(shí)地重新整合這些具有民族文化符號(hào)的媒材，并圍繞當(dāng)代文化建構(gòu)任務(wù)啟動(dòng)創(chuàng)作程序之時(shí)，已然呈露為水墨而“水墨”的臨界點(diǎn)。④

20 世紀(jì)末到21 世紀(jì)初，綜合材料、行為、影像、裝置等藝術(shù)多元樣態(tài)層出不窮。王懷慶的《椅子》系列是從中國(guó)傳統(tǒng)文脈中延伸出來(lái)的成果，運(yùn)用材料語(yǔ)言完成椅子的平面圖示轉(zhuǎn)換之際，傳達(dá)出濃厚的歷史感和民族文化的深遠(yuǎn)意義；魏青吉的材料實(shí)驗(yàn)也是當(dāng)代水墨中可資借鑒的藝術(shù)代表，以及蔡國(guó)強(qiáng)在特別定制的日本麻紙上利用火藥爆燃創(chuàng)作的一出出根植東方傳統(tǒng)文化之上的熾熱盛宴。關(guān)于新媒體錄影和行為藝術(shù)，邱志杰從1990 年起，花費(fèi)五年時(shí)間完成了將傳統(tǒng)書(shū)法行為與錄像相結(jié)合的《重復(fù)書(shū)寫一千遍〈蘭亭序〉》；戴光郁集中在90年代至21 世紀(jì)上半段的行為與裝置作品，譬如1998 年的《還原——水跡墨痕”裝置之一》，2001年到2002年的行為作品《植物人1》《植物人2》；王天德的裝置《水墨菜單》到張洹的行為重疊作品《家譜》，等等。

需要澄清的是，上述藝術(shù)家在學(xué)術(shù)界中似乎“各司其職”，就水墨的運(yùn)用被分類到抽象水墨、觀念水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、后實(shí)驗(yàn)水墨等說(shuō)辭之中。眾說(shuō)紛紜，尚無(wú)定論。本文以為，將前文言談的諸多水墨實(shí)踐囊括進(jìn)當(dāng)代水墨這一范疇，前提是認(rèn)可當(dāng)代水墨并非一個(gè)畫種。它不指涉某一具體藝術(shù)流派或樣式，更不是視覺(jué)范疇的選擇，而是具有開(kāi)放性的、無(wú)邊界的、流動(dòng)的實(shí)踐表述?；厮?0世紀(jì)90年代的討論，批評(píng)家與畫家用了較長(zhǎng)一段時(shí)間為這些概念的涵義、關(guān)聯(lián)及區(qū)分進(jìn)行辨析和討論，希望以此定論不同水墨作品的特征，但不同程度的語(yǔ)義重復(fù)又使得概念間的關(guān)系無(wú)法徹底厘清。換句話說(shuō)，將藝術(shù)家的創(chuàng)作行徑劃定在某個(gè)具體范疇內(nèi)，往往與不斷建構(gòu)的實(shí)際情況相悖。毋庸諱言，當(dāng)代水墨藝術(shù)家的選擇遠(yuǎn)不是目的，而是逼近目的，它代表著一種不斷蛻變且承載多方可能性的藝術(shù)治學(xué)方向。

三、水墨媒材“觀念”的當(dāng)代性嬗變以及衍生的“非視覺(jué)”體驗(yàn)

范迪安認(rèn)為，在幾乎所有藝術(shù)問(wèn)題都是從理論角度提出的情況下，有一個(gè)問(wèn)題則是由藝術(shù)家們自己提出并努力解決的，那就是藝術(shù)創(chuàng)造中的材料媒介，特別是繪畫的材料媒介問(wèn)題。確切地說(shuō)，材料的形態(tài)、肌理等均可作為視覺(jué)語(yǔ)言的依托，但與材料關(guān)聯(lián)的問(wèn)題基點(diǎn)不能局囿于物質(zhì)性和技術(shù)性層面，更應(yīng)該捕捉隱藏在材料背后的意義發(fā)生系統(tǒng)，經(jīng)由材料自身呈現(xiàn)的“物性”與藝術(shù)家的個(gè)人體悟、表達(dá)意向以及觀念指涉形成“同構(gòu)”關(guān)系。張羽一針見(jiàn)血地指出，有關(guān)水墨當(dāng)代性的問(wèn)題涉及的從來(lái)不是媒材的問(wèn)題，而是觀念問(wèn)題。換個(gè)思路切入，如果媒材失去了必要的文化指向性，媒材只是媒材。注入明確的文化觀念，水墨才能成為被藝術(shù)家用作探究各種可能性的表現(xiàn)媒介。

這里與其說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)水墨媒材的擯棄，毋寧說(shuō)是激活媒材。激活意味著解域，打破已有的審美范式從“舊有”生出“新有”，通過(guò)各種媒材實(shí)現(xiàn)觀念的更替、傳達(dá)，即“水墨超越媒介”，從而各式媒材一齊擺放，待價(jià)而沽。關(guān)于媒材衍生的視覺(jué)認(rèn)知問(wèn)題，杭春曉向問(wèn)我們提供了一個(gè)突破口。栗憲庭認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)的“過(guò)程性”尤為重要，并將過(guò)程性闡釋為一種療愈心靈性情的藝術(shù)手段。杭春曉順此指出：水墨可以成為承載特殊體驗(yàn)的媒材。高名潞的“極多主義”也內(nèi)含了相近的看重體驗(yàn)的論述：“‘極多’則用盡量無(wú)限長(zhǎng)的‘時(shí)間’去體驗(yàn)‘意義’，同時(shí)通過(guò)看似‘無(wú)意義’的行為、勞動(dòng)去‘記錄’時(shí)間本身?！雹菀源擞^之，媒材的一切使用無(wú)須再背負(fù)文化身份的重?fù)?dān)，注意力從“水墨”的媒介身份轉(zhuǎn)向過(guò)程中作為“觀看認(rèn)知”編碼的“水墨媒材”。伴隨觀看認(rèn)知過(guò)程中的具體經(jīng)驗(yàn)變得愈發(fā)重要，“抽象”“水墨”“實(shí)驗(yàn)”等繁雜概念不再是涉入當(dāng)代水墨的要津，籠罩在水墨藝術(shù)之上的理論光暈黯然失色。面向水墨作品身后，其隱含著諸多“非視覺(jué)”的獨(dú)特體驗(yàn)，例如“物化”在時(shí)間性維度中展開(kāi)的行為過(guò)程、文學(xué)化的敘述、圖像成像的方法，乃至真實(shí)世界的假設(shè)等等。⑥當(dāng)代水墨的大多數(shù)作品呈現(xiàn)的不再是我們看到的最終結(jié)果，在其完整的表意結(jié)構(gòu)下，還有尚未開(kāi)顯的抽象形式。

以觀念為先導(dǎo)的水墨裝置、行為、雕塑、材料拼貼外延了水墨的內(nèi)涵，水墨藝術(shù)的轉(zhuǎn)變從“感受”到“感應(yīng)”順勢(shì)發(fā)生。正如，張羽極端冗余的“按捺指印”體現(xiàn)著不斷確認(rèn)的行動(dòng)性，實(shí)際上業(yè)已上升為關(guān)于存在的“覺(jué)知藝術(shù)”。指紋痕跡不斷疊加的同時(shí)也是消解自身，旁證了過(guò)程表達(dá)與個(gè)人化體驗(yàn)的重要性?！盁o(wú)意義”行為產(chǎn)生的精神意向性與文化指代性成為時(shí)代的一種新的考量。在水墨媒材的交錯(cuò)互滲中，梁栓的水墨貼染尤具代表性。巧借銅版畫中的“薄拼貼”技法轉(zhuǎn)嫁至宣紙拼貼上，互證了中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫的托裱體驗(yàn)，拼裱疊加的程序經(jīng)驗(yàn)勾連著平面視覺(jué)結(jié)構(gòu)的“抽象形式”，達(dá)到手段與目的的同一建構(gòu)。不難發(fā)現(xiàn)，觀看水墨的立場(chǎng)的改變引發(fā)了具有“隱藏能指”的視覺(jué)認(rèn)知通道的敞現(xiàn)。杭春曉將這種改變判定為扭轉(zhuǎn)了“抽象”運(yùn)動(dòng)的發(fā)展路徑，水墨藝術(shù)家個(gè)人化的生存經(jīng)驗(yàn)作用在固化的、單向度的“抽象形式”，逐漸升華到一個(gè)超越日常認(rèn)知的新階段。

伊麗莎白·格羅茲的一番見(jiàn)解映證了水墨媒材“觀念”衍生的視覺(jué)認(rèn)知問(wèn)題。她認(rèn)為，藝術(shù)要通過(guò)解域，切斷疆域本身，打破體系，轉(zhuǎn)換原有的疆域以至于使其重新觸碰到混沌?；煦缫馕吨鴮?duì)邊界的突圍，觸碰世界的無(wú)限……所有形式的藝術(shù)同屬于“生成—感覺(jué)”的物質(zhì)團(tuán)塊。⑦著眼于張羽1991年創(chuàng)作的《指印1991.3-1》，不計(jì)其數(shù)的指印痕跡由圓心向外以濃至淡的變化發(fā)散開(kāi)來(lái)，指腹的作用被當(dāng)成筆端的延伸，核心訴求尚未脫離水墨內(nèi)環(huán)。而后創(chuàng)作了由緋色印泥作為特別材料的作品《指印91212-心經(jīng)》，探討水墨與指印之間的另類邏輯表達(dá)。輾轉(zhuǎn)到2008 年的《指印108》，滿幅作品換用純水延續(xù)捺印行為。通過(guò)宣紙的柔性與韌性，待水分蒸發(fā)后指印留下的痕跡構(gòu)成水珠般的浮雕效果。這是張羽生發(fā)新的反思后的較大突破：水墨媒介的核心關(guān)系應(yīng)該在水。張羽在與巫鴻的談話中有言，水墨作為一種獨(dú)立的媒介有兩種屬性，一是人們孰知的文化屬性，另一種是被忽略的物質(zhì)屬性。由物質(zhì)屬性出發(fā)單純將水墨拆解來(lái)看即“水＋墨”。延此而詢，二者是否是彼此不可或缺的成分？不難發(fā)現(xiàn)，墨的運(yùn)用必須有水作為調(diào)和劑以相溶散化，而水被張羽視作一種“有無(wú)并存”的特殊介質(zhì)，具有一種無(wú)形與有形之間自由切換的介質(zhì)功能。它能夠獨(dú)立存在，也可以以他者作為載體寄居其上，逃逸觀者的視線卻又真實(shí)發(fā)生，被張羽冠以“零媒介”之稱。經(jīng)由水的純粹詮釋，《指印108》從具象的平面敘述轉(zhuǎn)化為立體空間的抽象形式表達(dá)。誠(chéng)如其言，當(dāng)你用手觸碰之時(shí)，肉身的直接反應(yīng)即刻抵達(dá)意識(shí)獲得覺(jué)知。當(dāng)手離開(kāi)其物質(zhì)后又發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法準(zhǔn)確地描述。由此可見(jiàn)，“指印”行為真正的核心意義在于道出藝術(shù)的本真：存在與時(shí)間性，探討的是對(duì)以往被奉為圭臬的藝術(shù)史的超越，在質(zhì)疑歷史的灼灼目光中繼續(xù)追問(wèn)根植時(shí)間性中的真實(shí)自我存在。

跟隨時(shí)代的車轂一往無(wú)前，近幾年有關(guān)水墨形態(tài)的藝術(shù)作品中新的觀念與跨界媒材之間的碰撞持續(xù)發(fā)酵。付小桐的作品數(shù)十年來(lái)建立在用針在宣紙上做扎孔的實(shí)驗(yàn)上。傳統(tǒng)女紅細(xì)活呈現(xiàn)的圖示形象是單一相近的，不論刺繡人的情緒如何，最終布面都以相似的百花紋飾告結(jié)。但在付小桐的《85，387孔》、《107，640 孔》等作品中，創(chuàng)作者進(jìn)行了一系列關(guān)于生命元素造型的變體與演進(jìn)，從山陵丘壑、女性身體、動(dòng)物卵細(xì)胞、植物纖維到萬(wàn)物生長(zhǎng)，孔洞被付小桐賦以情緒的渲染，以此探索與人類生命相關(guān)的歷史性的根源部分。2022年6月，李明維在泰特現(xiàn)代美術(shù)館帶來(lái)行為作品《如實(shí)曲徑》。表演者手握竹制掃帚跟隨心靈的曲徑游迤展間，緩緩掃動(dòng)散落地面的米粒，營(yíng)造出一份水墨藝術(shù)特有的氣韻與精神。這場(chǎng)表演過(guò)程強(qiáng)調(diào)了源自觀看中的切身體驗(yàn)，視覺(jué)感知的復(fù)雜性以及意義詮解的多樣化，為觀眾與表演者立義了一場(chǎng)自主表達(dá)的戲劇式空間。2022年8月，徐冰在浦東美術(shù)館策劃了大型裝置藝術(shù)《引力劇場(chǎng)》，作品上排掛的1600個(gè)字體脫胎于傳統(tǒng)書(shū)法用筆。每個(gè)無(wú)法研讀的規(guī)整字體架構(gòu)都介于中、英文概念之間。倒錐體般的文字網(wǎng)讓變形的字體難以閱讀，置身展廳的觀眾更是在任何角度都無(wú)法找到一處理想觀看站點(diǎn)。具有悖論意味的是，理想視角在美術(shù)館之外的房頂最高空間點(diǎn)。盡管徐冰的作品就是圍繞人類看事物的局限性展開(kāi)討論，但不可否認(rèn)的是，在此情形下，觀眾對(duì)這件“文字漩渦”物品的感知不再是視覺(jué)，還包括觸覺(jué)及其他感知方式?？梢哉f(shuō)徐冰營(yíng)構(gòu)的是在一個(gè)顯現(xiàn)境遇中，催化和互動(dòng)雙軸協(xié)作的特定視覺(jué)空間。

四、結(jié)語(yǔ)

沿用徐冰在《引力劇場(chǎng)》提出的對(duì)當(dāng)下整體環(huán)境的擔(dān)憂問(wèn)題，他認(rèn)為不同文明、乃至藝術(shù)訴求之間的沖突日益增大，但人們并沒(méi)有為此找到解決方法?；剡^(guò)頭來(lái)看水墨藝術(shù)的建構(gòu)動(dòng)向，又何嘗不是呢？一直以來(lái)，水墨藝術(shù)的問(wèn)題滯怠于固有的文化基因。但經(jīng)過(guò)40 多年的發(fā)展，當(dāng)代水墨在創(chuàng)作方式上早已殆盡，這個(gè)時(shí)候再固守水墨的文化身份是否能起到作用？答案是否定的。重要的兩點(diǎn)：其一，水墨創(chuàng)作方式的玩味與發(fā)展已然呈現(xiàn)終結(jié)，這是藝術(shù)家共同面臨的問(wèn)題，在既被歷史浸潤(rùn)，又置身當(dāng)下的處境之中，謀求新的“語(yǔ)言”表達(dá)幾乎是件不可能的事情。樂(lè)觀的是，藝術(shù)家反而可以從非外顯性的要素上找到與藝術(shù)共生的依據(jù)。這時(shí)，藝術(shù)更大的視野是建立在跨越媒介、身份的思想領(lǐng)域上，指付一種集結(jié)過(guò)程性、觀念性、體驗(yàn)性的自然化整體。重要的第二點(diǎn)是，當(dāng)水墨面臨的機(jī)遇與討伐不再停留于既定的文化基因的怪圈內(nèi)，才是我們走出“水墨迷宮”后應(yīng)該建立的清醒態(tài)度。

在各種技術(shù)重構(gòu)生活經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下，“以問(wèn)題為緣由”的意識(shí)是當(dāng)代性的核心。因?yàn)槁槟镜亟邮找阅骋晃幕軜?gòu)來(lái)制約或規(guī)范，結(jié)果必然會(huì)被配置為僵化的偽藝術(shù)表現(xiàn)程式。尤其當(dāng)它的真正作用被各路勢(shì)力尋租，或者成為利益異化下的技術(shù)形式，那么美術(shù)界呈現(xiàn)的態(tài)勢(shì)將是一地雞毛、亂象叢生。面對(duì)諸多嚴(yán)峻的藝術(shù)命題，一個(gè)極具哲學(xué)意味的答案是——“問(wèn)題”就是當(dāng)代藝術(shù)被解密的關(guān)鍵。雖然問(wèn)題的答案又回到提問(wèn)的當(dāng)口，但這卻也是唯一的最佳答案。倘若問(wèn)題皆有答案可尋，那么藝術(shù)家的目的就是針對(duì)答案，進(jìn)行一個(gè)個(gè)擊破。即等同于，問(wèn)題一俟提出就意味著召喚藝術(shù)家進(jìn)行破解。所以，有關(guān)水墨藝術(shù)的一切當(dāng)代問(wèn)題無(wú)須作出答案式的回應(yīng)。但有一點(diǎn)確鑿無(wú)疑，當(dāng)“問(wèn)題”成為訴求內(nèi)容，其根基、意義、價(jià)值必須落實(shí)在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的社會(huì)“紀(jì)實(shí)”文本上。換句話說(shuō)，將嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)思考與理性考辨作為個(gè)人創(chuàng)作的重要考量和事實(shí)依據(jù)，才是當(dāng)代水墨藝術(shù)家的道義之職，也是當(dāng)代水墨構(gòu)建前衛(wèi)藝術(shù)范疇的積極參與姿態(tài)。同時(shí)，當(dāng)代水墨需在特有的文化立場(chǎng)等客觀因素上建立一套有效的價(jià)值評(píng)判尺度和人文訴求話語(yǔ)，因?yàn)椤皢?wèn)題”的緣由及演化不僅體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作領(lǐng)域，也體現(xiàn)在理論與批評(píng)的建構(gòu)中。一言以蔽之，當(dāng)代水墨是一項(xiàng)未竟的事業(yè)，它是中國(guó)的，而藝術(shù)是世界的。

注釋：

①殷雙喜.從現(xiàn)代到當(dāng)代：全球文化視野中的中國(guó)當(dāng)代水墨.新藝術(shù)[J]，2014（1）:127.

②何桂彥.顛覆與重建：當(dāng)代水墨的變遷與突破.藝術(shù)評(píng)論[J]，2011（5）:53.

③譚根雄.中國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)形態(tài)個(gè)案研究[M].上海：上海人民出版社，2015:3.

④譚根雄.中國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)形態(tài)個(gè)案研究[M].上海：上海人民出版社，2015:105.

⑤高名潞.另類方法另類現(xiàn)代[M].上海：上海書(shū)畫出版社，2006:84.

⑥杭春曉.隱藏的能指——關(guān)于“抽象水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”的另類思考.美術(shù)研究[J]，2012（4）:23.

⑦【澳】伊莎貝爾·格羅茲.混沌，領(lǐng)域，藝術(shù)：德勒茲與大地的成型[M].紐約：上哥倫比亞大學(xué)出版社，2008:71.