余文婧

(綿陽師范學(xué)院外國語學(xué)院，四川綿陽 621000)

一、引言

《香水》是德國當(dāng)代作家帕特里克·聚斯金德的第一部小說，創(chuàng)作于1984年，起初在《法蘭克?？倕R報》上連載。1985年由瑞士蘇黎世的迪奧戈內(nèi)斯出版社出版，很快成為聯(lián)邦德國的暢銷書，第一版在問世僅僅幾個月內(nèi)就售出了10萬冊。1986年，該小說被《紐約時報》遴選為“年度書籍”。1987年，在巴黎書籍博覽會上獲得十五份“古滕貝格獎”中唯一的一份優(yōu)秀外國小說獎[1]2。《香水》先后被譯成近四十種語言，各種版本在全世界的總發(fā)行量高達(dá)1 200萬冊，曾經(jīng)連續(xù)10年位列德國《明鏡周刊》的暢銷書排行榜，與雷馬克的《西線無戰(zhàn)事》分享了二十世紀(jì)最成功的德語小說的殊榮。

小說講述了十八世紀(jì)巴黎的天才怪杰讓-巴蒂斯特·格雷諾耶的傳奇故事。主人公在一年中最炎熱的一天(1738年7月17日)，出生在巴黎市區(qū)里最臭的臭魚攤旁的宰魚臺下，雖然他天生沒有氣味，卻有著超凡的嗅覺，對氣味有著敏銳洞察力和超強(qiáng)記憶，對氣味的變態(tài)占有欲使他先后殺害了25名少女，萃取她們的體香制作出絕世香水。這種香水讓他被神化，逃脫了對殺人犯的制裁，但最終他也因為這樣的曠世奇香而被分食殆盡。如同氣味一樣不經(jīng)意地出現(xiàn)在世間，短暫停留之后又消失得無影無蹤。

對于小說類型，評論界眾說紛紜，主要有“偵探小說”“藝術(shù)家小說”“犯罪小說”“后現(xiàn)代小說”“成長小說”等。國內(nèi)學(xué)者主要從小說的寫作手法和敘述方式上進(jìn)行研究，普遍認(rèn)為其歸屬于后現(xiàn)代小說[2]。國外學(xué)者則多從哲學(xué)沉思及文本對比角度對《香水》進(jìn)行解讀，也有德國學(xué)者從其所涉及的道德倫理以及政治內(nèi)涵來考量，認(rèn)為它是一部“反成長小說”[3]。無論它屬于哪種類型，不可否認(rèn)的是，聚斯金德在創(chuàng)作時借鑒了德國傳統(tǒng)成長小說的寫作模式，從小說一開始采用的傳統(tǒng)敘事口吻及以時間發(fā)展為脈絡(luò)的敘事方式即可見一斑。本文嘗試從成長小說的視角出發(fā)，通過對《香水》進(jìn)行文本分析，辨析其與傳統(tǒng)意義上的成長小說在結(jié)構(gòu)和要素上的異同，解讀《香水》中的反成長書寫元素，以期為小說的研究提供新的視角。

二、“成長小說”的概念與內(nèi)涵

Bildungsroman這一概念可以追溯到十八世紀(jì)下半葉的德國，在我國也被譯為“教育小說” “發(fā)展小說”“修養(yǎng)小說”。其中，“教育小說”和“發(fā)展小說”在德國有其專門的名詞，即Erziehungsroman(教育小說)和Entwicklungsroman(發(fā)展小說)。從用詞上看，教育小說著眼于教育(Erziehung), 指教育者有計劃、有目標(biāo)地對青年人進(jìn)行身心培養(yǎng)，使其成為具有責(zé)任意識和堅定意志的人，教育過程是從外部發(fā)起的，青年人最初是被動的接受者。發(fā)展小說(Entwicklungsroman)則泛指以個人成長發(fā)展為線索的小說[4]2，聚焦于發(fā)展變化(Entwicklung), 強(qiáng)調(diào)人的自身發(fā)展過程(主要考慮人的內(nèi)在變化情況)。至于“修養(yǎng)小說”則與古典修養(yǎng)觀和宗教修身文學(xué)有更深的淵源，“Bildung”形成于中世紀(jì)末(十四世紀(jì)至十五世紀(jì))，在古高地德語中為“Bildunga”，意義等同于“Gestalt(外形), Sch?pfung(創(chuàng)造)”,它既指個體的外在形態(tài)，也指塑造外在形態(tài)的過程。就個體情況而言，不僅涵蓋了成長個體在年齡方面的縱向變化，也涉及到了個體的成長變化過程中與其所處社會環(huán)境的橫向關(guān)系，即在關(guān)注個體成長過程時，不僅將目光聚集在個體變化上，同時還將視線投射到個體與整體、內(nèi)在與外在、個人與社會群體的交互關(guān)系上等。在漢語中，“成長”涵蓋的正是個人身心發(fā)展歷程及個體所在人際圈和社會環(huán)境對其的影響兩個方面。因而，采用“成長小說”一詞來指德國的Bildungsroman應(yīng)該更為貼切。

德國成長小說的起源可追溯到十三世紀(jì)的宮廷騎士史詩和十七世紀(jì)的流浪漢小說，二者在學(xué)界被視為成長小說的前身。十八世紀(jì)上半葉，成長小說已初具雛形，到十八世紀(jì)末，歌德創(chuàng)作了《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》(1795/1796)，它被視為德國成長小說的經(jīng)典范式，它承前啟后，集巴洛克、啟蒙小說之大成，開現(xiàn)代小說之先河[4]134。到十九世紀(jì)，威廉·狄爾泰總結(jié)出了成長小說的三階模式(單純—迷茫—成熟)，奠定了傳統(tǒng)成長小說的基本模式[5]252。到二十世紀(jì)，受兩次世界大戰(zhàn)對政治和社會格局的影響，成長小說發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，其人格塑造、人格發(fā)展的核心已然喪失，且由于人文主義理想漸漸破滅，這個時代的主題不再是社會按照傳統(tǒng)的人文理想正確地塑造人，而是人如何在這個破碎的世界中獨(dú)立探求，人如何反抗物化程度十分嚴(yán)重的社會[6]1。實(shí)際上，自二十世紀(jì)以來，成長小說的創(chuàng)作題材、寫作手法都變得更加豐富和多樣，但其基本主題、基本結(jié)構(gòu)和基本要素依然作為這一特定類型小說的鮮明特征貫穿于小說之中。每一部成長小說的基本結(jié)構(gòu)都是由縱橫兩個維度交叉而成?？v向維度主要涉及小說主人公的個體成長經(jīng)歷，通常是從童年—少年—青年—成年的完整過程。橫向維度則主要涉及時代背景、社會環(huán)境對主人公成長的影響，包括作者的創(chuàng)作背景和主人公生活的時代背景和社會環(huán)境。成長小說的基本主題即為人的成長、人格的逐步健全。

三、《香水》對傳統(tǒng)成長小說的借鑒

無論采用何種創(chuàng)作形式，對人的關(guān)注和探討始終是成長小說繞不開的基本主題。《香水》講述了無自身氣味的天才怪杰讓-巴蒂斯特·格雷諾耶的故事，探討的是在十八世紀(jì)時代大背景下的人的問題——主人公的生存、成長與死亡。

《香水》共四個章節(jié)，開篇即點(diǎn)明要講述主人公的故事之意圖，隨后，將主人公短暫而奇特的一生向讀者娓娓道來。與傳統(tǒng)成長小說一樣，《香水》在敘事人稱上也采用了第三人稱。依據(jù)小說章節(jié)內(nèi)容，對照傳統(tǒng)成長小說結(jié)構(gòu)，將《香水》的四個部分梳理如表1所示：

表1 小說內(nèi)容結(jié)構(gòu)表

可以看到，小說前三部分的外在結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)成長小說的外在結(jié)構(gòu)完全一致，包含了主人公成長的縱向維度的三個階段：1.童年、少年；2.青年；3成年。主人公在縱向維度的成長也不可避免地會與他人產(chǎn)生交集，因而會受到橫向維度中的社會大背景、人際關(guān)系的影響。傳統(tǒng)成長小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，主人公是在現(xiàn)實(shí)與理想之間不斷進(jìn)行調(diào)整，從而達(dá)到不斷完善自我人格塑造的目的，其中必然經(jīng)歷單純—迷?！墒烊齻€階段。結(jié)合《香水》主人公格雷諾耶的成長目標(biāo)可以看到，主人公經(jīng)歷了從單純只想像一只扁虱一樣生存下去，到對自己無氣味的認(rèn)識，由此產(chǎn)生了對自身在社會中的身份的懷疑，從而踏上尋求身份之路，最后開始獵殺少女并用她們的體香制作香水且用來掌控他人。這一過程也是單純—迷?！墒烊A段的體現(xiàn)，可以說小說從內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式上也與傳統(tǒng)成長小說相符合。但必須注意到，不同于傳統(tǒng)成長小說中的迷茫會促使主人公進(jìn)行理性思考和追尋，并使其人格得以不斷完善，最終走向人格的成熟。格雷諾耶對自身身份的迷茫所帶來的結(jié)果并不是促使他進(jìn)行理性反思，走向塑造健全人格之路。他的走向“成熟”僅僅是技藝的成熟，同人格塑造毫不相干，甚至可以說，他對自身身份的迷茫和技藝的成熟導(dǎo)致其人格的全面崩塌。因此，小說中的“成長”與傳統(tǒng)成長小說的“成長”存在本質(zhì)上的不同。它只是借鑒了傳統(tǒng)成長小說的架構(gòu)形式，應(yīng)當(dāng)被視為對“人的成長、人格逐步健全”這一主題的反叛，而這種反叛，其實(shí)質(zhì)就是反成長。此外，在倡導(dǎo)“理性”塑造人的啟蒙大背景下，主人公的人生歷程也體現(xiàn)了對“理性”的嘲諷。

四、反成長書寫體現(xiàn)

《香水》出版于1985年，作者采用了傳統(tǒng)成長小說的敘事框架，描述了氣味世界的天才怪杰格雷諾耶的傳奇一生。通過與傳統(tǒng)成長小說的結(jié)構(gòu)和要素進(jìn)行對比，可以發(fā)現(xiàn)，這部小說中有諸多反成長的書寫元素。

(一) 敘事結(jié)構(gòu)上的反成長

在所有成長小說的基本敘事結(jié)構(gòu)中，縱橫兩個維度都是相互交織存在的。橫向維度既涉及作者本人創(chuàng)作的時代背景，又涉及作者所創(chuàng)設(shè)的小說主人公的生活背景。縱向維度則主要與主人公在其所處社會環(huán)境中的個體成長階段相關(guān)。

從創(chuàng)作背景上看，小說問世于二十世紀(jì)下半葉，較之從前，這一時期的成長小說已然受時代影響發(fā)生了諸多變化，尤為顯著的就是對傳統(tǒng)成長小說的反諷乃至顛覆，如托馬斯·曼于1924年出版的《魔山》打破了以線性時間敘述成長的基本模式，突出了主人公成長的空間維度[7]；君特·格拉斯的《鐵皮鼓》(1959)中主人公奧斯卡在目睹成人世界的虛偽丑惡后拒絕成長等。這些都為聚斯金德創(chuàng)作小說提供了可借鑒模式，使其創(chuàng)作自由空間增大，可采用的創(chuàng)作手法更為靈活多樣?！断闼返闹魅斯钤谑耸兰o(jì)的巴黎，正處在歐洲的啟蒙運(yùn)動時期，在“崇尚理性”的核心思想指引下，成長小說成為了“市民青年尋找世界觀和價值認(rèn)同的場所”[8]37。小說中格雷諾耶的成長也受到了啟蒙時代大背景的影響，主要表現(xiàn)在他對自我無身份的認(rèn)知和對自我身份的尋求上。他的自我身份尋求之路并非是傳統(tǒng)成長小說的正向行進(jìn)，即達(dá)到自我完善與人格塑造的目的，而是必然導(dǎo)致其走向毀滅的反向行進(jìn)。

從縱向維度上看，在“單純—迷?！墒臁比A段之后增加了一個自我毀滅階段。結(jié)構(gòu)形式上已經(jīng)有了反成長的形態(tài)。進(jìn)一步研究文本內(nèi)容不難看出，文本中三階段的具體內(nèi)容實(shí)質(zhì)上也顛覆了傳統(tǒng)成長小說三階段的內(nèi)容。首先，關(guān)于單純，格雷諾耶的單純本質(zhì)上并非傳統(tǒng)成長小說主人公的以單純、善良的心靈入世，像是純潔無瑕的白紙一樣，為汲取新知識、獲得新認(rèn)識做好準(zhǔn)備，有可塑造的前提。格雷諾耶的單純是以存活為唯一目的，自他出生之日就通過“深思熟慮”的哭喊決定了要生存，之后便像一只扁虱一樣生存下去[1]19。他不具備傳統(tǒng)成長小說主人公純粹心靈的基本素質(zhì)，反而讓周圍接觸到他的人都本能地對其避而遠(yuǎn)之?！八麄儽荛_他，從他身旁跑開，在任何情況下都避免跟他接觸。他們并不恨他。他們對他也不妒忌，不羨慕?！盵1]21至于迷茫和成熟，傳統(tǒng)成長小說主人公的迷茫源于理想和現(xiàn)實(shí)的沖突，在這種沖突中，主人公對自己進(jìn)行檢視，不斷調(diào)整理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，以達(dá)到人格的不斷完善，最終走向成熟，實(shí)現(xiàn)人的成長、人格健全的目標(biāo)。譬如在歌德的成長小說經(jīng)典范式《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》中，麥斯特的錯誤和迷茫是因其在投身戲劇之前對戲劇充滿幻想，認(rèn)為戲劇會使他體驗高貴人格，而其戲劇生涯的最終失敗則促使他思考理智與藝術(shù)之間的關(guān)系，從而在自身內(nèi)部進(jìn)行調(diào)整，不斷完善自我人格。而在《香水》中，雖然主人公也有錯誤和迷茫，這同樣促使他開始了漫游，但他所做的自身內(nèi)部調(diào)整卻并不針對理想和現(xiàn)實(shí)，也全然不以人格進(jìn)一步完善為目標(biāo)，而是僅著眼于制香技藝的完善。對人格的忽視和技藝日臻成熟之間的不均衡發(fā)展，必然導(dǎo)致主人公在技藝達(dá)到頂點(diǎn)時做出利用技藝操控他人這種有悖于道德人倫的行為。他人因其技藝制造出的外衣而將其視為上帝，然而卻完全無視技藝外衣下的主人公本身，這二者之間的強(qiáng)烈反差必然致使主人公喪失生存的目標(biāo)，自我毀滅成為其人生的終極階段。

(二)人物構(gòu)成上的反成長

在人物構(gòu)成上，傳統(tǒng)成長小說的主人公在人生的不同階段都有人生導(dǎo)師，或是父母，或是年長者，或是朋友。他們中既有正向引導(dǎo)者，也有給主人公灌輸物質(zhì)、功利思想的誘導(dǎo)者，還有中庸人生哲學(xué)的傳播者。他們都對主人公人生觀、世界觀的形成起著至關(guān)重要作用。例如，在《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》中，麥斯特所加入的塔樓會社的成員即能被視為麥斯特的人生導(dǎo)師，在他們的指引下麥斯特對自身進(jìn)行了理性的多維度審視，最終“尋求戲劇藝術(shù)”的麥斯特 “找到了生活藝術(shù)”[9]2，完成了成長過程。無論是哪一種導(dǎo)師，在對主人公進(jìn)行教育引導(dǎo)的過程中，都促使其對人生意義和自我價值進(jìn)行思考，這種思考是其人格完善的關(guān)鍵。

然而，在《香水》中，主人公格雷諾耶并沒有人格塑造意義上的導(dǎo)師，僅有的引路人也僅僅是給予了他技藝上的引導(dǎo)，并且這種引導(dǎo)都是從主觀角度不得已而為之的——教他寫香水分子式、讓他學(xué)會化妝品商店用語的香水制造商巴爾迪尼。格雷諾耶通過數(shù)月的試驗，最終絕望地發(fā)現(xiàn)通過壓榨和蒸餾方式并不能獲取一切物體的氣味而生了一場大病之時，巴爾迪尼悲嘆著，絕望地叫著：“為什么不在兩年后？為什么不在一年后？到那時我早就向掠奪一座銀礦和一只金驢子一樣把他的油水榨光了。一年以后他滿可以放心地死去?！盵1]98直到認(rèn)為格雷諾耶瀕臨死亡之際，他才終于下定決心，給出了學(xué)徒新技術(shù)的學(xué)習(xí)方向，在從格雷諾耶身上擠出了六百個香水分子式之后，才打發(fā)其離開。所謂的引導(dǎo)，只是從利己角度出發(fā)，一方面減少自己在面對格雷諾耶時的恐懼和疑心；另一方面則為了更多地壓榨出格雷諾耶的價值，為自己攫取更多的財富。而受引導(dǎo)的格雷諾耶也并沒有在學(xué)習(xí)過程中對自身人格進(jìn)行審視，他僅僅是“利用工藝準(zhǔn)則作為受人歡迎的偽裝”[1]90，同時獲取占有氣味的工藝方法。

此外，在經(jīng)典成長小說中，愛情是不可或缺的成長環(huán)節(jié)，是主人公情感培養(yǎng)的必經(jīng)之路，作為戀人存在的女性也是不可或缺的角色，她們通常都是實(shí)實(shí)在在存在于主人公成長階段的人，主人公在多種形式的愛情中體察人與人之間的微妙關(guān)系，逐步認(rèn)知人性的復(fù)雜。例如，在《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》中，先后有五位女子出現(xiàn)在麥斯特的生活中，她們是“純情之愛、輕浮之愛、矜持之愛、神秘之愛、瘋狂之愛”[4]141-142的化身，與她們的情感交集，使麥斯特從完全自我中心的主觀幻想中脫離出來，對于微妙的人際關(guān)系有了逐漸深入的認(rèn)識。在與“神秘之愛”迷娘的交往中，迷娘作為藝術(shù)靈魂的化身，不僅試驗到了純潔的愛情，同時對于戲劇藝術(shù)的認(rèn)知也得到了全新的闡釋。在個體成長中，只有經(jīng)歷了愛情，主人公才能有對人生和自我的成熟認(rèn)識。相比之下，《香水》中的戀人則被作者物化成了少女的體香，少女的外形和內(nèi)在后退到無關(guān)緊要的位置，身體則變成了氣味的載體，主人公格雷諾耶“在戀愛，深深享受著愛情的幸福！當(dāng)然他不是愛一個人，不是愛上了城墻后屋子里的那位少女，他是愛香味”[1]176。在這種畸形的愛情驅(qū)使下，他與香味締結(jié)了特殊的婚約，一種“許給自己和他未來的香味的忠誠諾言”[1]176。奪取少女性命對他而言是完全無所謂的，人的情感關(guān)系及人性在這樣的愛情關(guān)系中是完全缺失的。少女本身在他的認(rèn)知中僅僅是有利用價值的氣味載體，所以在殺害洛爾之后，甚至沒有看她一眼，“他對她的外形不感興趣。對于他來說，她作為軀體已經(jīng)不再存在，只還剩下沒有軀體的香味”[1]204。正因此，當(dāng)他被逮捕后，人們在審訊中問他殺害少女的動機(jī)時，他唯一的回答是“我需要他們”[1]212。少女體香作為非正常的物化的“戀人”角色正是引導(dǎo)主人公走向偏執(zhí)和最終毀滅的導(dǎo)線。

(三)時空要素上的反成長

時間和空間作為成長小說中的重要要素，引導(dǎo)著小說故事情節(jié)的鋪陳展開。在傳統(tǒng)成長小說中，主人公的外在成長階段和內(nèi)在成長過程均呈線性延展趨勢。從童年、少年、青年向成年階段順時推進(jìn)，在這期間，主人公的年齡增長與其所受到的社會認(rèn)同度的增長是一致的，在時間的推移中，主人公經(jīng)受社會的歷練，從“沒有性格的人”成長為有知識、人格完善、受社會認(rèn)同的人。而在《香水》中，主人公的外在成長階段與內(nèi)在成長過程是不一致的。雖然也能看到格雷諾耶從童年、少年、青年向成年的外在成長軌跡，但他的內(nèi)在成長是缺失的，社會認(rèn)同度自始至終沒有發(fā)生變化。他出生時便被母親拋棄；嬰童時期被人排斥，從一個地方輾轉(zhuǎn)到另一個地方；八歲時即被賣給制革匠，整天像牲畜一樣勞動；師傅巴爾迪尼雖然稱其為學(xué)徒，但實(shí)則只將其視為斂財?shù)墓ぞ撸怀赡陼r期遇到的塔亞德-埃斯皮納斯侯爵把他視作自己“活力氣體理論”的證明物；盧浮大街香水作坊的第一伙計德魯認(rèn)為他是個地地道道的白癡。在格雷諾耶的整個成長過程中，他從來沒有被當(dāng)成真正意義上的人，甚至作者也一直將其描述為一只丑陋、倔強(qiáng)、令人厭惡的扁虱。格雷諾耶也沒有像傳統(tǒng)成長小說主人公那樣，在成長過程中需要面對不同的價值觀并做出取舍，形成自己的價值觀，在不斷的自我調(diào)整中尋找認(rèn)同感，從而完成內(nèi)在成長，他自始至終接觸的只有利己主義、金錢至上的價值觀。

在傳統(tǒng)成長小說中，空間變換通常在家鄉(xiāng)、漫游地、家鄉(xiāng)之間變換，是極具象征意義的，分別對應(yīng)著主人公的單純、迷茫和尋找、成熟三階段。主人公最后回到家鄉(xiāng)，已經(jīng)不再是原來懵懂單純的人，而是成長為對自我、人生、藝術(shù)的認(rèn)識都有清晰認(rèn)知的人。在《香水》中，空間變換所具有的象征意義被弱化了，無論格雷諾耶身處哪個空間，他都能生存下去，都是氣味王國的主宰。雖然有空間的變換，但所有空間都只是為他活著，并且為占有氣味、操控氣味提供必要的場所?？臻g對應(yīng)的是他單純的生存意愿、對自身無氣味的迷茫和制香技藝的成熟。小說結(jié)尾的最后一次空間變換，對應(yīng)的并不是格雷諾耶帶著完善的人格回到出生地。他通過香水成為他人眼中的天使，但在噴灑香水之前，他本人依然不能引起他人的絲毫注意。出生地不是具備完善人格的成熟個人的歸屬地，反而成為他的葬身之地。

(四)結(jié)局的反成長

傳統(tǒng)成長小說往往是主人公經(jīng)歷世事，對世界、人生和自我進(jìn)行反思，最后成為具有健全人格的人。文本結(jié)尾也往往設(shè)置為開放式，因此小說的結(jié)束并不意味著主人公故事的結(jié)束，讀者可以有廣闊的遐想空間，甚至作家也可能創(chuàng)作續(xù)集。比如，成長小說的范式《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》后有《威廉·麥斯特的漫游時代》，盡管與前者的線性敘述不同，后者“采用了特殊的‘平行’敘述結(jié)構(gòu)”[10]，結(jié)尾卻并未結(jié)束，反而是主人公的新生。正如喬治·盧卡奇所說，因為不再存在明確的生活意義、目標(biāo)和道路，小說的主人公成為永遠(yuǎn)的“找尋者”[10]。反觀《香水》，聚斯金德為他小說的主人公設(shè)定的結(jié)局是死亡。這種死亡卻又不同于人的自然死亡或由他人主觀實(shí)施的犯罪行為，而是由主人公作出的自我審判——回到出身地巴黎，在公墓的場地被人分尸吃掉。這種死亡方式是違背基本的人類道德準(zhǔn)則的，也再次表明了格雷諾耶的人格缺失。作家刻意選擇讓筆下的主人公在一年中最炎熱的一天(1767年6月25日晨)死亡，與其在一年中最炎熱的一天出生相呼應(yīng)，“讓-巴蒂斯特·格雷諾耶已從地面上徹底消失，一根頭發(fā)也沒留下”[1]235。一切似乎回到了原點(diǎn)，惡在惡產(chǎn)生的地方被消滅，如同氣味一樣，最終消失殆盡，沒有留下一絲痕跡。作者設(shè)置了一個閉合式的結(jié)局，沒有給讀者留下對主人公未來生活及命運(yùn)遐想的空間。

五、結(jié)語

在《香水》中，聚斯金德借用傳統(tǒng)成長小說的故事架構(gòu)方式，采用第三人稱敘事在縱橫維度中描摹主人公格雷諾耶的一生。敘事結(jié)構(gòu)上卻使用反向行進(jìn)方式來展現(xiàn)格雷諾耶對自身身份的尋求過程，并在單純—迷?！墒烊齻€階段后增加了一個自我毀滅階段。在格雷諾耶經(jīng)歷挫折、失敗和迷茫之時，作者并沒有給他安排人生的指路人，這使得他無法從自身內(nèi)部對自我進(jìn)行審視和調(diào)整，而能使他產(chǎn)生追求目標(biāo)的本應(yīng)是傳統(tǒng)成長小說中的戀人形象卻被刻意物化成了氣味。在這樣的情況下，他的年齡增長和內(nèi)在人格的成熟產(chǎn)生了嚴(yán)重偏差。空間變換在他身上也喪失了重要的象征意義，只要活著，他就是氣味王國的國王。小說最后，格雷諾耶的結(jié)局不同于傳統(tǒng)成長小說中主人公在自我完善中繼續(xù)成長、未來可期，而是走向自我毀滅，更加突出了反成長的意味。