王東風(fēng)

引言

2019 年8 月5 日，《文匯讀書周報》第4 版“書人茶話”欄目刊載了肖進(jìn)的一篇題為《何其芳與孫大雨之間的一場“公案”》的文章，提及六十多年前的一場文壇糾紛，事關(guān)新詩節(jié)奏單位和詩歌翻譯所用節(jié)奏單位“頓”的發(fā)明權(quán)歸屬問題。該“公案”的起因是：孫大雨給卞之琳寫了一封信，指責(zé)何其芳所提出的“頓”的概念是“竊取了”他的“造意”（孫大雨，2014：233）。這封信后經(jīng)孫大雨之手流傳出來，在相關(guān)領(lǐng)域引起了軒然大波。肖進(jìn)（2019：4）經(jīng)過論證，得出了這樣一個結(jié)論：“何其芳是否‘竊取’孫大雨的‘造意’已不可知”；他用屠岸的一句話來理解新詩史上的這一樁公案：“以頓代步方法的首倡者是孫大雨，以頓代步的完善者是卞之琳?！毙みM(jìn)（2019：4）進(jìn)一步指出：“我想，把‘頓’換成‘音組’，把卞之琳換成何其芳，可能也是恰當(dāng)?shù)摹！贝耸逻h(yuǎn)非那么簡單。肖進(jìn)試圖為這場歷史公案畫上一個句號，但最終卻畫成了一個逗號，因為他對此事的結(jié)論是“已不可知”，也就是說，這個公案還未了，而且“以頓代步”的首倡者實際上也不是孫大雨。事實上，孫大雨的音組論基本上被學(xué)術(shù)界誤解了，而他本人在晚年也有意無意地助長了這一誤解；至于何其芳，則是被孫大雨冤枉了。本文之所以重提這樁歷史公案，是因為此案背后不僅隱含著中國新詩界對白話新詩格律的探索歷程，還凝聚著中國詩歌翻譯界為再現(xiàn)西詩格律所作出的種種努力。厘清這段歷史的來龍去脈，將有助于我們進(jìn)一步深入了解新詩格律派的興衰和西詩漢譯的得失。

一、被冤枉的何其芳

1985 年，孫大雨寫了一封信給卞之琳，說何其芳所提出的“頓”，是“竊取”了他的“造意”，原文如下：

1956 年2 月初我到北京開會，帶了我的論文《詩歌底（的）格律》手稿，給我的朋友念生看，我沒有跟他說不要給旁人看，那是我的疏忽。他為人天真，看完后覺得好，就給他的“領(lǐng)導(dǎo)”何其芳去看。何當(dāng)即竊取了我的造意，花大約兩個月時間，趕寫他那篇《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，寫作日期倒填為1954 年4 月20 日，并且趕緊以他任文學(xué)研究所所長的身份，要作家出版社（即人民文學(xué)出版社）在當(dāng)年1956 年出版他收有此文的《關(guān)于讀詩和寫詩》那本小冊子，趕在我發(fā)表我的論文之前。

（孫大雨，2014：233）

肖進(jìn)查閱歷史文獻(xiàn)后發(fā)現(xiàn)，何其芳并不存在所謂“倒填”日期之事。早在1954 年，何其芳就在《中國青年》第10 期上發(fā)表了那篇題為《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》的文章，因此，肖進(jìn)（2019：4）認(rèn)為：“這也證實孫大雨認(rèn)為何其芳此文‘倒填日期’不確?！笨杉热蝗绱耍みM(jìn)（2019：4）最后怎么還認(rèn)為何其芳是否“竊取”了孫大雨的“造意”“已不可知”呢？實際上，1953 年，何其芳就在《中國青年》第23 期上發(fā)表過一篇題為《關(guān)于寫詩與讀詩》的文章，對“頓”的概念進(jìn)行了初步探討：

有一點已經(jīng)為大家所公認(rèn)：每句有相等數(shù)量的頓，如五言詩三頓，七言詩四頓，這是構(gòu)成中國古代的詩的節(jié)奏的一個很重要的因素。格律詩和自由詩的主要區(qū)別就在于前者的節(jié)奏的規(guī)律是嚴(yán)格的，整齊的，后者的節(jié)奏的規(guī)律是并不嚴(yán)格整齊而比較自由的。

（何其芳，1953：12）

但對于如何運(yùn)用“頓”來建構(gòu)新詩的格律則主要見于他1954 年的那篇《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》之中：

我說的頓是指古代的一句詩和現(xiàn)代的一行詩中的那種讀時可以略為停頓一下的音節(jié)上的基本單位。每頓所占的時間大致相等。

（何其芳，1954：15）

他認(rèn)為新詩可以借鑒古詩“每句有相等數(shù)量的頓”的方法，但不是照搬五七言詩的頓法，而是引入口語中的頓，不求每個頓中的字?jǐn)?shù)一致，一字到四五個字都可以。至此，孫大雨認(rèn)為何其芳有關(guān)“頓”的理念是“竊取”了他的“造意”的觀點已不攻自破。

之所以說孫大雨冤枉了何其芳，并非因為后者在文中提到了“頓”的概念，而是因為這個“頓”的概念最初也并不是由何其芳提出來的。但何其芳真正的冤情也并不在此，而在于他所說的“頓”與孫大雨所說的“音組”其實并不是一回事。

二、“頓”的概念史梳理

孫大雨所提出的概念是“音組”，而何其芳說的是“頓”，二者所用術(shù)語并不相同，那為什么孫大雨說何其芳的“頓”是竊取了他的造意呢？顯然，孫大雨認(rèn)為“頓”就是“音組”的意思，何其芳只不過換了個說法或術(shù)語而已。如果這一指責(zé)是建立在這樣的邏輯之上，那么，作為“頓”的同義詞，“音組”的“造意”歸屬就會成為一個新的問題：因為這個有關(guān)新詩節(jié)奏單位的概念既不是由孫大雨第一個提出來的，也不是由何其芳第一個提出來的。

早期白話新詩有3 個流派：自由詩派、格律詩派和象征詩派（朱自清，1935：8）。其中，格律詩派以新月社為主導(dǎo)。提到新月社和格律詩派，讀者可能首先想到的就是聞一多和他的“音尺”論。早在1922 年，聞一多（1993b）就寫出了《律詩底（的）研究》。雖然這本書在他生前未能出版，但至少在新月社內(nèi)部，他的詩學(xué)思想是人所共知的。為了建立新詩格律，聞一多在這本書中對詩歌節(jié)奏問題進(jìn)行了討論。他認(rèn)為，新詩要想建立自己的格律，首先要解決節(jié)奏問題，為此，首要的任務(wù)就是解決節(jié)奏單位的問題。聞一多的格律觀深受英語詩歌理論的影響，他想引進(jìn)英語詩歌的創(chuàng)作方法來建構(gòu)白話新詩的格律，提出用“音尺”做新詩節(jié)奏單位的設(shè)想。盡管他誤將meter 當(dāng)作英詩的節(jié)奏單位，而將其譯成了“音尺”（聞一多，1993b：149），但從他對“音尺”的描述中可見，他的“音尺”對應(yīng)的實乃英詩的節(jié)奏單位foot（即音步）。1925年，孫大雨在創(chuàng)作他的第一首十四行詩時就曾請教過聞一多（孫大雨，1996：145）。但孫大雨認(rèn)為，他比聞一多更早在創(chuàng)作中使用了這個概念和方法。他在文中談道：

我寫得了新詩里第一首有意識的格律詩，并且是一首貝屈拉克體的商乃詩。翌年（1926 年）4 月10 日發(fā)表在北京《晨報·詩鐫》上。而聞一多在4 月15日的《晨報·詩鐫》上發(fā)表他的第一首格律詩《死水》是在五天之后，不是有人在1979 年說聞一多在“半世紀(jì)以前”，而我在“四十年前”發(fā)表新詩中最早的有意識的格律詩嗎？事實上還是我在前。

（孫大雨，1996：314）

這段文字原載《新民晚報》1989 年2 月21 日第8 版，類似的話他在另一篇文章中也提到過（參見孫大雨，1996：319）。此時孫大雨已是快90 高齡的老人了。顯然，他希望人們認(rèn)為他才是格律體新詩的締造者，而不是聞一多。他的理由是自己創(chuàng)作的十四行詩比聞一多早5 天發(fā)表，他認(rèn)為那才是中國最早的白話格律詩。例（1）就是他 于1926 年4 月10 日在《晨報副刊》①刊名原作《晨報副刊》，后來改為《晨報·詩鐫》。上以筆名“孫子潛”發(fā)表的這首十四行詩《愛》。

例（1）

往常的天幕是頂無憂的華蓋；

往常的大地永遠(yuǎn)任意地平張；

往常時摩天的山嶺在我身旁

峙立，長河在奔騁，大海在澎湃；

往常時天上描著新靈的云影，

暴雨同驚雷快活得像要瘋狂；

還有青田連白水，古木和平荒；

一片清明，一片無邊沿的晴靄；

可是如今，日夜是一樣的行，

星辰底（的）運(yùn)轉(zhuǎn)并未曾絲毫變換，

早晨帶了希望來，落日底（的）余輝

留下沉思，一切都照舊地歡欣；

為何這世界又平添了一層燦爛？

因為我掌中握著生命的權(quán)威！

（孫子潛，1926：23）

該詩的格式看起來完全不是英語十四行詩的體例，問題估計出在排版上。格律方面，這是彼得拉克體的十四行詩：韻式是abba-abba-cde-cde，有一處出韻（“影”—“靄”；“云影”疑為“云彩”之誤）；每行有5 個節(jié)奏單位，每個節(jié)奏單位由兩到三個字組成，如例（2）所示。

例（2）

往常的|天幕|是頂|無憂的|華蓋|；

往常的|大地|永遠(yuǎn)|任意地|平張|；

……

孫大雨所接受的外語教育是英語，但按英語彼得拉克體十四行詩的作詩規(guī)則，這首詩并不符合要求，因為英語彼得拉克體十四行詩的節(jié)奏單位是抑揚(yáng)格（iambic）音步。這是一種雙音節(jié)（di-syllable）節(jié)奏單位，音步內(nèi)的兩個音節(jié)前輕后重，亦稱抑揚(yáng)格，是為英詩聲律，并不是孫大雨這種忽二忽三式、沒有聲律設(shè)置的組合。

孫大雨當(dāng)年在創(chuàng)作這首十四行詩的時候，并沒有為這種節(jié)奏單位命名，也沒有提出他的新詩格律觀。他所謂自己的這個創(chuàng)作方法比聞一多早的說法似乎也不能成立，因為 聞一多在1925 年9 月19 日《現(xiàn)代評論》第2 卷第41 期上發(fā)表的《聞一多先生的書桌》就已經(jīng)有類似的節(jié)奏了。例（3）是該詩第一節(jié)的節(jié)奏劃分。

例（3）

忽然|一切的|靜物|都講話了|，

忽然間|書桌上|怨聲|騰沸|：

墨盒|呻吟道|“我渴得|要死|！”

字典喊|雨水|漬濕了|他的背|；

……

（聞一多，1925：14）

該詩每行4 個節(jié)奏單位，聞一多在其《律詩底（的）研究》中將這種節(jié)奏單位稱為“音尺”，理論上也比孫大雨先行一步。這部著作雖然在他生前未能出版，但1921 年12 月2 日，聞一多曾在清華文學(xué)社以《詩底（的）音節(jié)底（的）研究》為題進(jìn)行了口頭發(fā)言（參見聞一多，1993a：61），后來他還成為新月社的領(lǐng)袖。孫大雨是清華文學(xué)社和新月社的成員，對聞一多的新詩格律觀不可能不清楚，而且連他自己都說，他這首十四行詩正是和聞一多“交換心得的結(jié)果”（孫大雨，1996：145）。但晚年的孫大雨只記得在他這首詩發(fā)表5 天后聞一多才發(fā)表了《死水》，并據(jù)此堅持認(rèn)為，在發(fā)現(xiàn)用每行節(jié)奏單位一致的方法創(chuàng)作白話格律詩方面，自己比聞一多更早一些，卻不知聞一多在《死水》之前就已經(jīng)在創(chuàng)作中用“音尺”建行了。

其實，比聞一多更早踐行這種詩歌創(chuàng)作理念的還有陸志韋。他在1923 年出版了詩集《渡河》。在自序《我的詩的軀殼》中，他闡述了自己的詩學(xué)思想，認(rèn)為“自由詩有一極大的危險，就是喪失節(jié)奏的本意”，因此，“我這本小冊子里，《罌粟花》等詩每行五節(jié)，《永生永死》等詩每行四節(jié)”（陸志韋，1923：16-17）。

可見，早在1923 年，陸志韋就已經(jīng)在理論與實踐兩個方面對格律體新詩進(jìn)行了探索，而且他率先對胡適的“音節(jié)”①20世紀(jì)60年代之前，詩歌界所用的“音節(jié)”是指詩歌的節(jié)奏單位。60年代之后，“音節(jié)”逐漸轉(zhuǎn)指syllable。為避免概念混亂，本文中帶引號的“音節(jié)”指節(jié)奏單位。觀作了創(chuàng)造性的運(yùn)用。胡適追求的是自然“音節(jié)”，但在陸志韋看來，這造成了詩歌節(jié)奏的缺失，因此他放棄了自然“音節(jié)”的理念，將口語中的“音節(jié)”作規(guī)律化的安排，力求每行的“節(jié)”數(shù)一致，從而走出了格律體新詩的第一步。

從20 世紀(jì)30 年代起，孫大雨開始用這種方法翻譯莎士比亞戲劇。1931 年4 月，他在《詩刊》第2 期發(fā)表了莎劇譯文《黎琊王》（即《李爾王》）片段，例（4）中展示了該作前4 行的原文和譯文的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。

例（4）

原文是素體詩（blank verse，亦譯“無韻詩”），是英語格律詩（metrical poetry）的一種。其格律為抑揚(yáng)格5 音步，但第一行和第四行用了“節(jié)奏變體”（metrical variant）：第一行只有4 個音步，用了節(jié)奏變體中的“省略式”（elision）；第四行有11 個音節(jié)，倒數(shù)第二個音步用了“替代式”（substitution）節(jié)奏變體，execu-是“抑抑揚(yáng)格”（anapest），用來替代本應(yīng)是抑揚(yáng)格的音步。譯文沒有理會原文的節(jié)奏變體，每行都是5 個節(jié)奏單位，每個節(jié)奏單位中的字?jǐn)?shù)不等，沒有聲律設(shè)置。

直到1943 年，孫大雨才在《譯莎劇〈黎琊王〉序》中提到了“音組”，但“音組”具體是什么，孫大雨卻并沒有給出定義和展開討論，只表示“理論上的根據(jù)在這篇小序內(nèi)無法詳敘；讀者若發(fā)生興趣，日后請看我的《論音組》一書”（孫大雨，1943：18）。然而，這本書卻遲遲未見出版。直到1956—1957 年，他才在《復(fù)旦大學(xué)》（人文科學(xué)版）上分兩期連載了《詩歌底（的）格律》一文，對音組作了詳盡的探討。而在此之前，人們只能通過他的創(chuàng)作和翻譯來概括他的創(chuàng)作和翻譯方法。例如，1936 年1 月10 日，羅念生（1936：10）在《大公報·文藝·詩特刊》上發(fā)文稱：“其實拍子這東西，在十年前就由孫大雨先生發(fā)現(xiàn)了。”僅20 天后，梁宗岱（1936：10）在《大公報·文藝·詩特刊》的文章也提到：“至于孫大雨先生根據(jù)‘字組’來分拍子，用作新詩節(jié)奏底（的）原則，我想這是一條通衢?！?943 年之后，人們終于知道了他所采用的是一種叫“音組”的方法，不過很多人都想當(dāng)然地以為這個“音組”就是聞一多的“音尺”，甚至還以為它與后來的“頓”是同義詞。這其實是個誤解，這一點下一節(jié)再作具體討論。

眾所周知，白話新詩是在胡適的推動下發(fā)展起來的。當(dāng)人們指責(zé)白話新詩沒有節(jié)奏的時候，胡適很不以為然。他認(rèn)為，白話新詩是有節(jié)奏的：

現(xiàn)在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節(jié)。不幸有一些作新詩的人也以為新詩可以不注意音節(jié)。這都是錯的。攻擊新詩的人，他們自己不懂得“音節(jié)”是什么，以為句腳有韻，句里有“平平仄仄”“仄仄平平”的調(diào)子，就是有音節(jié)了。

新詩大多數(shù)的趨勢，依我們看來，是朝著一個公共方向走的。那個方向便是“自然的音節(jié)”。

詩的音節(jié)全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧。

（胡適，1919：5）

在胡適看來，新詩也是有節(jié)奏的，那是一種“自然節(jié)奏”，節(jié)奏單位就是“音節(jié)”。胡適還對“音節(jié)”進(jìn)行了分解：

“節(jié)”——就是詩句里面的頓挫段落。舊體的五七言詩是兩個字為一“節(jié)”的。……新體詩句子的長短，是無定的；就是句里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來分析的。白話里的多音字比文言多得多，并且不止兩個字的聯(lián)合，故往往有三個字為一節(jié)，或四五個字為一節(jié)的。

（胡適，1919：5）

這意味著，“節(jié)”就是“節(jié)拍”的意思，“音”則指“詩的聲調(diào)”，但他認(rèn)為“白話詩里只有輕重高下，沒有嚴(yán)格的平仄”（胡適，1919：5）。雖然胡適并不是提出要將“音節(jié)”作為詩歌節(jié)奏單位術(shù)語的第一人，但他卻是第一個對這一概念作出明確界定與論證的詩人和學(xué)者。從那之后，在相當(dāng)長的一段時間里，白話新詩界在討論詩歌節(jié)奏時，都沿用了這個術(shù)語。將胡適和聞一多對新詩節(jié)奏單位的界定進(jìn)行比較，不難看出，聞一多的“音尺”實際上就是胡適的“音節(jié)”，只是在對這些節(jié)奏單位在組合上是否要作規(guī)則化要求方面存在差異。

由以上文獻(xiàn)可以看出，孫大雨所糾結(jié)的有關(guān)新詩節(jié)奏單位的發(fā)明和命名的“造意”，完全不是何其芳從他那里“竊取”的，就連聞一多的“音尺”也不是最早的“造意”。新詩節(jié)奏單位最早的“造意”，是由胡適在1919 年最先提出來的。至于將“音節(jié)”進(jìn)行格律化組合以建構(gòu)格律體新詩的理念，則是由陸志韋于1923 年最先提出來的。

然而，從詩學(xué)的角度看，將長短不一、沒有聲律配置的音頓作非規(guī)律性的組合其實并不能獲得格律詩所期待的節(jié)奏，后者是一種具有“規(guī)律性和可預(yù)知性”（ regularity and predictability）（Fussell，1979：4）或“規(guī)律性和對稱性”（Hegel，1975：249）的節(jié)奏。因此，就英語格律詩的翻譯而言，最合理的詩學(xué)對應(yīng)是用漢語的“平—仄”組合來對應(yīng)英語 格律詩的基本節(jié)奏單位——“抑—揚(yáng)”音步，如此方能實現(xiàn)真正意義上的節(jié)奏同步。因此，依照格律和節(jié)奏變體，例（4）中孫大雨所譯《黎琊王》的那4 行詩就完全可以譯成例（5）中的樣子。

例（5）

吹吧|，風(fēng)啊|，吹到|腮裂|！

龍卷|風(fēng)暴|怒吼|，挾雨|急瀉|

淹沒|尖頂|，淹死|屋頂|風(fēng)雞|①指屋頂作風(fēng)向標(biāo)之用的風(fēng)信雞。！

君似|煉獄|硫火|，疾來|若一念|

……

例（5）中，大部分節(jié)奏單位都是“平—仄”組合，兩處節(jié)奏變體也大體按原文的節(jié)奏結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了出來，最大限度地對應(yīng)了原詩的節(jié)奏， 基本意思和意象都得到了保留。因為英語格律詩并不嚴(yán)格要求每個節(jié)奏單位都是抑揚(yáng)組合，絕大多數(shù)達(dá)到這個標(biāo)準(zhǔn)就可以了。從這個角度看，以往那種用自由詩的節(jié)奏單位來對應(yīng)英語格律詩的譯法，即“以頓代步”，并不能真正實現(xiàn)與原文節(jié)奏同步的目標(biāo)。

就“頓”這個術(shù)語而言，早在20 世紀(jì)30 年代，在何其芳之前，朱光潛（1936）就在《新詩》上發(fā)起過討論，如《論中國詩的“頓”》。值得一提的是，孫大雨正是《新詩》這個刊物的編委之一。1943 年，也就是孫大雨正式提出“音組”的那一年，朱光潛的專著《詩論》出版，對于“頓”又作了進(jìn)一步研究（朱光潛，2012）。所以，從這一點上說，孫大雨認(rèn)為何其芳所說的“頓”是“竊取”了他的“造意”，是說不過去的。

其實，正如何其芳（1953：12）所說，“頓……是構(gòu)成中國古代的詩的節(jié)奏的一個很重要的因素”，中國古代論詩，除“句讀”這個術(shù)語之外，“頓”也早在清代就見于坊間的詩話了，如清代劉熙載在其《藝概》中指出：

但論句中自然之節(jié)奏，則七言可以上四字作一頓，五言可以上二字作一頓耳。

（劉熙載，1978：70）

在這里，劉熙載甚至還提到了“自然之節(jié)奏”，但與胡適所說的意思不同。到了新文化運(yùn)動時期，人們急于找到一個適合白話新詩的節(jié)奏表達(dá)，于是從胡適開始，在“言文合一”的大目標(biāo)下，人們開始在口語中尋找節(jié)奏資源，先后使用了“音節(jié)”“音尺”“拍子”“頓”等術(shù)語。至于孫大雨所提出的“音組”，學(xué)界都以為不過是這些術(shù)語的同義詞，事實上這是一個誤解。

三、被誤解的孫大雨

龍清濤在轉(zhuǎn)述孫大雨對“音組”的定義時是這么說的：

那么“音組”如何形成呢？孫大雨認(rèn)為，語言中存在“通常一個詞或一個語式往往凝結(jié)兩三個字（語音）在一起的那個意義或文法所造成的語音關(guān)系”，寫作者便是“利用了這語音之間的黏（粘）著性，把語音們組織成一個個時長相同或相似的單位，以造成聽者讀者底（的）整齊有度的節(jié)奏之感”，由此便得到了“音組”的定義。

（龍清濤，2009：156-157）

按照龍清濤（2009）的說法，孫大雨所說的“音組”就是那種“兩三個字（語音）”一組的結(jié)構(gòu)。然而，龍清濤在引用孫大雨的文獻(xiàn)時犯了一個不應(yīng)該犯的錯誤：斷章取義。孫大雨的原話是這么說的：

不過，這里語音特性在造成音節(jié)時所起的作用并不是分析的結(jié)果：詩歌與韻文寫作者并不把語音們的四種現(xiàn)象或因素加以分析和比較，歸納出長短二類或重輕二類或高低二類等，然后就利用語音們所給予我們的長短、重輕、高低等不同的感覺，把一串語音（“音長”）連列成時間上相同或相似的一個個音節(jié)，而同時便把這些音節(jié)去計量這一串語音。這里語音特性在造成音節(jié)時所起的作用，應(yīng)當(dāng)說是把我們對于語音們彼此間的結(jié)合關(guān)系的感覺綜合起來的結(jié)果——詩歌與韻文寫作者所利用的是通常一個詞或一個語式往往凝結(jié)兩三個字（語音）在一起的那個意義或文法所造成的語音關(guān)系；他們利用了這語音之間的黏著性，把語音們組織成一個個時長相同或相似的單位，以造成聽者讀者的整齊有度的節(jié)奏之感。

舉《詩經(jīng)·關(guān)雎》四句為例：

｜關(guān)關(guān)｜雎鳩，｜

｜在河｜之洲：｜

｜窈窕｜淑女，｜

｜君子｜好逑。｜

這里每句（行）兩個音節(jié)，每個音節(jié)含兩個語音。

（孫大雨，1957：1-2）

龍清濤（2009）認(rèn)為，這一大段文字是在對“音組”下定義，而事實上，被定義的“音組”這個關(guān)鍵詞根本就沒有出現(xiàn)。將這段文字前后連起來看，便可以清楚地看出，那種由“兩三個字”組成的短語并不是龍清濤（2009）以為的“音組”，而是“音節(jié)”：從上面孫大雨對《詩經(jīng)·關(guān)雎》的分析來看，該詩每行包含的是“兩個音節(jié)”，而不是兩個“音組”，且“每個音節(jié)含兩個語音”。也就是說，孫大雨（1957）所用的節(jié)奏單位及其術(shù)語實際上仍是胡適所說的“音節(jié)”。孫大雨用“音節(jié)”這個術(shù)語來分析詩行的案例還有許多，在此就不一一列舉了。

那么，孫大雨所說的“音組”究竟是什么呢？下面這段文字應(yīng)該說得很清楚了：

推究語原（源），“meter”這字（我譯為“音組”，理由詳見下）的本義是“計量”，“rhythm”（通常都譯作“節(jié)奏”）之本義為“流動”。西方韻文學(xué)者，凡是懂得他本行業(yè)務(wù)的，如今用到“meter”一語時，總拿它來指詩歌形式方面的那最重要的機(jī)構(gòu)——就是說，一些在時間上相等或近乎相等的單位的有規(guī)律的進(jìn)行。這些單位這般進(jìn)行著所生的效果韻文學(xué)名之曰“rhythm”，而每一個這樣的單位則可叫作“foot”（根據(jù)此字在希臘韻文學(xué)內(nèi)的原意可譯為“音步”）。

（孫大雨，1996：75）

可見，孫大雨“音組”的“語源”是英語的詩歌術(shù)語meter，而節(jié)奏單位的“語源”則是foot（音步）：“每一個這樣的單位則可以叫作音步、音節(jié)或音段”（孫大雨，1996：114）。孫大雨之所以沒有將meter 譯為“格律”，很可能是因為在他看來，meter 跟漢語的“格律”不是一回事，因為后者還包括押韻，而meter 則僅指詩歌的節(jié)奏模式。英國著名詩人霍普金斯（G. M. Hopkins）對節(jié)奏（rhythm）和格律（meter）是這樣定義的：“節(jié)奏是某個音節(jié)（syllable）序列的重復(fù)，格律是某個節(jié)奏序列的重復(fù)?！保℉opkins，1959：84）“音節(jié)序列”的重復(fù)構(gòu)成“節(jié)奏”，這個“音節(jié)序列”就是“音步”；重復(fù)的“音節(jié)序列”或“音步”構(gòu)成詩行，形成“節(jié)奏序列”；“節(jié)奏序列”再重復(fù)，就形成了整個詩節(jié)的節(jié)奏模式，即格律。但這是英語詩歌理論所說的“格律”，其中并不包含押韻。這也是為什么“無韻詩”在西方詩歌中也被歸為格律詩的原因，因為無韻詩雖不押韻，但有固定的節(jié)奏模式，即抑揚(yáng)格五音步。

也就是說，孫大雨的“音組”實際上就是英詩話語中的“格律”。正如霍普金斯所說：“格律就是一定數(shù)量的音步的組合。散文可以有節(jié)奏，但沒有格律?！保℉opkins，1959：273）孫大雨（1996：66）也同樣認(rèn)為：“韻文和散文的區(qū)別，也許誰都知道，是在前者的文字安排有音組或比較整齊的節(jié)奏在里頭，后者則沒有?！蓖瑫r，他還提出“韻文為有音組的文字”（孫大雨，1996：76），也就是說，韻文就是有格律的文字。如果說“音組”是有“頓”的文字，那么這個觀點就不成立了，因為口語、散文或者說任何漢語的話語都是帶有音頓的，但唯有“韻文”或詩歌是有格律的。

然而，孫大雨的“音節(jié)”和英語格律詩的“音步”是有明顯差異的，前者所包含的“一串語音”可以在1—5 個字之內(nèi)變化，但后者則是相對固定的。為了彌合這個差異，孫大雨提出，新詩的節(jié)奏單位不必追求“物理上的精確性”，因此，“久暫顯得相同或相似的一個個單位（音步、音節(jié)或音段），每一個單位包含著幾截‘音長’；各單位的音數(shù)不必一律（通常以一到四為度）”（孫大雨，1996：115）。由此可見，孫大雨的音組實際上是由一個個由1—4 個字的“音節(jié)”組成的：“音節(jié)”的有規(guī)律組合形成“音組”，這就是孫大雨心目中的格律體新詩。

然而，學(xué)界卻誤解了孫大雨，以為他的“音組”就是“頓”的意思。卞之琳（2007：278）說：“孫大雨早先也就基本符合這種主張而寫過謹(jǐn)嚴(yán)的格律詩，只是到30 年代才結(jié)合自己的翻譯發(fā)表以‘音組’建行的議論（也同更后的‘頓’‘拍’說基本一致）?！逼渌姼璺g家如楊德豫（2007：298）、屠岸（2007：398-399）、黃杲炘（2007：XXXII-XXXIII）均持類似觀點，就連孫大雨的子女孫近仁、孫佳始（1996：3）在《孫大雨詩文集》的《前言》中也是這樣認(rèn)為的。

從這些誤解不難看出，人們似乎從一開始就是從“音組”的字面意思去理解這個術(shù)語的，因而將其視為“頓”的同義詞。學(xué)者們似乎并沒有認(rèn)真研讀集中體現(xiàn)孫大雨音組論思想的那兩篇文章，即《詩歌底（的）格律》（1956/1957）和《孫大雨詩文集》中的《論音組》（1996）。

20 世紀(jì)50 年代，孫大雨發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)界正在討論用“頓”來做新詩格律單位的可能，并把“頓”與“音組”相提并論。他認(rèn)為這是把“頓”和他所界定的“音節(jié)”搞混淆了，為此，他還在《詩歌底（的）格律》一文的第43 個尾注中對此作了一個近千字的辨析，其中第一句話就是：

有人把我這里叫作音節(jié)的，名之曰“頓”，并且和法文韻文里我叫作“切斷”（césure）的以及叫作音段的都當(dāng)作同一件東西；這是會引起莫大的誤會和混亂的，頗為不妥。

（孫大雨，1957：27-28）

他的辨析雖然是在說“音節(jié)”與“頓”的差異，但也進(jìn)一步說明，在他的話語體系里，詩歌的節(jié)奏單位是“音節(jié)”，而不是“音組”。

有意思的是，晚年的孫大雨改口了，把以前的“音節(jié)”直接變成了“音組”。1992 年，孫大雨在《文藝爭鳴》上發(fā)表了一篇題為《格律體新詩的起源》的短文，后收錄于《孫大雨詩文集》（1996）。文中說道：

當(dāng)時我在這首發(fā)表的詩后面沒有聲明它是一首據(jù)我所知最早有意識書寫的語體文格律詩，雖然我自知它是我從觀摩英文名詩作品里所借鑒引進(jìn)來的一首意大利式或稱媲屈拉克體的商乃詩（Italian or Petrachan sonnet）。我雖然已經(jīng)有意識地運(yùn)用二至三個字成一個單位，積五個單位成一個詩行，但我當(dāng)時尚未把這樣的單位定名為“音組”。我作出“音組”（字音小組）那個定名乃是以后的事，我記得是于1930年在徐志摩所編新月《詩刊》第2期上發(fā)表莎譯《黎琊王》一節(jié)譯文的說明里?？傊耙艚M”一詞在我國語言文字里，據(jù)我所知，從來還沒有過，乃是我為了要區(qū)別西方古希臘文、拉丁文及近今英文、德文詩歌文字里相當(dāng)規(guī)范化的格律單位“音步”，專為說明我自己詩行里的節(jié)奏單位，而由我首創(chuàng)的。葉公超1937 年發(fā)表的文章里說起“音組”一詞，很可能他是看到了我1930 年在新月《詩刊》上的文章而順手沿用的。

（孫大雨，1996：318）

1993 年，在孫大雨口述、其子孫近仁“筆錄”的一篇題為《莎譯瑣談》的文章中，再次出現(xiàn)類似的表述：“我的莎譯力求符合原作風(fēng)貌，原作每行五個音步，我的譯文每行為五個音組”（孫大雨，1996：259）。

在這里，孫大雨把節(jié)奏單位的名稱由他原來所說的“音節(jié)”改為“音組”，并與“音步”相提并論，這與他前面對“音節(jié)”和“音組”的界定與描述明顯不同，卻未加任何說明。他想表達(dá)的意思是：是他締造了格律體新詩，他所提出的“音組”才是“格律體新詩的起源”。這個想法大概是促使他改口的一個重要原因，因為如果“音組”只是格律的意思，對于確定“格律體新詩的起源”就沒有任何意義了，只有最初確定格律體新詩節(jié)奏單位的理論建構(gòu)和實踐行為才算具有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。孫大雨很清楚一個道理：名不正則言不順。因此，他特地指出，他的觀點早在“1930 年在徐志摩所編新月《詩刊》第2 期上發(fā)表莎譯《黎琊王》一節(jié)譯文的說明里”就作了闡述。然而，晚年的孫大雨記憶明顯已經(jīng)有些模糊，因為由徐志摩主編的《詩刊》，是1931 年才辦起來的；而孫大雨的譯文實際發(fā)表在《詩刊》1931 年第2 期上，題為《譯King Lear（Act III，sc. 2.）》（孫大雨，1931），但該譯文的前后卻未見他所說的有關(guān)“音組”的“說明”。他最早提及“音組”的文章是發(fā)表于1943 年《民族文學(xué)》第1 卷第1 期上的《譯莎劇〈黎琊王〉序》，但在這個序中，他也只是簡單提了一下而已，并未對其作任何說明。他真正有關(guān)“音組”的研究最早見于1956—1957 年的那篇文章。

如果要追溯格律體新詩節(jié)奏單位的起源，最早將口語中的自然音頓作為白話新詩的節(jié)奏單位并對其作出命名、界定和理論探討的人是胡適，最早對胡適所說的新詩節(jié)奏單位“音節(jié)”作出格律化規(guī)定的人是陸志韋。在詩歌翻譯方面，最早將口語中的這種自然音頓運(yùn)用于詩歌翻譯實踐的人是聞一多和朱湘。就格律體新詩節(jié)奏單位的術(shù)語建設(shè)而言，第一個在理論上界定“音節(jié)”概念的人是胡適，第一個提出“音尺”這個術(shù)語并對其進(jìn)行理論探討的人是聞一多，第一個提出“音組”這個術(shù)語并明確提出“用音組替代音步”的人是葉公超（1937：17-18），第一個對格律體新詩的“頓”作出理論探索的人是朱光潛。至于孫大雨、何其芳和卞之琳等人，他們的主要貢獻(xiàn)是在前人的基礎(chǔ)上對格律體新詩的節(jié)奏單位在詩歌創(chuàng)作和翻譯上作出了進(jìn)一步的試驗和探索。

就詩歌翻譯而言，“以頓代步”方法的盛行主要與卞之琳的推動有關(guān)。1959 年，卞之琳等人在《文學(xué)評論》上發(fā)表重要文章，在談及詩歌翻譯的方法時指出：

我們的頓法（音組內(nèi)部性質(zhì)和相互之間的關(guān)系）也還可以有種種進(jìn)一步的研究，我們首先用相當(dāng)?shù)念D數(shù)（音組數(shù)）抵音步而不拘字?jǐn)?shù)（字?jǐn)?shù)實際上有時也可能完全齊一，至少不會差很多）來譯這種格律詩，既較靈活，又在形式上即節(jié)奏上能基本做到相當(dāng)，促成效果上的接近。

（卞之琳等，1959：61）

卞之琳在其他一些文章中也重申了這一觀點。自這篇文章后，國內(nèi)詩歌翻譯界逐漸形成共識，“以頓代步”的翻譯方法最終成為詩歌翻譯的主流，因此“以頓代步”的首倡者應(yīng)該是卞之琳，而不是孫大雨。

結(jié)語

本文以一場歷史公案為切入點，對相關(guān)的歷史文獻(xiàn)進(jìn)行爬梳，力圖描繪出“頓”的概念發(fā)展史。就這場公案本身而言，我們只能說孫大雨冤枉了何其芳，而學(xué)術(shù)界也誤解了孫大雨。孫大雨從理論上建構(gòu)的“音組”與何其芳、卞之琳等人所說的“頓”并不是一回事，因此不存在何其芳“竊取”孫大雨“造意”之事。學(xué)術(shù)界普遍把孫大雨的“音組”理解成“頓”的同義概念，這是對孫大雨的誤解：孫大雨的“音組”對應(yīng)的是英語的meter，即西方詩歌所謂的格律。也就是說，他所要建構(gòu)的是白話新詩的格律，只是在這個體系中，詩歌的節(jié)奏單位仍然是胡適所說的那種一到四五個字都可以的“音節(jié)”，所不同的是，胡適的“音節(jié)”是無組織的，而在“音組”理論中，“音節(jié)”是建構(gòu)“音組”的節(jié)奏構(gòu)件，詩行的“音節(jié)”數(shù)是有組織、有規(guī)則的。學(xué)術(shù)界之所以長時間沒有意識到這個誤解，很可能是因為孫大雨的音組論本身就攜帶著“音節(jié)”的使用規(guī)則，因此這個誤解并不妨礙人們對孫大雨格律思想的整體理解，只是在概念上把他的“音組”和“音節(jié)”混為一談，進(jìn)而把“音組”與“頓”也混為一談了。從概念史的角度來看，我們有必要把這些概念區(qū)分清楚，這樣既可以為這一樁公案真正畫上一個句號，也可以讓我們進(jìn)一步理解這些概念的性質(zhì)，對于詩歌創(chuàng)作和詩歌翻譯都是大有益處的。