黃靜楓

中國古代戲曲學(xué)術(shù)話語中存在大量名詞、術(shù)語和稱謂，但其流動性較大，在使用時往往因人而異。換句話說，在學(xué)術(shù)共同體尚未形成的古代，經(jīng)過抽象思維提煉、概括而產(chǎn)生的概念并未出現(xiàn)，甚至連囊括各時期戲曲“品種”的“戲曲”概念也是缺失的。概念是學(xué)科建設(shè)的基石。尤其在學(xué)科誕生之初，當(dāng)務(wù)之急是引入或創(chuàng)建“概念”。雖然民國戲曲史學(xué)人已經(jīng)具備了“下定義”的概念思維，并出現(xiàn)了諸如“真戲劇”“劇場”之類的概念，但共識性不高。究其原因，是參照西方而初步擬定的概念未必完全適用于中國戲曲，完整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍铙w系有待進一步建設(shè)。隨著中國進入“十七年”時期，戲曲史學(xué)科繼續(xù)發(fā)展。一方面，學(xué)術(shù)共同體初步形成；另一方面，研究視野不斷拓展，研究觀念逐漸更新，思維方式開始轉(zhuǎn)變，從而導(dǎo)致大范圍內(nèi)“是什么”的論爭不斷出現(xiàn)。上述變化直接推動了概念體系的完善。這主要體現(xiàn)在以下三個方面：舊概念的商榷、舊稱謂的定義和新概念的提出。

由于概念思維強調(diào)對本質(zhì)屬性的提取，因此，概念包含事物最重要的構(gòu)成信息，它們是從大量個別實際存在中抽取出的共性。通過對概念“譜系”的梳理，可以大致掌握戲曲史學(xué)科研究范疇的變化。比如從什么角度對“戲曲”進行抽象概括、得出哪些核心構(gòu)成質(zhì)素，是戲曲史學(xué)人有關(guān)戲曲本體認知最直接的材料，而戲曲本體認知變化又關(guān)乎戲曲史學(xué)科對象的調(diào)整。因此，本文試圖分析戲曲史相關(guān)概念在“十七年”時期的確立過程，總結(jié)它們各自的內(nèi)涵和外延，從中把握戲曲觀念的重要變遷，并揭示此期概念確立的學(xué)科史意義。

一、舊概念的商榷

當(dāng)王國維著手創(chuàng)辦戲曲史學(xué)科時，他必須首先回答“什么是戲曲”這一問題。只有確立了“戲曲”概念，才能據(jù)此搜羅歷史言說的對象。王氏正是在完成“戲曲”概念界定后，認定“前戲曲”藝術(shù)樣式，進而呈現(xiàn)戲曲生成過程的；也正是在認定“真戲劇”后，他進一步將“北劇”“南戲”作為宋元戲曲歷史講述的兩個基本板塊。在《宋元戲曲史》中，他提出了一組嚴(yán)格區(qū)分的概念：“古劇”“真戲劇”“戲曲”：

宋金以前雜劇院本，今無一存，又自其目觀之，其結(jié)構(gòu)與后世戲劇迥異，故謂之古劇。古劇者，非盡純正之劇，而兼有競技游戲在其中。①王國維：《宋元戲曲史》，商務(wù)印書館1915年版，第84頁。

然后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里。②王國維：《宋元戲曲史》，第45頁。

概言之，王氏的“古劇”指的是宋金及其之前的雜劇院本，③實際上，宋金以前僅有滑稽戲、歌舞戲之類，雜劇院本出于宋金，“宋金以前雜劇院本”在此處是一種含混的用法，泛指“真戲劇”出現(xiàn)之前的各種前戲劇樣式。它們不是純正的戲劇。王氏的“戲曲”實際是指為演劇而作的“劇本”。④值得注意的是，王氏的“戲曲”實際是構(gòu)成中國成熟戲劇的必備條件，即“曲本”。隨著《宋元戲曲史》的經(jīng)典化，“戲曲”一詞流傳開來，其指稱內(nèi)涵也被擴大，被習(xí)慣指真人角色扮演，并以唱念做打舞方式講述故事的中國戲劇。而以代言體之“曲”為內(nèi)容，熔唱、做、念、舞為一爐的綜合舞臺樣式才是真正的戲劇，即王氏所謂的“真戲劇”“后代之戲劇”。換言之，王氏所說的“‘真正之戲劇’，猶如我們現(xiàn)在通常所說的‘中國戲曲’；而他所說的‘真正之戲曲’，則猶如我們現(xiàn)在通常所說的‘戲曲劇本’”。⑤葉長海：《中國戲劇學(xué)史稿》，上海文藝出版社1986年版，第494頁。王氏確立它們以指稱戲曲在形成與發(fā)展過程中不同時期的形態(tài)，實現(xiàn)了歷史線索的語言描述。概念形成的前提當(dāng)然是王氏本人對戲曲源流的宏觀認知，而概念本身又有助于歷史闡述的清晰化?；蛟S可以說，正是概念思維的運用，才使得王氏的歷史撰著得以順利開展。

王氏認為“真戲劇”必須包含“戲曲”，而不含“曲”的“古劇”并非純正的戲劇。這一觀點在1949年以后受到了任半塘（又名任二北，原名任中敏）的質(zhì)疑。他在《戲曲、戲弄與戲象》（原載《戲劇論叢》1957年第1輯）一文中指出，“設(shè)若沒有歌曲，而有了化裝、科白、表情等等，卻仍可以演故事，仍可以成為戲劇”，“專用‘與戲曲相表里’來限制真戲劇，便把自古迄今所有的話劇，一下子完全否定了”，“戲劇的活躍力量與取材范圍，似乎已萎縮多了，這個主張如何要得呢”。⑥任中敏：《唐藝研究》，鳳凰出版社2013年版，第53、54、61頁。鑒于王氏“真戲劇”概念“把戲劇局限在戲曲上，把劇本局限在詞章里”，⑦任中敏：《唐藝研究》，第54頁。將漢唐古劇在“戲象”“戲弄”中的表現(xiàn)一概排除在外，任氏在文中呼吁的“真戲劇”“真正戲曲”等概念的含義需要重新考慮加以統(tǒng)一，并且強調(diào)舊概念界定本身對重新規(guī)劃戲劇史研究具有重要的指導(dǎo)意義：

為我國戲劇史重行規(guī)劃出一個新的、更踏實的輪廓來，總要讓有無劇本流傳的，有無劇目流傳的，科白為主的，歌舞為主的，早期混在角抵、百戲、雜技之中的，后來混在散樂、普通俳優(yōu)、普通歌舞，甚至混在隊舞或舞隊之中的戲劇與具有戲劇質(zhì)素的伎藝，不分上古、中古、近古所有，都能在一律平等的機會中，得著恰當(dāng)?shù)陌才?，顯得是則是，非則非，不偏不倚，真正地解決了我國戲劇史的問題?！@是本文的意愿。⑧任中敏：《唐藝研究》，第68頁。

事實上，王、任二氏的爭論源于對“戲劇”概念的不同定義。王氏的“真戲劇”實際和我們現(xiàn)在所使用的“戲曲”概念相同，而任氏的“真戲劇”實際和我們現(xiàn)在所使用的“戲劇”概念相同。不同的定義導(dǎo)致各自選定的對象難免扦格，比如任氏對王氏將《踏搖娘》之類歌舞戲排除在“戲劇”之外深感不忿。任氏的發(fā)難甫出，即引發(fā)了一系列的商榷：

文眾《也談戲曲、戲弄與戲象——與任二北先生商榷》（《戲劇論叢》1957年第2輯）一文指出，王氏并未忽略“真戲劇”之外的諸多“古劇”，只不過并不將它們算作“真戲劇”。文氏指出王氏的概念體系中實際存在著一個廣義的“戲劇”概念和一個“真戲劇”概念，即王氏的“戲劇”包括一切漢唐百戲、參軍戲等戲劇樣式，而有了“曲”的戲劇才是“真戲劇”。文氏認為用“真戲劇”的概念將戲曲從廣義“戲劇”概念中抽離出來是有必要的，就在于“從戲劇史的角度來看，戲劇形成的過程，和其它藝術(shù)歷史的發(fā)展規(guī)律是相同的，它們都有一個孕育、萌芽、生長、成熟的過程”，“從這個意義上講，則必須以能代表中國戲劇之最高成就者，為‘真戲劇’”。①《戲劇論叢》（1957年第2輯），中國戲劇出版社1957年版，第138、140頁。

黃芝岡《什么是戲曲？什么是中國戲曲史？》（《戲劇論叢》1957年第2輯）一文仍然堅持使用“戲曲”一詞。黃氏認為當(dāng)下對“戲曲”一詞的使用已經(jīng)很普遍，使用者基本也都認識到它是由故事、曲、科白、舞蹈等構(gòu)成的綜合藝術(shù)，如此就不必再“把戲曲這個名稱關(guān)閉在明以來少數(shù)人和王國維的一家店里”。如果使用“戲劇”一詞，會將“話劇”“戲曲”等摟在一起，現(xiàn)在強調(diào)“曲”，“戲曲”這個名稱“無論從實質(zhì)上或是從含義上看問題，并沒有很多不妥”。②《戲劇論叢》（1957年第2輯），第144、145頁。黃氏主張歷史書寫，應(yīng)梳理成熟形態(tài)——戲曲的流變，而不贊成任氏將包含戲劇質(zhì)素的各種伎藝納入歷史講述范疇的做法。他認為：

但這些戲曲成分，它們本身卻不能全是戲曲。如果全都說成戲曲，將音樂、舞蹈、歌唱、雜伎……等戲曲成分全都說成戲曲，那末，中國戲曲史便將是萬王之王，它將會把音樂、舞蹈、歌唱、雜伎……等史的領(lǐng)域都歸并到自己的版圖里了。但流弊還不止此，如果它真想要包羅萬有，將所有一切都說成是“真戲曲”或“純正的戲曲”，那末，像這樣一部中國戲曲史就真會寫成像姜太公的坐騎，那一匹四不像的怪物，它本身也不成為中國戲曲史了。③《戲劇論叢》（1957年第2輯），第162頁。

任氏強調(diào)在“戲劇觀”下開展戲劇史書寫，而黃氏則拒絕在廣義“戲劇”概念下講述歷史，主張在“戲曲觀”下書寫戲曲史。二位的沖突在于立足不同的本體認知設(shè)定歷史對象。

編輯特意將文、黃二位的商榷文章安排在同一輯，不僅如此，還在這一輯刊載了任氏對二位的回應(yīng)文章。任氏在《幾點簡單說明·一、答文眾先生》中表示：現(xiàn)在“戲曲”一詞并無不妥，他所不滿的，是王國維用“古劇”概念將一些真正的戲劇排除在外。他認為自己的質(zhì)疑實際是在糾正王國維“真戲劇必與戲曲相表里”的錯誤表述，“是十分珍惜古話劇不可磨滅的戲劇價值”。④《戲劇論叢》（1957年第2輯），第163頁。任氏在《幾點簡單說明·二、答黃芝岡先生》中再次申明，他不贊成的僅是“用‘劇曲’來代替‘戲劇’，用‘曲’來代替‘戲’或‘劇’，并無反對‘戲曲’二字之意”。任氏發(fā)現(xiàn)自己的糾偏論述似乎引起了誤會，于是他一再強調(diào)并不否定“戲曲”一詞的當(dāng)下用法。他所“反對的僅僅就是這十個字（筆者按：此十字即‘真戲劇必與戲曲相表里’）”。⑤《戲劇論叢》（1957年第2輯），第165頁。1958年6月，任氏在《唐戲弄》中依舊堅持他的戲劇觀，強調(diào)應(yīng)進行更全面和客觀的中國戲劇史的回溯：“夫科白戲或話劇，不得謂之非戲??；不用套曲，不等于無戲曲；劇本不傳，不等于無劇本；無劇本，不等于無戲劇?！雹奕伟胩粒骸短茟蚺?，作家出版社1958年版，第57頁。

在這場論爭中，參與者當(dāng)然也包括40年前的王國維，實際都有一個“戲劇”“戲曲”“真戲劇”的認識，定義的差異使得這些概念在他們那里指稱不盡相同。這是論辯發(fā)生的根本所在。反對王國維的任半塘糾結(jié)于“真”字，認為王氏提出一個“真”字，則自然將戲曲出現(xiàn)之前的種種戲劇樣式置于“假戲劇”的陣營中。而在任氏看來，它們并非不能算作戲劇，“戲劇”概念本身不能只包括戲曲，認為“真戲劇必與戲曲相表里”的提法偏頗。事實上，王氏本人在使用“戲劇”時，他有自己的設(shè)定，即“戲劇”在《宋元戲曲史》的概念體系中實際與我們現(xiàn)在慣用的“戲曲”概念基本一致，而“戲曲”則是指由曲文構(gòu)成的劇本。

文氏支持“戲劇”應(yīng)該包括更豐富的藝術(shù)樣式，也強調(diào)“真戲劇”可以用以指稱成熟的中國戲劇形式，以此揭示中國戲劇逐步融會而成的基本事實。在文氏的論述中，“真戲劇”實際已經(jīng)被置換為“成熟戲劇”。黃氏將“真戲劇”直接改成“真戲曲”，是將“成熟戲劇”與“戲曲”對應(yīng)起來，即指出中國戲劇成熟的同時也是中國戲曲的開端。隨后，歐陽予倩在《怎樣才是戲劇》（原載《戲劇論叢》1957年第4輯）一文中指出：“中國戲劇產(chǎn)生的年代是比較晚的，到宋朝的雜劇和南戲，戲劇才有比較完整的形式?！雹贇W陽予倩：《歐陽予倩全集（第4卷）》，上海文藝出版社1990年版，第223頁。雖然歐陽氏并未使用“戲曲”一詞，但從他給出的“戲劇”構(gòu)成的六大必備條件看，他所指的“戲劇”實際也是“成熟戲劇”，相當(dāng)于當(dāng)下慣用的“戲曲”概念。李嘯倉、余從、趙斐三人合作的《談關(guān)于中國戲曲史研究的幾個問題》一文認為：南戲是中國戲劇的成熟樣式，是戲曲形成的標(biāo)志，宋代歌舞、雜劇，乃至《東海黃公》等，“只能是‘猿人’”。②李嘯倉、余從、趙斐：《談關(guān)于中國戲曲史研究的幾個問題》，《戲曲研究》1958年第2期。任氏眼中的唐代參軍戲等真正的戲劇樣式，在李氏等人眼中只是戲曲形成的“前奏”，經(jīng)由它們才能形成戲曲。這與黃氏的認知庶幾相同。

在20世紀(jì)50年代的這場辯論中，當(dāng)任、文、黃等學(xué)人在交代各自關(guān)于“戲曲”“戲劇”的認知時，一個更合理、更全面的“戲曲”“戲劇”的概念開始穩(wěn)定下來。至60年代，戲曲作為成熟的中國戲劇的認識基本達成一致。“戲曲”“戲劇”的概念基本定型。王季思在《我國戲曲的起源與發(fā)展》（原載《學(xué)術(shù)研究》1962年4月號）一文中使用“戲曲”作為成熟的中國傳統(tǒng)戲劇的稱呼，給出了“戲曲”概念的明確定義：“戲曲是綜合性的藝術(shù)，它通過舞臺人物的科介、賓白、歌曲、舞蹈來表現(xiàn)一個完整的故事，同時有音樂伴奏?！雹弁跫舅迹骸锻跫舅既ǖ?卷古典戲曲論文集上）》，河北教育出版社2005年版，第425頁。在梳理戲曲歷史時，他強調(diào)“從秦漢以后發(fā)展起來的各種構(gòu)成戲曲藝術(shù)的因素，到中唐以后，很快就在許多民間專業(yè)藝人的手里融合起來，出現(xiàn)了完整的戲曲形式”。④王季思：《王季思全集（第1卷古典戲曲論文集上）》，第428—429頁。隨后，張庚發(fā)表了《試論戲曲的起源和形成》，文中也強調(diào)戲曲并非一蹴而就，有一個孕育與成熟的過程：“中國戲曲的起源是很早的，在原始時代的歌舞中已經(jīng)萌芽了，但它發(fā)育成長的過程卻很長，是經(jīng)過漢唐直到宋金即12世紀(jì)的末期才完全形成?！雹輳埜骸对囌搼蚯钠鹪春托纬伞罚缎陆ㄔO(shè)》1963年第1期。王、張二氏關(guān)于戲曲形成的認識，正表明他們在“戲劇”這一更大的范疇內(nèi)搜尋出中國成熟的戲劇形式加以凸顯，并將發(fā)展史的書寫對象鎖定在戲曲形成以后的各種形態(tài)上。

20世紀(jì)80年代后，“‘戲曲’已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。從時間上看，包括南戲、雜劇、傳奇直至花部等所有古代及近現(xiàn)代傳統(tǒng)戲劇；從空間上看，則涵蓋昆劇、京劇以及所有地方戲總計三百多個劇種”。⑥葉長海：《戲曲考》，載《曲學(xué)與戲劇學(xué)》，學(xué)林出版社1999年版，第41頁。張庚《中國戲曲》一文亦持此觀點，該文系《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷首序言。概言之，從王國維相對簡省的“戲曲”概念到多維度總結(jié)的“戲曲”詞條，“戲曲”擁有了它的“公認身份”。而“戲曲”范疇的確定，必須歸功于“十七年”時期對“戲曲”與“戲劇”概念關(guān)系的討論?！皯蚯备拍钏干娴幕绢I(lǐng)域已經(jīng)達成共識，但這不意味著概念建設(shè)已經(jīng)完美。事實上，所確立的“戲曲”概念，在表述時還只停留在基本要素提取與聯(lián)綴描述的層面，而各要素之間的構(gòu)成關(guān)系仍需進一步交代。

二、舊稱謂的定義

“十七年”時期戲曲史學(xué)人對部分古代戲曲名詞、術(shù)語和稱謂進行了定義，使之成為主謂關(guān)系明確的概念。⑦需要指出的是，“十七年”時期并未對所有古代戲曲詞匯展開定義工作。比如傳統(tǒng)曲論中大量度曲、作曲、曲韻與曲譜的術(shù)語，以及戲曲評點中的批評術(shù)語等在此期并未進行解釋?！翱啤薄敖椤薄俺觥薄岸▓霭住钡任谋久~、“南北曲”“摘遍”“排遍”“入破”等音樂名詞、“孤老”“卜兒”“細酸”等腳色術(shù)語以及“院本”“雜劇”“戲文”“傳奇”等戲曲形式稱謂，在相關(guān)文著中皆獲得了清晰的界定。

中國古代戲曲文獻中的這三類詞匯，其自身含義在歷代使用時會發(fā)生變動。但相比于戲曲形式稱謂，名詞、術(shù)語的語意相對穩(wěn)定。一方面，部分名詞內(nèi)涵構(gòu)成簡單，在反復(fù)使用過程中不易發(fā)生變動；另一方面，大量術(shù)語實際具有較強的個體性和時代性，在被提出后即相對穩(wěn)固，具有“一時一地一人”的特征。比如，部分曲論家的某些批評術(shù)語具有較強的個人色彩，此后便不再被繼續(xù)沿用。很多術(shù)語也只出現(xiàn)在某一部論著中。至于腳色類名詞專指性強，隨著戲曲形式的變遷會被新名詞替代而廢止不用。對于容量狹小、詞意相對穩(wěn)定的名詞、術(shù)語，定義工作相對簡單，研究者只需要根據(jù)上下文即可完成把握。而對于具體使用時表現(xiàn)出流動性的戲曲形式稱謂，必須在核心概念的基礎(chǔ)上創(chuàng)建概念群，才能如實反映戲曲形態(tài)變遷，假如僅對單一的稱謂進行描述難免失之籠統(tǒng)。事實上，通過文獻鉤稽、仔細排比以建立各戲曲形式概念群的操作，也是一項廓清戲曲基本歷史脈絡(luò)的工作。因此，對古代戲曲批評中的戲曲形式稱謂進行定義，形成相對認可的概念，是“十七年”時期的工作重點。此時期戲曲史學(xué)人完成了部分舊稱謂如“院本”“雜劇”“南戲”“傳奇”等的內(nèi)涵界定，使得它們不再是隨意的稱呼，而成為專有的學(xué)術(shù)名詞。

“院本”一詞，朱權(quán)《太和正音譜》對其進行過簡單的描述，即“院本者，行院之本也”。①朱權(quán)著、姚品文點校箋評：《太和正音譜箋評》，中華書局2010年版，第90頁。王國維《宋元戲曲史》又對朱氏之說略做解釋：“行院者，大抵金元人謂倡伎所居，其所演唱之本，即謂之院本云爾?！雹谕鯂S：《宋元戲曲史》，第77頁。此后，吳梅《中國戲曲概論》、盧前《中國戲劇概論》等史著皆援引王說。青木正兒《中國近世戲曲史》稱：“‘行院’為倡伎之所居……而‘院本’則因技藝演奏地點得名?！雹矍嗄菊齼海骸吨袊缿蚯贰?，王古魯譯，蔡毅校訂，中華書局2010年版，第21頁。實際亦是對王氏之說的因襲。概言之，民國時期對“院本”的解釋失之寬泛，其形態(tài)淵源、基本屬性、體制特征以及戲曲史價值并未獲得統(tǒng)一連貫的描述，因此，這些雷同的解釋還不能算作嚴(yán)格的概念界定。而且，王國維諸家也未對古代“院本”稱謂的變化進行總結(jié)，他們的解釋只是針對“金院本”。民國戲曲史家雖然認識到古代戲曲學(xué)中某些稱謂在不同時期含義發(fā)生變化，但并未基于混稱建立更豐富的概念系統(tǒng)。質(zhì)言之，以“院本”為核心、建構(gòu)“院本”概念群的操作尚未出現(xiàn)。進入“十七年”時期，隨著“院本”研究的深入，其概念建設(shè)也在向前推進。李嘯倉《宋元伎藝雜考》指出，金元院本實質(zhì)與宋雜劇同，但它的正段分類更加龐雜。④李嘯倉：《宋元伎藝雜考》，上雜出版社1953年版，第27頁。胡忌《宋金雜劇考》對“院本”這一稱謂進行了系統(tǒng)考察，并對“金元院本”“明院本”的概念分別進行了界定。胡氏指出：金、元院本“即是承繼唐、宋滑稽戲和歌舞戲的原有傳統(tǒng)”，“其實質(zhì)即是宋代的雜劇”。⑤胡忌：《宋金雜劇考》，古典文學(xué)出版社1957年版，第8頁。他還通過與元雜劇比較，揭示出金院本體制構(gòu)成的主要特點——“以耍鬧為主，注重發(fā)科調(diào)笑；可偶加小曲一、二支；皆為短劇”，⑥胡忌：《宋金雜劇考》，第70頁。并將其作為概念的一部分。胡氏同時也對元以后“院本”稱謂所指的變化進行了梳理。他指出：元代以后“院本”一詞可以指稱的對象，“不論是北曲雜劇，南戲，明傳奇，其他小戲以至于傀儡戲皆是”。⑦胡忌：《宋金雜劇考》，第20頁。而接續(xù)“金元院本”的“明院本”，其演出可大體分成“開呵”“布置”“收住”三段。⑧胡忌：《宋金雜劇考》，第103頁。不僅如此，“金院本”的戲曲史價值——“是向元雜劇過渡的形式”⑨中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），中華書局辭海編輯所1961年版，第3頁。⑩譚正璧：《話本與古劇》，古典文學(xué)出版社1956年版，第168頁。也開始進入其定義中，成為一種共識。胡氏對上述概念的清晰定義，表明此時期學(xué)人已經(jīng)認識到概念本身的歷史性。他從同一稱謂的變化中尋找背后“體”的變遷，通過概念群的建設(shè)對古人的戲曲觀念進行更細致的呈現(xiàn)。

進入“十七年”時期，譚正璧《話本與古劇》指出，宋代的“雜劇”一詞實際乃是“‘雜戲’‘雜技’的意思”，是歌舞戲和滑稽戲等諸多“游藝與戲劇”的統(tǒng)稱，“與后來元人所謂‘雜劇’完全不同”。⑩胡忌《宋金雜劇考》對宋代典籍中出現(xiàn)的“雜劇”一詞進行鉤稽，指出宋“雜劇”一詞至少包含以下六種形式：滑稽戲、歌舞戲、傀儡戲、小雜劇、啞雜劇、南戲。胡氏又進一步向下梳理，指出元明兩代“雜劇”一詞的指稱始終在發(fā)生變化?；诜Q謂變遷的把握，胡氏細化“雜劇”體系，明確提出“宋雜劇”“北曲雜劇”“明雜劇”等不同概念。他指出：“宋時真人所扮演的含有戲劇性的演出都可稱為雜劇。而滑稽戲與歌舞戲卻是宋雜劇的兩大系統(tǒng)?！盵11]胡忌：《宋金雜劇考》，第4頁。“北曲雜劇”則是“使用北曲套數(shù)，由‘正末’，或‘正旦’司唱”。①胡忌：《宋金雜劇考》，第18頁。而“明代雜劇”系“司唱角色不固定，為相對傳奇之短劇。大部分的劇本排場演出皆與傳奇無異”。②胡忌：《宋金雜劇考》，第18頁。胡氏在“雜劇”舊稱謂的基礎(chǔ)上建立了一個概念群，并且從文本體制和舞臺搬演兩方面指出各概念之間的顯著性差異和聯(lián)系，進而得出相對完整的定義。

此后，“雜劇”概念群各“子概念”獲得了更全面和精煉的表達。《辭海（試行本）》綜合此前眾說形成了一個更整飭的“宋雜劇”定義：

【宋雜劇】宋代滑稽戲、歌舞戲以及各種雜戲的統(tǒng)稱。是唐代參軍戲和其他樂舞雜耍的進一步發(fā)展。種類繁復(fù)，形式短小活潑，一般只有五個腳色（末泥、引戲、副末、副凈、裝孤），后期有所增加；而以擔(dān)任滑稽表演的副凈和副末為主。演出分“艷段”“正雜劇”“雜扮”三部分。北宋時以汴京（今河南開封）為中心，盛行于北方；入金后稱為“院本”，同諸宮調(diào)等結(jié)合發(fā)展為元雜劇。南宋時傳到臨安（今浙江杭州）一帶，也很流行；后來同唱賺等結(jié)合發(fā)展為宋元南戲。③中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），第3頁。

至于“北曲雜劇”，在普及型戲曲史著中也形成了穩(wěn)定的認識。它們紛紛指出：“元雜劇”作為元代盛行的北曲雜劇，即是“元曲”（筆者按：實際“元曲”分為劇曲和散曲，由于劇曲成就更高，因此，元曲常被用作元雜劇的同義詞），是在前代歌舞劇、滑稽劇和講唱文藝基礎(chǔ)上形成的“真正、純粹的戲劇”。④顧肇倉：《元代雜劇》，作家出版社1962年版，第1頁。它是“在流行于北方的‘宋金’雜劇的基礎(chǔ)上，采用了‘諸宮調(diào)’的音樂形式（曲牌、聯(lián)套），并廣泛吸收了宋詞、大曲、民謠等逐步形成的”。⑤祝肇年：《中國戲曲》，作家出版社1962年版，第25頁。“元代用北曲演唱的戲曲形式”成為“元雜劇”概念的核心質(zhì)素，“在金院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上廣泛吸收了多種詞曲和技藝發(fā)展而成”⑥中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），第4頁。的形成過程也被清楚地概括出來。同時，在民國時期就已經(jīng)總結(jié)出的諸如“一本四折”“一折由同一宮調(diào)若干曲牌組成一套”的體制特點也被附加到定義中，形成了一個相對完整的概念。

在日本法律體系中，有一種聽證會制度稱為“公聽會”，是通過程序的運作保障和實現(xiàn)公眾參與立法的目標(biāo)的。所謂“公聽會”，是指國家或者公共團體的機關(guān)在行使其權(quán)限、決定某事項的過程中，為了作為參考，而召開聽取一般公民、利害關(guān)系人或者專家學(xué)者(所謂“學(xué)識經(jīng)驗者”)的意見的會議制度，包括中央聽證會以及地方聽證會兩種實施方式。日本的國會立法聽證會在民間受到好評，被認為是增加立法過程透明度、加強公眾參與度，發(fā)揚民主的重要形式之一。公眾參與過程中不僅能直接向立法者反映民意，而且也可以向公眾傳播法律內(nèi)容。［14］

此外，《辭海（試行本）》從本質(zhì)、關(guān)系和體制三個方面對“南雜劇”概念進行了定義，它實際囊括了明中葉以后直至清代的“雜劇”，作為“北曲雜劇”的變體，受傳奇影響而在體例上有所突破。⑦中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），第5頁。

“傳奇”稱謂在古代批評中曾是一個極其寬泛的概念，“至明凡四變矣”。⑧王國維：《宋元戲曲史》，第184頁。這一稱謂所指稱的范圍總體在縮小。進入民國，學(xué)人在戲曲史撰著時，對“傳奇”一詞的使用仍未達成一致。存在三種情況：第一，不使用“南戲”稱謂，使用“傳奇”稱謂，以“雜劇”“傳奇”對舉。第二，不使用“傳奇”稱謂，使用“南戲”稱謂，以“南戲”“北劇”對舉。第三，同時使用“南戲”與“傳奇”的稱謂。上述現(xiàn)象出現(xiàn)的根本原因是“南戲”與“傳奇”概念尚未獲得準(zhǔn)確的界定。

黃文旸《曲?？偰俊穼⒃髑迦鷳蚯谋痉譃閭髌?、雜劇兩大類。類目設(shè)置為“元人雜劇”“元人傳奇”“明人雜劇”“明人傳奇”“國朝雜劇”“國朝傳奇”。黃氏對舉“傳奇”“雜劇”，以之統(tǒng)攝三代戲曲文本的操作被吳梅、盧前等民國戲曲史家沿用。他們在進行歷史撰著時，每一朝代的戲曲作家作品實際也是按照上述兩類分而述之的。比如吳梅《中國戲曲概論》在對明清曲體文學(xué)進行分類時，使用了雜劇、傳奇和散曲的稱謂。之后盧前《中國戲劇概論》分別安排了“元代的雜劇”“元代的傳奇”“明代的雜劇”“明代的傳奇”“清代的雜劇”“清代的傳奇”六章講述三代戲曲史，皆與黃氏目錄如出一轍。盧前《中國戲劇概論》明確指出元明清三代戲曲在體制上僅有“雜劇”與“傳奇”的區(qū)分，宋元南戲也被并入“傳奇”范疇中。他認為：“從宋金戲曲，進步到元代的雜劇。但雜劇究竟是很短小的。其時有比較長的體制，那就是傳奇?！雹岜R前：《盧前曲學(xué)論著》，上海書店出版社2013年版，第90頁。

王國維雖然在其《曲錄》中沿用《曲?？偰俊?，分“傳奇”“雜劇”而別之，但其《宋元戲曲史》并不熱衷使用“傳奇”這一稱謂，在論述明以后戲曲文本時，僅有“南戲北劇”的分野，即明清傳奇被王氏劃入南戲范疇中，在他的觀念中，南戲才是明清傳奇最原始和最準(zhǔn)確的稱呼。青木正兒《中國近世戲曲史》在文本劃分上同樣追隨王氏的觀點。他在梳理元中葉以來戲曲大勢時，以“南戲”“北劇”對舉，不使用“傳奇”稱呼。他指出至明末清初間“遂出現(xiàn)南戲之黃金時代，壓倒北劇”。①青木正兒：《中國近世戲曲史》，第123頁。

周貽白《中國戲劇史》②該書完成于民國，直到1953年才由中華書局出版。同樣認為明清傳奇為“宋元南戲的延續(xù)”，但也指出二者“不無一點改變”。③周貽白：《中國戲劇史》，中華書局1953年版，第356頁。因此，他在描述戲曲文本變遷時，元代使用“南戲”“雜劇”稱謂，而明清則使用“傳奇”“雜劇”。

中華人民共和國成立后，周貽白堅持他關(guān)于“南戲”和“傳奇”關(guān)系的認知，并且通過講學(xué)進一步普及了這一認知，南戲在明以后謂之“傳奇”的觀點被廣大學(xué)生、研究者以及戲曲編導(dǎo)人員接受。1957年夏周氏承擔(dān)了中國劇協(xié)主辦的“中國戲劇史”講座，前后共講十次。在錄音基礎(chǔ)上整理成《中國戲劇史講座》一書，書中將《琵琶記》與“荊”“劉”“拜”“殺”五本元末南戲作為南戲向傳奇的過渡，并清楚地指出：南戲“是從‘溫州雜劇’發(fā)展而來”；明代傳奇“實際上是宋元南戲這一體制的繼承，不過在明代稱其為‘傳奇’而已”，雖“逐漸地有了一些新的發(fā)展”，但體制上二者是相同的。他在《中國戲曲發(fā)展史綱要》④該書完成于1961年春，直至1979年10月才由上海古籍出版社出版。中仍然強調(diào)南戲在觀眾方面占據(jù)優(yōu)勢，“由是使傳奇這一稱謂專屬之南戲而與元劇成為對稱名詞”，⑤周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，上海古籍出版社1979年版，第203頁。“明代的傳奇，實際上就是南戲的改稱”。⑥周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，第239頁。周氏的學(xué)生祝肇年在他編寫的普及型讀物《中國戲曲》中沿用其師的觀點。經(jīng)過周、祝二氏的推廣，“南戲”“傳奇”這兩個稱謂，作為前后銜接的兩種不同的戲曲樣式達成共識，“南戲”“雜劇”“傳奇”成為宋元、明清兩個階段的代表戲曲樣式，戲曲史的階段劃分也因此被固定?！掇o海（試行本）》正式對“南戲”“傳奇”做出如下定義：

南戲，又叫“戲文”。宋元時用南方語音和南曲演唱的戲曲。南宋時形成于溫州，因此起初也叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。一般認為是我國戲曲最早的成熟形式?！跗谧髌方Y(jié)構(gòu)比較松散，也不一定分“出”。后來逐步發(fā)展才日趨完整，至明代進一步演變?yōu)椤皞髌妗?。⑦中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），第4頁。

三、新概念的提出

“十七年”時期最具學(xué)科史意義的是“新概念”的建設(shè)工作，其中代表成果是“聲腔”“劇種”概念的提出。

“聲腔”一詞最早出現(xiàn)在周德清《中原音韻》“悉如今之搬演南宋戲文唱念聲腔”句中，周氏所謂“聲腔”實“即‘呼吸’，即語音字讀”。⑧洛地：《詞樂曲唱》，人民音樂出版社1995年版，第30頁。遺憾的是，此后歷代曲話均未見“聲腔”一詞身影。及至民國，戲曲史家曾指出“同一戲文，而各地的歌唱的腔調(diào)不同”，⑨盧前：《中國戲劇概論》第八章“明代的傳奇”；盧前：《盧前曲學(xué)論著》，第125頁。并對“南戲諸腔之消長”⑩青木正兒：《中國近世戲曲史》，第123頁。進行大致梳理，但都未明確提出“聲腔”的概念。換言之，他們使用“弋陽腔”“海鹽腔”“昆腔”等稱謂，但缺少一個更抽象、更概括的“聲腔”認識。事實上，“聲腔”一詞被作為概念提出，并用于抽象把握戲曲音樂史的流變，始于“十七年”期間。

進入“十七年”時期，周貽白開始使用“聲腔”一詞。他在《中國戲劇的上下場》一文中首次提出：“中國的戲劇，在聲腔上可以分作三大源流，即昆曲、弋陽腔（一名高腔，又作京腔）、梆子腔。”[11]周貽白《中國戲劇的上下場》。周貽白：《中國戲曲論叢》，中華書局1952年版，第88頁。不久，他又專門撰寫《中國戲劇聲腔的三大源流》一文，分別梳理弋陽腔、昆山腔、梆子腔的衍變，將文獻中的“諸腔”與當(dāng)下各地方戲曲的淵源關(guān)系揭示出來，并繪制了譜系圖。①參見周貽白《中國戲劇聲腔的三大源流》。周貽白：《中國戲曲論叢》，第28—61頁。周氏通過尋找規(guī)律、建立聲腔系統(tǒng)，對長期、復(fù)雜的中國戲曲演進展開總體把握，在音樂視角下描繪了一條中國戲曲清晰可見的歷史脈絡(luò)。他在文中雖未直接表述“聲腔是什么”，但從其論述中不難發(fā)現(xiàn)，他所謂的“聲腔”具備“伴奏”和“歌唱”兩個核心要素。事實上，“聲腔”已經(jīng)被周氏視為戲曲音樂的“代指”。他在評價民國時期戲曲史書寫時，指出史家僅敘述文本體制變遷、介紹代表作家作品，“而對于聲腔及舞臺扮演等，則無所聯(lián)系或聯(lián)系得不夠”。②周貽白：《中國劇曲聲腔史的新頁》，《戲劇研究》1959年第4期。周氏用“聲腔”和“扮演”代指“場上”，其用“聲腔”指代戲曲音樂的意識相當(dāng)明顯。演唱與伴奏作為“聲腔”的構(gòu)成，正是從器樂和聲樂兩個維度完成界定的，而戲曲音樂確實也是由人聲演唱和樂器伴奏兩部分構(gòu)成。周氏的“指代”完全可行，對確定戲曲音樂史研究范疇極具價值。正是抽象概念的出現(xiàn)，肇開了“聲腔”視角下的戲曲源流宏觀把握。

周氏而后，“聲腔”已經(jīng)成為常用詞匯。1961年《辭海（試行本）》發(fā)行。其中【聲腔】條介紹正是基于周氏的概念構(gòu)成和體系認知。該條目提取出“腔調(diào)和演唱方式”作為“聲腔”的基本質(zhì)素，又將“聲腔”視作劇種存在血緣關(guān)系的根本原因：

【聲腔】戲曲名詞。我國某些歷史悠久的戲曲劇種的腔調(diào)和演唱方式，在發(fā)展過程中往往對其他劇種產(chǎn)生影響，或同其他地區(qū)語言、民間曲調(diào)結(jié)合而產(chǎn)生新的劇種，因而使得這些劇種在腔調(diào)和演唱方式上具有共同或相似的特點，形成相互間的血緣關(guān)系。一般把具有這種關(guān)系的劇種統(tǒng)稱為一種聲腔系統(tǒng)。如秦腔（陜西梆子）曾對蒲劇（蒲州梆子）、豫?。ê幽习鹱樱?、晉?。ㄖ新钒鹱樱?、河北梆子、山東梆子等劇種產(chǎn)生直接或間接影響，因此，這些劇種就被歸入梆子腔的聲腔系統(tǒng)。明清以來影響廣泛的聲腔系統(tǒng)有昆腔、高腔、梆子腔、皮黃等。③中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），第7—8頁。

至20世紀(jì)80年代，各戲曲、音樂類辭典對這一概念的定義正脫胎于《辭海（試行本）》的解釋。它們立足戲曲音樂，強調(diào)流動性和系統(tǒng)性，即聲腔是散布在不同區(qū)域空間具有相同音樂特征的腔調(diào)，使得戲曲品種“形成相互間的血緣關(guān)系”。④上海藝術(shù)研究所、中國戲劇家協(xié)會上海分會編：《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社1981年版，第104頁。而與腔調(diào)密切相關(guān)的，包括“唱法、演唱形式、使用的樂器和伴奏手法等因素”。⑤《中國音樂詞典》【聲腔】條，見中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版，第349頁。

“劇種”一詞已經(jīng)成為批評與學(xué)術(shù)界的常用詞匯，并且由這一基本概念衍生出一個概念群，諸如“劇種史”“劇種氣質(zhì)”“劇種傳承”等。這一具有高度概括性的詞匯成為統(tǒng)稱各地方戲曲的合理表述。而它的最早出現(xiàn)并被廣泛使用是在“十七年”時期的政治、文化界。據(jù)現(xiàn)有文獻，“劇種”一詞最早出現(xiàn)在上?！稇蚯鷪蟆穭?chuàng)刊號中。⑥劉厚生在其“獻辭”中說：“上海戲曲曲藝界一解放就以無限的歡欣下廠宣傳，以后就一直以國家主人的身份參加勞軍救災(zāi)……在創(chuàng)作活動方面，各劇種都競演新戲?！蓖谝帘凇洞蟾傎惔蟾母铩分幸嗍褂谩皠》N”一詞。他說：“1949年所有的戲曲改革的成就應(yīng)該歸功于學(xué)習(xí)——地方戲劇研究班、各劇種的學(xué)習(xí)小組、編導(dǎo)座談會等學(xué)習(xí)組織及其活動。”劉厚生：《獻辭》，《戲曲報》1950年第1期。此后該詞被廣泛使用在政府政令、工作文件、新聞報道和戲曲批評中。“古老劇種”“新劇種”“民間小劇種”“各劇種”等詞匯屢見于各類文牘中。當(dāng)然，在進行具體“劇種”定名時也留下了武斷的遺憾。⑦因為急于對某一地區(qū)流行的戲曲樣式進行定名和登記。相關(guān)部門有時無視戲曲聲腔的關(guān)系，強行撮合，造成了名實不符的尷尬。這在當(dāng)時即引起了戲曲史學(xué)界的商榷。比如溫州和調(diào)被并入金華婺劇，強行冠之以“婺劇”之稱，引起了“和調(diào)”藝人的不滿，他們紛紛要求恢復(fù)原名。董每戡撰寫《為一個劇種正名》一文予以支持。董氏從歷史淵源和體制構(gòu)成兩方面論證“和調(diào)”是不同于“婺劇”的劇種，并稱之為“和劇”。參見董每戡：《為一個劇種正名》，《戲劇報》1957年第6期。

比起“聲腔”，“劇種”一詞不是首先被戲曲史學(xué)人提出。它之所以率先出現(xiàn)在實用性文字而非學(xué)術(shù)文章中，是與此期“戲改”密切相關(guān)的。在“戲改”過程中，在對全國林林總總的地方戲曲進行表述時，需要一個統(tǒng)一的“稱呼”。當(dāng)需要尋找一個恰當(dāng)?shù)脑~匯，統(tǒng)稱不同地理區(qū)域的各戲曲“品種”，反映當(dāng)下“戲曲”實際構(gòu)成和存在狀態(tài)時，“劇種”一詞應(yīng)運而生?！拔逦逯甘尽敝蟹Q“中國戲曲種類極豐富，應(yīng)普遍地加以采用，改造與發(fā)展，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術(shù)的‘百花齊放’”，并且強調(diào)戲改工作“應(yīng)以對當(dāng)?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革和發(fā)展對象”。⑧中央人民政府政務(wù)院：《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日報》1951年5月7日，第1版。從“種類”“形式”等詞匯的使用，不難發(fā)現(xiàn)，政府話語中的“劇種”的概念核心是“種”?？紤]到戲曲藝術(shù)內(nèi)部存在眾多形式差異的類別，當(dāng)下“戲曲”概念實際由不同“種”集體支撐起來，因此，提出“劇種”一詞，從類群的個體差異性出發(fā)，運用概念思維進行整合。此后，《辭海（試行本）》在解釋這一概念時，即立足“種類”，強調(diào)目前使用最廣泛的“戲曲劇種”概念即是對不同發(fā)源地、流行區(qū)和藝術(shù)特點的地方戲曲種類的統(tǒng)稱。①中華書局辭海編輯所修訂：《辭海（試行本）》，第11分冊（藝術(shù)），第8頁。20世紀(jì)90年代，相關(guān)詞典中“現(xiàn)今中國戲曲從聲腔等角度區(qū)分‘品種’的一個概念”②《戲劇通典》【劇種】條，見么書儀等主編：《戲劇通典》，解放軍文藝出版社1999年版，第671頁?！皯蚯姆N類”等“劇種”一詞的定義，即承緒此解釋而來。

“劇種”一詞因為政策需要而出現(xiàn)，甫一誕生便被戲曲史家認可和接納。他們在談及地方戲曲時，也使用“劇種”一詞。更為關(guān)鍵的是，在他們的手中，“劇種”概念被增添了新的內(nèi)涵。它不再只是各戲曲“品種”的統(tǒng)一稱謂。作為一個抽象的概念，其更多的本質(zhì)屬性被挖掘出來：雖然各劇種具有不同的地方色彩，但是它們又擁有“共同的民族風(fēng)格”；③祝肇年：《中國戲曲》，第88頁。決定劇種特征的“一是音樂唱腔、一是表演藝術(shù)”；④杜鵬程、袁光、魯俠、周軍、陳幼韓：《舞臺上百花爭艷——談民間劇種搬上舞臺》，《陜西戲劇》1959年第10期。它們的形成具有某種規(guī)律，“往往是由少到多，由粗到精，這是一個藝術(shù)積累的過程”。⑤祝肇年：《中國戲曲》，第88頁。這些“劇種”概念的新增內(nèi)容，反映出“十七年”時期戲曲史學(xué)人已經(jīng)嘗試對各地方戲曲“品種”做整體考察，提取當(dāng)下戲曲構(gòu)成的某些特質(zhì)。不過，這些結(jié)論仍然過于籠統(tǒng)，尤其是音樂腔調(diào)在單個劇種中的數(shù)量與構(gòu)成關(guān)系并未在概念描述中獲得充分揭示。

四、學(xué)科史意義

“十七年”時期戲曲史相關(guān)概念獲得確立，在定義它們時，構(gòu)成描述的基本板塊和內(nèi)容已然定型。不僅如此，部分概念群中“子概念”的基本內(nèi)涵也被確定。從模糊的稱謂到清晰的概念，戲曲史學(xué)科開始步入它的“規(guī)范期”。這一時期相關(guān)概念確立所具有的學(xué)科史意義主要集中體現(xiàn)在以下三個方面：

第一，標(biāo)志著學(xué)科研究思維方式的逐步完善。概念不僅是一個“下定義”的問題，作為一種意識活動，思維運行的本身可以反映出邏輯方式。比如概念構(gòu)成板塊以及每一板塊不同段落之間的邏輯關(guān)系，展示出“十七年”時期處理歷時問題時不同于民國的思維特征?！案拍睢贝_立這一行為，在“十七年”時期的加強，或者說有意識地進行相關(guān)概念的界定，本身反映出抽象思考在戲曲史研究中的比重加強。而抽象提取行為的傾力加盟，進一步提升了戲曲史研究的理論高度。事實上，戲曲史相關(guān)概念準(zhǔn)確界定并非易事。看似僅有幾十乃至幾百字的內(nèi)容，但如果要真正提取本質(zhì)構(gòu)成、揭示源流譜系、強調(diào)客觀價值，必須要展開充分的縱向考察與橫向比較。正因為經(jīng)過這一番抽象處理，戲曲史工作從單純材料收集的史料學(xué)層面上升至進行歸納、演繹的歷史闡述層面。因此，科學(xué)的概念界定工作，其本身是一項學(xué)科基礎(chǔ)理論建設(shè)工作。

第二，體現(xiàn)了戲曲史學(xué)術(shù)共同體的漸次成型。概念作為公用性很強的學(xué)術(shù)共同語匯，其內(nèi)涵的確定和用法規(guī)范的制訂需要集體參與。不僅如此，相對穩(wěn)定的概念體系，也為同一邏輯層面的探討提供了基礎(chǔ)，并且能使后學(xué)者順利進入相關(guān)話語體系。相反，概念的不確定、概念群缺失對學(xué)術(shù)交流與傳承會造成不小的障礙。不僅同一時期的研究者無法在同一維度開展論爭，而且后學(xué)者也無法循此深耕細耘。因此，概念的確立與使用的過程也是學(xué)科共同體自身建設(shè)的過程。當(dāng)眾多學(xué)人開始運用概念進行深入“對話”時，一個更新的共同體逐漸成形。

第三，開啟了現(xiàn)當(dāng)代戲曲史闡述的新思路。新概念標(biāo)志著之前較少關(guān)注的戲曲歷史對象被“打撈”起來。“十七年”時期“聲腔”“劇種”概念的成型，是廣大地方戲曲及其本體構(gòu)成開始被關(guān)注和分析的明證。新群體的出現(xiàn)無疑為學(xué)術(shù)研究打開了一扇新窗口。戲曲史學(xué)人立刻著手對各色劇種起源、流變、發(fā)展的歷史軌跡進行考證與梳理。與此同時，較新的領(lǐng)域又進一步啟發(fā)了歷史研究的新思路。20世紀(jì)80年代以降，從劇種出發(fā)，通過對劇種自身演進及相互關(guān)系的考察，呈現(xiàn)戲曲生存狀態(tài)的現(xiàn)當(dāng)代戲曲史闡述，成為學(xué)界的慣用治史路徑。不過，它的源頭應(yīng)該推至“十七年”時期“聲腔”“劇種”概念的確立。需要指出的是，以劇種為突破點，考察戲曲史發(fā)展的操作，依賴更精準(zhǔn)的“劇種”本體認識。只有對內(nèi)在結(jié)構(gòu)進行細致分析才能獲取更多的關(guān)聯(lián)，從而實現(xiàn)由單個劇種向戲曲整體觀照的深入。這不僅是劇種史研究的漸進，更是戲曲史學(xué)研究層次的提升。而精準(zhǔn)的本體認知又可以推動“劇種”“聲腔”概念界定的進一步科學(xué)合理化。