祁志祥

藝術(shù)與美有著天然的聯(lián)系。藝術(shù)是人類創(chuàng)造的一種美，它必須具有美，給在功利世界中辛勤奔忙的蕓蕓眾生送去美的享受，緩解他們在現(xiàn)實(shí)生活中遭受的苦痛。

盡管藝術(shù)實(shí)踐如此，但真正對藝術(shù)與美的不解之緣作出理論闡述的大概當(dāng)推黑格爾。在黑格爾之前，鮑姆嘉通創(chuàng)立了“美學(xué)”這門學(xué)科。他認(rèn)為美學(xué)是研究美的哲學(xué)，美是感性知識的完善，所以，美學(xué)即感性學(xué)。黑格爾沿著美學(xué)是美之哲學(xué)的思路，提出美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)。為什么呢？因?yàn)榘凑账麑Α懊馈笔恰袄砟畹母行燥@現(xiàn)”的理解，自然當(dāng)中不存在“理念的感性顯現(xiàn)”，也就是美，這種美只能存在于藝術(shù)中。所以研究美的美學(xué)就只能是藝術(shù)哲學(xué)。然而，黑格爾關(guān)于“美是理念的感性顯現(xiàn)”這個說法并不準(zhǔn)確，他的美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)的觀點(diǎn)并不能成立。事實(shí)上，美并不只存在于藝術(shù)作品中，自然及社會生活中也存在著大量的美。美學(xué)不僅研究藝術(shù)美，也研究自然美、現(xiàn)實(shí)美。當(dāng)然，藝術(shù)是人類創(chuàng)造出來的最集中、最強(qiáng)烈的美的形態(tài)，美學(xué)顯然應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)美為主要研究對象。正是基于這道理，胡經(jīng)之在20世紀(jì)80年代創(chuàng)立了文藝美學(xué)學(xué)科，文藝美學(xué)作為研究藝術(shù)美的二級學(xué)科，一直沿用至今。

一、藝術(shù)的定義：藝術(shù)與美具有天然聯(lián)系

我們首先來看藝術(shù)是什么，它與美到底具有什么聯(lián)系。

關(guān)于藝術(shù)是什么，實(shí)際上是給藝術(shù)下定義，涉及如何界定藝術(shù)的本質(zhì)問題。百年以來，這個問題遭到了非本質(zhì)主義的否定。美國的韋茲說：“一切理論以為‘藝術(shù)’能夠有一個真正的或任何真實(shí)的定義，這是錯誤的?！庇娜鹎∑澱J(rèn)為：“對藝術(shù)的性質(zhì)幾乎不存在達(dá)到任何明確結(jié)論的可能性。”貢布里希在《藝術(shù)的故事》導(dǎo)論中指出：“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西……藝術(shù)所指的事物大不相同。根本沒有大寫的藝術(shù)其物。”如此等等。這種藝術(shù)本質(zhì)否定論，在當(dāng)下的中國學(xué)界是占主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)。但是，這種甚囂塵上的觀點(diǎn)并不能令人信服。只要肯定“藝術(shù)”這個概念的存在，就必須承認(rèn)它與非藝術(shù)的區(qū)別。因此，“藝術(shù)”是有區(qū)別于非藝術(shù)的邊界的。那么，“藝術(shù)”涵義的邊界是什么呢？

我的思考結(jié)果是：藝術(shù)是審美的精神形態(tài)，是有價(jià)值的樂感載體。這個定義有兩層涵義。

藝術(shù)是人類的“精神形態(tài)”，而不是傳統(tǒng)所說的“意識形態(tài)”。藝術(shù)作品既可以是“意識形態(tài)”，也可以是“無意識形態(tài)”。比如謝靈運(yùn)“池塘生春草，園柳變鳴禽”等詩句就是“天人湊泊”“天機(jī)自動”“不以思得之”的產(chǎn)物。沈約評論說：“至于高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至?！碑?dāng)代女作家殘雪在談自己的小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出：她的作品是“不知不覺”地寫出來的?！拔乙话闶悄闷鹨恢ЧP把紙鋪在桌子上，自己覺得可以就開始寫，在那之前腦子里什么也沒有。我平常從不想到創(chuàng)作的事……而且平常我也是早上寫了一個鐘頭，就再也不想，作作其他的事，摸摸弄弄，隨處走走看看?！憋@然，這樣的作品歸結(jié)為“意識形態(tài)”是不合適的。如何把“意識形態(tài)”與“無意識形態(tài)”都包括進(jìn)來呢？只有用“精神形態(tài)”這個概念了。因?yàn)椤熬瘛笔羌劝杂X的意識，也包括不自覺的無意識的。

藝術(shù)具有審美特征，能夠給讀者送去有價(jià)值的愉快。藝術(shù)這種精神形態(tài)與其他的精神形態(tài)有一個根本的不同，即具有美的特征或?qū)徝拦δ?。美的最大特點(diǎn)是令人愉快，這一點(diǎn)為西方美學(xué)家一再強(qiáng)調(diào)。康德說：“不管是自然美或藝術(shù)美，美的事物就是那在單純的評判中而令人愉快滿意的?！鄙Ｋ喣墙沂荆骸八囆g(shù)的價(jià)值在于使人愉快，最初在藝術(shù)實(shí)踐中，然后在獲得藝術(shù)的產(chǎn)品時(shí)，都是為了使人愉快?！笨ㄏ栔赋觯骸盁o人能否認(rèn)：藝術(shù)作品給予我們最大的愉悅，也許是人類本性能夠感受的最為持久的和最為強(qiáng)烈的愉悅?！薄霸谖覀冞M(jìn)行選擇時(shí)，我們所關(guān)心的僅僅是這種快感有多大，持續(xù)有多久，是否容易獲得和怎樣經(jīng)常重復(fù)。”“如果我們以這種觀點(diǎn)來考慮我們的審美經(jīng)驗(yàn)，那么，關(guān)于美和藝術(shù)的特征就不再存在任何的不確定性了?！泵赖娘@性特點(diǎn)是愉快，隱性特點(diǎn)是價(jià)值。就是說，美給人送去的不只是快樂，而是有價(jià)值的快樂，是對審美者的主體生命來說積極的、健康的快樂。藝術(shù)的審美特征在于，用特殊的藝術(shù)媒介虛構(gòu)了真實(shí)的富有情感、包含價(jià)值的藝術(shù)形象。它有如下特點(diǎn)：

一是形象性。美是感人的、訴諸感官的，因而是具象的。藝術(shù)作為美的形態(tài)，它所創(chuàng)造的美必須具有形象性。黑格爾指出：“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)”，“以供直接觀照”。別林斯基說：“詩人用形象來思考，他不論證真理，卻顯示真理?！逼樟袧h諾夫重申：“藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象的表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)?！泵绹?dāng)代藝術(shù)理論家帕克強(qiáng)調(diào)：“在科學(xué)中有很多自由的表現(xiàn)，但還沒有美。任何抽象的表現(xiàn)，如歐幾里德的《幾何學(xué)原理》……不管多么精確和完備，都不是藝術(shù)作品。”僅僅說“秋天游子思鄉(xiāng)”是不能感人的，但當(dāng)馬致遠(yuǎn)把這種情緒形象化為“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，斷腸人在天涯”時(shí)，就具有了一種感動人的美。

二是情感性。藝術(shù)具有形象性，但光有形象并不一定就是藝術(shù)。建筑工程圖、人體解剖圖也有形象，但不是藝術(shù)。美的藝術(shù)形象與建筑工程圖、人體解剖圖的區(qū)別在哪里呢？在于前者有情感，后者沒有情感。所以藝術(shù)的美不僅在形象，而且在情感，這情感是包含在形象中的。藝術(shù)形象是凝聚著情感的形象。這個情感既包括對象本身的情感，如作為藝術(shù)描寫對象的人物情感，也包括作家主體的情感，如藝術(shù)作品中描寫的自然景物所附著的作者情感。只有飽蘸情感的形象才是怡人的形象。近代英國美學(xué)家卡里特指出：美就是感情的表現(xiàn)，凡是這樣的表現(xiàn)沒有例外都是美的。中國古代的陸機(jī)也說過：“詩緣情而綺靡”，“言寡情而鮮愛”。劉勰在《文心雕龍》中指出：“物以情觀，故詞必巧麗?！薄稗q麗本于情性?！泵髂┰甑乐赋觯骸扒橹林Z，自能感人。”這些都是對審美經(jīng)驗(yàn)中美的藝術(shù)形象的情感特征的有力揭示。

三是價(jià)值性。藝術(shù)形象所包含的情感、所給予人的快樂有有價(jià)值與無價(jià)值之分。美的藝術(shù)形象所包含的情感、所給予人的快樂是有價(jià)值的。所謂價(jià)值，是客觀事物相對于主體生命存在所顯示出來的意義?？陀^事物有利于主體的生命存在，就是有價(jià)值的，或者說是積極的、健康的、有正能量的。美的藝術(shù)形象所包含的情感就必須具有積極的價(jià)值取向，從而給人送去健康的快樂。如果相反，雖然能夠給人帶來快樂，但品質(zhì)是無價(jià)值、反價(jià)值的，手段是惡俗不堪的，那么這樣的藝術(shù)作品不是美的作品，只能叫精神鴉片。

四是媒介性。有情感、有價(jià)值的藝術(shù)形象是存在于各種特定的藝術(shù)媒介中的。藝術(shù)家在塑造美的藝術(shù)形象時(shí)，總是伴隨著特定的藝術(shù)媒介進(jìn)行的，所謂“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，因而創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象就表現(xiàn)為語言形象、書畫形象、雕塑形象、音樂形象、舞蹈形象、戲劇形象、影視形象、網(wǎng)絡(luò)形象。

五是虛構(gòu)性。這是由藝術(shù)形象的媒介性決定的。由于藝術(shù)形象存在于特定的藝術(shù)媒介中，無論出于想象還是出于寫實(shí)，都具有虛構(gòu)性——不同于現(xiàn)實(shí)形象——沒有實(shí)用性，不能當(dāng)真。影視形象、網(wǎng)絡(luò)形象再逼真，也屬于鏡花水月，不能望梅止渴。單身的人可以對藝術(shù)中的某個異性人物形象傾注愛戀，一往情深，但最終還是應(yīng)當(dāng)回到現(xiàn)實(shí)中來，解決個人的婚姻大事。

六是真實(shí)性。藝術(shù)形象雖然是藝術(shù)家通過藝術(shù)媒介虛構(gòu)出來的，但必須符合生活邏輯，具備人情物理，從而達(dá)到惟妙惟肖的逼真藝術(shù)效果，只有這樣才能產(chǎn)生感人的審美效果。這實(shí)際上涉及藝術(shù)真實(shí)問題。賀拉斯早已指出：在藝術(shù)中，只有真才可愛。換句話說，在藝術(shù)中，美與逼真是統(tǒng)一的。虛假的形象總是令人不快，真實(shí)的形象總是能打動人、感動人。

曾任英國美學(xué)學(xué)會主席的科林伍德給藝術(shù)下過一個定義：“通過……想象性活動以表現(xiàn)自己的情感，這就是我們所說的藝術(shù)?！本C上所述，我可以在“藝術(shù)是審美的精神形態(tài)”之外，化用一下科林伍德的定義，將“藝術(shù)”具體表述為：通過想象性活動，創(chuàng)造真實(shí)的形象，表現(xiàn)自己的情感，寄托價(jià)值取向，給人健康的愉快，這就是通常所說的“藝術(shù)”。這是我們對“藝術(shù)是審美的精神形態(tài)”定義更為具體的、具有可操作性的解釋。

二、西方傳統(tǒng)藝術(shù)以創(chuàng)造美為追求

基于藝術(shù)必須具有美或?qū)徝拦δ?，給人超實(shí)用的愉快這一基本藝術(shù)觀，從古希臘到19世紀(jì)中葉，西方傳統(tǒng)藝術(shù)以創(chuàng)造美為追求，作品以美為特征。那么，藝術(shù)作品的美從哪里來呢？主要有兩個來源：一是從藝術(shù)描寫、反映的現(xiàn)實(shí)題材那里來；二是從藝術(shù)描寫的逼真效果那里來。車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)指出：“描繪一副美麗的面孔”與“美麗地描繪一副面孔”“是兩件完全不同的事”。前者指現(xiàn)實(shí)題材給藝術(shù)作品帶來的美，后者指成功的藝術(shù)描寫給藝術(shù)作品帶來的美。

1.藝術(shù)的題材只能局限于美

藝術(shù)所摹仿、反映的現(xiàn)實(shí)題材有美也有丑，美的題材會給讀者送去愉快，丑的題材則會給讀者帶來憎惡。為了確保藝術(shù)具有給人帶來快樂的美的品質(zhì)，藝術(shù)只應(yīng)描寫美的題材，而應(yīng)避免描寫丑的題材。古希臘藝術(shù)家就是這么做的。萊辛指出：古希臘藝術(shù)只摹仿美的物體，所描繪的對象或現(xiàn)實(shí)題材只限于美。在古希臘藝術(shù)作品里，引人入勝的東西是題材本身的完美，比如維納斯的美麗、大衛(wèi)的英俊。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中美麗、英俊的人是很少的。如果現(xiàn)實(shí)對象不夠完美，就用典型的方法，雜取種種合成一個，成就美的描摹原型。從中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期，西方教堂的壁畫中出現(xiàn)了許多天堂題材的繪畫。天堂雖然出自畫家的想象和虛構(gòu)，但無論圣母圣子，還是他們生活的環(huán)境，都是運(yùn)用典型的方法，雜取現(xiàn)實(shí)中各種美人、美物合作創(chuàng)造而成。到了17世紀(jì)，英國詩人彌爾頓既描寫過天堂，也描寫過地獄。就讀者的閱讀感受而言，正如艾迪生所指出的：“地獄中硫磺煙熏總不及天堂里遍地花圃和芳馨來得賞心悅目?！薄按蠖鄶?shù)讀者感到彌爾頓把天堂描寫得比地獄更加令人神往。”19世紀(jì)歐洲浪漫主義文學(xué)潮流中，法國作家雨果大膽向丑陋的題材開掘。描寫敲鐘人卡西莫多的《巴黎圣母院》是這方面的代表作。但這讓歌德在閱讀時(shí)感到很不舒服。歌德說：“我最近讀了他的《巴黎圣母院》，真要有很大的耐心才忍受得住我在閱讀中所感到的恐怖。”雨果“完全陷入當(dāng)時(shí)邪惡的浪漫派傾向，因而除美的事物之外，他還描繪了一些最丑惡不堪的事物”?！皼]有什么書能比這部小說更可惡的了。”與浪漫派的這種創(chuàng)作傾向幾乎同時(shí)并存的是，批判現(xiàn)實(shí)主義小說對資本主義社會這種丑惡現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照和揭露批判。車爾尼雪夫斯基指出：“一件藝術(shù)作品，雖然以它的藝術(shù)成就引起美的快感，卻可以因?yàn)槟潜幻鑼懙氖挛锏谋举|(zhì)而喚起痛苦甚至憎惡?！边@種表述同樣適用于閱讀19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義小說的感受評價(jià)。正由于被描寫的事物的丑會喚起痛苦甚至憎惡，所以魯迅認(rèn)為，并非所有的丑陋事物都可進(jìn)入藝術(shù)題材：“譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理?！币?，為了保證藝術(shù)作品給讀者帶去愉快的美的享受，藝術(shù)作品只能描寫令人愉快的美，不能描寫令人痛苦的丑。易言之，藝術(shù)的題材只能局限在美的領(lǐng)域范圍內(nèi)。

2.藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的摹仿，逼真的摹仿會產(chǎn)生美，美的藝術(shù)可以描寫一切現(xiàn)實(shí)題材，并不局限于美的范圍

在西方傳統(tǒng)藝術(shù)從藝術(shù)必須承擔(dān)的審美功能出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)只能描寫美的題材的同時(shí)，西方的藝術(shù)本體論及藝術(shù)審美論又從兩個方面提出了相反的意見。摹仿論、鏡子說是西方經(jīng)典的藝術(shù)本體論。從柏拉圖、亞里士多德，到達(dá)·芬奇，再到恩格斯、別林斯基，這種藝術(shù)本體論一直強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的摹仿，是對社會生活的反映或再現(xiàn)。同時(shí)，這種藝術(shù)本體論與藝術(shù)審美論又是高度契合、融為一體的。藝術(shù)在承擔(dān)摹仿現(xiàn)實(shí)的天職、使命的同時(shí)，還能產(chǎn)生打動人心的美。藝術(shù)形象的美產(chǎn)生于對現(xiàn)實(shí)題材的忠實(shí)摹仿。題材本身的美丑與藝術(shù)美無關(guān)，藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美的根本途徑是逼真再現(xiàn)。亞里士多德早已揭示：“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或可鄙的動物形象?！睙o論美的題材還是丑陋的題材，只要藝術(shù)描寫高度逼真，就可以使作品具有令人愉快的美的屬性。因此，美的藝術(shù)作品毋須局限于美的題材，一切題材都可以進(jìn)入美的藝術(shù)的描寫范圍。車爾尼雪夫斯基告誡人們：不要把“美麗地描繪一副面孔”簡單等同于“描繪一副美麗的面孔”?！耙詾樗囆g(shù)的內(nèi)容是美”，“藝術(shù)的對象是美”，這是“把藝術(shù)的范圍限制得太狹窄了”。英國繪畫史家貢布里希指出：一幅畫的美麗與否，并不取決于它所描繪的題材。

由此可見，藝術(shù)無論描寫什么樣的現(xiàn)實(shí)題材，只要高度真實(shí)，都可以帶來令人愉快的美，也就是藝術(shù)形象的逼真之美。

3.走向折中與調(diào)和：對于丑的題材，語言藝術(shù)可以描寫，造型藝術(shù)必須淡化處理

于是兩種意見發(fā)生尖銳對立和沖撞：一方面，對于丑陋題材的逼真描寫可以產(chǎn)生令人愉快的美，美的藝術(shù)不排斥丑的現(xiàn)實(shí)題材；另一方面，丑的題材在逼真的藝術(shù)摹仿中還產(chǎn)生了令人不快、痛苦、憎惡的效果，減損、抵消著藝術(shù)描寫的逼真帶來的愉快反應(yīng)。兩種觀點(diǎn)都得到審美經(jīng)驗(yàn)的支撐，都有道理，何去何從？

西方古典藝術(shù)美學(xué)爭論的結(jié)果，是采取了某種折中的態(tài)度，得出了調(diào)和的意見。這種意見是：在文學(xué)、音樂這樣的時(shí)間藝術(shù)、想象藝術(shù)中，由于題材的反映是由文字、音符組成的，必須依賴讀者、聽眾在前后相續(xù)的想象中才能轉(zhuǎn)換出來，題材丑的不快反應(yīng)被沖淡了，小于藝術(shù)摹仿的逼真美產(chǎn)生的愉快效應(yīng)，藝術(shù)作品給人的整體效果還是愉快的，具有美的，所以文學(xué)、音樂藝術(shù)可以對丑的現(xiàn)實(shí)題材適度加以表現(xiàn)，當(dāng)然也不能過分。在繪畫、雕塑、戲劇表演這類訴諸直觀的空間藝術(shù)、造型藝術(shù)中，題材的形象以空間并列的形式在某一時(shí)間節(jié)點(diǎn)同時(shí)作用于觀眾的視覺直觀，題材丑的沖擊力和不快效應(yīng)特別強(qiáng)烈，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于逼真的藝術(shù)摹仿產(chǎn)生的愉快效應(yīng)，所以這類藝術(shù)要盡量避免丑的題材；如果實(shí)在回避不了，就應(yīng)設(shè)法加以淡化處理。

對此，公元前1世紀(jì)古羅馬詩人、藝術(shù)理論家賀拉斯早已論及。他認(rèn)為戲劇藝術(shù)作為直觀的舞臺藝術(shù)，在表現(xiàn)丑陋、恐怖的題材時(shí)，應(yīng)借助文學(xué)的敘述手段加以緩解：“不該在舞臺上演出的，就不要在舞臺上演出，有許多情節(jié)不必呈現(xiàn)在觀眾眼前，只消讓講得流利的演員在觀眾面前敘述一遍就夠了。例如，不必讓美狄亞當(dāng)著觀眾屠殺自己的孩子，不必讓罪惡的阿特魯斯公開地煮人肉吃，不必把普洛克涅當(dāng)眾變成一只鳥，也不必把卡德摩斯當(dāng)眾變成一條蛇。你若把這些都表演給我看，我也不會相信，反而使我厭惡?！鄙院蟮钠樟_塔克明確指出：畫與詩“在題材和摹仿方式上都有區(qū)別”。這種區(qū)別何在，他沒有留下具體的論述。

1766年，德國藝術(shù)理論家萊辛以《拉奧孔》雕像為個案，寫成《拉奧孔》一書，對普羅塔克提出的“畫與詩的界限”作出具體解釋。《拉奧孔》是公元前1世紀(jì)希臘化時(shí)期創(chuàng)作的大理石群雕，1506年在羅馬出土，被譽(yù)為世上最完美的雕像。該群雕刻畫的題材是希臘祭司拉奧孔和他的兩個兒子在巨蟒纏身時(shí)痛苦萬狀的情景。古羅馬詩人維吉爾曾描寫過這個題材。在維吉爾的史詩中，拉奧孔“痛得要發(fā)狂”，“放聲號哭”，姿態(tài)扭曲，形體很丑。但在雕像中，拉奧孔的嘴巴只是微微張開了一點(diǎn)，面部和形體并未嚴(yán)重扭曲變形、顯得丑陋。造成這種詩與雕塑在處理同一題材時(shí)的差別的原因是什么呢？1755年，德國藝術(shù)史家溫克爾曼著《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》，認(rèn)為希臘雕刻家之所以有不同于維吉爾史詩的藝術(shù)處理方式，是為了表現(xiàn)拉奧孔與不幸和痛苦做斗爭時(shí)心靈“高貴的單純，靜穆的偉大”。萊辛則不以為然。他認(rèn)為造成這種差別的真正原因是雕像與詩歌作為兩種不同媒介的藝術(shù)形態(tài)——空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)、直觀藝術(shù)與想象藝術(shù)，在處理丑的題材時(shí)有不同的方式。他指出：由于丑的藝術(shù)題材會妨礙藝術(shù)必須給人的美的享受，所以丑“不能成為詩的題材”。然而，由于詩是訴諸讀者想象的時(shí)間藝術(shù)，會把一切題材分解成一個個時(shí)間上前后相承的動態(tài)元素，即便描寫空間中同時(shí)陳列的“物體”，也會把它轉(zhuǎn)化為在時(shí)間中流動的語義符號組成的間接的、想象狀態(tài)的形象。因而，“丑的效果”“受到削減”，“就效果來說，丑仿佛已失其為丑了”，因此，“丑才可以成為詩人所利用的題材”。維吉爾描寫拉奧孔被巨蟒纏身時(shí)“向天空發(fā)出可怕的哀號”，“讀者誰會想到號哭就要張開大口，而張開大口就會顯得丑呢”？所以，維吉爾詩歌對拉奧孔被巨蟒纏身痛苦萬狀丑陋形容的描寫，并未妨礙逼真的藝術(shù)描寫產(chǎn)生的愉快反應(yīng)，全詩在整體的審美效果上不失其美。

群雕作為造型藝術(shù)則不同。它是空間藝術(shù)，會把一切題材處理成空間各部分同時(shí)陳列的“物體”，構(gòu)成訴諸視覺的直觀形象，由此引起的“不快感”就非常強(qiáng)烈。由于繪畫或雕刻的媒介可以把題材丑“固定下來”，丑所引起的不快感具有“持久性”，即使逼真的藝術(shù)摹仿能夠產(chǎn)生美的快感，也顯得“空洞而冷淡”，難以抵消題材丑產(chǎn)生的經(jīng)久不息的、強(qiáng)烈的不快感。所以，作為美的藝術(shù)，造型藝術(shù)只能“把自己局限于能引起快感的那一類可以眼見的事物”。不過，作為“摹仿物體的藝術(shù)”，繪畫和雕刻反映的題材又應(yīng)當(dāng)不受限制，“無限寬廣”，所以造型藝術(shù)無法回避丑的題材。既然如此，它就應(yīng)當(dāng)避免描繪“激情頂點(diǎn)的頃刻”的那種過分丑陋變形的形象，來“沖淡”丑的不快反應(yīng)。在《拉奧孔》雕像中，雕刻家選擇的不是拉奧孔極度痛苦、放聲大哭的“激情頂點(diǎn)”的那個“頃刻”的丑陋形象，而是選擇激情趨向平復(fù)、哀號走向嘆息過程的某一頃刻的形象加以刻畫?！斑@并非因?yàn)榘柧惋@出心靈不高貴，而是因?yàn)榘枙姑婵着で钊藧盒?。”“只就張開大口這一點(diǎn)來說，除掉面孔其他部分會因此現(xiàn)出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在畫里還會成為一個大黑點(diǎn)，在雕刻里就會成為一個大窟窿，這就會產(chǎn)生最壞的效果?！?/p>

萊辛的這種分析別開生面，贏得了許多藝術(shù)理論家的認(rèn)同。比如康德，他也認(rèn)為：“雕塑藝術(shù)……必須把丑惡的對象從它們的表現(xiàn)范圍內(nèi)摒除出去，因而把死亡、戰(zhàn)爭通過一個寓意或?qū)傩詠肀磉_(dá)，以便使人樂于接受?！痹偃绾诟駹?，他指出：“每種藝術(shù)須服從它自己的特性?！薄霸娫诒憩F(xiàn)內(nèi)在情況時(shí)可以達(dá)到極端絕望的痛苦，在表現(xiàn)外在情況時(shí)可以走到單純的丑，造型藝術(shù)卻不然?！薄霸诶L畫雕刻里，如果在丑的東西還沒有得到克服時(shí)就把它固定下來，那就會是一種錯誤?！钡ぜ{也要求在舞臺上盡量回避表演極度的題材丑：“詩人從來不忘記沖淡事實(shí)，因?yàn)槭聦?shí)的本質(zhì)往往不雅；兇殺的事決不搬上舞臺，凡是獸性都加以掩飾；強(qiáng)暴、打架、殺戮、號叫、痰厥，一切使耳目難堪的景象一律回避?！?/p>

于是，在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，我們發(fā)現(xiàn)這樣的有趣對比：從荷馬、莎士比亞，到雨果、巴爾扎克、果戈理、契訶夫、托爾斯泰，文學(xué)描寫題材廣泛，美丑并存，甚至出現(xiàn)“滑稽丑怪在文學(xué)中比崇高優(yōu)美更占優(yōu)勢”的情況；而在造型藝術(shù)如繪畫、雕刻乃至舞臺表演中，反映的題材還是以美，尤其是形體美為主導(dǎo)。造成這種差別的原因，說到底是由丑的題材在不同媒介的藝術(shù)中產(chǎn)生效果的差別程度所決定、支配的。

4.藝術(shù)題材的美丑與藝術(shù)描寫逼真與否的美丑雙重組合的四種形態(tài)

由上述分析可知，在訴諸讀者的藝術(shù)作品的美丑反應(yīng)中，有來自藝術(shù)題材的美丑，與來自藝術(shù)描寫逼真與否的美丑。這雙重來源的美丑疊加在同一個藝術(shù)作品中，就呈現(xiàn)出四種組合形態(tài)。

一是寫美成丑。什么意思呢？即藝術(shù)描寫的對象、題材是美的，但藝術(shù)水平低，藝術(shù)描寫失真，將美的題材寫成了丑的藝術(shù)形象，令人感到不適。在這種藝術(shù)作品中，只有藝術(shù)題材的美，而沒有藝術(shù)創(chuàng)造的美，或者說藝術(shù)形象的美。羅丹指出：“在藝術(shù)中所謂丑的，就是那些虛假的、做作的東西，不重表現(xiàn)，但求浮華、纖柔的矯飾，無故的笑臉，裝模作樣，傲慢自負(fù)——一切沒有靈魂、沒有道理，只是為了炫耀的東西?！薄拔母铩蔽乃囁茉炝嗽S多高、大、全的英雄形象，描寫的題材十全十美，無懈可擊。不過，這些人物不食人間煙火，違反生活常理，這些形象嚴(yán)重虛假失實(shí)，令人不適，藝術(shù)塑造上恰恰是丑的，不成功的。

二是化丑為美。這恰與上述的寫美成丑形成鮮明的對照。這里的丑指藝術(shù)題材，這里的美指藝術(shù)描寫。題材雖丑，但藝術(shù)描寫如果惟妙惟肖，不僅反映了外部真實(shí)，而且反映了內(nèi)在真實(shí)，就能將丑的題材轉(zhuǎn)化成美的藝術(shù)形象。羅丹指出：“自然中認(rèn)為丑的，往往要比那認(rèn)為美的更顯露出它的‘性格’，因?yàn)閮?nèi)在真實(shí)在愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現(xiàn)出來?！薄八猿Ｓ羞@樣的事：在自然中越是丑的，在藝術(shù)中越是美。”偉大的藝術(shù)家只要用高度的藝術(shù)技巧將丑的對象真實(shí)刻畫出來，就“能當(dāng)時(shí)為它變形”，好比“用魔杖觸一下，‘丑’就化成美了”。藝術(shù)在這里施展了“點(diǎn)金術(shù)”，這是“仙法”。他的青銅雕塑作品《老妓》就是這樣一部化丑為美的代表作。他的秘書葛賽爾在看到這尊雕塑時(shí)驚嘆：“丑得如此精美！”這尊雕塑因而獲得了《丑之美》的別名。盧那察爾斯基在評價(jià)契訶夫小說之美時(shí)深刻指出：“有個古老的傳說，說是一位偉大的美術(shù)家得了麻風(fēng)；他在最初幾次病癥大發(fā)作以后，終于下決心照照鏡子，一照，他害怕極了。可是后來他拿起畫筆，描下他自己那副患麻風(fēng)的丑陋的面容。他的技藝十分高超，明暗又配得十分美妙，他原先由于本身有病而撇下的未婚妻一看這幅畫像，第一句話便是驚呼：‘這多美！’契訶夫也做了類似的事情。他熱忱地寫出社會的禍害，把它們描敘得非常美妙而真實(shí)，在這真實(shí)性中顯出和諧與美?！?/p>

三是美上加美。這是指題材本身是美的，藝術(shù)描寫也逼真完美。艾迪生指出：“在這種情況下，我們的快感發(fā)自一個雙重的本源：既由于外界事物的悅目，也由于藝術(shù)作品中的事物與其他事物之間的形似?！痹谶@種狀態(tài)中，藝術(shù)作品給人的快感是雙重的，最為強(qiáng)烈，所以被視為藝術(shù)的“理想美”。席勒指出：“理想美是一個美的事物的美的形象顯現(xiàn)或表現(xiàn)?！钡ぜ{指出：古往今來，藝術(shù)家總是偏愛“用題材的固有的美加強(qiáng)后天的表情的美”。艾迪生在談到真實(shí)描繪美麗風(fēng)景的藝術(shù)作品的審美反應(yīng)時(shí)說：“藝術(shù)作品由于肖似自然而更加美好，因?yàn)椋坏@種形似予人快感，而且式型（指自然題材的原型——引者注）也較完美?！彼€通過與化丑為美的比較，指出美上加美更加可貴：“如果關(guān)于渺小、平凡或畸形的事物的描寫，能為想象所接受的話，那么，關(guān)于偉大、驚人或美麗的事物的描寫，就更能為想象所接受了；因?yàn)?，我們在這里不僅從藝術(shù)表現(xiàn)同原物的比較之中得到樂趣，而且對原物本身也極為滿意。”

四是平淡見美。與丑的或美的題材相比，現(xiàn)實(shí)生活中常見的現(xiàn)象是美、丑特征不那么明顯的平淡題材。比如耕種、打獵、捕魚、畜牧、屠宰、制陶、冶鐵、紡織、養(yǎng)蠶、商旅、婚嫁、蓋房、推磨、做飯等日常生活場景。由于平淡的生活題材司空見慣，沒有什么顯著特征，藝術(shù)將它們真實(shí)地展現(xiàn)出來相當(dāng)不易，如果真實(shí)地表現(xiàn)出來，就會產(chǎn)生令人震撼的愉快效果。

對此，藝術(shù)家和理論家屢有感嘆。歌德說：“詩人的本領(lǐng)，正在于他有足夠的智慧，能從慣見的平凡事物中見出引人入勝的一個側(cè)面?！绷_丹說：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來。”克羅齊指出：“畫家之所以成為畫家，是由于他見到旁人只能隱約感覺或依稀瞥望而不能見到的東西?！?7世紀(jì)的荷蘭繪畫之所以受到丹納的稱贊，是因?yàn)楸普婷枥L了“布爾喬亞、農(nóng)民、牲口、工場、客店、房間、街道、風(fēng)景”。19世紀(jì)法國畫家米勒之所以引人注目，是因?yàn)樗凇妒八搿贰锻礴姟愤@類農(nóng)民的平常生活中“發(fā)現(xiàn)了人類的崇高戲劇”。果戈理的杰出，是由于他以“鷹隼一樣的眼力”，寫出了當(dāng)時(shí)俄國生活中“幾乎無事的悲劇”，從而獲得了魯迅的高度稱贊。

三、西方現(xiàn)代藝術(shù)：與美漸行漸遠(yuǎn)

19世紀(jì)中葉，西方藝術(shù)告別傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代?，F(xiàn)代西方藝術(shù)的特點(diǎn)是與傳統(tǒng)藝術(shù)追求的美漸行漸遠(yuǎn)，而與“丑”結(jié)下不解之緣，并以“丑”為突出特征，從而宣布了以“美”為特征的藝術(shù)的死刑。

這種反叛是從兩方面展開的。

1.藝術(shù)題材上，取消一切禁忌，大膽向丑挺進(jìn)，而且走向極端

傳統(tǒng)藝術(shù)理論認(rèn)為，造型藝術(shù)不適合刻畫丑，應(yīng)當(dāng)盡量規(guī)避丑，或者在表現(xiàn)丑的現(xiàn)實(shí)題材時(shí)努力加以淡化處理。現(xiàn)代造型藝術(shù)則打破了這種禁忌，大膽地向丑的題材挺進(jìn)，而且走向極端。1885年，羅丹創(chuàng)作了青銅雕塑《老妓》。這尊雕塑既代表了西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義造型藝術(shù)成就的高峰，也開辟了西方現(xiàn)代造型藝術(shù)表現(xiàn)極丑題材的先河。后印象派畫家塞尚有一幅畫作，畫的題材就是三個骷髏頭骨。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，挪威畫家蒙克以《尖叫》為題，先后創(chuàng)作了四個版本的畫作。畫中發(fā)出尖叫的人物形象如同蝌蚪、骷髏，第四個版本的人物甚至沒有眼珠，臉上空洞而巨大的眼窩形同鬼魅。1917年，達(dá)達(dá)派代表杜尚在小便器上簽了個字，就作為藝術(shù)品送去參展。他還有一件作品，把一本幾何教科書用繩子綁到陽臺欄桿上，任其在風(fēng)吹日曬下慢慢腐爛變壞。20世紀(jì)50年代流行的波普派藝術(shù)將生活中被拋棄的物品甚至垃圾重新取用置入藝術(shù)園地，破布、破鞋、破包裝箱、破汽車、褪色的照片、舊輪胎、舊發(fā)動機(jī)、竹棍木桶澡盆、廢棄的海報(bào)漫畫易拉罐，都可以作為“現(xiàn)成物”拼貼進(jìn)入藝術(shù)作品。波普藝術(shù)理論家奧爾登堡宣言：“我所追求的藝術(shù)，要像香煙一樣會冒煙，像穿過的鞋子一樣會散發(fā)氣味”，“像旗子一樣追風(fēng)擺動，像手帕一樣可以用來擦鼻子”，“像褲子一樣穿上和脫下”，“像餡餅一樣被吃掉，或像糞便一樣被厭惡或拋棄”。

傳統(tǒng)藝術(shù)理論認(rèn)為，語言藝術(shù)雖然可以描寫丑，但也應(yīng)當(dāng)有所克制，不能肆無忌憚，更不能只寫丑、不寫美。但19世紀(jì)法國詩人波德萊爾的詩集《惡之花》卻只聚焦巴黎社會陰暗的丑，成為現(xiàn)代派詩歌的開端。詩集津津樂道的是窮人、盲人、妓女，甚至橫陳街頭、正在腐爛的尸體。如一首題為《腐尸》的詩寫道：

蒼蠅嗡嗡地聚在腐敗的肚皮上，

黑壓壓的一大群蛆蟲

從肚子里鉆出來，沿著臭皮囊，

像粘稠的膿一樣流動。

這些像潮水般洶涌起伏的蛆子

嘩啦啦地亂撞亂爬……

中國現(xiàn)代詩歌史上，聞一多的《死水》是受波德萊爾影響的典型詩作：

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上銹出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沫；

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看它造出個什么世界。

波德萊爾在詩中描寫的題材的丑陋也擴(kuò)展、蔓延到西方現(xiàn)代小說、戲劇創(chuàng)作中。在卡夫卡的《變形記》《判決》里，在海勒的《第二十二條軍規(guī)》里，在尤奈斯庫的《禿頭歌女》里，在貝克特的《等待戈多》里，天空是尸布（狄蘭·托馬斯），大地是荒原（艾略特），世界是陰森、黑暗、混亂、畸形、怪誕、骯臟、血腥、空虛、無聊以及無奈。

中國當(dāng)代不少作家的創(chuàng)作受此影響，其中莫言是典型的代表。莫言的小說也明顯帶有西方現(xiàn)代主義文學(xué)的特征，對丑的描寫無所顧忌，尖刻到慘不忍睹、令人毛骨悚然的地步。比如《紅高粱》開頭：“高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋，最超脫最世俗，最圣潔最齷齪，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛的地方?！薄都t高粱》描寫“奶奶”的花轎：“花轎里破破爛爛，骯臟污濁；它像具棺材，不知裝過了多少個必定成為死尸的新娘，轎壁上襯里的黃緞子臟得流油，五只蒼蠅有三只在奶奶頭上方嗡嗡地飛翔，有兩只伏在轎簾上，用棒狀的墨腿擦著明亮的眼睛?！薄澳棠獭钡母赣H貪財(cái)而把她嫁給了釀酒的單老板有麻風(fēng)病的兒子單扁郎。“單扁郎是個流白膿淌黃水的麻風(fēng)病人，他們說站在單家院子里，就能聞到一股爛肉臭味，飛舞著成群結(jié)隊(duì)的綠頭蒼蠅?！薄渡竦梨巍访鑼懚警彛骸白笸认ドw下三寸處有個銅錢大的毒瘡正在化膿，蒼蠅在瘡上爬，它從毒瘡鮮紅的底盤爬上毒瘡雪白的頂尖，在頂尖上它停頓兩秒鐘，叮幾口，我的毒瘡發(fā)癢，毒瘡很想迸裂，蒼蠅從瘡尖上又爬到瘡底?！薄豆返馈穼懭藗児实刂赜螘r(shí)見到當(dāng)年日本兵殺人留下的千人坑：“各種頭蓋骨都是一個形象，密密地?cái)D在一個坑里，完全平等地被雨水澆泡著……仰著的骷髏都盛滿了雨水，清冽、冰冷，像窖藏經(jīng)年的高粱酒漿?！比绱说鹊取Ｒ虼擞腥苏f：莫言的作品不適合選入中小學(xué)課本，怕把孩子嚇著。

2.藝術(shù)反映方式上，逐步告別逼真美，最終拋棄逼真美

傳統(tǒng)藝術(shù)描寫丑的題材，追求藝術(shù)形象的逼真，所以整個藝術(shù)作品還是有一種令人愉快的藝術(shù)美存在的。但現(xiàn)代藝術(shù)則逐步告別了逼真美，最終拋棄了逼真美。這大概分為三個階段。

第一個階段是19世紀(jì)中葉的印象派繪畫，代表人物是馬奈、莫奈、雷諾阿。他們吸收當(dāng)時(shí)最新的光學(xué)理論研究成果，將畫面上題材的逼真轉(zhuǎn)化為視覺效果的逼真，一方面保留了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)美，另一方面又為了追求視覺效果的逼真而放棄甚至歪曲了原物色彩的逼真。

當(dāng)時(shí)的光學(xué)理論成果發(fā)現(xiàn)，色彩并不是物體固有的，而是在光的照射下在觀賞者的特殊視覺認(rèn)識中形成的。根據(jù)這一發(fā)現(xiàn)，印象派畫家將色彩分解成七種原色，描繪題材色彩時(shí)純用原色小點(diǎn)排列，稱為“點(diǎn)彩”。盡管在觀賞者的視覺中仍然可獲得藝術(shù)表現(xiàn)的逼真美，但畫面上描繪物體的點(diǎn)彩本身已迥然不同于物體本身的色彩，傳統(tǒng)繪畫的逼真美已開始受到?jīng)_擊。

第二個階段是后印象派、抽象派、立體派繪畫。這時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的逼真美已經(jīng)蕩然無存，藝術(shù)家探尋著一種新的藝術(shù)形式的美，如繪畫中的幾何圖形的美、色彩組合的美，在逼真美消失之后尋求另外的藝術(shù)形式美以打動、吸引觀眾。英國繪畫理論家羅杰·弗萊將這種區(qū)別于藝術(shù)形象逼真美的藝術(shù)形式美稱為“有意味的形式”。

先說后印象派。后印象派繪畫的代表是塞尚、凡·高。塞尚和凡·高脫胎于印象派，最終告別了印象派追求的視覺效果的逼真美，而將印象派作品畫面色彩與題材本色的不似特點(diǎn)做了進(jìn)一步發(fā)展。其中，塞尚主要顛覆了傳統(tǒng)繪畫的透視學(xué)原理。塞尚認(rèn)為：“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)。”他提倡按照畫家的思想和精神重新認(rèn)識外界事物。于是，酷似原物的透視學(xué)原理被打破了，繪畫從真實(shí)地描畫自然物象開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我的影像甚至幻象，不再受到題材本身的制約。比如作于1904—1906年之間的《圣維克多山》系列，塞尚曾幾十次從各種角度來畫這座山和周圍的風(fēng)景。畫中，景物的輪廓線被松弛而破碎的塊狀筆觸所取代，色彩飄浮在物體上，似乎游離于對象之外，物象的幾何形狀和色彩特征得到強(qiáng)調(diào)，近景和遠(yuǎn)景具有同樣的清晰程度，其明暗過渡等細(xì)節(jié)處理被有意淡化，原本自然而雜亂的物象變成了有序的構(gòu)圖和色塊的組合。凡·高的新變則集中體現(xiàn)在徹底反叛傳統(tǒng)繪畫的色彩學(xué)原理，將繪畫的色彩從自然題材的實(shí)際色彩中解放出來。凡·高的繪畫不是對實(shí)物的摹仿，而是對心靈的表現(xiàn)?！白鳟嬑也⒉恢\求準(zhǔn)確，我要更有力地表現(xiàn)我自己?！薄邦伾皇且_(dá)到局部的真實(shí)，而是要啟示某種激情。”過去，傳統(tǒng)繪畫利用三原色的不同比例，調(diào)制出各種各樣的中間色和過渡色，以接近現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)面目?！敖裉煳覀兯蟮模且环N在色彩上特別有生氣、特別強(qiáng)烈和緊張的藝術(shù)?！痹谒漠嬛?，強(qiáng)烈的情感融化在色彩與筆觸的旋轉(zhuǎn)、躍動中，濃重強(qiáng)烈的色彩對比往往達(dá)到極限，筆下的麥田、柏樹、星空等有如火焰般升騰、顫動?！断蛉湛废盗芯褪撬麑?shí)踐這種新的色彩主張的代表作。

抽象派繪畫的代表是俄國的康定斯基?？刀ㄋ够粌H創(chuàng)作了一系列迥異于寫實(shí)傳統(tǒng)的構(gòu)圖美和色彩美的抽象繪畫，而且在理論上做了大量總結(jié)，如1911年的《論藝術(shù)的精神》、1912年的《關(guān)于形式問題》、1913年的《作為純藝術(shù)的繪畫》、1923年的《形的基本元素》《色彩課程與研究課》、1926年的《點(diǎn)、線到面》《繪畫理論課程的價(jià)值》、1928年的《繪畫基本元素分析》。這些都是論述抽象藝術(shù)的經(jīng)典著作，是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的理論展示。其基本主張是：藝術(shù)不是客觀自然的摹仿，而是內(nèi)在精神的表現(xiàn)；藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)是抽象的，具象的圖像有礙于主觀精神的表現(xiàn)；抽象繪畫語言的特點(diǎn)是非描述性，畫面上沒有可辨認(rèn)的自然物象，如果有，也無需辨認(rèn)；抽象繪畫不借助物象，而是借助圖形與色彩來傳遞作者的思想，這些圖形與色彩無需構(gòu)成某個逼真的生活場景，而僅以其自身形式的特殊組合來傳達(dá)某種思想情懷。

立體派繪畫的代表是西班牙的畢加索。他繼承塞尚、康定斯基多視點(diǎn)構(gòu)圖組合的技法并加以發(fā)展，1907年創(chuàng)作出第一幅具有立體主義傾向的畫作《亞威農(nóng)少女》，畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。畢加索一生共創(chuàng)作近37000件作品，其中包括油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅，代表作有《賣藝人一家》《理頭發(fā)的婦女》《哭泣的女人》《亞威農(nóng)少女》《三個樂師》《格爾尼卡》等。他聲稱：“我是依我所想來畫對象，而不是依我所見來畫的?！弊髌分校吋铀鞑辉僖袁F(xiàn)實(shí)物象為起點(diǎn)，而是將物象分解為許多個小塊面作為基本元素，并以此為繪畫語言的基本單位，在畫中組建物象的新形態(tài)和空間的新秩序。由于繪畫的基本單位被分解為塊面，這就為借助報(bào)紙、墻紙、木紋紙以及其他類似材料加以剪裁、拼貼提供了可能。1912年起，畢加索轉(zhuǎn)向“綜合立體主義”風(fēng)格的繪畫實(shí)驗(yàn)。他嘗試以拼貼的手法進(jìn)行創(chuàng)作?！镀孔?、玻璃杯和小提琴》就是這種實(shí)驗(yàn)的代表作。在這幅畫上，我們可分辨出幾個基于普通現(xiàn)實(shí)物象的圖形：一個瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報(bào)紙來表現(xiàn)的。這種拼貼的藝術(shù)語言，可謂立體派繪畫的主要標(biāo)志。畢加索曾說：“即使從美學(xué)角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發(fā)現(xiàn)的真正核心。”“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質(zhì)都可以引入構(gòu)圖，并且在畫面上成為和自然相匹敵的現(xiàn)實(shí)。我們試圖擺脫透視法，并且找到迷魂術(shù)。”畢加索的畫作并不關(guān)心外在世界，他所致力的是形、色的特殊組合構(gòu)成的獨(dú)立世界。

塞尚、凡·高、康定斯基、畢加索所代表的后印象派、抽象派、立體派繪畫，標(biāo)志著取消逼真美的現(xiàn)代派繪畫的正式誕生，由此帶來了整個藝術(shù)領(lǐng)域的“歷史性轉(zhuǎn)型”。比如雕塑反叛三維立體中的真實(shí)物體，戲劇反叛現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)時(shí)空關(guān)系，小說反叛在社會歷史領(lǐng)域中存在的人物和故事，音樂反叛符合自然法則的節(jié)奏和旋律。要之，反叛藝術(shù)對外物的摹仿以及由忠實(shí)摹仿產(chǎn)生的逼真美，成為印象派之后現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本特色。

后印象派、抽象派和立體派繪畫盡管尚有“有意味的形式”之美可尋，但同時(shí)也埋下了任意涂抹的丑的隱患。他們?nèi)∠普娴乃囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)，追求色彩和構(gòu)圖的特殊組合、排列的某種美的“意味”，但究竟怎樣組合、排列才可以保證藝術(shù)獲得美的“意味”，卻無法統(tǒng)一，也沒能概括。貝爾盡管將那些“令人心動的種種排列與組合稱為‘有意味的形式’”，但他同時(shí)指出：這些形式是藝術(shù)家“根據(jù)某些未知的、神秘的規(guī)律組合起來的”，每一個現(xiàn)代派藝術(shù)家都有自己的“獨(dú)特的方式”，無法從客觀方面加以明確歸納。比如畢加索，他曾經(jīng)給一個漂亮的美國女人畫過幾十張肖像畫，第一幅畫得與周圍人看見的還沒有什么不同，但是第二幅、第三幅……漸漸不同了，畢加索開始分解她的面部，說是發(fā)現(xiàn)了這個女人的一些性格特征，待到第十幅肖像，一位觀賞者說：“這是一頭立方體的豬?！倍砹_斯作家愛倫堡是畢加索的朋友，他毫不掩飾自己的困惑說：“我不能理解他何以竟如此憎惡一個漂亮女人的面孔?！?0世紀(jì)四五十年代，英國藝術(shù)科學(xué)院舉行過一次便宴。丘吉爾曾與院長調(diào)侃說：“要是咱們現(xiàn)在碰見畢加索，您能幫忙朝他的屁股踢一腳嗎？”院長回答：“那還用說！”

第三個階段是現(xiàn)代藝術(shù)中的激進(jìn)派，如象征主義、表現(xiàn)主義、觀念藝術(shù)、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、不定形主義、野獸主義、波普藝術(shù)等等。它們不僅取消藝術(shù)形象的逼真美，而且取消一切藝術(shù)表現(xiàn)形式的美，連形式的“審美意味”或“有意味的形式”也置之不顧。于是，藝術(shù)徹底告別了“美”，而與信手涂鴉結(jié)下不解之緣，淪為“什么都行”的反藝術(shù)、偽藝術(shù)。

比如達(dá)達(dá)主義宣稱：破壞一切就是他們的行動準(zhǔn)則。1919年，達(dá)達(dá)派奠定人杜尚在《蒙娜麗莎》的復(fù)制品上用鉛筆在蒙娜麗莎嘴唇上方畫了小胡子，并加上標(biāo)題“L.H.O.O.Q”，意為“她的屁股熱烘烘”。1967年，波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾創(chuàng)作了《瑪麗蓮·夢露》，以夢露的頭像作為創(chuàng)作的基本素材，將其一排排地重復(fù)排列，僅色彩稍有簡單變化。20世紀(jì)四五十年代，在抽象藝術(shù)的中心巴黎，出現(xiàn)了一批隨心所欲自由揮灑顏料、勾畫圖案的畫家，人稱“不定形主義”?，F(xiàn)代派一些號稱“藝術(shù)作品”的藝術(shù)根本就沒有藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作，它們只是把生活中的日用品直接拿來，起個名字，就叫“藝術(shù)作品”。如杜尚拿來一件瓷質(zhì)小便器，命名為《噴泉》，“創(chuàng)作”就算完成了。1964年，安迪·沃霍爾將布里洛牌的肥皂盒拿到美術(shù)館里展出，命名為《布里洛盒子》。波普藝術(shù)直接將現(xiàn)實(shí)生活中丟棄的“現(xiàn)成物”拿來當(dāng)作藝術(shù)素材拼貼、組合一下，潑灑一些顏料，創(chuàng)作便算大功告成。1958年，波普藝術(shù)家伊夫·克萊因辦了一個展覽，他把伊麗斯·克萊爾特的畫廊展廳中的東西全部騰空，將展廳的墻刷成白色，在門口設(shè)了警衛(wèi)崗，讓觀眾來參觀，但展廳里面卻空無一物。1952年，美國作曲家兼演奏家約翰·凱奇舉行鋼琴獨(dú)奏音樂會。他的作品《4分33秒》是一部為任何樂器、任何演奏員、任何樂團(tuán)而寫的作品。三個樂章，沒有一個音符。唯一的標(biāo)識只有兩個字：“沉默”。由于生活中的任何人工制品只要賦予了主題就成了“藝術(shù)品”，于是，生活用品與藝術(shù)品之間的鴻溝被填平了，“觀念藝術(shù)”概念應(yīng)運(yùn)而生。在觀念藝術(shù)中，一切可以傳遞觀念的東西，從文字、方案、照片，到地圖、行為、實(shí)物，都可以是藝術(shù)。于是“藝術(shù)”被理解為一件被人“授予供欣賞的候選者地位”的“人工制品”。

既然藝術(shù)創(chuàng)作不需要構(gòu)思、不需要規(guī)則，也就不需要專業(yè)訓(xùn)練，因此，藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間的區(qū)別也就消失了。當(dāng)代以色列藝術(shù)理論家齊安·亞菲塔對此傷心欲絕，他尖銳地批判說：“不僅是任何東西都被認(rèn)為是藝術(shù)品，而且任何人，不管他才具怎樣，訓(xùn)練如何——是人，是獸，包括大象、雞、猴子，甚至機(jī)器——都可以封為藝術(shù)家。因此，西方現(xiàn)代藝術(shù)成了一個門戶大開、四面漏風(fēng)的領(lǐng)域?！?/p>

一方面是藝術(shù)刻畫的題材丑愈演愈烈，走向極端，另一方面是藝術(shù)形象逼真美逐漸弱化并被最終拋棄，藝術(shù)對形式的美不再關(guān)心，美蕩然無存，于是，從藝術(shù)反映的題材到題材的藝術(shù)表現(xiàn)，都顯示出觸目驚心的丑，以“美”為特征的藝術(shù)已經(jīng)“死亡”。對此，尼采早有揭示：“現(xiàn)代藝術(shù)乃是制造殘暴的藝術(shù)——粗糙的和鮮明的勾畫邏輯學(xué)；動機(jī)化為公式，公式乃是折磨人的東西。這些線條出現(xiàn)了漫無秩序的一團(tuán)，驚心動魄，感官為之迷離；色彩、質(zhì)料、渴望，都顯出兇殘之相。”阿諾·里德指出：面對丑陋不堪的現(xiàn)代藝術(shù)，尋找“藝術(shù)”與“審美”之間的共同點(diǎn)是“錯誤的”，并且會“造成混亂”。英國繪畫理論家赫伯特·里德甚至說：“藝術(shù)與美之間并無必然的聯(lián)系。”桑塔亞那的弟子，美國學(xué)者杜卡斯指出：當(dāng)今時(shí)代，“我們看到許多名副其實(shí)的藝術(shù)作品非但不美，而是異常之丑”，因此，“藝術(shù)是一項(xiàng)旨在創(chuàng)造美的事物的人類活動”這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)并不符合現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)際，“美并非藝術(shù)存在的一個條件”。上述理論家揭示了西方現(xiàn)代藝術(shù)的丑學(xué)特征，這是正確的、可取的，但他們把西方現(xiàn)代派藝術(shù)家惡搞的“非藝術(shù)”“反藝術(shù)”“偽藝術(shù)”當(dāng)作“藝術(shù)”，進(jìn)而否定傳統(tǒng)的藝術(shù)以美為特征的經(jīng)典定義，卻是向“非藝術(shù)”“反藝術(shù)”“偽藝術(shù)”的妥協(xié)與投降，而且，將虔誠的“藝術(shù)”與惡作劇式的“非藝術(shù)”“反藝術(shù)”“偽藝術(shù)”合在一起作為“藝術(shù)”，再試圖找尋“藝術(shù)”的統(tǒng)一定義，本身就是邏輯混亂、自相矛盾的。因此，我并不認(rèn)同。在藝術(shù)變?yōu)樯钆c生活就是藝術(shù)的拆解過程中，不僅傳統(tǒng)藝術(shù)被否定了，而且藝術(shù)本身也被解構(gòu)了?，F(xiàn)代派藝術(shù)不僅走到了傳統(tǒng)藝術(shù)的反面，也走到了藝術(shù)的反面。正如美國美學(xué)學(xué)會主席和哲學(xué)學(xué)會主席丹托指出的那樣：“當(dāng)任何東西都可以成為藝術(shù)品”的時(shí)候，當(dāng)“美的藝術(shù)”被現(xiàn)代主義藝術(shù)終結(jié)的時(shí)候，“藝術(shù)”也就“終結(jié)”了。

如何評價(jià)當(dāng)代西方藝術(shù)？

首先有它的社會原因。西方現(xiàn)代藝術(shù)誕生在西方民主社會中，在民主社會的政治氛圍中，只要不觸犯法律，任何個人的怪癖——包括現(xiàn)代派古怪的藝術(shù)追求都會作為獨(dú)特的人權(quán)受到政治保護(hù)。20世紀(jì)末，因?yàn)榧~約布魯克林博物館展出了一幅極為粗鄙的繪畫《圣貞女瑪麗》，紐約市市長圭里亞尼削減了對該博物館的財(cái)政支持以表明態(tài)度，但博物館卻把他告上了法庭。最終的審判結(jié)果卻是：聯(lián)邦法院裁判市長對博物館全額撥款。這則案例說明：“在藝術(shù)失去了美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)卻獲得了人權(quán)價(jià)值的情況下，陷入混亂是不可避免的。”

其次是哲學(xué)原因。從哲學(xué)根源來看，傳統(tǒng)藝術(shù)的逼真美是建立在唯物論的世界觀和反映論的認(rèn)識論之上的。19世紀(jì)以來，隨著世界觀由唯物論向存在論、認(rèn)識論從反映論向生成論的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的逼真美逐步解體。齊安·亞菲塔指出：“現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展到19世紀(jì)，‘進(jìn)化’這個概念被發(fā)現(xiàn)了出來。在所有層面上，從人類命運(yùn)，一直到整個宇宙，‘進(jìn)化’這個概念建立起了一個動態(tài)的變化觀和發(fā)展觀，這與古典的靜態(tài)觀是對立的。不僅如此，從20世紀(jì)開始，作為量子力學(xué)、相對論、混沌論的一個結(jié)果，時(shí)間和動態(tài)，作為現(xiàn)實(shí)所固有的東西，被呈現(xiàn)出來；這些觀點(diǎn)劇烈地改變了我們對現(xiàn)實(shí)、對有序和無序的想法?！薄跋鄬φ?，還有量子力學(xué)，特別是它的哥本哈根解釋，都在不同程度上設(shè)想，觀察者參與進(jìn)了對被觀察現(xiàn)象的概括甚至發(fā)生之中……從此以后，十分清楚的是，科學(xué)家是不‘客觀的’，不在現(xiàn)象之外，而是參與進(jìn)了現(xiàn)象的產(chǎn)生。”“到了這么個地步，要把心靈和現(xiàn)實(shí)兩相分開就難了?！迸c原有的世界觀和認(rèn)識論相比，“前者把整個世界看作現(xiàn)成的，后者多少把世界看作心靈的一個構(gòu)造，因此結(jié)論就是：在具有決定意義的程度上，我們所看到的一切，決定于來自我們用來描述世界的那些先天組織模式、理論和符號體系的特點(diǎn)”。因此，西方從19世紀(jì)末開始，“藝術(shù)不再關(guān)心對現(xiàn)象世界的再現(xiàn)”，藝術(shù)形象的逼真美逐漸被消解。

最后是市場原因。齊安·亞菲塔以其切身的觀察體驗(yàn)指出：“由于在西方社會中藝術(shù)還是涉及天文數(shù)字資金的巨大市場，因此，不難料想，騙子和賊會混進(jìn)來?，F(xiàn)在把持西方現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的，就是由跟金錢有關(guān)的三股勢力形成的一個圓圈兒體系。第一股勢力，是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人，后面有藝術(shù)機(jī)構(gòu)撐腰，把一些古怪玩意兒當(dāng)藝術(shù)品，賣給那些金錢比知識和靈性多的人。第二股是批評家和把同樣的古怪玩意兒當(dāng)藝術(shù)品向觀眾展覽的博物館；觀眾呢，熱愛藝術(shù)，但缺乏判斷工具，拿不準(zhǔn)那些展覽著的物件究竟是不是藝術(shù)品。第三股是些產(chǎn)品，它們逃過了藝術(shù)市場、展覽會和批評家組成的粉碎機(jī)，給記錄在書里，學(xué)院里研究這些書，訓(xùn)練那些繼續(xù)從事這種活動的人，以及這圈子里的所有的人?！币虼?，“西方現(xiàn)代藝術(shù)”“不過是一場騙局”。比如蒙克創(chuàng)作于1895年的粉彩畫《尖叫》。2012年5月2日，美國紐約蘇富比印象派和現(xiàn)代藝術(shù)夜場拍賣會上，這幅作品拍出1.2億美元的天價(jià)。不僅所畫的題材——發(fā)出尖叫的人物形同骷髏，而且在藝術(shù)表現(xiàn)上也極為簡單粗糙，有關(guān)天空的涂鴉令專家懷疑是瘋子所作，整個作品給人的感覺是令人恐怖，被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)史上最令人不適的作品”。蘇富比專家菲利普·胡克甚至說：“《尖叫》是一幅引發(fā)無數(shù)人去看心理醫(yī)生的畫。”它所以以天價(jià)落錘，是收藏家、拍賣行和參與分肥的繪畫鑒賞家、藝術(shù)評論家合謀的結(jié)果。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的歷史并不長，一切還在探索中。在我看來，其存在的問題遠(yuǎn)比它的成績和貢獻(xiàn)要大。關(guān)于它的存在問題，當(dāng)代學(xué)者王祖哲指出：“在典型的現(xiàn)代藝術(shù)作品當(dāng)中，比方說，一個小便器或者一幅看起來并無多少章法的涂鴉之作究竟是不是一件藝術(shù)品，這本身就成了問題?！本褪钦f，那些號稱“藝術(shù)”的現(xiàn)代派作品是不是名副其實(shí)的“藝術(shù)”，本身就是最值得討論的問題。它們推翻了以“美”為特征的傳統(tǒng)藝術(shù)，但并沒有拿出一套成熟的令人信服的新的藝術(shù)規(guī)范供人遵循，于是藝術(shù)創(chuàng)作異化成了肆無忌憚、無所不用其極的惡搞。正如齊安·亞菲塔所反思和批判的那樣：“從19世紀(jì)末開始，藝術(shù)家們拋棄了形象范式，而希望建立一種更抽象類型的藝術(shù)。這種藝術(shù)不再關(guān)心對形象世界的再現(xiàn)，而是關(guān)心人類思想和經(jīng)驗(yàn)的深層的、普遍的本體層次。”“但是，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)家們的美好展望僅僅停留在直覺的水平上。藝術(shù)家們拋棄了形象范式，但是不曾建立一個可資替代的新范式?！薄艾F(xiàn)代主義就成了一連串的解構(gòu)主義；每一代的解構(gòu)主義都一如既往地把前面的解構(gòu)主義還沒有來得及肢解的東西拆個七零八碎，直到再也沒的可拆了才罷手；到末了，就到了虛無主義，完全闖進(jìn)了死胡同。”“在‘現(xiàn)代主義’和‘后現(xiàn)代主義’這樣的名號之下……藝術(shù)已成了‘什么都行’的‘藝術(shù)’，因此我們就看到有人把小便器送到了藝術(shù)博物館，有人把大卸八塊的牛泡在福爾馬林中，或者把一匹會喘氣的活馬送到了藝術(shù)博物館，如此等等。既然‘什么都行’，那就不需要強(qiáng)調(diào)任何想象力和創(chuàng)造力，需要的僅僅是肆無忌憚的破壞?！蔽痔m德早已指出：“隨著現(xiàn)代藝術(shù)愈來愈激進(jìn)（其目的就是要推翻藝術(shù)家所完成的那些美的作品并且最后要推翻藝術(shù)作品本身），它也就變得更加難以理解了……在目前的混亂之中，美學(xué)必須確定藝術(shù)到底能夠是些什么和應(yīng)該是些什么東西?！闭\哉斯言，我對此深表贊同。

如果剔開那些以丑為特征的現(xiàn)代藝術(shù)的不成功的嘗試和不嚴(yán)肅的惡搞，我仍然愿意重申：藝術(shù)是藝術(shù)家創(chuàng)造的以美為特征的特殊精神形態(tài)。

注釋：

［1］本文是作者2021年7月8日在上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院為藝術(shù)學(xué)碩士、博士生做講座的講稿。