文/王情

裹挾于20世紀初思想啟蒙、思想解放的“新舞蹈”藝術，從新文化運動的譜系中脫穎而出。以黎錦暉、吳曉邦、戴愛蓮、梁倫等為代表的舞蹈家，具有頗為自覺主動的審美訴求，他們以融合西方啟蒙主義、批判現實主義與中國傳統(tǒng)文化精神的藝術風格，促使中國舞蹈融入全新的現代文化體系構建之中，并從啟蒙到革命化的現實主義嘗試中，積淀“新舞蹈”藝術的傳統(tǒng)基因。彼時，在“兼學吳戴”的影響下，梁倫對中國新舞劇創(chuàng)作情有獨鐘，中國新舞劇成為他積極融入中國革命事業(yè)征途的有利“武器”。同時，他學習“蘇聯模式”，輔之以戲劇性鋪陳、結構性組織、情感性連接，這種舞劇創(chuàng)作模式成為中國舞劇事業(yè)發(fā)展肇始的重要典范。在強調大眾化且關注民族形式的現實主義美學“在場”實踐中，梁倫新舞劇創(chuàng)作深深地烙下了特殊時代下中國文藝工作者奔赴現代社會文化意識形態(tài)的精神自覺。

一、從生活出發(fā)： “新舞蹈”革命藝術實踐的積累

20世紀三四十年代，舞蹈界內受“新舞蹈運動”的震蕩，以吳曉邦“新舞蹈”為代表的藝術實踐，高舉起“為人生而舞蹈”的現實主義大旗，從生活出發(fā)，關注社會現實成為“新舞蹈”之“新”的極致追求，致使中國舞蹈首次擁有了自己的審美現代性訴求。正如其所說：“感到自己的思想感情正在與偉大時代的斗爭相融合著，我在這時的創(chuàng)作活動，是我從現實生活中找到的一條新的道路……這確實是我的藝術生活邁向現實主義的一個發(fā)展?！盵1]隨后，他的《罌粟花》（1942）、《虎爺》（1942）、《寶塔與牌坊》（1942）三部作品成為其“新舞蹈”藝術實踐現實主義追求中的經典力作。這也促使“新舞蹈”體系的構建在早期中國 舞劇革命化、民族性的自覺追求中展開，其中積蓄的現實主義美學觀仿若中國現代舞蹈的旭日東升。

作為“新舞蹈運動”拓荒者的后起之秀，梁倫早期藝術實踐在中國民主革命的緊張局勢下展開。受吳曉邦“新舞蹈”藝術主張的極大影響，從無奈的西南“出逃”到積極主動的南洋求藝之旅，他的藝術創(chuàng)作始終從生活出發(fā)，輔以戲劇性、情感性的結構方式以及革命性的思想追求，成為構建其舞劇創(chuàng)作現實主義美學觀的開端。其中，戲劇性為其創(chuàng)作的根本原則。正如先生所言：“我從事的舞劇是戲劇結構的舞劇。……舞劇是以舞蹈為主要表現手段的戲劇?！盵2]而較早對梁倫進行個案研究的舞蹈學者劉鳳珍也曾認為：“縱觀梁倫同志的作品，不僅以現實主義的創(chuàng)作方法和濃郁的民族風格為其特點，而且還以引人入勝的戲劇結構別具一格?！盵3]因此，在他的正劇、喜劇、鬧劇、悲劇等不同類型舞劇的處理中皆可見完備的戲劇結構。然而，提及于此，則不免談及“新舞蹈運動”時期他在廣東省立藝專學習戲劇藝術時接觸到的戲劇理論與西方“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”的直接影響。

一方面，“從生活出發(fā)”的現實主義是“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”（以下簡稱“斯氏體系”）的重要原則。作為世界三大戲劇表演體系，“斯氏體系”秉承亞里士多德的悲劇理論、早期俄國革命民主主義和后期蘇聯社會主義現實主義的傳統(tǒng)，以“從自我出發(fā)創(chuàng)造角色”的核心理念強調戲劇對現實的真實再現。20世紀三四十年代，梁倫受其第一任導師趙如琳言傳身教的戲劇經驗影響，從首次接觸到有意識地運用“斯氏體系”進行人物塑造、情節(jié)提取等思考，逐漸對其進行本土式的化用與創(chuàng)造。戲劇編導出身的梁倫轉而投身舞蹈領域，于他而言，在舞劇表演藝術的創(chuàng)造中，戲劇結構無疑占據著較大比重。而梁倫每每談及這一段獨特的戲劇學習經歷時仍道：“學習戲劇對我后來的舞蹈工作有什么好處呢？例如，如何確定主題、如何編排情節(jié)、如何塑造人物、如何布置劇情發(fā)展節(jié)奏和高潮、如何創(chuàng)造意境、如何從內心世界出發(fā)進行表演……在這些方面，專業(yè)的戲劇學習對我有很大的幫助?！盵4]戲劇學習奠定了梁倫舞劇創(chuàng)作取材與表達的正確方向與根本方法，即“從生活出發(fā)”的審美意識，以及結合戲劇性的結構手法，它們都成為早期梁倫革命藝術實踐的重要原則，尤其在塑造人物性格與人物關系、戲劇關系時，體現得淋漓盡致。

另一方面，情感結構的運用是梁倫舞劇創(chuàng)作的獨特經驗，“舞從情中生，舞蹈以情動人”[5]是對梁倫舞劇現實主義美學觀的深刻闡述，這同樣被其貫穿于革命藝術實踐之中，訴諸身體時空巨大的表現張力。在梁倫從西南地區(qū)到南洋的“新舞蹈”藝術實踐旅途中，切身的革命感情成為那一時代所有藝術工作者們共同的情感記憶，從某種程度而言，將此情感記憶結構化地作用于革命藝術實踐，可視作梁倫現實主義創(chuàng)作的藝術態(tài)度。他通過舞蹈身體語言的“言說”力量，將情感記憶傳遞給廣大人民群眾，以成就共情的審美體驗。而在此之中，情感結構的組織方式一直被梁倫認作審美創(chuàng)作活動的關鍵樞紐——連結創(chuàng)作主體與接受主體間感性情緒與理性情感統(tǒng)一后的知覺體驗與思想歸屬，生成涵蓋身體言語獨特性與舞蹈語言整合性的共情空間。如他所言：“舞蹈作品對觀眾是訴于情的。主要通過抒發(fā)人的感情，完成對一作品意念的表達?！盵6]其中，身體言語間的獨特張力成為情感結構創(chuàng)構的重要內容。此外，情感結構的組織方式同樣是梁倫舞劇現實主義美學觀的核心要素，正如其所言：“塑造人物要著重表現人物內心世界中濃烈的情感沖突、飛翔的想象和幻想，最能產生豐富感人的舞蹈‘語言’?！盵7]這成為梁倫舞劇現實主義美學觀中以情感整合舞蹈語言的根本主張。對于舞劇藝術而言，它本質上的綜合性與附屬的敘事性，決定了舞劇情感結構的龐大也決定了它必然含有身體語言的張力等要素?！拔枰郧閯尤恕钡拿缹W闡釋更是成為梁倫審美活動中的重要標尺，衡量著他對舞劇結構化形態(tài)的審美輸出。

如中華人民共和國成立前夕，風云驟變，在國民黨反動勢力大肆暗殺的“白色恐怖”氛圍下，諸多文藝工作者無畏革命危險，以其勇敢的戰(zhàn)斗精神直擊現實生活中人民遭遇的種種不公平待遇，以小見大地描述社會中存在的典型問題。梁倫舞劇《五里亭》（1945）正是基于這一時代背景創(chuàng)作得出，成為梁倫自覺革命的藝術武器，有著濃郁的革命化現實主義藝術風格。正如李公樸、聞一多二人揮筆斥“蔣公”，舞劇《五里亭》在國共兩黨矛盾尖銳緊張的社會氛圍下展開，聚焦于無權無勢的弱勢群體日常的生存空間，通過一個普通家庭的現實遭遇，隱喻了國民黨反動派統(tǒng)治下的黑暗現實。繼而通過戲劇沖突的轉折過渡——農民反抗起義，有力證明了人民當家作主的決心和力量，體現特殊時代下廣大人民對中國共產黨領導的解放事業(yè)的信心與凝聚力。劇中保長與游擊隊隊員的人物設置及二人與人民群眾關系的鮮明對比，再一次映射出只有中國共產黨才能帶領人民建設美好家園。因此，它更像一篇政治報道——真實的內容、尖銳的諷刺、悲涼的結局，無一不在訴說著國民黨反動派統(tǒng)治下的民不聊生與水深火熱的生活現實。通過戲劇與情感結構的密切配合，梁倫將舞蹈文本中的事件所蘊含的情感抒發(fā)出來，義憤填膺之情使人感同身受。尤其兩組人物關系間的矛盾沖突在戲劇結構的有序組織下，按照時空順序的發(fā)展方式向觀眾展現了弱勢群體的無奈之舉。層層疊疊的情感結構不斷將戲劇沖突推向高潮，一面是妻離子散的人間倫理情，一面是受統(tǒng)治階級壓迫剝削的痛苦，編導將兩條感情線索合理有序地組織在一起，最終以人民勇敢舉起正義大旗的結局，升華了整部作品的情感表達，傳遞出“人民是歷史的主人”的革命的歷史唯物主義精神，這正是梁倫在革命藝術實踐中針砭時弊的藝術自省態(tài)度與實現對人類社會理想及存在本體意義的追索。正因如此，“新舞蹈”運動的革命藝術實踐成為梁倫舞劇現實主義美學觀初成形態(tài)的開端。

歷經近五年的南下之旅，這段獨特的“新舞蹈”革命藝術實踐的開端不斷為日后梁倫舞劇創(chuàng)作埋下伏筆，其中，以戲劇、情感結構為主的現實主義創(chuàng)作方式突出地成為了梁倫舞劇實踐進程的重要支撐。此后，中國的社會環(huán)境處于中日民族矛盾向兩黨內部矛盾的變化之間，期間也有不少運用此創(chuàng)作方式的作品，如反映南洋人民受侵略者壓迫的《希特勒還在人間》（1942）、有關照底層群眾的《饑餓的人民》（1942）、還有撫慰民主革命志士的《安眠吧！勇士》（1942）等作品。

二、走進民間： 民族啟蒙風潮下的廣東舞蹈創(chuàng)作先行

1953年，周揚在第二次中華全國文學藝術工作者代表大會中指出：“我們改革和發(fā)展了現在還活在人民中間的民族固有的各種藝術，以便使藝術遺產中一切有價值的東西都能由人民充分地利用來建設他們新的文化的生活。新的文學藝術是不能脫離民族的傳統(tǒng)而發(fā)展的，只有當它正確地吸收了自己民族遺產的精華的時候，它才是真正成為人民的?！盵8]新中國舞蹈藝術裹挾于此歷史語境之中，“以新舞蹈運動、延安秧歌運動的現代思想與經驗，以及蘇聯的舞蹈文化及其舞蹈創(chuàng)作的經驗，一方面批判地繼承‘舊’舞蹈的傳統(tǒng)，另一方面就是構建‘新’舞蹈的形式?！盵9]因此，從歷史角度而言，新中國舞蹈藝術在中國民族民間舞蹈的自覺創(chuàng)作中再度掀起了向傳統(tǒng)民間學習的熱潮，在蘇聯模式、專家系統(tǒng)、人民主體的共同作用下，當代中國舞蹈的民族身份認同與文化自信得以迅速構建。

彼時，梁倫重返家鄉(xiāng)廣東，先后擔任華南文工團、華南歌舞團、廣東歌舞團（現廣東省歌舞團）團長，廣東省舞蹈家協會主席，廣東舞蹈學校校長，《舞蹈研究》《舞蹈摘譯》主編等行政要職，在廣東舞蹈事業(yè)建設的不同方面皆發(fā)揮著高屋建瓴的決策作用。其中，尤其注重延續(xù)“邊疆舞蹈之母”戴愛蓮先生致力的中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的藝術足跡，著眼于嶺南區(qū)域傳統(tǒng)舞蹈，突破“民間”與“城市”的場域局限，在區(qū)域傳統(tǒng)舞蹈研究中首設民族民間舞蹈采風調研小組，形成對中國傳統(tǒng)舞蹈“采風—創(chuàng)作—教學—表演”的有機循環(huán)模式，充分體現了新中國舞蹈藝術以藝術家為代表自覺挖掘傳統(tǒng)文藝為主流傾向的新“民間”轉向及新“傳統(tǒng)”創(chuàng)構的專家系統(tǒng)。然而，值得一提的是，早在20世紀40年代“新舞蹈運動”的廣泛采風中，梁倫的舞蹈創(chuàng)作實踐就已然嘗試運用民族民間舞蹈語匯反映客觀現實，如受“新音樂運動”的影響深入云南少數民族地區(qū)創(chuàng)作的彝族舞蹈《阿細跳月》（1945）、慶祝中華人民共和國成立之初的漢族舞蹈《紅旗腰鼓》（1949）等作品。為確保反映現實的真實，他因地制宜地將百姓日常的生存空間進行結構化的整合與提取，尤其是其語言體系的“借用”，表現出以人民為主體的語言結構方式且作用于現實主義美學真實性的追求。在保留原生語言體系，繼而服務于營造環(huán)境、氛圍并交代敘事背景等創(chuàng)作要素的結構安排中，梁倫在融合原生語言內涵與藝術創(chuàng)作隱喻屬性的前提下，對作品敘事模式、審美風格等方面進行了不同程度的結構重組。不僅通過打亂敘事的內在結構，構成了具有民族共性的內容與美感的能指系統(tǒng)，還與時俱進地延續(xù)民族共創(chuàng)與共識的人民性主題，形成了涵蓋民族性與思想性共存的所指系統(tǒng)。這一以人民為主體的創(chuàng)作模式在隨梁倫廣東舞蹈創(chuàng)作過程不斷成熟，其本身具有的群眾基礎，使其投身舞劇創(chuàng)作的藝術實踐被賦予了強烈的民族屬性，他的創(chuàng)作模式同樣也成為日后當代中國舞劇必不可少的審美范式。

反觀梁倫舞劇創(chuàng)作在廣東舞蹈藝術經驗的積累下，在中國舞劇順延時代主題不斷產出的過程中，其現實主義美學觀也在自覺跟隨主流文化主題的舞蹈創(chuàng)演，不斷將中國共產黨領導人民軍隊的革命戰(zhàn)爭作為其主要視點。如以中國人民解放軍勝利渡過瓊州海灣，一舉解放海南島為主題內容的大型歌舞劇《乘風破浪解放海南》，正是這一視點下自覺追求革命化、民族性現實主義的審美產物。基于“宏大敘事”[10]主題規(guī)模展開的大型歌舞劇《乘風破浪解放海南》，以現實主義表現手法高度概括了“瓊崖作戰(zhàn)、解放海南”這場戰(zhàn)役的起承轉合，秉承著傳統(tǒng)戲劇結構的構作方式完整再現了中國共產黨指揮人民軍隊渡海登陸作戰(zhàn)的現實場景。該作品雖以側重寫實為主要的創(chuàng)作指向，但在梁倫與主創(chuàng)團隊深諳現實主義創(chuàng)作手法的基礎之上進一步聯系客觀實際，不僅象征性地還原了人民解放軍以排山倒海之勢乘勝前進的艱苦作戰(zhàn)場景，更是在眾多舞蹈場面中植入了活潑生動的民間歌舞，為這苦難艱辛的戰(zhàn)爭增添了一絲光芒與生命力。尤其是當黎族跳腳舞、木棒舞與軍隊“戰(zhàn)士舞蹈”同時出現時，更是凸顯出歌舞劇在亦苦亦喜的對比中憧憬著中國共產黨解放全中國后即將到來的幸福生活，這既為遠在海疆的人民帶來了革命紅旗遍布全中國、革命事業(yè)必然勝利的信心，也呈現了在中國共產黨領導下軍民一家親的政治生活風貌，表現出中華人民共和國成立初期中國舞劇事業(yè)頌揚革命精神、迫切聯系群眾的革命化追求，張揚著謳歌中國人民解放軍革命英雄的現實主義情懷。正如廣東省人民政府和廣州市委在為該歌舞劇頒獎時所贊：“題材現實、描寫生動、寫戰(zhàn)爭很成功，它描寫了革命戰(zhàn)爭的真實意義、真實面目和真實的感情，好像一首詩、一支歌，非常美好，莊嚴可愛?！盵11]如今來看，梁倫《乘風破浪解放海南》的成功上演，正是在當代中國舞劇舉起現實主義旗幟的同時樹立起區(qū)域革命歷史題材舞劇創(chuàng)作的審美范式與文化想象，而這一范式同樣凝結了老一輩藝術家們依附傳統(tǒng)審美經驗的藝術生產活動中經久不衰的時代藝術觀。

長久以來，紅色革命主旋律始終占據著中國舞劇發(fā)展的一席之地，每每提及，則必談到自《人民勝利萬歲》（1949）奏響序曲后的中國大型音樂舞蹈史詩“三部曲”——《東方紅》（1964）、《中國革命之歌》（1984）與《復興之路》（2009）。自“新舞蹈運動”之父吳曉邦的《進軍舞》到后起之秀梁倫的《乘風破浪解放海南》，便逐漸構建起當代中國舞劇民族語言的探索。無論是反映革命隊伍日常的訓練生活，還是再現作戰(zhàn)時的戰(zhàn)場環(huán)境等情節(jié)，都會藝術性還原革命戰(zhàn)士日常操練的組舞，也正是這一日?；畹木呦蟪尸F映射出革命戰(zhàn)士的個人素養(yǎng)與軍人品格，體現著革命戰(zhàn)士的精神氣魄，象征著中國人民的堅韌品性。縱觀梁倫對舞劇民族屬性的追尋，是將傳統(tǒng)民間原生語言的結構和解構方式貫穿在不同時代相同革命主題的舞劇創(chuàng)作，呈現著在革命性精神指引下逐漸構建民族性審美風格、人民性藝術本質的現實主義美學追求，也在恰如其分地凸顯出舞劇藝術以具象表抽象的哲理思辨內涵。正如早期舞蹈學者游惠海在《社會主義民族文化的新花——漫談舞劇藝術發(fā)展》一文中寫道：“認真地說，我們民族的舞劇創(chuàng)作是從1949年出現的《進軍舞》和大型舞劇《乘風破浪解放海南》開始的?！盵12]

三、面向大眾：歷史題材舞劇《南越王》（1989）的浪漫表征

當代舞蹈藝術的審美現代性發(fā)展在追逐本體、面向現實的不斷探索中深入，不僅增添了對個體命運及人情、人性的美學關懷，更是承載著當代藝術主流意識形態(tài)中強烈的理想、樂觀與完滿主義的精神內涵。其中，不乏現實主義表現手法與其精神內涵在中國舞劇創(chuàng)作發(fā)展中的形式完滿與表意彰顯。在此時代語境下，《南越王》的問世，生動詮釋了梁倫面向大眾、面向人民的現實主義美學觀與強烈的民族共同體意識的時代精神。1960年，梁倫在廣東省第一次中華全國文學藝術工作者代表大會中指出：“我們從來也不排斥歷史題材、神話題材、傳說故事的作品，或者消極地認為某些抒情的或輕松愉快的不直接表現具體戲劇情節(jié)的作品可有可無，而是從人民多方面需要，從人民的喜愛和接受程度來估價這些作品的積極作用……”[13]在他看來，這些隨時光歷練的歷史故事往往蘊涵著最深的人性與真情。乘改革開放的東風，梁倫舞劇創(chuàng)作不僅嘗試創(chuàng)新舞劇本體的表達方式與舞臺運作形式，更是在對區(qū)域歷史題材的挖掘中不斷得以突破。

一方面，強調歷史的真實性是梁倫歷史題材舞劇創(chuàng)作的基本前提，而真實性也是現實主義創(chuàng)作系統(tǒng)最根本的美學理想。歷史是現實時空發(fā)展進程中客觀既定的事實，無法更不能隨意篡改，梁倫深諳這一準則：“《南越王》要表現歷史的真實，必須要創(chuàng)造典型環(huán)境與人物，反應客觀事物的特征是現實主義的創(chuàng)作方法；但同時要考慮舞劇的表現手段不同于話劇，它要充分發(fā)揮舞蹈的主體作用，這需要浪漫?！盵14]基于藝術創(chuàng)作立場出發(fā)，梁倫同時認為以古代歷史文化為題材的藝術作品并非“史記”，有其獨特的審美特性與藝術價值，需要在“存其實”的基礎上充分發(fā)揮審美想象與藝術構思。西方著名美學家黑格爾就歷史題材創(chuàng)作時的藝術主張是，“大體上的正確，但不應剝奪藝術家徘徊于虛構與真實之間的權利?！盵15]舞劇《南越王》忠于史實而不囿于史實，在放眼民族統(tǒng)一事業(yè)的前提下，運用虛實相間的審美結構在真實的歷史時空中虛構出鮮活的人物形象，繼而圍繞與其發(fā)生的一系列疊進矛盾情節(jié)強調了中華文明的融合。更進一步說，此表現手段不僅豐盈與充實了史實的戲劇內容與舞劇敘事的架構，更是通過虛構人物在歷史時空的情節(jié)架構、人物性格、人物關系等方面共同推動舞劇戲劇沖突達到高潮，再進一步融合舞蹈語言和人物情感的表達。在契合舞蹈藝術自身發(fā)展規(guī)律的同時，在一定程度上突破身體語言敘述歷史寫實的局限，啟發(fā)著編導虛設抽象、浪漫的意境時空。綜合而言，整部作品在以虛實相間的敘事結構方式作為表現故事情節(jié)、戲劇沖突、情感內涵的形式主線，強調需具備一定客觀事實的真實性與符合審美想象限度的虛構性的戲劇內容與表現形式得以實施。為此，他始終遵循在還原主題真實的前提下，以當代藝術形式結合時代精神來重新闡釋歷史，以勾連傳統(tǒng)與當代的藝術的態(tài)度喚起現實主義美學的當代性。

此外，不難看出，梁倫對區(qū)域歷史文化主題的挖掘是在主動追求史實與藝術形式相融下的浪漫表征。作為“嶺南文化”語境中改革開放以來最早的扛鼎之作，同樣也是梁倫舞劇收官之作，《南越王》尋找并發(fā)掘了歷史與現實、古代與現代的契合點，以其承載弘揚區(qū)域文化、鉤沉地方歷史的使命彰顯著強烈的時代精神，深刻詮釋了古為今用的思想。為此，有學者贊譽：“這是一位以清醒的現實主義態(tài)度和歷史唯物主義觀點去審視嶺南歷史和古越先吳，去構思編舞的藝術家的心得和志趣?！驗槿绱?，舞劇《南越王》更注重道德評價與歷史評價，其審美激情顯得更為從容不迫，更為豁達明智?！盵16]

如此一來，取材于歷史題材的藝術符號完形促成梁倫舞劇現實主義新的審美轉向——從對客觀物質世界的思考與批判到對革命現實的頌揚與謳歌，進而轉向以挖掘區(qū)域歷史文化彰顯維護民族團結為主題內容的多元浪漫表達。于是，一方面，呈現出梁倫舞劇創(chuàng)作跟隨主流審美意識的指引，以創(chuàng)構本土特色文化的現實主義超越；另一方面，又因新時期新文藝創(chuàng)作思潮的多維思考與多樣形式的影響，一種新的“新舞蹈”現實主義審美范式逐漸從梁倫舞劇的當代表達中形成。

結 語

在多重審美范式的結構組織下，梁倫舞劇創(chuàng)作始自從生活出發(fā)的“新舞蹈”藝術實踐活動，到聚合民族民間舞蹈語言與以人民為主的創(chuàng)作理念，再到選擇歷史題材的浪漫表征，皆可見其始終致力于革命性、民族性、大眾化的現實主義美學探索與超越。更可見他既受“新舞蹈”藝術啟蒙，而其舞劇創(chuàng)作觀念在層層完形的當代發(fā)展中，又是對“新舞蹈”藝術的承續(xù)與反哺，他的創(chuàng)作呈現出獨屬于那一時代的藝術觀念與思維方式。而在這一探索歷程的背后隱藏的則是當代社會藝術家出場后所帶有的內驅力，這種內驅力以其所帶有的排他性與抽離、隔絕等先天特性，使我們不得不重新審視并發(fā)展傳統(tǒng)審美經驗所依附的藝術生產活動，不斷發(fā)現與豐富我們所處時代的當代藝術觀。以深受梁倫影響的廣東舞劇創(chuàng)作為例，革命歷史題材已然成為廣東舞蹈創(chuàng)作中的點點星火，如以反抗列強為主題的《虎門魂》（1998）、《三家巷》（2011）、《沙灣往事》（2014），有以紅色革命文化為主題的《五朵紅云》（1959）、《星海·黃河》（1999）、《風雨紅棉》（2002），還有近期好評如潮并付諸當代人對革命歷史解讀的《醒獅》（2018）、《浩然鐵軍》（2019）、《旗幟》（2021）等作品。這些皆是新一代舞蹈工作者們在學習老一輩舞蹈家審美范式下自覺引領興起的現實主義舞劇創(chuàng)作的新文化想象，串聯起近代以后，革命、建設、改革、新時代的“中國舞劇”品格。當然，作為廣東舞蹈一代宗師的梁倫舞劇創(chuàng)作，也同樣離不開區(qū)域革命文化的基因導向作用，展現著“中國文化/舞蹈”不同于“中原文化/舞蹈”的特殊魅力。

注釋：

[1] 吳曉邦：《“五四”運動和我的藝術生活》，《吳曉邦舞蹈文集 第2卷》，中國文聯出版社，2007年版，第357—360頁。

[2] 梁倫：《我的藝術生涯》，中國美術出版社，2011年版，第183頁。

[3] 劉鳳珍：《新舞蹈運動的奠基者之一的梁倫同志（下）》，《舞蹈研究》，1987年，第2期，第63頁。

[4] 作者注：梁倫口述，2014年1月2日于廣州梁宅，采訪人：宋敏芝。

[5] 同 [2]，第176頁。

[6] 梁倫：《舞夢錄》，中國舞蹈出版社，1990年版，第105頁。

[7] 同 [2]，第184頁。

[8] 周揚：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術作品而奮斗》，《人民文學》，1953年，第11期，第3頁。

[9] 仝妍：《新中國民族民間舞審美范式的構建——兼論賈作光蒙古族舞蹈的“規(guī)范化”》，《北京舞蹈學院學報》，2018年，第2期，第2頁。

[10] [法] 讓-弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現代狀態(tài)：關于知識的報告》，車槿山譯，生活·讀書·新知三聯書店，1997年版，第2頁。

[11] 同 [6]，第96頁。

[12] 游惠海：《社會主義民族文化的新花——漫談舞劇藝術發(fā)展》，《舞蹈》，1960年，第2期，第5頁。

[13] 宋敏之：《當代嶺南文化名家——梁倫》，廣東人民出版社，2020年版，第412頁.

[14] 梁倫：《讓南越王復活在舞臺上——舞劇〈南越王〉創(chuàng)作體會》，《舞蹈研究》，1989年，第4期，第29-34頁。

[15] [德] 黑格爾：《美學（第1卷）》，商務印書館，1979年版，第354-355頁。

[16] 同 [13]，第277頁。原載于 柯可：《中華國學經典教育叢書·珠江新語》，世界圖書廣東出版公司，2015年版。