朱 奕

（湖南師范大學(xué) 湖南 長沙 410000）

“新文科”概念的提出，使得跨學(xué)科的思維與跨界藝術(shù)作品逐漸進入大眾的視野，并成為當(dāng)下國內(nèi)文科理論研究的新范式。筆者認(rèn)為，“新文科”特點是聚焦問題意識，打破學(xué)科邊界，形成以問題意識為導(dǎo)向的互動關(guān)系研究。正如方李莉教授對“新文科”的概念總結(jié)時提到的“一個是問題導(dǎo)向，再一個是交叉融合，重視新技術(shù)應(yīng)用和創(chuàng)新性發(fā)展，重視對面向未來的研究，從簡單性研究方法向復(fù)雜性研究方法轉(zhuǎn)變，從還原論向整體論轉(zhuǎn)換。”①

受到“新文科”理念的影響，當(dāng)下中國舞蹈人類學(xué)研究，正在呈現(xiàn)出具有跨學(xué)科互動交叉特性的研究特點。它不但立足于學(xué)科本位的舞蹈形態(tài)學(xué)研究，同時更是將舞蹈本體的結(jié)構(gòu)生成置于其文化語境中進行分析與思考。尤其強調(diào)舞蹈的社會性、民俗性、表演性研究?！靶挛目啤币曇跋碌奈璧溉祟悓W(xué)，綜合了運用民俗學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)等跨學(xué)科交叉理論，用近似于多棱鏡的視角，關(guān)注舞蹈本體與其文化象征意義的互動關(guān)系研究。為此，筆者結(jié)合當(dāng)下中國舞蹈人類學(xué)理論研究的特點與發(fā)展趨勢，針對其研究中展現(xiàn)的“新視野”思維進行重點分析與闡述。

一、文化人類學(xué)視野下的舞蹈文化研究

文化人類學(xué)視野下的舞蹈文化研究，即舞蹈人類學(xué)研究。主要是運用人類學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)、地理學(xué)、民族音樂學(xué)等諸多跨學(xué)科理論，在立足于田野工作實踐基礎(chǔ)上，針對舞蹈本體與其文化意義構(gòu)成之間的互動關(guān)系展開分析研究。當(dāng)下的中國舞蹈人類學(xué)研究，主要關(guān)注于舞蹈的動作形態(tài)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與其蘊含的文化象征意義之間的研究，尤其是將這些特征置于其特有的社會歷史、民俗、宗教、政治、語言等諸多文化語境中對其展開互動關(guān)系研究，不僅關(guān)注舞蹈的本體結(jié)構(gòu)形態(tài)，同時，也重視對舞蹈的民俗性、宗教性、審美性、儀式性等等諸多問題的分析、思考與闡釋。因此，這種具有多重跨學(xué)科特點的舞蹈文化研究帶有典型的“新文科”思維。在追求審美文化多樣性的今天，對舞蹈的研究遠(yuǎn)不拘泥于對“美的身體”的形態(tài)研究，而是追求舞蹈與其他學(xué)科的有機融合。“新文科”淡化學(xué)科邊界、打破學(xué)科壁壘的要求，為舞蹈人類學(xué)指明了以問題意識為導(dǎo)向的研究方向。另外，“新文科”的思維同時也強調(diào)各人文社會科學(xué)之間方法論的互動與互涉的研究。譬如諸多的新文化知識，新的文化產(chǎn)品，新的傳統(tǒng)產(chǎn)生與發(fā)明，大都是處于不同文化之間的臨界點或交匯點形成的。

對于舞蹈文化的研究，既要關(guān)注其動作、舞蹈語匯、舞蹈文本的建構(gòu)，又要強調(diào)舞蹈本體在特定表演語境中舞蹈身體語言結(jié)構(gòu)與儀式性象征之間的互動關(guān)系。舞蹈作品的生成都有其特定的族群、社會、歷史、民俗、語言等多重文化特點，舞蹈本體的建構(gòu)與其特有的傳統(tǒng)語言、地理、文化空間密不可分。因此，考察舞蹈形態(tài)文本，離不開跨學(xué)科視野下的“新文科”思維，即聚焦于舞蹈本體與其文化語境之間的互通研究。

中國舞蹈人類學(xué)研究的“新文科”思維，是一種聯(lián)動性的思考，是融合社會學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)等諸多人文社會科學(xué)的一種跨學(xué)科思維，是一種多維度的從不同視角切入的一種勾連性研究。因為，“傳統(tǒng)的舞蹈研究主要是從舞蹈結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏、內(nèi)涵意義等方面進行探討的，而人類學(xué)家則更多地關(guān)注身體以外的東西。這是人類學(xué)家研究舞蹈與舞蹈研究者研究舞蹈的區(qū)別之一……”[1](94)

因此，關(guān)于舞蹈人類學(xué)研究，是基于文化人類學(xué)田野工作基礎(chǔ)之上的一種舞蹈文本與其文化語境之間的互動關(guān)系研究；同時，也是將舞蹈作為一種文化，將其置身于特定的文化語境中進行審視與關(guān)照。譬如在研究土家族銅鈴舞的動作以及文化象征時，就需要將銅鈴舞置于土家族特有的民俗儀式的語境中，考察銅鈴舞的儀式化表達，以此來突顯其動作結(jié)構(gòu)特征與儀式的神圣性。而銅鈴舞動作中所隱喻的民俗性、審美性、宗教性等問題，都應(yīng)結(jié)合土家族傳統(tǒng)的歷史民俗特征，運用文化人類學(xué)的思維進行多維度考察。

又如土家族毛古斯舞表演中，經(jīng)常將“粗魯棍”（象征男性生殖器），夾于胯部，圍圈行進有“示雄”“搭肩”“甩擺”“挺腹送胯”“左右擺動”等粗魯、直白、大膽的肢體動作，邊舞邊發(fā)出“嗚呼呼”的叫聲。而這一身體行為，在當(dāng)下毛古斯舞研究成果中，被認(rèn)為是一種崇拜生殖器的舞蹈，從動作表現(xiàn)和歷史追問中，反映出父系社會的性文化崇拜。所以，考察土家族民俗儀式性舞蹈，不能將其舞蹈剝離原始的儀式語境，要通過舞蹈行為觀照其身體語言形態(tài)特征，不但將舞蹈動作的神圣性敘事表達，置于土家族民俗語境之中進行自律性的結(jié)構(gòu)性分析，還要通過關(guān)注儀式中舞蹈動作、結(jié)構(gòu)與象征意義的生成關(guān)系，審視土家族民俗舞蹈的儀式象征隱喻。

再比如瑤族長鼓作為一種被“非遺”建構(gòu)后的舞臺化展演，瑤族長鼓舞早期與瑤族的盤王祭祀儀式密不可分。因此，考察其動作隱喻特征與結(jié)構(gòu)的敘事內(nèi)容離不開對瑤族“還家愿”（或稱“還盤王愿”儀式）的深入關(guān)注。尤其不能脫離對瑤族的族群歷史、宗教、社會、語言等等方面的一些關(guān)聯(lián)性的思考。因此，基于文化人類學(xué)視野下的舞蹈文化研究，就是基于實地田野工作基礎(chǔ)上的一種全息性的、參與式的、互動式的舞蹈文化研究，而不是一種剝離原始的儀式表演語境，做一種割裂性的、自律性的一種舞蹈結(jié)構(gòu)形態(tài)研究。

二、走向“深描”與互動反思性質(zhì)的舞蹈民族志書寫

作為研究者，在考察舞蹈形態(tài)時，不但要對其舞蹈形態(tài)的本體特點進行描述與記錄，還要結(jié)合文化人類學(xué)的田野工作，展開全息性的針對舞蹈在特有文化表演語境中生成過程的描述與記錄。當(dāng)下的舞蹈民族志，都非常關(guān)注“深描”性質(zhì)的舞蹈文本的生成研究。對于舞蹈民族志的書寫，主要受到美國著名文化人類學(xué)家吉爾茲闡釋人類學(xué)的影響，即反思性的舞蹈民族志，強調(diào)從客位的觀察走向主位的主客互動性質(zhì)的一種“深描”與互動反思。

舞蹈研究者不單研究記錄、描述舞蹈作品的創(chuàng)作、表演傳播過程，同時要強調(diào)作為研究者的田野在場，如何影響建構(gòu)了舞蹈作品的舞蹈文本。當(dāng)下的舞蹈民族志研究，不僅是作為“局外人”客位的一種舞蹈民族志的書寫，更應(yīng)轉(zhuǎn)向主位與田野在場性質(zhì)，聚焦于舞蹈作品及民俗舞蹈生成問題的一種具有深度的觀察與描述?；凇吧蠲琛钡奶镆罢{(diào)查，在整個舞蹈人類學(xué)研究過程中是不可或缺的一部分。舞蹈是復(fù)雜的藝術(shù)形態(tài)，需要在社會文化生態(tài)情境中研究。因此，具有“深描”特點的舞蹈民族志的研究，除了防止單一的、片面的微觀記錄，還應(yīng)站在舞蹈文化整體觀的角度加以考察。比如，諸多少數(shù)民族民俗舞蹈，是依附于民間儀式而存在的，并在傳統(tǒng)儀式中生成的，其象征性問題也不能離開對于傳統(tǒng)儀式結(jié)構(gòu)的綜合考察。

在結(jié)合舞蹈田野民族志的“深描”書寫范式中，既要注重民俗儀式舞蹈的動作結(jié)構(gòu)特征，又可以審視其在儀式中如何扮演“人—神”的互動交流過程，即考察民俗舞蹈結(jié)構(gòu)生成與其背后隱藏的文化象征意義，這些都需要用民族志的書寫范式進行深刻表達。結(jié)合筆者運用“新文科”理念和現(xiàn)代化信息技術(shù)新打造的線上精品課程《湖南少數(shù)民族舞蹈》為例，該課程不僅關(guān)注了民俗舞蹈動作語匯的搜集與整理，還借助藝術(shù)人類學(xué)、文化生態(tài)學(xué)、民俗學(xué)、影像志的研究方法，從現(xiàn)存活態(tài)、文獻史料、傳承人口述與表演、舞臺作品等方面，將這種民俗舞蹈的儀式化表達，進行了深入的考察研究，深刻反映了舞蹈民族志的多種書寫理念。

具有反思性質(zhì)的民族志，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義舞蹈田野民族志的一種書寫方式，是研究者與舞蹈表演者的一種田野合謀。當(dāng)下田野舞蹈民族志，不再是一種具有客位性質(zhì)的或者是具有科學(xué)主義的，甚至是一種冷冰冰的文字書寫。它是一種走向“深描”性質(zhì)的與研究者、表演者互動反思性質(zhì)的一種舞蹈民族志書寫；是一種帶有溫度的、體驗性的、反思性的及具有一種詩意的舞蹈民族志的文化表達。如舞蹈人類學(xué)家斯科拉（Deidre Sklar），以參與者、觀察者和力行反思的女性舞者的三重身份，融入托爾圖加印第安社會的“共同神圣時光”，[2](24)以反身性的視角超越舞蹈本體，深究托爾圖加社會的文化意義如何通過身體運動被編碼。因此，當(dāng)下與未來的舞蹈人類學(xué)研究，應(yīng)大力加強基于田野考察基礎(chǔ)上的展開“深描”與反思性的后現(xiàn)代主義舞蹈田野民族志的記錄與描述。通過這種后現(xiàn)代主義反思性質(zhì)的民族志書寫，不但可以揭示出舞蹈身體語言的深層結(jié)構(gòu)特征，而且通過“深描”性質(zhì)的記錄與描述，也有益于探究其動作敘事內(nèi)容與其隱含的深層的文化隱喻之間形成的互動關(guān)系。這種走向“深描”與互動反思的舞蹈民族志書寫，不僅能推動傳統(tǒng)舞蹈理論研究的更新升級，為之后的舞蹈人類學(xué)研究提供了新的研究思路與方法，更契合了“新文科”學(xué)科建設(shè)的需求。

三、表演民族志視域下的舞蹈展演敘事研究

表演民族志理論的確立，是受到美國印第安納大學(xué)理查德?鮑曼的表演民族志理論的影響，他認(rèn)為表演民族志強調(diào)表演的新生性（emergent quality），以及表演的“去語境化”“再語境化”問題的思考。表演的“新生性”特質(zhì)，在于特定情境中的交流資源、個人能力以及參與者的目的之間的相互作用之中。②“新生性”的特點決定了每一場表演都是新的實踐，產(chǎn)生新的意義與新的價值，新的話語與涵義，并都在被不斷地創(chuàng)造出來。鮑曼解釋說，在表演者方面，特定社會所特有的、以恰當(dāng)?shù)姆绞街v述的知識與能力；在觀眾方面，表演者講述的方式——表演者的能力所展現(xiàn)出來的技巧與相應(yīng)的效果——會受到評價，有時甚至?xí)虼私枰蕴岣咦陨淼慕?jīng)驗，“現(xiàn)實了‘表演’如何正在成為一種具有獨特視角的研究方式……”[3](38)換句話說，任何一場表演都不是重復(fù)的，不是原樣不變的，每一場表演都處于“去語境化”或“再語境化”的過程中。除此之外，表演民族志強調(diào)表演的互文性研究，首先是認(rèn)為舞蹈表演形態(tài)建構(gòu)，不是完全由表演者單獨完成的，它是與觀眾、導(dǎo)演等綜合因素互動建構(gòu)而成的。尤其是舞蹈表演空間邊界的模糊與消解，即舞蹈表演的文本間性特征。換而言之，就是表演民族志是對舞蹈展演作品和展演過程的互動研究。

關(guān)于舞蹈表演民族志的研究，由于受到美國民俗學(xué)表演民族志的影響，尤其注重動態(tài)地觀照舞蹈表演文本的生成過程研究。我們知道，20世紀(jì)中后期，美國民俗學(xué)的研究方法與研究視角出現(xiàn)了兩個重要的轉(zhuǎn)矩：其一，從對文本(text)的研究轉(zhuǎn)向?qū)φZ境(context)的分析；其二，從對靜態(tài)文本的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)討B(tài)表演和交流過程的思考。

舞蹈表演民族志理論，更是民俗學(xué)理論與舞蹈學(xué)的一種接通研究，這是一種典型的民俗學(xué)理論與舞蹈文化商榷之間的跨學(xué)科接通研究，帶有較強的“新文科”思維。比如，在民俗藝術(shù)舞蹈中的展演敘事研究中，相同儀式中的民俗舞蹈展演，由于處于不同的時間、地點、表演語境，面對的觀眾不同，都會影響舞蹈展演的敘事結(jié)構(gòu)、敘事長度和敘事內(nèi)容。從土家族“非遺”舞蹈擺手舞展演可以看出，相同的擺手舞在不同的儀式活動中，舞蹈節(jié)目受表演者主體的變化、表演語境的變遷，其表演結(jié)構(gòu)與表演形態(tài)，以及文化功能而發(fā)生細(xì)微變化，即擺手舞在敘事結(jié)構(gòu)、敘事內(nèi)容、文化功能都存在差異性。在民間祭祀儀式中的擺手舞與城市廣場舞中的擺手舞，上述相同的土家族民俗舞蹈在民間儀式與城市生活廣場中的兩種展演語境中，其表演結(jié)構(gòu)、文化功能存在較大差異性特征，“現(xiàn)代土家族擺手舞，本質(zhì)上只是借用古代擺手舞中的一系列文化要素，而非按照傳統(tǒng)的特點進行全面的復(fù)制和照搬……”[4](75)

因此，當(dāng)下中國舞蹈學(xué)理論研究，應(yīng)該大力開展舞蹈表演民族志研究，不僅要強調(diào)舞蹈表演的結(jié)構(gòu)特征，同時還要關(guān)注特定表演語境中舞蹈表演文本的一種“去語境化”與“再語境化”過程中的分析與描述。

四、政治學(xué)維度中的舞蹈文本建構(gòu)

舞蹈政治學(xué)研究，就是運用政治學(xué)的理論研究方法，針對舞蹈文本的話語建構(gòu)展開思考。因為，不同舞蹈文本的創(chuàng)作、表演、流通、消費、評論等，都是受特定時期的政治、歷史、民俗、語言、宗教等多維度語境的影響，尤其受到法國哲學(xué)家、社會思想家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的權(quán)利話語理論的影響。因此，舞蹈學(xué)理論與政治學(xué)的交叉研究，是將政治學(xué)理論、哲學(xué)理論或者是后現(xiàn)代主義理論運用到舞蹈文本的建構(gòu)與生成方面的研究。正如我們所說的任何一個舞臺舞蹈文本的構(gòu)建，都是導(dǎo)演、贊助商、表演者、觀眾評論……以上各種對象相互之間合謀的一種文化產(chǎn)物。

通過舞蹈作品的創(chuàng)作與表演，來表征高度的國家與政治認(rèn)同?；蛘哒f，舞蹈作品的文化再生產(chǎn)與其所處的特定歷史時期的政治、社會、經(jīng)濟等諸多因素密切關(guān)聯(lián)，具有鮮明的政治文化表征。圍繞建黨100周年開展的“中國紅色舞蹈文化史研究”，如紅色舞劇《永不消逝的電波》《英雄兒女》《熱血當(dāng)歌》《騎兵》等系列舞蹈作品，以“湖南省湘西土家族苗族自治州花垣縣十八洞村”為背景的《大地頌歌》《十八侗的新苗歌》等，其舞蹈素材與象征表達都呈現(xiàn)出鮮明的政治認(rèn)同與國家認(rèn)同，具有鮮明的舞蹈政治學(xué)思維。任何一種舞蹈文本建構(gòu)都離不開導(dǎo)演與表演者互動思維下的建構(gòu)。它是基于國家認(rèn)同、政治認(rèn)同、文化認(rèn)同背景下的多種文化認(rèn)同?！胺沁z”舞蹈的建構(gòu)是擁有地方性知識的民間藝人，地方管理部門、專家系統(tǒng)，或者是其評審規(guī)則，評審制度，以及國家在場等等諸多權(quán)利話語的合謀下一種舞蹈文本構(gòu)建，是諸多學(xué)術(shù)與話語權(quán)力的合謀。鮑曼認(rèn)為，表演的政治學(xué)涉及三種權(quán)力維度：其一，操控組織和生產(chǎn)表演的；其二，操控表演的意義和闡釋的；其三，操控表演的結(jié)束或者結(jié)果的。表演的政治學(xué)主要涉及上述維度的權(quán)力被聲稱、分配、賦權(quán)、協(xié)商和競爭的方式。

目前，許多非遺舞蹈，大多都是從民俗儀式語境中剝離出來的，如舞臺展演化的土家族銅鈴舞、擺手舞、跳喪舞，瑤族長鼓舞、傘舞，苗族鼓舞、接龍舞，侗族蘆笙舞，白族杖鼓舞，黎族的跳籮舞、背水舞……基本是經(jīng)過民間藝人根據(jù)當(dāng)下的審美需求而進行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。這種“非遺”舞蹈，實際上就是基于地方民間藝人、表演者、地方文化管理部門等諸多背景下，形成的一種權(quán)力與話語的共謀，由民俗舞蹈發(fā)展成“非遺”舞蹈，實際上就是一種政治學(xué)維度中的舞蹈文本構(gòu)建。

五、后現(xiàn)代主義史學(xué)觀念下的舞蹈人類學(xué)研究

中國舞蹈理論研究，多關(guān)注精英舞蹈創(chuàng)作與表演階層的考察，尤其針對古典與現(xiàn)代芭蕾舞、現(xiàn)代舞等，從創(chuàng)作、表演等方面展開的舞蹈形態(tài)分析與舞蹈評論。而中國舞蹈史研究，則與中國古代音樂史研究在研究方法和寫作范式上基本一致，突出以歷史與當(dāng)下精英樂舞階層及作品進行系統(tǒng)的考察，但缺失對歷史與現(xiàn)時的舞蹈群體邊緣階層人士的重點關(guān)注。

如今，中國舞蹈人類學(xué)，在后現(xiàn)代主義史學(xué)觀念的影響下，其研究內(nèi)容也開始結(jié)合口述史、人類學(xué)的田野工作等相關(guān)理論知識，來著重關(guān)注民俗舞蹈中的“非遺”傳承人口述史的搜集、整理與系統(tǒng)研究，特別是聚焦于民俗舞蹈的風(fēng)格特征建構(gòu)與“傳承人”之間的互動關(guān)系思考。即當(dāng)下的中國舞蹈理論研究，開始受到后現(xiàn)代主義史學(xué)觀念的影響，不但關(guān)注古典與現(xiàn)代舞蹈本體與風(fēng)格的系統(tǒng)研究，同時也將“眼光向下”，投向處于邊緣群體的民俗舞蹈傳承人的口述史研究。這種研究焦點的轉(zhuǎn)矩與轉(zhuǎn)向，不但有助于“非遺”舞蹈文化的系統(tǒng)保護，而且豐富并彌補了中國舞蹈文化史的研究。這種研究觀念的轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義史學(xué)思維，并具有較強的“新文科”研究特性。此外，它還強調(diào)民俗舞蹈文化身份的持續(xù)性構(gòu)建特征，即民俗舞蹈文化身份，是一種“傳統(tǒng)的發(fā)明”。[5]即當(dāng)下民俗舞蹈在全球化和“在地化”語境中，在與跨族群樂舞文化的交融與互動中，形成的一種持續(xù)性的身份重建的產(chǎn)物。從“民俗舞蹈”到建構(gòu)成“非遺”舞蹈的過程，本身就是民間樂舞傳承人結(jié)合“地方性知識”，在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新與再造，或者稱之為一種傳統(tǒng)舞蹈的身份重建行為。這種民俗舞蹈傳統(tǒng)的“發(fā)明”，不但是為了適應(yīng)當(dāng)代人的多樣化審美需求，更多是為了迎合“非遺”評審規(guī)則需要背景下的一種舞蹈文化身份的重建問題。

結(jié) 語

“新文科”理論打破了學(xué)科壁壘，聚焦問題意識的思維，為中國舞蹈人類學(xué)理論研究提供了標(biāo)桿。它指導(dǎo)舞蹈學(xué)研究不僅關(guān)注具有學(xué)科本位性質(zhì)的舞蹈本體與形態(tài)研究，更應(yīng)在人類學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)等多維度的跨學(xué)科中展開對舞蹈與文化語境之間的互動關(guān)系，反思舞蹈民族志的“深描”與互動，表演民族志的舞蹈展演敘事，考察舞蹈文本建構(gòu)的政治學(xué)思維，以及后現(xiàn)代主義史學(xué)觀念的舞蹈人類學(xué)研究等問題。這些都體現(xiàn)出“新文科”與中國舞蹈人類學(xué)研究之間的交融與鏈接。

在全球化、現(xiàn)代化、城市化進程中，導(dǎo)致傳統(tǒng)與現(xiàn)代的舞蹈創(chuàng)作、表演及消費等特征的變化，尤其在“非遺”語境中的民俗舞蹈在民間與官方兩種表演語境中的表演形態(tài)與文化功能的變遷，以及傳統(tǒng)民俗舞蹈如何為美麗鄉(xiāng)村建設(shè)提供智力支持、“藝術(shù)如何介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)”[6]等問題，都特別需要舞蹈研究者結(jié)合“新文科”交叉互動的理論與特性，用人類學(xué)的文化變遷理論、民俗學(xué)的表演民族志理論，后現(xiàn)代主義的權(quán)力與話語理論、儀式學(xué)與倫理學(xué)問題等諸多跨學(xué)科思維，展開對民俗儀式舞蹈的舞臺化實踐問題進行深入研究。同時，還要注重舞蹈的表演性、民俗性、社會性、經(jīng)濟性、宗教性、儀式性等綜合性特征，研究者在關(guān)注舞蹈本體結(jié)構(gòu)特征進行深度思考時，必須要將舞蹈文化置于上述綜合語境中進行審視與觀照。

總之，中國舞蹈人類學(xué)亟待需要諸多跨學(xué)科交叉性質(zhì)的“新文科”思維來開展學(xué)科研究，這也是當(dāng)下中國舞蹈人類學(xué)研究呈現(xiàn)的“新文科”特性。