莊振富

（中國藝術(shù)研究院研究生院 北京 100029）

萊昂哈德·亞當(dāng)，是一位德裔澳籍人類學(xué)家，生于1891年。他年輕時(shí)熱衷于研究原始社會的宗教、法律、經(jīng)濟(jì)，包括藝術(shù)。在德國柏林大學(xué)讀書期間，亞當(dāng)在柏林民族志博物館找到一份兼職工作，在那里，他得以接觸并臨摹了大量原始藝術(shù)藏品。不幸的是，他一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，與其同時(shí)代的許多人類學(xué)家，無不欣羨原始民族的簡單質(zhì)樸，而痛恨所謂文明之邦的相互殺伐；與其同時(shí)代的大部分藝術(shù)家也同樣傾心于原始藝術(shù)在形式上的天真自然，而厭煩高度機(jī)械化和高度快節(jié)奏的現(xiàn)代人類生活，厭煩那些過于精致的裝飾。然而，在一戰(zhàn)期間，由于亞當(dāng)熱衷于研究原始社會，擁有廣博而扎實(shí)的異文化知識，他被任命負(fù)責(zé)管理主要來自印度和尼泊爾的囚犯，期間與兩位身為囚犯的澳大利亞土著結(jié)下友誼，后者為他提供了不少關(guān)于原始部落的法律與習(xí)俗等信息。但到了希特勒上臺之后，作為猶太人身份的亞當(dāng)很快丟失了工作，開始了流亡生活。正是在流亡英國期間，他與馬雷特、馬林諾夫斯基、博厄斯等人類學(xué)家交往甚密，很熟悉馬林諾夫斯基的功能主義理論和博厄斯《原始藝術(shù)》的內(nèi)容。

1939年5月，受企鵝圖書出版公司所托，亞當(dāng)開始著手寫一本普及性的《原始藝術(shù)》，僅四個(gè)月的時(shí)間，亞當(dāng)就完成了這本小書的寫作，并于1940年出版。但第一版的《原始藝術(shù)》完全是博物館內(nèi)的產(chǎn)物，直至二戰(zhàn)結(jié)束，亞當(dāng)還只算是一位搖椅上的人類學(xué)家。①

在萊昂哈德·亞當(dāng)之前，“原始藝術(shù)”早已進(jìn)入民族志學(xué)者的關(guān)注范圍。不過，從人類學(xué)的角度講，美國歷史學(xué)派的人類學(xué)家博厄斯，于1927年出版的《原始藝術(shù)》一書最具標(biāo)志性，影響亦深遠(yuǎn)。此外，博厄斯的學(xué)生克羅伯（A. L. Krobber），亦有同名論文發(fā)表（1935年）。師徒二人對待原始藝術(shù)的觀念，在一定程度上影響了萊昂哈德·亞當(dāng)，尤其在原始藝術(shù)的界定、形式風(fēng)格及審美價(jià)值方面的分析探討，亞當(dāng)都予以批判性地吸收了。例如，博厄斯在其專著《原始藝術(shù)》一書中指出，世界各民族都具有藝術(shù)和美感，人類的一切活動都可以通過某種形式具有美學(xué)價(jià)值“……那么，是什么令人感覺到它具有美學(xué)價(jià)值呢？當(dāng)工藝達(dá)到一定卓越的程度，經(jīng)過加工過程能夠產(chǎn)生某種特定的形式時(shí)，我們把這種工藝制作過程稱為藝術(shù)。不論這些形式如何簡單，都可以從是否完善的角度加以評說……只有高度發(fā)展而又操作完善的技術(shù)，才能產(chǎn)生完善的形式。所以，技術(shù)和美感之間必然有著密切的聯(lián)系……”[1](2)博厄斯將技術(shù)和形式作為核心要素，來界定原始藝術(shù)，很快在人類學(xué)界達(dá)成共識，不特在亞當(dāng)?shù)闹髦锌吹?，就是在后來的新西蘭人類學(xué)家雷蒙德·弗思及英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾等后來的人類學(xué)家著述中，也還在遵循這一思路。②萊昂哈德·亞當(dāng)在討論原始藝術(shù)的特征時(shí)，即從“技術(shù)”和“視覺”兩個(gè)角度展開論述。與博厄斯以是否完善為標(biāo)準(zhǔn)來分析技術(shù)和形式不同，萊昂哈德·亞當(dāng)傾向于從文化語境的角度，來確定原始藝術(shù)的技術(shù)手段和形式風(fēng)格，他認(rèn)為“原始藝術(shù)家所使用的手段，既取決于他的文化水平，也受制于其所處的環(huán)境?！盵2](10)在視覺形式方面，亞當(dāng)批駁了那種將嚴(yán)重偏離現(xiàn)實(shí)當(dāng)作純粹原始視覺特征的固有看法，而承認(rèn)原始藝術(shù)在寫實(shí)方面已達(dá)到很高的水平。在這一點(diǎn)上，他同意博厄斯的看法，即認(rèn)為原始藝術(shù)的自然主義或現(xiàn)實(shí)主義特征，不僅是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)所見，而且要準(zhǔn)確表達(dá)出藝術(shù)家所知道的事實(shí)，如夸扣特爾印第安人在畫一頭狼的形象時(shí)，描繪了這頭狼的每一處細(xì)節(jié)，包括脊柱、肋骨和內(nèi)部器官。亞當(dāng)認(rèn)為，這是因?yàn)樵妓囆g(shù)家對具體細(xì)節(jié)本身感興趣，而與審美欣賞無關(guān)。

在《原始藝術(shù)》一書中，萊昂哈德·亞當(dāng)花了相當(dāng)?shù)钠鶃黻U述原始藝術(shù)的概念，從原始藝術(shù)的名稱、特征、功能，宗教巫術(shù)、精神分析、社會影響、原始法律與原始藝術(shù)的關(guān)系，到易與混淆的農(nóng)民藝術(shù)、兒童藝術(shù)等概念問題，逐漸厘清了原始藝術(shù)的面貌，此即其專著《原始藝術(shù)》前8章的內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上，萊昂哈德·亞當(dāng)仿佛化身一位環(huán)球航行的船長，帶領(lǐng)他的讀者，巡視世界各地的原始藝術(shù)，從歐洲出發(fā)，途經(jīng)非洲、亞洲、大洋洲、澳大利亞和美洲，最后，回歸到歐洲藝術(shù)與原始藝術(shù)的關(guān)系中，探討二者的歷史背景與發(fā)展方向。本文試圖結(jié)合亞當(dāng)?shù)慕?jīng)歷，對《原始藝術(shù)》一書所關(guān)注的研究對象、研究方法和觀念旨趣等，作一簡要的分析與詮釋。

一、原始藝術(shù)之貌

談及原始藝術(shù)，首先，必然會涉及藝術(shù)的起源問題。德國藝術(shù)史學(xué)家格羅塞說過“……藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方?！盵3](26)也就是說，研究原始藝術(shù)，需要先講清楚何謂原始民族和原始文化。在格羅塞的著作里，原始民族，是指處于簡單的原始社會、具有原始生活方式的部落，如以狩獵和采集為生的澳洲土著、非洲布須曼人和美洲愛斯基摩人等。這是從文化而非體質(zhì)的角度，來規(guī)定近代的原始種族的。萊昂哈德·亞當(dāng)對原始民族的看法，大抵與格羅塞一致“……從體質(zhì)上講，所有的近代原始種族，都是既不同于史前的人類，也與近代的歐洲人相區(qū)別。然而，他們之所以被歸類為‘原始的’，是基于他們的文化發(fā)展階段，而非他們的體質(zhì)特征……”[2](1-2)按照進(jìn)化論的理論，原始民族往往被冠以“野蠻”或“半文明”的稱謂，但萊昂哈德·亞當(dāng)則表示，我們實(shí)際上是很難在“原始人”和“文明人”之間，作出清晰的區(qū)分，無論從道德準(zhǔn)則、社會結(jié)構(gòu)，抑或是宗教巫術(shù)的角度。盡管如此，萊昂哈德·亞當(dāng)還是從歷史的角度出發(fā)，認(rèn)為“原始民族包含所有處于近代歐洲文明和偉大的東方文明之外的部落——換句話說，這些民族相對地處于低級文化階段……”[2](3)但原始民族不會因?yàn)槲幕暗图墶倍啡睂徝滥芰?，所以，他們跟現(xiàn)代人一樣，完全能夠創(chuàng)作出形式獨(dú)特的藝術(shù)作品。

在原始社會，由于自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜盛行，其藝術(shù)表現(xiàn)形式，無不與宗教密切地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出寫實(shí)或象征的含義。也正是由于宗教的緣故，大多數(shù)原始藝術(shù)兼具實(shí)用與審美的雙重功能。換句話說，各種形式的原始藝術(shù)，都具有實(shí)用目的，不必將審美價(jià)值，從其實(shí)用目的中抽離出來。

（一）史前與現(xiàn)代：原始藝術(shù)的時(shí)空廣度

一般認(rèn)為，原始藝術(shù)，是指現(xiàn)代原始民族的藝術(shù)，并不包括史前人類的工藝制作。但萊昂哈德·亞當(dāng)對原始藝術(shù)的理解，并沒有這樣狹隘。一方面，他在博物館里醉心于研究世界上那些無文字的、尚處于狩獵和采集階段的部落群體，關(guān)注他們的身體裝飾、器物圖案、繪畫雕刻、舞蹈音樂、詩歌文學(xué)和儀式用品等；另一方面，他也將目光移向人類遙遠(yuǎn)的舊石器時(shí)代，試圖打開研究原始藝術(shù)的視野。也就是說，萊昂哈德·亞當(dāng)認(rèn)為，原始藝術(shù)不僅指近代原始民族的藝術(shù)，而且也包括史前藝術(shù)和圖騰藝術(shù)。

史前藝術(shù)，指的是人類在史前時(shí)代的藝術(shù)。根據(jù)史學(xué)家們的劃分，史前時(shí)代可分為舊石器時(shí)代、新石器時(shí)代和銅器時(shí)代三個(gè)階段，每個(gè)階段，因其工具和技術(shù)的進(jìn)化，而呈現(xiàn)出造型器物由具象到抽象、由寫實(shí)到象征的發(fā)展順序。中國原始社會史和文化史學(xué)者岑家梧先生認(rèn)為，舊石器時(shí)代，以圖騰藝術(shù)為主，非常寫實(shí)，到了新石器時(shí)代及銅器時(shí)代，圖騰藝術(shù)逐漸演變?yōu)橄笳骷y樣，而“在種種象征紋樣中，太陽、山、水等形，新石器時(shí)代及銅器時(shí)代之裝飾藝術(shù)上，至為普遍。此亦為人類由圖騰崇拜轉(zhuǎn)到自然崇拜之表現(xiàn)?！盵4](106)岑家梧是國內(nèi)較早對史前藝術(shù)和圖騰藝術(shù)開始研究的民族學(xué)家③，在其《圖騰藝術(shù)史》一書中，岑家梧先生曾試圖將史前時(shí)代的圖騰藝術(shù)與現(xiàn)代原始民族的藝術(shù)聯(lián)系起來加以比較研究，他認(rèn)為“圖騰制廣布于南北美洲、非洲、澳洲及太平洋群島等低級文化民族間……”[5](99)在這一點(diǎn)上，岑家梧先生與萊昂哈德·亞當(dāng)?shù)挠^點(diǎn)，并無二致，兩位學(xué)者均同意原始藝術(shù)具有史前與現(xiàn)代的時(shí)空廣度。

盡管世界歷史的發(fā)展，已經(jīng)被“進(jìn)化論”連成一條線，人類文化被分為從史前到現(xiàn)代的各個(gè)不同發(fā)展階段，但萊昂哈德·亞當(dāng)反對那種自行設(shè)定社會進(jìn)化階段的單線進(jìn)化論，也就是說，不能隨意將兩個(gè)不同民族文化的進(jìn)化路線視為一致，至少不能在時(shí)間上劃等號。拿萊昂哈德·亞當(dāng)自己的話來說就是“石器時(shí)代的各個(gè)時(shí)期，在世界上的許多地方均有表現(xiàn)。但在各大洲出土的石器，盡管它們在風(fēng)格上相似，卻不意味著它們一樣古老。例如，不能說舊石器時(shí)代的印度文化與舊石器時(shí)代的歐洲文化屬于同一時(shí)期，除非其年代的一致性得到地質(zhì)地層學(xué)的佐證。”[2](4)此外，萊昂哈德·亞當(dāng)承認(rèn)傳播論在人類文化發(fā)展過程中的重大意義和主導(dǎo)作用。每個(gè)民族在發(fā)展自身文化的同時(shí)，必然會借鑒到其他民族文化的因素。但萊昂哈德·亞當(dāng)也反對極端的傳播論說法，他指出：人類的發(fā)源是多樣的，許多獨(dú)立的創(chuàng)造是多地方發(fā)生的，所以風(fēng)格相似的石器，一是未見得一樣古老，二是未見得必須關(guān)聯(lián)。

許多受進(jìn)化論和傳播論影響的人類學(xué)家，包括博厄斯，難免帶著西方中心主義的優(yōu)越感去看待原始藝術(shù)，但萊昂哈德·亞當(dāng)明確指出，原始藝術(shù)研究者并非總是像人們所想象的那樣原始或天真，我們應(yīng)該盡量秉持客觀中立的態(tài)度，去鑒賞那些豐富的原始藝術(shù)，而避免被西方主流的藝術(shù)觀念所誤導(dǎo)?？傊?，萊昂哈德·亞當(dāng)看待原始藝術(shù)的視野是寬廣的，對待原始藝術(shù)的態(tài)度是中立的，至少他不會帶著任何原始藝術(shù)均不如歐洲藝術(shù)的偏見。

（二）圖騰與象征：原始藝術(shù)的隱喻問題

在形式上，原始藝術(shù)具有寫實(shí)和象征兩個(gè)特征。原始藝術(shù)的寫實(shí)風(fēng)格，大多體現(xiàn)在圖騰藝術(shù)中，而圖騰藝術(shù)，又包括原始時(shí)代各民族圖騰的遺物和現(xiàn)代世界各地圖騰民族的藝術(shù)兩種，如史前歐洲的雕塑作品《維倫多夫的維納斯》，就是一尊表現(xiàn)女性特征的雕像，很明顯是母系氏族階段的社會風(fēng)尚的反映，盡管它也反映了史前人類欣賞女性美的標(biāo)準(zhǔn)，但生殖崇拜，才是更加重要的話題，有時(shí)需要從母性象征的角度予以解釋。再比如，新幾內(nèi)亞人的船首飾物，澳洲土著的武器雕刻，北美印第安人的住所裝飾，這些寫實(shí)的動植物圖案，實(shí)際上反映了原始民族的圖騰崇拜。萊昂哈德·亞當(dāng)指出“如果一個(gè)部落被分為多個(gè)圖騰氏族，那么，每個(gè)群體的成員都可以用代表或象征其圖騰的繪畫或者文身來裝飾自己的身體。為了使其圖騰人格化，他們也許會佩戴面具和表演儀式舞蹈，而這些面具和舞蹈，要么是交感巫術(shù)，要么僅僅是對氏族神話的戲劇化呈現(xiàn)……”[2](35)因此，無論圖騰藝術(shù)或自然主義風(fēng)格的藝術(shù)多么寫實(shí)，我們似乎不能只停留于欣賞它的視覺效果階段，而是要從宗教情感和文化語境中尋找它的傳統(tǒng)意義。此外，萊昂哈德·亞當(dāng)認(rèn)為，要欣賞原始藝術(shù)的這種寫實(shí)特征，還需要我們的智力與情感的互動才能完成，因?yàn)樵妓囆g(shù)的自然主義，實(shí)際上是一種“知識現(xiàn)實(shí)主義”，即表現(xiàn)一個(gè)身體的主要細(xì)節(jié)時(shí)，不僅表現(xiàn)我們此刻看到的細(xì)節(jié)，而且表現(xiàn)那些我們知道它也存在的細(xì)節(jié)，此即“X射線圖畫”。④

除了要探討寫實(shí)風(fēng)格藝術(shù)的傳統(tǒng)含義或圖像志意義外，還需注意原始藝術(shù)的象征意義。例如，美洲西北海岸的藝術(shù)，通常隱含著與圖像本身無關(guān)的信息，即象征擁有者的社會地位。美國堪薩斯城市藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院文化人類學(xué)教授安德森認(rèn)為，非洲西北海岸藝術(shù)的“很多圖騰柱、屋柱和面具均象征著擁有者顯赫的社會地位。即使當(dāng)?shù)厝瞬荒芫_破譯某件藝術(shù)作品的像似符信息，但這也不影響他或她辨認(rèn)出這件藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的社會意義。藝術(shù)作品的數(shù)量和精巧程度，是一個(gè)擁有者在社會等級制度中所處相應(yīng)位置的公共描述。眾所周知，西北海岸社會的成員非常關(guān)心他們所對應(yīng)的社會地位，所以對他們來說，藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的象征信息并非微不足道?！盵6](61)

在20世紀(jì)20年代，萊昂哈德·亞當(dāng)和博厄斯均接受了奧地利精神病學(xué)家和心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析理論對原始藝術(shù)的闡釋，至少在當(dāng)時(shí)，原始藝術(shù)常常與非理性的夢或幻覺聯(lián)系起來，包括性象征。如看到圓圈或卵形圖案，便與女性的生殖器聯(lián)系起來；看到長條的柱狀圖案，就認(rèn)為是男性的陽物符號……這種隱喻的象征主義，對于原始藝術(shù)確實(shí)很重要，但萊昂哈德·亞當(dāng)指出，人類學(xué)家應(yīng)該關(guān)心原始人對于夢的態(tài)度，而不是現(xiàn)代精神分析法對于夢的理性解讀。我們之所以辨認(rèn)不出原始藝術(shù)的象征含義，很大部分是因?yàn)樵既嘶煜藟艟撑c現(xiàn)實(shí)的界限“……原始人不對真實(shí)事件和虛構(gòu)事件做任何區(qū)分，這不僅適用于夢，同時(shí)也針對幻覺和錯(cuò)覺，它們在青年人的入會儀式中發(fā)揮著重要作用?！盵2](38-39)

另外，萊昂哈德·亞當(dāng)反對過分夸大性元素在潛意識中所起的作用，他十分強(qiáng)調(diào)風(fēng)俗、儀式和神話知識之于原始藝術(shù)隱喻問題的重要性：“當(dāng)表現(xiàn)神話人物時(shí)，身體的某些器官和功能可能具有象征意義。這種象征有時(shí)非常明顯，例如，在某些農(nóng)業(yè)部落的面具舞中，生殖器官被視為生育的象征。在剛果盆地，分娩造型作為面具的頭飾出現(xiàn)。在新幾內(nèi)亞的塞皮克和拉木地區(qū)，以及新愛爾蘭北部和中部，其造型藝術(shù)中出現(xiàn)了一種更隱秘的性欲象征。正是在這里，我們發(fā)現(xiàn)了已經(jīng)引起各種猜測的雌雄同體形象。它們被解釋為天體演化的象征，是宇宙創(chuàng)生力的陰陽法則……不言而喻，僅從雕塑或繪畫入手，無法正確理解原始藝術(shù)的象征意義，還需要對古老的神話或傳說進(jìn)行研究?！盵2](43-44)

（三）實(shí)用與審美：原始藝術(shù)的社會意義

不管原始藝術(shù)是寫實(shí)風(fēng)格的還是幾何象征風(fēng)格的，它在原始社會中，總是服務(wù)于某種目的。恰如萊昂哈德·亞當(dāng)所說：“在原始部落較為簡單的社會結(jié)構(gòu)中，‘實(shí)用’一詞有著完全不同的意義。對他們而言，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’與藝術(shù)為實(shí)用目的服務(wù)并沒有明顯區(qū)別?！盵2](22)當(dāng)然，其“實(shí)用”所指，又可分為用于宗教的神圣功能和用于日常的世俗功能兩種。

那么，原始藝術(shù)的審美維度與實(shí)用維度，是共存的關(guān)系還是支配的關(guān)系？這似乎是回答原始藝術(shù)是否存在自律性或他律性的問題。在萊昂哈德·亞當(dāng)看來，完全自律性的藝術(shù)，是很晚近才出現(xiàn)的，如歐洲風(fēng)景畫，但原始社會缺乏這種完全自律性的藝術(shù)。幾乎所有的原始藝術(shù)都帶有實(shí)用目的，或者傳遞信息，或者記錄歷史事件，只有很少一部分藝術(shù)僅僅是作為裝飾而存在。所以，實(shí)用與審美在原始藝術(shù)那里不存在對立的問題，兩者是緊密結(jié)合在一起的，這便提示我們在研究原始藝術(shù)時(shí)，不可脫離其文化語境而孤立地談?wù)撔问街?。另一方面，萊昂哈德·亞當(dāng)又充分肯定早期藝術(shù)的質(zhì)樸性，無論是歐洲舊石器時(shí)代的巖畫和石刻藝術(shù)、非洲布須曼人的巖畫和石刻藝術(shù)，還是全球其他地區(qū)的巖畫藝術(shù)，它之所以毫無屏障地吸引我們，就是由于這種原始的質(zhì)樸性。我們不必“考慮史前藝術(shù)家在創(chuàng)作它們時(shí)是為了巫術(shù)目的還是單純?yōu)榱擞鋹?，是出于與生俱來的美感還是出于一種記錄所見所聞的強(qiáng)烈欲望”，[2]（240）就能直接從這種單純質(zhì)樸的形式中獲得審美愉悅，因?yàn)椤白匀恢髁x的質(zhì)樸性是跨地區(qū)的，它的魅力是跨時(shí)代的?！盵2](240)

關(guān)于這個(gè)問題，日本著名學(xué)者木村重信在《何謂民族藝術(shù)學(xué)》一文中指出，在藝術(shù)研究中，除了尋求藝術(shù)自律性和重視藝術(shù)他律性外，還有第三條道路，即“它不尋求藝術(shù)的特殊的、個(gè)別的價(jià)值，而是追求其綜合性的價(jià)值。即把藝術(shù)放在與總體性的生命的聯(lián)系中加以把握，放在藝術(shù)與各種文化現(xiàn)象的關(guān)系中加以重新探討。它不尋求藝術(shù)由其他文化價(jià)值所規(guī)定的他律性，也不尋找自己支配自身的自律性，而是去探尋在重構(gòu)之中把個(gè)別化了的各個(gè)文化領(lǐng)域統(tǒng)一起來的泛律性?！盵7]顯然，此說同樣意在強(qiáng)調(diào)文化語境之于藝術(shù)研究的重要性。

這里面還涉及一個(gè)問題，即原始人是否擁有個(gè)體性的精神生活？早期的人類學(xué)家認(rèn)為，原始社會幾乎不存在個(gè)體性的生活，無論宗教儀式、戰(zhàn)爭、政治、勞作或娛樂，都是集體性活動，藝術(shù)亦如此。在這些集體性的活動中，女性與男性是社會分工的兩大群體，如在北美平原印第安人社會中，那些裝飾藝術(shù)全由女性制作，男性只負(fù)責(zé)具體的繪畫內(nèi)容。不過，萊昂哈德·亞當(dāng)指出，原始社會中實(shí)際存在著大量的個(gè)體活動，尤其在歐洲文明的殖民沖擊下，個(gè)別藝術(shù)家憑借其出色的藝術(shù)才華而享譽(yù)世界。但是，個(gè)體活動與社會分工并不沖突。在藝術(shù)制作方面，有些藝術(shù)是個(gè)體完成的，有些藝術(shù)卻必須要求集體性的合作才能完成，如海達(dá)印第安人的圖騰柱。

當(dāng)然，學(xué)法律出身的萊昂哈德·亞當(dāng)，不忘關(guān)注原始藝術(shù)與原始法律的關(guān)系。在原始社會，藝術(shù)常常是權(quán)力與財(cái)產(chǎn)的象征。例如，北美印第安人將祖?zhèn)鞯幕照?、氏族傳說和歌謠視為自己的財(cái)產(chǎn)，并為氏族長者所擁有，而且“擁有一個(gè)徽章意味著有權(quán)使用它，也有權(quán)雕刻一件能表現(xiàn)它的新面具。相應(yīng)地，傳說和舞蹈的所有權(quán)是專屬的。除所有者外，任何人都不能講述這則傳說、表演這支舞蹈。這種所有權(quán)甚至是可以售賣或饋贈的。”[2](50)

總之，在萊昂哈德·亞當(dāng)看來，原始藝術(shù)必須置于原有的文化語境中考察其實(shí)用之目的，而不能以現(xiàn)代人的理性強(qiáng)作解釋，不顧原始人的看法。原始藝術(shù)不存在實(shí)用與審美相對立的問題，但原始人普遍具有審美能力，普遍能創(chuàng)造出形式獨(dú)特的藝術(shù)作品。盡管原始人的藝術(shù)創(chuàng)作行為始終是個(gè)人的，但藝術(shù)作品一經(jīng)面世，它就具有了服務(wù)于集體、供集體使用的社會意義，包括作為社會權(quán)力和財(cái)產(chǎn)象征的意義。

二、亞當(dāng)?shù)难芯柯窂脚c學(xué)術(shù)視線

就在萊昂哈德·亞當(dāng)《原始藝術(shù)》一書出版的同一年，作者亞當(dāng)以敵僑的身份被捕，并隨一艘達(dá)尼拉號運(yùn)兵艦被押往澳大利亞。直到1942年，萊昂哈德·亞當(dāng)才從集中營獲釋，并在澳大利亞的墨爾本大學(xué)任職。在澳大利亞，亞當(dāng)結(jié)識了瑪麗·貝利，后者是一名鋼琴師，家族富裕。兩人很快墜入愛河，結(jié)婚生子。在他們后來的房子里，除了一架鋼琴，剩下的空間全交由萊昂哈德·亞當(dāng)擺放他的原始藝術(shù)藏品。

當(dāng)然，萊昂哈德·亞當(dāng)除了在家里建立類似博物館的收藏空間，他還有機(jī)會舉辦各種關(guān)于原始藝術(shù)的展覽，他還能走進(jìn)田野，走進(jìn)澳大利亞土著人的生活中，對他們的藝術(shù)做實(shí)實(shí)在在的考察。他的《原始藝術(shù)》一書，在澳大利亞同樣獲得了廣大的讀者。不過，隨著他研究的深入，萊昂哈德·亞當(dāng)已經(jīng)不滿第一版《原始藝術(shù)》的內(nèi)容，準(zhǔn)備對它進(jìn)行擴(kuò)大和補(bǔ)充。在研究原始藝術(shù)的路徑和方法上，我們看到萊昂哈德·亞當(dāng)前后的變化和堅(jiān)持，同時(shí)，也看到萊昂哈德·亞當(dāng)所具備的那種世界文化史般寬廣的學(xué)術(shù)視野。

首先，萊昂哈德·亞當(dāng)從歐洲流亡至澳大利亞的經(jīng)歷，表現(xiàn)在學(xué)術(shù)研究中，即從博物館到田野考察研究路徑的變化，當(dāng)然這種變化是微小的，其田野實(shí)踐也構(gòu)不成馬林諾夫斯基所謂的人類學(xué)田野——至少要在研究對象那里考察一年以上。盡管萊昂哈德·亞當(dāng)并未從事真正意義上的田野工作，但他不再是搖椅上的人類學(xué)家，不再只是對著博物館或家中藏品進(jìn)行研究。當(dāng)然，收藏各種原始藝術(shù)仍然是他的愛好，藏品分析和查閱大量歷史文獻(xiàn)，仍然是他不可或缺的研究手段。只不過身居異國，他更有機(jī)會親自走訪他書中的研究對象，考察當(dāng)?shù)匚幕冞w所帶給藝術(shù)的影響。1946年，萊昂哈德·亞當(dāng)在一群大學(xué)生的陪同下前往巴斯海峽的弗林德斯島探險(xiǎn)，又去了西港灣的菲利普島做調(diào)查。1947年，亞當(dāng)去了離墨爾本不遠(yuǎn)的基勒，進(jìn)行了一日游，第二年還去了更遠(yuǎn)一點(diǎn)的朗斯代爾角（Point Lonsdale）。1950年和1955年，他分別前往維多利亞的格蘭皮安地區(qū)（Grampians）和愛麗絲泉（Alice Springs）地區(qū)考察當(dāng)?shù)氐膸r畫及其他藝術(shù)品。⑤

從研究方法的角度，李修建將萊昂哈德·亞當(dāng)歸結(jié)為溫和的歷史主義者和實(shí)證主義者，⑥這是十分恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)椋R昂哈德·亞當(dāng)?shù)贸龅拿總€(gè)觀點(diǎn)，都需要依靠材料做支撐。他不是從某種理論出發(fā)進(jìn)行演繹或例證的，而是面對具體的材料進(jìn)行分析與解讀、歸納與比較的，強(qiáng)調(diào)研究者首先應(yīng)該具備一般文化背景的知識，只有具備了一定的人類學(xué)或民族學(xué)知識，才能深入理解原始民族的藝術(shù)。⑦比如，萊昂哈德·亞當(dāng)在《澳大利亞土著藝術(shù)有未來嗎？》一文中舉例說，倘一個(gè)沒有佛像知識背景的人，看到一尊右前臂抬起、手掌前伸的佛陀造像時(shí)，一定會以為這是“布教的佛陀”，即喬達(dá)摩作為布教者的形象。但事實(shí)是，根據(jù)暹羅人的傳統(tǒng)，這尊造像表現(xiàn)的并不是完美的佛陀，而是開悟之前的王子悉達(dá)多或僧侶喬達(dá)摩，那時(shí)，他父母試圖勸他放棄成佛，安心當(dāng)一個(gè)王子。于是，在暹羅傳說中，喬達(dá)摩用右手向父母揮別，該形象正是表現(xiàn)這一含義的。在另一個(gè)佛陀造像中，喬達(dá)摩呈現(xiàn)為雙掌向前屈伸的形象，一般人會將這個(gè)姿勢解釋為“佛陀的禱告”，但正確的解釋，亦來自暹羅人的一個(gè)傳說，即當(dāng)大海在佛祖面前升起時(shí)，佛祖揮手使它退去。亞當(dāng)指出，在這兩種情況中，我們一旦意識到造像姿勢的意義，我們的審美反應(yīng)就會完全不同于獲得正確信息之前的感覺。⑧

由于萊昂哈德·亞當(dāng)是在大英博物館中完成第一版的《原始藝術(shù)》寫作的，所以，在面對世界各地原始藝術(shù)時(shí)，萊昂哈德·亞當(dāng)更多就其風(fēng)格進(jìn)行分析。結(jié)合大量人類學(xué)、民族學(xué)和史前考古學(xué)的資料，以及進(jìn)化論、傳播論、功能主義、歷史特殊論和精神分析法等理論，萊昂哈德·亞當(dāng)不僅對世界各大洲存在的原始藝術(shù)進(jìn)行深入淺出的闡述，對其形式的美學(xué)價(jià)值和文化意義進(jìn)行實(shí)證性的解讀，而且，他總是帶著比較意識去分析不同時(shí)期和不同地域的藝術(shù)風(fēng)格，試圖對這些藝術(shù)風(fēng)格的起源、傳播和變遷作出合理的解釋。在其晚年，即身處澳大利亞的那段時(shí)間里，田野考察工作使他更深入地了解了當(dāng)?shù)氐奈幕Z境和宗教背景，使他得以充分地修訂其《原始藝術(shù)》這部書稿兒。在某種程度上，他后來對于原始藝術(shù)的研究，有由風(fēng)格分析轉(zhuǎn)向文化闡釋的趨勢，也就是說，他在分析藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，更加注意其原來的文化語境和社會功能了。例如，萊昂哈德·亞當(dāng)在分析澳大利亞土著的X射線圖時(shí)，表示自己對原始藝術(shù)的歷史、心理和審美價(jià)值感興趣，認(rèn)為原始藝術(shù)家在畫那些動物的脊柱、肋骨和內(nèi)部器官的奇怪視角，揭示了一種特殊類型的原始心態(tài)。為什么能形成這種風(fēng)格？萊昂哈德·亞當(dāng)?shù)慕忉屖牵@是受心態(tài)、智力、客觀條件、技藝手法、宗教信仰以及某種韻律感共同作用的結(jié)果。⑨

此外，萊昂哈德·亞當(dāng)非常關(guān)心原始藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，亦即原始藝術(shù)的現(xiàn)代化問題。他看待原始藝術(shù)的視線，不僅伸向了遙遠(yuǎn)的史前時(shí)代，而且，從各地原始藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀出發(fā)，關(guān)心和思考其未來的現(xiàn)代化問題，尤其看到原始社會在歐洲文明的殖民沖擊下，文化呈土崩瓦解的現(xiàn)象之后，更加致力于呼吁人們關(guān)注土著藝術(shù)的未來走向。換句話說，萊昂哈德·亞當(dāng)關(guān)心的問題是，在當(dāng)今日益全球化的世界，原始藝術(shù)能否始終保持從傳統(tǒng)到當(dāng)代的內(nèi)在連續(xù)性。這就是原始藝術(shù)在現(xiàn)代社會的發(fā)展問題。

三、借原始藝術(shù)之鏡看現(xiàn)代社會

相比博厄斯，萊昂哈德·亞當(dāng)更加關(guān)注原始藝術(shù)的現(xiàn)在和未來，也更加注意原始藝術(shù)與歐洲藝術(shù)的互動，或者說原始藝術(shù)帶給西方現(xiàn)代社會的影響以及西方現(xiàn)代社會帶給原始藝術(shù)的影響。就像他在《原始民族的藝術(shù)》一文中所指出的：“原始藝術(shù)在當(dāng)前對于我們而言，還有三個(gè)方面的重要價(jià)值：第一，它是與其他藝術(shù)形式同樣的藝術(shù)，更確切地說，是審美享受的對象，抑或是業(yè)余愛好者和收藏家的對象；第二，它與當(dāng)代歐洲藝術(shù)的關(guān)系；第三，它對于現(xiàn)代原始民族藝術(shù)教育的重要性。”[2](250-251)正是明乎此價(jià)值，在撰寫《原始藝術(shù)》時(shí)，萊昂哈德·亞當(dāng)另辟兩章來討論原始藝術(shù)與歐洲藝術(shù)家的關(guān)系以及歐洲藝術(shù)與原始藝術(shù)家的關(guān)系。但是，正如瑪格麗特·米德關(guān)注薩摩亞少女的成長，是為了讓西方社會獲得教育方式上的啟迪一樣，⑩可見，萊昂哈德·亞當(dāng)對原始藝術(shù)的關(guān)注，亦意在反思現(xiàn)代社會或現(xiàn)代化所帶來的影響。

（一）原始藝術(shù)與原始民族的現(xiàn)代社會

無疑，在部分原始部落，現(xiàn)代化是由西方帶來的。其直接的影響便是土著原有的文化遭到前所未有的摧毀，尤其表現(xiàn)在原始社會的年輕人中，他們一旦嘗到現(xiàn)代文明的甜頭，便很難再延續(xù)傳統(tǒng)。對此，萊昂哈德·亞當(dāng)無不擔(dān)憂地描述道：“……在世界范圍內(nèi)，工業(yè)化瓦解了原始社區(qū)的社會和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。搬離家鄉(xiāng)的土著，不再關(guān)注傳統(tǒng)的藝術(shù)和工藝，他們也不愿這樣做。為了普及現(xiàn)代教育，廣播、電影院等皆以詆毀他們的習(xí)俗和信仰為能事，而這些習(xí)俗和信仰是其藝術(shù)賴以生存的根基。受過現(xiàn)代教育的土著，很看不起他們祖先的思想，他們痛恨被稱為原始的，實(shí)際上這個(gè)術(shù)語不再適用于他們?！盵2](218)也就是說，受過現(xiàn)代教育的土著，不再是“原始人”，而是一名合格的“現(xiàn)代人”。實(shí)際上，其社區(qū)也日益現(xiàn)代化。在現(xiàn)代化的原始民族社區(qū)，傳統(tǒng)藝術(shù)的處境必然是艱難的，而這種處境與現(xiàn)代藝術(shù)教育息息相關(guān)。

首先，從歐洲輸入了工具和方法之后，原始藝術(shù)的質(zhì)量在不斷下降，不管是形式還是功能，都與傳統(tǒng)土著藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)。質(zhì)量上乘的原始藝術(shù)，儼然全部收歸于民族博物館，或部分流失于私人囊中，只剩下那些粗制濫造的作品在市場上流通。這些作品，可能都是為了游客而制作的，盡管并不是所有貿(mào)易產(chǎn)品的質(zhì)量都欠佳。在萊昂哈德·亞當(dāng)看來，我們不能把原始藝術(shù)僅僅當(dāng)成滿足好奇心的異域之物，我們必須要發(fā)現(xiàn)原始藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值、心理功能和社會目的，并將這些發(fā)現(xiàn)公之于眾，使教育學(xué)家、傳教士和殖民政府都注意到它，從而實(shí)施相應(yīng)的保護(hù)政策，讓原始藝術(shù)在原始民族的現(xiàn)代社會中，得以更好地發(fā)展。現(xiàn)代藝術(shù)教育的目的，不僅是傳入歐洲的工具和方法，而是要發(fā)展原始藝術(shù)自身的實(shí)用價(jià)值“非洲人對造型藝術(shù)和圖形裝飾的自然需求，應(yīng)由非洲精良的手藝品來滿足，而不是進(jìn)口的歐洲圖案，后者往往質(zhì)量低劣。然后，本土工匠和本土藝術(shù)家首先可以為當(dāng)?shù)厥袌龆ぷ?，因?yàn)楫?dāng)?shù)厥袌鍪撬嚾藦氖滤囆g(shù)活動的固定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)?！盵2](219)萊昂哈德·亞當(dāng)從市場需求和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的角度給出發(fā)展原始藝術(shù)的方案，無疑對于我們今天大談非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，也有他山之石可以攻玉的功效。

其次，現(xiàn)代藝術(shù)教育的另一個(gè)目的，就是向原始藝術(shù)家傳授歐洲的素描、繪畫和雕塑的技巧。萊昂哈德·亞當(dāng)表示“這個(gè)觀念不是讓非洲人去復(fù)制歐洲人的作品，而是使他能夠用新的工具來表現(xiàn)非洲人特定的心態(tài)與愿景?！盵2](220)這樣一來，原始藝術(shù)就會褪去原來的儀式和魔法功能，只保留富有吸引力的裝飾性圖案。在適應(yīng)現(xiàn)代化的過程中，不是非得讓土著忘卻他們的神話意義，實(shí)際情況是，藝術(shù)中隱含的原始宗教教義，會逐漸變成簡單的民間故事，就像人們鼓勵(lì)原始人用羅馬字符的注音法和方言土語，來記錄他們的民間故事，就會使他們的神話存在，變成傳說或歷史故事一樣。

從原始藝術(shù)家的角度，舉辦原始藝術(shù)展覽，也能達(dá)到現(xiàn)代藝術(shù)教育的目的。原始藝術(shù)展覽的教育價(jià)值“不僅是對于歐洲學(xué)生而言是如此，對于原始人的現(xiàn)代后裔來說也是這樣，即它與殖民地的現(xiàn)代藝術(shù)教育密切相關(guān)，尤其是非洲的現(xiàn)代藝術(shù)教育?！盵2](229)如果在原始社會建立起當(dāng)?shù)氐牟┪镳^，說不定那些被掠走的精美的傳統(tǒng)藝術(shù)，會回到它們的出生地呢。

此外，萊昂哈德·亞當(dāng)堅(jiān)持認(rèn)為，原始藝術(shù)家的天賦是獨(dú)一無二的。相對于文明的現(xiàn)代民族來說，原始民族的藝術(shù)天賦，總會在某方面表現(xiàn)突出，比如陶藝和編織。原始藝術(shù)家可以結(jié)合現(xiàn)代的工具、方法甚至材料，充分發(fā)揮他們在這方面的才能。比如“用東方技藝制作而全部飾以土著的圖案和顏色的地毯和羊毛墊，會產(chǎn)生巨大的影響，可能很快會供不應(yīng)求；它們也許會成為高級的出口物資。澳大利亞細(xì)羊毛適合制作羊毛墊，而較粗的羊毛則可以用來制作地毯?！盵2](226)不管是編織地毯，還是羊毛墊，如果需要引進(jìn)歐洲的技術(shù)和工具，那也只能是純技術(shù)指導(dǎo)，比如掌握織布機(jī)，而不能進(jìn)行觀念上的干擾。在陶藝方面，完全可以交給極富天賦的普韋布洛人制作。

總之，當(dāng)西方文明以殖民擴(kuò)張的方式打開了原始社區(qū)，帶去工業(yè)化和現(xiàn)代化，現(xiàn)代藝術(shù)教育，也讓原始藝術(shù)迎來了新的變革時(shí)期。在應(yīng)對現(xiàn)代化的過程中，萊昂哈德·亞當(dāng)提出的意見是“應(yīng)該予以土著機(jī)會去繼續(xù)發(fā)展他們的傳統(tǒng)風(fēng)格。不必鼓勵(lì)他們?nèi)?fù)制歐洲的藝術(shù)品，但歐洲經(jīng)典的藝術(shù)手法可以用來教導(dǎo)土著如何表達(dá)他們的審美觀念。”[2](245)無論是土著政策，還是土著教育，都應(yīng)該以此為目的。

（二）原始藝術(shù)與西方社會

原始藝術(shù)，對西方社會的影響，至少體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一是作為民族志藏品，置于博物館中，供民族學(xué)家和人類學(xué)家去研究。早期的人類學(xué)家，像英國文化人類學(xué)家泰勒和弗雷澤等，包括萊昂哈德·亞當(dāng)，均以博物館藏品研究為主，通過研究豐富的民族志藏品，來想象與構(gòu)建異域的文化以及人類的普遍性。

對于這些搖椅上的人類學(xué)家來說，博物館就是他們的田野。萊昂哈德·亞當(dāng)就說過“除了原始的石刻和繪畫、原始建筑和某些非常大的木石雕塑外，原始藝術(shù)必須在民族志博物館中研究……所有重要的原始藝術(shù)品幾乎都能在民族志博物館中找到，這些原始藝術(shù)品首先是作為民族志樣本來收集、編排和展示的?！盵2](227)原始藝術(shù)助益了人類學(xué)家的研究，通過人類學(xué)家的研究成果，又助益了殖民政府對于原始社區(qū)的管理。這是原始藝術(shù)作為民族志藏品的作用。

第二，原始藝術(shù)的形式（質(zhì)樸的風(fēng)格或稱原始性），被當(dāng)時(shí)一批歐洲藝術(shù)家挪用，包括法國后期印象派畫家保羅·高更、德國表現(xiàn)主義畫家赫爾曼·佩希斯坦、西班牙現(xiàn)代主義畫家巴勃羅·魯伊斯·畢加索等。盡管他們對原始藝術(shù)的模仿，并沒有對整個(gè)歐洲藝術(shù)的發(fā)展構(gòu)成威脅，但原始藝術(shù)確實(shí)給當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界，帶來了全新的視覺沖擊力和繪畫手法。比如，高更去了塔希提島之后，逐漸“形成了自己獨(dú)特的裝飾風(fēng)格：輪廓突出，空間開闊，色彩精細(xì)而不混雜，宛如一支交響曲。他的畫作會把我們帶離歐洲世界的喧囂，從而坐在波利尼西亞人的棕色氛圍當(dāng)中——和睦安詳、秩序井然和悠哉快樂?！盵2](213)德國表現(xiàn)主義畫家赫爾曼·佩希斯坦去的是密克羅尼西亞（位于北太平洋，屬密克羅尼西亞島群之加羅林群島），驚訝于當(dāng)?shù)氐纳裣窈偷窨?，于是“拒絕使用所有精致的學(xué)院技巧，而用非混合色的有力筆觸，試圖捕捉一種原始氛圍?！盵2](214)西班牙現(xiàn)代主義畫家畢加索的許多作品，則直接是受到原始藝術(shù)的啟迪，帶有很強(qiáng)烈的“原始性”，但萊昂哈德·亞當(dāng)認(rèn)為，畢加索的原始性，顯然是其匠心經(jīng)營的結(jié)果，而不是像南太平洋島或非洲人的作品那樣是自發(fā)的。所以，畢加索的原始性，只是他自己的，亦即“畢加索主義的原始性”。但無論如何，現(xiàn)代藝術(shù)確實(shí)可以向原始藝術(shù)學(xué)習(xí)。

第三，原始藝術(shù)成為一種旅游或貿(mào)易產(chǎn)品，既帶動當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，又滿足了來自世界各地的游客的好奇心。對于這種現(xiàn)象，世界著名旅游人類學(xué)家納爾遜·格雷本，曾認(rèn)為這屬藝術(shù)品涵化的問題。他指出“隨著現(xiàn)代‘文明’的全面影響，隨著與外來世界的日益接觸，世界上那些處于部落社會民族中的人民正把他們小規(guī)模生產(chǎn)的，被西方人稱之為‘原始藝術(shù)’的工藝品，拿去出售給外來者（白種人）。這一點(diǎn)正在引起西方世界的注視。同時(shí)西方世界也正對這些‘原始藝術(shù)’大量進(jìn)口，然后又拿去出售。然而，日益明顯的是，那些大多數(shù)被稱之為‘原始’藝術(shù)的東西，不論是在形式上，還是在功能上，已不再具有傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵。”[8]也就是說，作為滿足現(xiàn)代社會的旅游產(chǎn)品，原始藝術(shù)已失去了原有的內(nèi)涵，變得商業(yè)化和市場化了。這在萊昂哈德·亞當(dāng)那里，似乎早就預(yù)言到了。

結(jié) 語

美國人類學(xué)家埃里克·沃爾夫曾在《歐洲與沒有歷史的人民》一書中倡導(dǎo)“全球性文化史”的概念，意指“人類是在相互的關(guān)系中而不是孤立地營造他們各自的文化的。”[9](1)萊昂哈德·亞當(dāng)無疑也具備這一視野。在全球性文化史的視野下，萊昂哈德·亞當(dāng)，對那些“沒有歷史的”人民的重視，并不低于對文明的歐洲人民的重視程度。在他看來，世界性的進(jìn)程，確實(shí)是由西方人民和非西方人民共同參與的。在由歐洲殖民擴(kuò)張?jiān)斐傻奈幕冞w當(dāng)中，作為犧牲品的原始民族，同樣是歷史進(jìn)程的主體。于是，原始民族的藝術(shù)，更加值得我們?nèi)リP(guān)注。在《原始藝術(shù)》這本書中，萊昂哈德·亞當(dāng)正是以全球性文化史的視野來帶領(lǐng)我們參觀世界各地的原始藝術(shù)的。他既是見多識廣的船長，載我們環(huán)游地球上最富魅惑的作品，也是博物館中最專業(yè)的講解員，以其深厚的學(xué)養(yǎng)，為我們講述每件作品背后的故事。盡管書中尚有瑕疵，比如描述亞洲（尤其中國）部分的文字內(nèi)容略嫌簡括，但對于世界各地的原始藝術(shù)來說，它已經(jīng)是一次非常精彩的藝術(shù)巡禮了。

注 釋：

①有關(guān)德裔人類學(xué)家萊昂哈德·亞當(dāng)?shù)纳?，可參見萊昂哈德·亞當(dāng)所著《原始藝術(shù)》（李修建，莊振富，向芳，譯，李修建，校譯，北京：文化藝術(shù)出版社2022年版）一書“附錄三”之詳述；

②可參見李修建編《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》（北京：文化藝術(shù)出版社2021年版）一書的編者“導(dǎo)言”部分之詳述；

③關(guān)于岑家梧的民族思想，可參見筆者《自“多樣的統(tǒng)一”至“盡善盡美”：論岑家梧的民族思想》（載《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2020年第2期）一文之詳述；

④可參見萊昂哈德·亞當(dāng)所著《原始藝術(shù)》（李修建，莊振富，向芳，譯，李修建，校譯，北京：文化藝術(shù)出版社2022年版）一書“附錄一”之詳述；

⑤同“注釋①”。

⑥可參見萊昂哈德·亞當(dāng)所著《原始藝術(shù)》（李修建，莊振富，向芳，譯，李修建，校譯，北京：文化藝術(shù)出版社2022年版）一書“譯者導(dǎo)讀”之詳述；

⑦同“注釋④”。

⑧同“注釋④”。

⑨同“注釋④”。

⑩可參閱美國人類學(xué)家瑪格麗特·米德所著《薩摩亞人的成年——為西方文明所作的原始人類的青年心理研究》（周曉虹，李姚軍，劉婧 譯，北京：商務(wù)印書館2008年版）一書之詳述。