文 / 顏奇

引言

中國戲曲，又稱中國古典戲劇。在中華文化對外交流和傳播的過程中，中國古典戲劇翻譯也逐漸進入翻譯研究的視野。目前已有的翻譯多以對劇本文本的閱讀為主要翻譯目的，強調(diào)文學(xué)性和可讀性，相關(guān)翻譯研究也大多集中在文學(xué)性方面，較少涉及其可表演性方面的研究?？v觀中國古典戲劇的翻譯歷史，也有一些譯本強調(diào)可表演性，其中之一就是美國漢學(xué)家白之（Cyril Birch）翻譯的《牡丹亭》。《牡丹亭》是湯顯祖的代表作，是中國古典戲劇史上的豐碑，也是中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目，其首個英文全譯本由白之完成。白之的譯本十分強調(diào)劇本中詩句節(jié)奏和音樂效果的處理（楊慧儀，2013）。在當前的中國古典戲劇翻譯中，文學(xué)性和可讀性是不言自立的，但譯文的可表演性也不容忽視。因此，本文將從白之所譯的《牡丹亭》入手，嘗試對可表演性原則在中國古典戲劇翻譯中的體現(xiàn)作進一步的闡述。

戲劇翻譯的可表演性原則

戲劇翻譯理論研究中的可表演性原則發(fā)源于西方的戲劇符號學(xué)研究。中國的相關(guān)研究起步較晚。本文在以往的可表演性原則基礎(chǔ)之上，進一步分析和擴展其在中國古典戲劇英譯之中的內(nèi)涵。因此，關(guān)于該理論的發(fā)展和演變，筆者不作過多梳理與論述，只介紹并總結(jié)國內(nèi)外一些典型的觀點。

在西方的戲劇翻譯理論中，Bassnett 是提倡戲劇翻譯應(yīng)當遵循可表演性原則的先驅(qū)。Bassnett 在研究戲劇翻譯的早期受符號學(xué)的影響，認為戲劇文本與表演密不可分。戲劇應(yīng)以舞臺演出為主，強調(diào)戲劇文本的動作性和語言性。Bassnett 和Lefevere（2001）認為，翻譯活動要處理的是文本中的種種符號，如指示單位、語言節(jié)奏、停頓和沉默、音調(diào)和語域變化、語調(diào)模式等。簡而言之，翻譯活動要處理的是文本中既可解碼又可編碼的語言和副語言因素。Espasa（2000）從文本、舞臺效果以及戲劇意識角度闡釋了可表演性的內(nèi)涵。她認為可表演性意味著“可說性”，即演員在舞臺上可以毫不費力地演說臺詞。Newmark（2001）強調(diào)戲劇翻譯的表演性，要把重點放在動作之上，他認為戲劇譯者應(yīng)該以舞臺演出為主要目的，清晰再現(xiàn)戲劇潛臺詞，要讓譯文中的人物活起來，保留戲劇性，不能忘記觀眾，使譯文能夠成功地被表演。Pavis（1992）提出戲劇翻譯要以可表演性為前提，舞臺表演總是優(yōu)先于語言文本。他認為戲劇翻譯是一種解釋性的行為，而譯本在舞臺上的表演則是舞臺闡釋的具體化（轉(zhuǎn)引自潘智丹、楊俊峰，2013）。Snell-Hornby（2001）還提出戲劇的語言具有口語化的特點，但又不同于普通的口語，有著特定的語場和語旨。同時，戲劇的唱詞還應(yīng)符合演唱的要求，而不是像詩歌一樣只為朗誦。

也有一批中國學(xué)者提出了戲劇翻譯表演性的思想。朱生豪（2009）在《莎士比亞戲劇集》的譯者自序中提道：“余譯此書之宗旨，第一在求于最大可能范圍內(nèi)，保持原作之神韻……又必自擬為舞臺上之演員，審辨語調(diào)之是否順口，音節(jié)之是否調(diào)和。一字一句之未愜，往往苦思累日”。朱生豪所譯的莎士比亞戲劇向來以文學(xué)可讀性極強著稱，但也將舞臺表演性考慮其中。曹禺（1985）認為“劇本與小說不一樣，除了供給閱讀之外，它還要供給演出，而演出是它的生命。因此觀眾特別重要”。在創(chuàng)作劇本之時曹禺便十分強調(diào)舞臺指示以及舞臺場景的描述，而這一方法也被運用在他翻譯的《柔蜜歐與幽麗葉》中。英若誠（1999）也主張戲劇翻譯要體現(xiàn)口語化、簡潔性、動作性和性格化，追求戲劇的整體觀演效果。余光中（2002）認為戲劇翻譯要使讀者順眼，觀眾入耳，演員上口。

中西方翻譯理論家以及翻譯家對戲劇翻譯的可表演性原則都有著各自的主張，但也不乏共通之處，筆者將其總結(jié)如下。第一，戲劇翻譯的內(nèi)容包含兩部分：語言因素和動作因素。語言因素即人物的主要對話，而動作因素是舞臺上人物根據(jù)對話或舞臺提示需要表演的動作，有的凸顯于劇本舞臺提示之內(nèi)，有的蘊含于人物的對話之中。第二，就戲劇語言因素而言，人物語言要具有可說性或者可演唱性，同時還要體現(xiàn)人物性格。第三，就動作因素而言，戲劇翻譯要深入挖掘文本當中的相應(yīng)動作，以利于舞臺表演。誠如曹新宇（2007）所言，“與其擯棄動態(tài)表演性這一原則，不如對其進行更加明確的定義和解釋”。中國古典戲劇在表演形式等諸多方面與西方戲劇都有所不同。因此，筆者將進一步分析白之所譯《牡丹亭》中的可表演性因素，以期深入探討可表演性原則在中國古典戲劇英譯中的內(nèi)涵。

白之《牡丹亭》英譯本的研究概述

美國漢學(xué)家白之所譯《牡丹亭》由美國印第安納大學(xué)出版社1980 年出版，并由該出版社于2002 年再版。白之的譯文并非一蹴而就。他于1972 年選譯《閨塾》《驚夢》《寫真》《鬧殤》四出并于Anthology of Chinese Literature Volume 2: From the 14th Century to the Present Day一書之中出版，該書一度作為漢學(xué)教育的教材在英語國家傳播。白之的全譯本出現(xiàn)時間較早，被諸多研究者和譯者視為權(quán)威，汪榕培（1999）在研究并翻譯《牡丹亭》之時也肯定了這一價值。

目前關(guān)于白之《牡丹亭》英譯本的研究主要有三類：第一類是《牡丹亭》在英語世界中的譯介和傳播的研究。如徐永明（2016）、高璐夷（2016）及儲常勝（2016）的研究等，都從文本傳播以及舞臺傳播兩個方面對《牡丹亭》的譯介進行了詳細介紹，當中都重點談到了白之的譯文。第二類是理論性研究。趙征軍（2018）以白之、張光前、汪榕培的譯本建立了語言數(shù)據(jù)庫，論述了《牡丹亭》中符號意象的英譯操作規(guī)范，又以白之的譯本為例，論述了戲劇翻譯的規(guī)范。第三類是譯本比較研究。如李敬偉（2016）以韓禮德篇章銜接和翻譯補償為主要理論對比了《牡丹亭》兩個英譯本銜接手段補償。張楠（2018）從胡庚申提出的翻譯選擇適應(yīng)論角度對比了白之和汪榕培兩個英譯本中下場詩的翻譯。曹靈芝、趙征軍（2018）則對比了白之譯本與汪榕培譯本的副文本因素，認為副文本對于譯本的質(zhì)量評價和英美讀者接受狀況都有重要影響。整體而言，涉及《牡丹亭》譯本可表演性的研究較少。任延玲（2010）雖然研究的是《牡丹亭》當中的唱詞，但仍然是從文學(xué)翻譯的角度入手，不涉及可表演性原則本身。曹迎春（2016）從英漢語言音韻差異角度對許淵沖和白之的譯本進行了對比分析，但仍舊是純文本詩歌中的音節(jié)研究，不涉及舞臺上的音樂。

1998 年，美國導(dǎo)演彼得·塞勒斯（Peter Sellars）依據(jù)白之的譯本執(zhí)導(dǎo)了《牡丹亭》，并成功進行了首演（轉(zhuǎn)引自鄭意長，2015）。塞勒斯版本的《牡丹亭》集話劇、歌劇、昆曲三種表演形式于一臺，紅極一時。當塞勒斯版《牡丹亭》在各地上演之時，1999 年陳士爭導(dǎo)演的全本《牡丹亭》也在美國紐約林肯藝術(shù)中心上演。海內(nèi)外學(xué)者對此版《牡丹亭》褒貶不一，但值得一提的是，此版《牡丹亭》的舞臺字幕采用了白之的譯本。白之英譯的《牡丹亭》以各種形式出現(xiàn)在海外的戲劇舞臺之上，可見其在海外傳播的影響力。

白之英譯本中的可表演性因素

董建、馬俊山（2004）認為中國古典戲劇與上古之“樂”有著密切的關(guān)系?！皹贰辈⒎侵附袢账f的“音樂”，而是綜合詩、歌、舞的舞臺表演藝術(shù)，而后逐漸發(fā)展成為集“唱、念、做、打”于一體的綜合性表演藝術(shù)。

從文學(xué)角度而言，中國傳統(tǒng)古典戲劇劇本包括唱詞、賓白和科介三個要素。中國古典戲劇中，人物的對白有兩種形式，一是唱詞，二是賓白。唱詞依照曲牌“填詞”，有一定的韻律和格式；賓白則無需曲牌，格式也相對自由，但在舞臺表演中也具有特定的韻律和節(jié)奏。而科介則是對人物動作的描述。在舞臺表演中，“唱”指的是演員根據(jù)唱詞的韻律和節(jié)奏進行演唱，“念”則是演員念誦的賓白部分，“做”和“打”指的是科介和程式，是對動作的表演。中國古典戲劇的舞臺是虛擬的，極富象征意義。如揮著馬鞭，再繞場一周，就代表走過千山萬水。這些就是戲曲演員需要學(xué)習(xí)的固定程式?！叭缓笤俑鷮嶋H表現(xiàn)內(nèi)容（角色）相結(jié)合，將各種表演程式組合、轉(zhuǎn)化為具體的戲劇動作，即‘有意味的形式’，離了程式就無法演戲”（董建、馬俊山，2004）。

如上文所述，戲劇翻譯的可表演性原則重在語言文本以及動作文本兩個方面。結(jié)合中國古典戲劇的文學(xué)以及舞臺表演的特來看，唱詞和念白屬于語言因素，而科介和程式則屬于動作因素。在本小節(jié)當中，筆者將以白之所譯《牡丹亭》英譯本為例，結(jié)合中國古典戲劇的表演特點，從語言因素以及動作因素兩個角度具體闡述可表演性原則在中國古典戲劇英譯中的內(nèi)涵。

1. 語言因素的可表演性

（1）可演唱

中國古典戲劇的創(chuàng)作又稱“填詞”，即作曲家必須根據(jù)曲子的韻部，選擇相應(yīng)的字音來填寫，演員也要根據(jù)韻部演唱。曲韻不僅體現(xiàn)字詞的讀音，也表現(xiàn)了音樂的調(diào)式特征，使文本適合表演（曹迎春，2016）。曲韻不僅是唱詞創(chuàng)作的規(guī)范，也是表演的客觀要求。對譯者而言，要克服語言的障礙在譯文中體現(xiàn)源語的音韻已是不易，要譯文符合演唱的音樂要求似乎更難。

例1：

【隔尾】觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭臺是枉然。到不如興盡回家閑過遣。（湯顯祖，2002）

VI1VI 表示的是原文曲牌“隔尾”，又稱“尾聲”。白之并沒有對曲牌進行翻譯，而是用I、II、III 等羅馬數(shù)字表示該場戲中的第幾支曲子，然后將所有的曲牌作為附錄附在全書之后。此處VI 表示本場戲的第6 支曲。下同。Unwearying joy — how should we break its spell

even by visits each in turn

to the Twelve Towers of Fairyland?

Far better now, as first elation passes,

to find back in our chamber

some pastime for idle hours. (Birch，1980)

傳統(tǒng)的中國古典戲劇大都以工尺記譜，工尺是古典戲劇演員在習(xí)唱過程中需要學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容之一?！端趶]曲譜》經(jīng)著名昆曲大師俞振飛先生修訂，是昆曲劇院以及昆曲社團等組織學(xué)習(xí)昆曲的藍本，當中有收錄《牡丹亭·驚夢》一折的工尺。對照曲譜中的工尺，隔尾一曲的節(jié)拍列表如下圖和下頁表所示。

圖. 工尺節(jié)拍列表（俞振飛，2013）

表. 隔尾節(jié)拍與譯文音節(jié)比對

例1 選自《牡丹亭》第十出《驚夢》。杜麗娘游賞花園之時，想到良辰美景無人欣賞，白白付與斷井頹垣。由景及人，悲從中來，還不及觀賞十二亭臺便回到家中。在唱詞的翻譯方面，白之采用的是自由體詩，語言簡潔，易于上口。演唱時最注重的是音樂和諧。由表可以看出，原曲作中有28 個字，總共46 拍，前22 拍是“一板一眼”，即2/4 拍。后24 拍是“一板三眼”，即4/4 拍。從“興”字開始往后的6 個字節(jié)奏變慢，并且需要換氣的位置也增多，反映出杜麗娘悲傷、煩悶、憂郁的情緒逐漸加深。從節(jié)拍上來看，原曲從“興”字開始，將整個曲子分為兩個部分，前21 個字為一部分，后7 個字為一部分。以“興”字為劃分點，白之的譯文也有兩個部分，前三行為第一部分，后三行為第二部分。第一部分對應(yīng)原曲中前22 拍的21 字，共有28 個音節(jié)；第二部分對應(yīng)原曲中后24 拍的7 個字，共有24 個音節(jié)。從音樂角度來說，原曲和譯文差別不大，能夠較好地還原原曲的音樂性。為了韻律的和諧，譯文的句式也進行了精心的處理。如“to find back in our chamber / some pastime for idle hours.”一句進行了倒裝，不僅保證了韻律，在語義上也幾乎與原詞一一對應(yīng)。如此來看，也無怪乎《牡丹亭》在美國上演時以白之的譯文作為戲曲字幕，這得益于譯文和原文在音樂上的完美對應(yīng)。

（2）易演說

在中國古典戲劇中唱詞和賓白部分大都以文言體為主。脫離劇本人物就文本本身而言，其文學(xué)性不言而喻。然而從劇本人物來看，唱詞和賓白都是人物的對白。唱詞和賓白在本質(zhì)上是口語的，只不過根據(jù)戲劇的要求進行了夸張，但它又不同于日常的口語，有其特定的韻律和節(jié)奏。清代劇作家李漁在《閑情偶寄》中強調(diào)，劇本中的語言要“貴淺顯”“重機趣” “戒淫褻”“忌俗惡”，即在劇本創(chuàng)作之時，所填曲詞要讓觀眾聽懂明白，要風(fēng)趣幽默，但不可用粗鄙媚俗之語以嘩眾取寵（李漁，2003）。本文提出的所用“演說”指的是演員在戲劇舞臺之上對白的表演形式。戲劇舞臺上的對白來源于日常生活，具有口語的特征，需要演員來“說”。但同時它又具有特定的戲劇表演韻律和節(jié)奏，需要演員來“演”。因此，筆者所用“演說”是對說的表演?！把菡f”二字包含“演”和“說”兩個層面，因此“易演說”也包含“易演”和“易說”兩個方面?！耙籽荨奔慈宋锏膶Π自谖枧_上表演中應(yīng)有的節(jié)奏，“易說”則是其簡潔明快的口語特征。

例2：

〔外〕叫春香。俺問你小姐終日繡房，有何生活？〔貼〕繡房中則是繡?！餐狻忱C的許多？〔貼〕繡了打緜2通假字，同“棉”，指棉花，棉線。。〔外〕甚么緜？〔貼〕睡眠。3“貼”和“外”是劇本中的行當，并非人名?！百N”指杜麗娘侍女春香，“外”指杜麗娘父親杜寶。下同。（湯顯祖，2002）

DU: Fragrance, tell me, how does your young mistress spend her time all day long in the “brocade chambers”?

FRAGRANCE: In the brocade chambers? She does brocade.

DU: And what does she embroider?

FRAGRANCE: Fabrics with a nap.

DU: What sort of nap?

FRAGRANCE: A catnap. (Birch，1980)

例2 選自《牡丹亭》第三出《訓(xùn)女》。杜寶向春香詢問杜麗娘的日常生活，春香信口開河，說杜麗娘刺繡完畢“打緜”，春香的本意是“打眠”，即在白天小睡。但是杜寶卻以為杜麗娘在紡“棉”，因此進一步問“甚么緜？”，春香答道“睡眠”。湯顯祖通過當中“緜”和“眠”的諧音雙關(guān)，增加了戲劇上的詼諧幽默。白之的譯文十分簡潔，便于說。語言的“機趣”層面而言，白之通過“nap”這個詞的一詞多義將此處諧音雙關(guān)的“機趣”十分巧妙地呈現(xiàn)?！皀ap”有“在白天小睡”之意，又有“絨線”之意。因此，當中“with a nap”既可以指“用絨線繡花”，也可以指繡花之后“小睡”?！皀ap”一詞多義，將諧音雙關(guān)轉(zhuǎn)化為語意雙關(guān)。而后再以“catnap”進一步表達“小睡”之意。峰回路轉(zhuǎn)，引人發(fā)笑。白之巧妙化解了源語和譯語的差異問題，足見白之漢英雙語的造詣之深。

〔外〕叫春香。//俺問你/小姐終日繡房，/有何/生活？〔貼〕繡房中/則是/繡?！餐狻忱C的許多？〔貼〕繡了打緜?！餐狻成趺淳?？〔貼〕睡眠。

著重符號表示該字在實際的舞臺表演中需重讀，并且韻律的節(jié)拍比其他字要長。符號“/”表示稍作停頓快速換氣。符號“//”表示的停頓較長?！按合恪倍种刈x，用以表示呼人。中間停頓稍長之后演說“俺問你”，再稍作停頓，繼續(xù)演說，直至“生活”二字重讀，表示問話結(jié)束。白之的譯文也很好地體現(xiàn)了當中的停頓和重讀的特點。在春香的回答“繡房中/則是/繡”中，最后一個字“繡”需要重讀，同時節(jié)拍稍長，演員還要作出“繡”的動作，白之的譯文也分開成兩部分，并且“She does brocade”體現(xiàn)了“繡”較長的韻律，同時也對演員的動作作出了解釋。在后面的一問一答中，為了體現(xiàn)舞臺上的機趣以及春香活潑的性格特點，停頓的部分明顯變少變短。白之的譯文也隨之更為簡潔。

白之譯文的易演說性還體現(xiàn)在他對文化負載詞的翻譯之上。對于富有中華文化特色詞匯的翻譯，白之通常先直譯，保留主要意象；再以意譯釋義，進一步解釋其內(nèi)涵。對于歷史典故，除了以直譯譯名、以意譯釋義之外，白之還會以腳注標明典故出處及主要內(nèi)容。為使譯文流暢，白之又最大限度地展現(xiàn)漢學(xué)的歷史文化內(nèi)涵，可謂苦心孤詣。

例3：

〔旦敬酒介〕爹娘萬福，女孩兒無限歡娛。坐黃堂百歲春光，進美酒一家天祿。祝萱花椿樹，雖則是子生遲暮，守得這蟠桃熟。（湯顯祖，2002）

BRIDAL(offering the wine):Blessing on you, my parents,for boundless joy to your daughter given.May a hundred spring brighten the Prefect’s hall and this wine be “Heaven’s reward” to our family.O mother gentle as lily,father as cedar strong,though the faery peach comes only after thirty centuries to fruit and even so I your child was born of your evening years yet with careful guarding you bring me now to ripeness. (Birch，1980)

例3 同樣選自《訓(xùn)女》一出。原文中“黃堂”指的是太守衙內(nèi)的中堂，杜麗娘的父親是南安太守，白之譯為“Prefect of Nan’an”，此處仍舊沿用“Prefect”一詞，對“黃堂”的意義進行了解釋。根據(jù)徐朔方的校注，“進美酒一家天祿”出自《漢書·食貨志》“酒者，天之美祿”。This wine be “Heaven’s reward”較好地譯出了這一意思。原文中“萱花”指母親，“椿樹”指父親。白之用溫柔的百合花“l(fā)ily”以及挺拔的松樹“cedar”來代指，同時譯出了“mother”和“father”的意義。語氣詞“O”生動再現(xiàn)了祝酒的場景。原文中的“蟠桃”也是特有的中華文化意象。神話故事中，蟠桃三千年一結(jié)果，在這里比喻杜麗娘父母晚年才得生育。白之在保留“the faery peach”意象的同時，又巧妙補充了“after thirty centuries to fruit”之意。經(jīng)過白之的精心處理，譯文流暢自然，貼切地表達了原文中這些詞語的意義和內(nèi)涵。

從語言因素的層面來看，白之的譯文具有可演唱性、易演說性的特點。這得益于白之采用的自由體詩形式，極大增強了譯文的可讀性。白之認為，韻律是漢學(xué)詩歌的一大特色，如果可能的話，翻譯中國詩歌時應(yīng)該盡力保留，但這并不意味著將詩歌翻譯成無韻詩就無法造就佳作（Eoyang & Yao-fu，1995）。白之打破傳統(tǒng)韻體詩的形式，淡化了古典戲劇中漢語的音韻特點，似乎失去了原文的音韻美。實則不然，古典戲劇的唱詞是需要演唱的，白之的譯文在演唱的音樂層面與原詞是保持一致的。此外，白之的譯文十分簡潔，便于演說。在處理文化負載詞方面，白之采用直譯譯名和意譯釋義的方法將詞和義融合，使得唱詞更加流暢簡潔，并最大限度地展現(xiàn)了中華文化特色。

當前很多建筑企業(yè)的施工隊伍，基本上是以農(nóng)民工為主，無論是在專業(yè)能力方面還是安全防護意識方面都存在缺失，在實際施工過程中，認識不到安全管理工作的重要性，不執(zhí)行甚至拒絕執(zhí)行安全管理制度，給建筑施工安全管理工作的開展制造了一定的困難。

2. 動作因素的可表演性

（1）視覺化

如上文所述，動作因素包含科介和程式兩部分。科介是舞臺提示，是劇本中所規(guī)定的表演動作，劇本中格式通常是“動詞+介”。比如“哭介”就要求演員在接下的場景中“哭”，不僅要有哭泣拭淚的程式化動作，如果后文中還有唱詞和念白，還要注意哭腔的體現(xiàn)?？平榈募尤?，豐富了劇本的動作性。除此之外，人們“能從劇本的舞臺提示中聯(lián)想到人物造型及唱腔舞姿”（董建、馬俊山，2004）。白之則將這種聯(lián)想進一步在譯文中進行視覺化呈現(xiàn)。

例4：

〔旦作含笑不行〕〔生作牽衣介〕……〔旦作羞〕〔生前抱〕〔旦推介〕（湯顯祖，2002）

(She gives him a shy smile, but refuses to move. He tries to draw her by the sleeve)... (BRIDAL turns away,blushing. LIU advances to take her in his arms, but she resists him) (Birch，1980)

例4 選自第十出《驚夢》。杜麗娘在夢中偶遇一書生柳夢梅，二人情投意合，杜麗娘也因此情思繾綣，一夢而亡。《驚夢》是全書的“戲眼”，是《牡丹亭》“至情”這一主題的開端。本出唱詞文學(xué)性極強，舞臺表演意境幽美，在傳統(tǒng)戲曲舞臺上也是經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目。在原文的科介中，“旦作含笑不行”包含兩個動作：“含笑”和“不行”。但對于如何笑，又為何不行，并沒有作其他的描述。在白之的譯文中“gives him a shy smile, but refuses to move”就對此進行了具體的描述。通過增加“shy”和“refuse”使得這兩個動作更加具體形象，同時將杜麗娘此時的心理也表現(xiàn)了出來。同樣，“生作牽衣介”以及“生前抱”也是采用了增加描繪心理活動的詞來進一步將動作文本進行視覺化的凸顯。后文中白之將“旦作羞”譯為“BRIDAL turns away，blushing”，顯然原文中沒有“turns away”這一動作，但這一動作存在于舞臺表演中。此外，在“旦推介”中，白之將“推”譯為“resist”，也豐富了杜麗娘的心理活動?？梢姲字畬ζ渲械膭幼魑谋具M行了深入的挖掘，呈現(xiàn)出來的不僅僅是動作本身，還有演員的心理活動，視覺畫面感極強。

（2）協(xié)調(diào)化

舞臺上的程式性動作要和舞臺表演互相協(xié)同、互相促進。在表演上，動作和語言同時發(fā)生，動作要與唱和念協(xié)調(diào)。這是中國古典戲劇表演性的綜合體現(xiàn)，集“唱、念、做、打”于一體。因此，除了動作要有視覺化效果之外，還要注意協(xié)調(diào)化。白之在翻譯過程中，也極其注重動作和人物語言的協(xié)調(diào)性。

例5：

【步步嬌】〔旦〕裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏?！残薪椤巢较汩|怎便把全身現(xiàn)?。@祖，2002）

BRIDAL:II The spring a rippling thread of gossamer gleaming sinuous in the sun borne idly across the court.Pausing to straighten the flower heads of hair ornaments,perplexed to find that my mirror stealing its half-glance at my hair has thrown these “gleaming clouds”into alarmed disarray.(She takes a few steps)Walking here in my chamber how should I dare let others see my form! (Birch，1980)

例5 同樣選自《牡丹亭》第十出《驚夢》，描述的是杜麗娘為游園賞花晨起梳妝打扮的過程。杜麗娘梳洗打扮完畢，換好衣服，準備步出閨房，但是欲行又止。杜麗娘生得“才貌端妍”，此時在鏡前故作埋怨和遲疑，可見少女含情脈脈、自我欣賞的微妙心理。

戲曲中的表演極為寫意，這是戲曲舞臺的藝術(shù)魅力，也是程式化動作的內(nèi)涵。在舞臺表演中，演員在唱至“吹來”之時，以蘭花指擬空中蛛絲飄蕩之態(tài)，配合眼神腳步，隨著蛛絲飄動走至窗邊，表示蛛絲吹到了庭院之中。見春光明媚，面露欣喜之色。“搖漾”輕翻水袖，搖曳生輝，再次突出蛛絲庭院飄蕩翻飛的形象。白之的譯文中“The spring a rippling thread / of gossamer gleaming sinuous in the sun / borne idly across the court.”將原文“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”進行了整合，凸顯了“蛛絲”的意象。繼而演員來到妝臺前，“?！毕聛碓阽R中觀看自己的容顏。飾演春香的演員則配合拿起梳子，作出梳頭的動作。白之將“pausing”置于本句句首，“hair ornaments”置于本句句末。同時，在“pausing to straighten”之后斷句，十分配合演員的表演動作。在“沒揣菱花，偷人半面”一句中，演員前后照鏡五次，水袖輕舞，眼波流轉(zhuǎn)，表達此時人物的嬌羞心理。白之以“perplexed to find that”將“沒揣”這一心理過程外化。在演員唱至最后一句時，在“步香閨”之后停頓，進一步表明人物此時的心理狀態(tài)。而白之的譯文也恰好在此分成了兩個部分。

從動作因素的可表演性來看，白之的語言是具有動作性的。“所謂動作性，就是指人物的語言要有力地表現(xiàn)其欲望、意志、內(nèi)心的沖突，并且其內(nèi)心狀態(tài)通過語言轉(zhuǎn)化為外部動作，而且要具有一種推動劇情向前發(fā)展的動力……沒有動作性的語言，則無法構(gòu)成戲劇”（董建、馬俊山，2004）。白之對其中的科介等提示性動作深入挖掘，并將其體現(xiàn)在譯文當中。中國古典戲劇的科介夾雜在唱詞以及念白的文字之間，不宜太長，十分簡單。而白之補充了對心理活動的描述，使動作更加生動具體。另外，為了達到動作與唱詞、念白的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，白之特別注重句長，使得唱詞、念白以及動作能夠同時表演。

結(jié)論

中國古典戲劇是集“唱、念、做、打”于一體的綜合性表演藝術(shù)?！俺焙汀澳睢笔侨宋锏闹饕獙Π谆颡毎?，具有一定的韻律和節(jié)奏，是主要的語言因素；“做”和“打”是對動作的表演，屬于動作因素?？偟膩砜矗字g文中的語言因素從曲韻的角度而言具有可演唱性，較好地反映了原文的演唱特點，這得益于其主要采用的自由體詩形式，雖然形式上淡化了古典戲劇的音韻美，但是語言節(jié)奏感強，朗朗上口，還易于演說，具有可演說性。對于其中的文化負載詞也采用直譯和意譯釋義的方法，在以更大限度地展現(xiàn)中華文化的同時，又保證了譯文的流暢度。除此之外，白之深入挖掘其中的動作因素，使之具有視覺化和協(xié)調(diào)化的特點。白之對其中的科介加以詳細描述，凸顯人物的心理活動，讓人以此聯(lián)想到人物的造型和姿態(tài)，視覺上再現(xiàn)了舞臺實況。同時，白之靈活選取譯文句子的長度，力求使動作能夠配合唱詞和念白同時表演，體現(xiàn)了中國古典戲劇舞臺表演的綜合性。通過對白之英譯《牡丹亭》中可表演性因素的分析，本文試圖發(fā)掘戲劇翻譯的可表演性原則在中國古典戲劇翻譯中新的內(nèi)涵，也希望給翻譯中國古典戲劇的譯者提供一些借鑒。