毛 尖

(華東師范大學(xué) 國際漢語文化學(xué)院，上海 200062)

1950年《中華人民共和國婚姻法》頒布實(shí)行，成為與土地改革法、工會(huì)法相并列的國家大法?！痘橐龇ā返木瘢L期以來，尤其是在城市，一直被理解成婚戀自由。比如，東北婦女編委會(huì)編的出版信息不詳?shù)摹稅矍椤?，作為宣傳《婚姻法》的?nèi)部工作手冊，講了18個(gè)婚姻問題故事，其中就有5個(gè)故事的標(biāo)題包含了“自由”：《我爭取到了自由結(jié)婚》《小兔和大榮的自由婚》《呂堆花爭得了婚姻自由》《又得到自由了》《婚姻法給了我自由》。這些故事的內(nèi)文表述，也不斷強(qiáng)調(diào)戀愛自由。基本上，1950年的《婚姻法》在文本意義上是撲面的“自由”。

1955年，國務(wù)院頒布《婚姻登記辦法》，進(jìn)一步規(guī)定了結(jié)婚、離婚事項(xiàng)，法規(guī)強(qiáng)化的是婚姻自主的概念，但社會(huì)語境的實(shí)踐，“自由”依然是關(guān)鍵詞。隨后，1956年4月，毛澤東在中共中央政治擴(kuò)大會(huì)議上提出“藝術(shù)問題上的百花齊放，學(xué)術(shù)問題上的百家爭鳴”；同年5月，中宣部部長陸定一詳細(xì)闡釋了“雙百”方針的內(nèi)涵，“自由”再次成為年度詞匯，尤其是文藝領(lǐng)域出現(xiàn)各種頭文字“自”，像上海電影制片廠就開始試行“三自一中心”制度：自選題材、自由組合、自負(fù)盈虧，并以導(dǎo)演為中心。在這樣的“自由”氛圍里，當(dāng)時(shí)文藝作品在婚戀表述上，“自由”幾乎成為絕對律令。

不過，叢小平老師在《自主：中國革命中的婚姻、法律與女性身份(1940-1960)》中，對“自由”和“自主”的區(qū)分，才真正觸及了婚姻法的核心。書中對“自主”的追溯有兩點(diǎn)很關(guān)鍵。其一，嚴(yán)復(fù)所謂，身貴自由，國貴自主。其二，“自主”一詞自晚清和20世紀(jì)頭十年短暫出現(xiàn)后，重新出現(xiàn)在政治語境中，是毛澤東在討論抗戰(zhàn)時(shí)主張中共在第二次國共合作中必須具有獨(dú)立自主性。毛澤東對“自主”一詞的使用，承繼了晚清以來把“自主”與國家主權(quán)事務(wù)相連接的思路。

這個(gè)視野重新打開了我們理解新中國電影的可能性，尤其是叢老師對“自由”和“自主”的辨析，對于考察社會(huì)主義喜劇特別有價(jià)值。比如，20世紀(jì)50年代，以城市為背景的愛情喜劇的故事展開經(jīng)常是選擇項(xiàng)構(gòu)造。這從當(dāng)時(shí)的電影片名也可以看出，充滿“多情”(《如此多情》，1956)、“尋愛”(《尋愛記》，1957)類詞匯；電影海報(bào)經(jīng)常是“一女兩男”或“一女多男”組合，電影普遍強(qiáng)調(diào)價(jià)值觀相通下的戀愛自由，故事線索和美學(xué)追求亦顯影為“來去自由”風(fēng)格。在這些都市愛情片中，女性是選擇人，男性是被選擇項(xiàng)，看上去有點(diǎn)都會(huì)女性主義的調(diào)門，但和好萊塢同期的愛情電影語法非常類似，情感套路也強(qiáng)調(diào)戲劇性，程式上脫不開通俗劇公式。

以1957年的三部城市愛情電影為例?！缎腋！贰肚驁鲲L(fēng)波》和《乘風(fēng)破浪》中，三位女主——胡淑芬、林瑞娟和梁瓔在擇偶過程中都擁有不同類型的兩個(gè)男性選擇項(xiàng)。三位女主都人美心善三觀正；三位男一號(hào)——?jiǎng)骱?、趙輝和馬駿也完全是女一號(hào)的“同類項(xiàng)”。理論上，既然男女主在價(jià)值觀上完全一致，那男二就不可能有戲，但三部電影中，影像的戲劇性主要壓在男二身上。女主和男主一起時(shí)，穿的是體現(xiàn)他們共同價(jià)值觀的工裝，但女主和男二在一起時(shí)，兩人都有穿時(shí)裝的機(jī)會(huì)。這些更摩登的場景也更成為城市電影的噱頭，甚至思想自由散漫的男二角色，暗地里成為當(dāng)年的時(shí)尚達(dá)人，雖然他們在意識(shí)形態(tài)層面是被批判的角色，他們也絕不可能成為男一號(hào)的競爭者，但他們的存在既構(gòu)成愛情的一個(gè)差異項(xiàng)，一個(gè)在社會(huì)主義婚戀觀中需要被去掉的項(xiàng)目，一個(gè)用來理解戀愛“自由”的反例，同時(shí)更重要的是，男二引入了通俗劇線索，電影也因此有了一波三折的看頭和噱頭?！缎腋！分?，男二由著名演員韓非扮演，他對工作不上心，吊兒郎當(dāng)穿著花哨，匹配他喜歡去的跳舞廳、咖啡館和溜冰場，形象上直接承接1947年他在《太太歲月》中的角色?！冻孙L(fēng)破浪》中的男二也是，甜蜜、英俊，把愛情看得高于一切。這些形象，對于看著老電影進(jìn)入新中國的觀眾，不是完全沒有親和力的，編導(dǎo)雖然在社會(huì)主義倫理和道德上否定他們，但又讓他們占盡影像份額。而從電影史看，這些在20世紀(jì)50年代被否定掉的“自由散漫”男二，在80年代能以“自由”的名義重返銀幕成為絕對男主。就婚姻題材電影而言，跟城市電影中對《婚姻法》的宣傳，無論是臺(tái)詞還是美學(xué)表現(xiàn)上都籠統(tǒng)地傳達(dá)為戀愛自由，對“自由”和“自主”缺少辨析有很大關(guān)聯(lián)。相關(guān)文藝的“自由”表達(dá)也可以參看1956年出版的一本青年通俗讀物《真正的愛情》，書中提出，真正的愛情不是商品，自由戀愛也需要固定在一個(gè)人身上。書中也提到“自主”，但對“自由”、“自主”和國家、家國的關(guān)聯(lián)沒有主動(dòng)思考。就像電影中，男二接近女主，是“戀愛自由”，女主選擇男一，雖然強(qiáng)調(diào)價(jià)值觀相同，但也是“戀愛自由”，電影最后經(jīng)常終結(jié)在男女主走在一起，畫風(fēng)也常是青春男女心意相通再出發(fā)，愛情的語義場相對狹窄?！肚驁鲲L(fēng)波》中最抒情的段落，就是男女主終于步履完全一致地走在夜空下。

相比之下，以農(nóng)村為背景的愛情故事，從電影片名和電影宣傳畫都可以看出，屬于“天仙配”結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)的是整個(gè)世界的意識(shí)形態(tài)翻新。女主從媒妁之言、父母指派的命運(yùn)中掙脫出來，以自主的模式重新開啟人生，包括古裝劇《天仙配》(1956)、《追魚》(1960)，都是此類情感邏輯的展開。這種自主結(jié)構(gòu)是中國的，在這種自主結(jié)構(gòu)里，如何解決鄉(xiāng)村社會(huì)共同體的目光，安妥父母之命和自我情感需求，構(gòu)成了社會(huì)主義電影的核心。

20世紀(jì)50年代，涉及在鄉(xiāng)村普及《婚姻法》的電影不少，像《兒女親事》(1950)、《趙小蘭》(1953)、《媽媽要我出嫁》(1956)，基本是劉巧兒故事的翻拍，《兩家春》(1951)、《花好月圓》(1958)是劉巧兒的變奏?！秲号H事》為《婚姻法》量身定制，這是一部被忽視和低估的電影。女主角色尤其重要，秉具清貧年代的干凈、晴朗和明亮，也在美學(xué)上重申了婚戀自主帶來的家國新氣象。

《兒女親事》比劉巧兒的故事更具有普遍性。講的是，土改后的東棗莊有一對青年男女，男的叫王春貴，女的叫李秀蘭，他們都是生產(chǎn)互助組的勞動(dòng)模范，兩人相戀了。村里舊腦筋的人對兩人的自由戀愛看不慣，認(rèn)為傷風(fēng)敗俗。秀蘭爹李老川也反對女兒自由戀愛，便將女兒許配給了西棗莊趙老蠻的侄子趙大奎。李老川、趙老蠻去了村政府代秀蘭和大奎辦結(jié)婚登記。秀蘭找到村婦女主任想辦法。婦女主任找到秀蘭媽，把曾發(fā)生在娘家村里的一件包辦婚姻的慘事告訴了秀蘭媽。秀蘭媽聽了馬上叫秀蘭和春貴到村政府去。但村長并不理解新《婚姻法》，反而給李老川開了介紹信，讓他到區(qū)政府去領(lǐng)結(jié)婚證。李老川、趙老蠻和趙大奎來到區(qū)上，區(qū)長沒看到女方本人，不給登記，并向李老川趙老蠻做了解釋工作。最后，秀蘭和春貴的自主婚姻被區(qū)上批準(zhǔn)，但頑固的李老川還是與女兒脫離了父女關(guān)系，也不去參加女兒的新式婚禮。《婚姻法》落地，村里的“舊腦筋”紛紛轉(zhuǎn)變。麥子收割季節(jié)，恰逢天要下大雨，秀蘭和春貴帶著互助組跑來幫助缺少人手的李老川搶收麥子。李老川回心轉(zhuǎn)意，誠心誠意地承認(rèn)了秀蘭和春貴的婚姻。

《兒女親事》把宣傳《婚姻法》的基本面、主要橋段和解決方案全部呈現(xiàn)了出來。之后宣傳婚姻法的電影，大體沒有溢出這個(gè)結(jié)構(gòu)和版圖。男女主人公周邊，總有三條人際線。

第一條是媽媽、姐姐和婦女主任這條女性人際線。媽媽反對自由戀愛，但心疼女兒，很容易被婦女主任的宣傳婚姻法的故事打動(dòng)。姐姐作為女主的對比項(xiàng)存在，如果媽媽不覺悟，女主就可能重蹈姐姐的覆轍。媽媽因此總是很快能被婦女主任說服。婦女主任作為黨代表和“社會(huì)母親”的角色，是國家和普通女性之間的橋梁，也是兩代女性之間的傳話人，女主遇到婚姻不能自主的時(shí)候，都會(huì)第一時(shí)間求助婦女主任，婦女主任也常常會(huì)主動(dòng)提供情和理的幫助，比如《兩家春》里王人美扮演的婦女主任巧靈，她既幫助嫁給九歲丈夫的成年女主墜兒和墜兒的婆婆“翻心”，成功地讓墜兒和小丈夫小勇離了婚，也帶領(lǐng)整個(gè)村莊女性理解《婚姻法》的真實(shí)含義。因此，存在于宣傳婚姻法電影中的“婦女主任”，都會(huì)借女主的命運(yùn)，把“自主”這個(gè)概念推廣和擴(kuò)大到所有年齡層的女性。

第二條線圍繞父親展開。普法電影中的父親，常作為更落后的形象出現(xiàn)，也因?yàn)檫@個(gè)緣故，鄉(xiāng)村女性角色似乎行使了更激進(jìn)、更革命的角色，中國婦女的銀幕形象也似乎比男性更進(jìn)步，就像李雙雙和喜旺的關(guān)系。不過，重新打開《兒女親事》這些電影，會(huì)看到父親的頑固也有來路。比如，《兒女親事》中的李老川，他看不慣女兒的新式愛情，主要是因?yàn)榇謇锶藢ε畠旱闹钢更c(diǎn)點(diǎn)，所以急著給女兒結(jié)了門親。同時(shí)，從影片表現(xiàn)可以看到，父親無論是最初的生氣還是最后的消氣，從對女兒男友的否定到對女婿的肯定，父親的精神狀態(tài)和拐彎都和土地息息相關(guān)。這也和《李雙雙》一樣，喜旺每一次與雙雙吵架，到和好，都是在土地那里獲得撫慰或嘉獎(jiǎng)。

換言之，這些宣傳《婚姻法》影片中的落后父親，因?yàn)楹屯恋氐挠H密關(guān)系，其落后面貌獲得了情感性調(diào)整，以及美學(xué)上的支援。作為地之子的父親，因?yàn)槌聊謭?jiān)毅的勞動(dòng)，他們的“落后”被“泥土性”取代。也是出于這個(gè)原因，這些站立在莊稼中的父親們，總是成為20世紀(jì)50年代《婚姻法》電影中普法和合作社互助組這兩條線索之間的交集人物。

合作社是20世紀(jì)50年代的關(guān)鍵詞。當(dāng)時(shí)幾乎所有的鄉(xiāng)村《婚姻法》宣傳電影，最后都以互助組的實(shí)現(xiàn)為終點(diǎn)。一方面，互助組、合作社、集體勞動(dòng)是50年代的政策宣傳落點(diǎn)；另一方面，《婚姻法》的鄉(xiāng)村展開，其情感結(jié)構(gòu)也類似于合作社，一次好的婚姻不僅帶來男女方家庭的情感合作，還有勞動(dòng)合作。所以，在這些電影結(jié)尾，父輩常常不僅在兒女婚姻自主問題上豁然開朗，而且在互助組議題上也經(jīng)脈打通?！秲号H事》《兩家春》《花好月圓》等同時(shí)期電影都是如此。

這種父親形象可以類比幾乎是同時(shí)期的奧涅爾戲劇中的父親。比如《榆樹下的欲望》中的父親卡博特，他一邊對子女冷酷無情，一邊對土地情深意重。這種把土地看得比生命還重的男人，在西方戲劇里，被兒女們對自由的向往所毀滅。但在中國，他們被互助、集體這些命題所拯救?；橐鲎灾鞯哪贻p男女，并沒有像西方同齡人一樣，以毀滅自己和上一代的方式結(jié)束代際沖突；相反，他們重新回到父輩們勞動(dòng)的田頭，用更合理、更有效率的勞動(dòng)，加持了父母的田間勞作。根據(jù)趙樹理小說改編的《花好月圓》，年輕人用集體化道理提升父輩身心?！秼寢屢页黾蕖返慕Y(jié)尾也是如此，年輕人用自己的集體化勞動(dòng)，幫助了自主婚姻的明華和玉春，也改變了父輩，完成了彼此的融入?！秲号H家》最后一場戲，秀蘭父母焦急地收割著麥子，但是烏云壓過來，此時(shí)，女兒女婿的年輕人車隊(duì)開過來，幫忙完成了收割?！秲杉掖骸芬彩侨绱?，女主墜兒的父親因?yàn)樾∮赂赣H有恩于他們，強(qiáng)行把女兒嫁給了小丈夫，也不愿意女兒離婚，怕落個(gè)不義，但在大家的幫助下，看到了互助組的未來也能惠及勞力不足的小勇家。電影最后便以雙贏的方式結(jié)束，墜兒和小勇離婚，和自由戀愛的大康在一起，墜兒和大康繼續(xù)幫助小勇家，婦女主任巧靈也幫助小勇媽加入了互助組。

父親是土地般的存在，所有的宣傳《婚姻法》電影也都不會(huì)拋棄父親，這是中國的價(jià)值觀，也是中國革命的價(jià)值觀。父親母親對《婚姻法》的接納，也是“花好月圓”的基本要義，所以，“自主”本身包含了家國思路。這個(gè)思路看上去傳統(tǒng)，但是，用賀桂梅的說法，卻是“中國氣派”。所以，回頭重新思考那些年的“落后分子”，包括喜旺，包括秀蘭爹、墜兒爹這些人，我們需要更謹(jǐn)慎，既要看到他們的落后，也要看到他們的土地屬性。這種屬性中包含的中國性，應(yīng)該也是一個(gè)更大的意識(shí)形態(tài)舞臺(tái)上的“自主”的題中之義。用孫曉忠的表達(dá)，既是語詞共同體的完成，也是文藝民族風(fēng)格的建構(gòu)。所以，鄉(xiāng)村婚戀故事的結(jié)尾，最后一定是整個(gè)村莊的覺悟提升和倫理疏通。

第三條線是“第三個(gè)人”。在普及《婚姻法》電影中，始終必須存在一個(gè)被父母或媒妁操縱的第三個(gè)人，他們是不受男女主歡迎的人，是嵌入新式愛情中的舊制人物。在《兩家親》里，是小丈夫小勇；在《兒女親事》中，是西棗莊趙老蠻的侄子趙大奎。但這些人物不再像舊社會(huì)的財(cái)主或財(cái)主兒子，他們也是被戲劇撥弄的第三個(gè)人，而且具有新社會(huì)整體氣氛里的萌感和無奈?！秲杉掖骸防铮厩橥兑夂系膲媰汉痛罂?，在墜兒嫁了小丈夫后，再次相遇。大康問墜兒：“你現(xiàn)在打算怎么辦？”墜兒哀怨：“已經(jīng)晚了?！边@時(shí)，坐在他們中間的小勇卻興致勃勃說道：“太陽還沒有到正中，誰說晚呢?！薄秲号H事》中的趙大奎也是，雖然被叔叔趙老蠻逼著去了村公所，但完全沒有拆散春貴和秀蘭的愿望。因此，他們的婚姻沒有實(shí)現(xiàn)，他們自己也不會(huì)感到難過，也沒人替他們難過。這是人人皆大歡喜的原理。沒有人在社會(huì)主義的愛情里黯然神傷，社會(huì)主義愛情不允許傷心人。

在這個(gè)意義上，共和國愛情語法的背景板是集體、是公共。引發(fā)村民圍觀、風(fēng)言風(fēng)語的是公共性；讓父親覺得丟臉的，也是這個(gè)公共性。最后，也必須是這個(gè)集體重新接納這種愛情，父母才能接納。這種模式直接廢除了“鴛鴦蝴蝶”或者好萊塢的情感模式，也開出了新的愛情視野和平臺(tái)。社會(huì)主義愛情要顧及每個(gè)人的感受，必須把所有人囊括進(jìn)來得到提升。就像《趙小蘭》里，趙小蘭和周永剛的愛情，既要改變父親母親，也要惠及自己的姐姐秀蘭，因媒妁嫁人飽受夫家虐待的秀蘭，在小蘭的斗爭中，也自己覺悟離了婚。由此，社會(huì)主義時(shí)期的愛情不再是獨(dú)屬于個(gè)人的心靈事務(wù)，而有了推己及人的可能性。這種愛情事務(wù)也大大改變了整個(gè)村子的生態(tài)。也是在這個(gè)婚姻自主生態(tài)里，第三者作為普通群眾的一員，既有從群眾來的路徑，又有回群眾中去的路徑。

這是自主的結(jié)構(gòu)，自主的美學(xué)?；蛘哒f，社會(huì)主義的“花好月圓”，必須包容所有的人。鄉(xiāng)村民間公共場所也是鄉(xiāng)村美學(xué)場所，既需要倫理的提升，也不能全盤否定。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理和家長倫理，也需要被體認(rèn)，因?yàn)樗鼈儽旧戆吮惹啻耗信膼矍楦蟮奈幕壿嫼颓楦羞壿?。中國?jīng)驗(yàn)的本土化表達(dá)相對缺少以父母長輩為主要視角的文本，長期以來都是青春期疆場。這些，都需要我們在源頭上進(jìn)行檢討，甚至在美學(xué)上向普通群眾、長輩父兄包括落后分子伸出援手。其中，20世紀(jì)50年代宣傳《婚姻法》的電影，是特別有價(jià)值的文本，不僅這些電影的內(nèi)部敘事可以席卷所有人群，而且，以鄉(xiāng)村男女的婚戀故事構(gòu)成的時(shí)代語義場，別具中國能量和中國方法?！皟号H家”的故事，所包孕的兒、女、親、家，四重關(guān)系，環(huán)環(huán)相扣，既能展示中國問題和解決之道，還特別能體現(xiàn)我們今天議題的展開，也即，婦女的自主必須和國家的自主形成一種同構(gòu)關(guān)系，這樣才能帶動(dòng)?jì)D女、家庭、國家的聯(lián)動(dòng)性變革，才能讓“自主”這個(gè)詞具有結(jié)構(gòu)性力量。