袁 婷

（作者單位：浙江大學(xué)）

1 背景概述

電影自誕生以來(lái)，關(guān)于其“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的討論一直不絕于耳，根據(jù)這兩個(gè)基本的特征，電影也劃分為了劇情片和紀(jì)錄片。電影創(chuàng)作早期，劇情片和紀(jì)錄片之間有著明顯的分界線。一般來(lái)說(shuō)，大家普遍認(rèn)為劇情片具有情節(jié)性和故事性，劇情是三幕式的，有很明顯的起承轉(zhuǎn)合，同時(shí)劇情片更多是在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上虛構(gòu)的，全片有專業(yè)的演員出演，有明顯的剪輯、升格降格和閃回等拍攝制作手法。而紀(jì)錄片自誕生開(kāi)始就以真實(shí)為其創(chuàng)作基調(diào)，它以真實(shí)的影像為基礎(chǔ)，偏愛(ài)非職業(yè)演員，以長(zhǎng)鏡頭和大段落敘事串聯(lián)起各個(gè)場(chǎng)景，以非情節(jié)的、原汁原味的形態(tài)向觀眾展示世界本身的模樣。隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起，過(guò)往崇尚結(jié)構(gòu)主義的現(xiàn)代主義被顛覆解構(gòu)，后現(xiàn)代主義以“反對(duì)任何假定的‘大前提’‘絕對(duì)的基礎(chǔ)’‘唯一的中心’‘單一的視角’”[1]的姿態(tài)反對(duì)絕對(duì)權(quán)威，重視人的“主體性”，倡導(dǎo)更為多元的世界觀與價(jià)值觀。受此影響，在電影創(chuàng)作中，傳統(tǒng)意義下的劇情片和紀(jì)錄片界限也逐漸模糊。正如《虛構(gòu)紀(jì)錄片：徘徊在紀(jì)錄片和虛構(gòu)片的十字路口》所提到的：“在20世紀(jì)大部分時(shí)間里，紀(jì)錄片和虛構(gòu)的敘事電影一直保持著清晰的界線，傳統(tǒng)的紀(jì)錄片與商業(yè)上取得成功的故事片肩并肩地發(fā)展，只是前者常處于后者的光環(huán)下。然而，在本世紀(jì)后來(lái)的時(shí)間里，這兩種形式卻時(shí)常變得模糊，‘紀(jì)錄劇情片’（Docudrama，以虛構(gòu)的方式表現(xiàn)的基于事實(shí)的作品）和‘偽紀(jì)錄片’（Mocumentary，以紀(jì)錄片形式表現(xiàn)的虛構(gòu)作品）成為影視領(lǐng)域的一道景觀?！盵2]

21世紀(jì)以來(lái)，探索“真實(shí)”與“虛構(gòu)”融合的影片層出不窮，2006年，《總統(tǒng)之死》（Death of a President）以紀(jì)錄片的形式講述了一個(gè)虛構(gòu)的布什被刺身亡的故事，這種偽紀(jì)錄片的模式給觀眾帶來(lái)了全新的觀看體驗(yàn)；2008年，在真實(shí)事件基礎(chǔ)上突出情節(jié)性和虛構(gòu)表演的紀(jì)錄劇情片《通往關(guān)塔那摩之路》（The Road to Guantanamo）斬獲第56屆柏林國(guó)際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)；2009年，賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》以偽紀(jì)錄片的形式講述“國(guó)有經(jīng)濟(jì)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中國(guó)家工廠的個(gè)體命運(yùn)”[3]，其“半真半假”的電影形態(tài)吸引了國(guó)內(nèi)眾多學(xué)者的目光；2020年，大鵬導(dǎo)演的《吉祥如意》以其巧妙的電影構(gòu)思獲得第23屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)最佳影片的提名，影片在2021年上映后也斬獲了豆瓣評(píng)分8.0的好成績(jī)?！都槿缫狻芳仁且徊坑捌?，也是兩部短片，電影前半部分《吉祥》講述了一個(gè)農(nóng)村東北家庭的真實(shí)故事，后半部分短片講述了拍攝《吉祥》的幕后故事，導(dǎo)演用巧妙的方式將這兩部分融合在一起，打破了常規(guī)認(rèn)知的真實(shí)界限，使觀眾產(chǎn)生了一種在虛實(shí)中徘徊的特殊觀影感受。

2 《吉祥》：紀(jì)錄片風(fēng)格下極致真實(shí)的演繹

影片的前半部分是大鵬導(dǎo)演2018年便創(chuàng)作完成的短片《吉祥》，該部短片也斬獲了第55屆臺(tái)北金馬影展最佳創(chuàng)作短片的獎(jiǎng)項(xiàng)。影片在此部分講述了一個(gè)東北農(nóng)村家庭的故事：春節(jié)前夕老母親突然離世使這個(gè)家族喪失了凝聚在山村的核心力量，血濃于水的親情羈絆又使患病三舅的未來(lái)成為家族成員新的議題。全片采用紀(jì)錄片的形式進(jìn)行拍攝，演員幾乎全是非職業(yè)的，臺(tái)詞以方言為主，鏡頭風(fēng)格也極為克制，同時(shí)運(yùn)用真實(shí)電影中常見(jiàn)的人物訪談形式勾勒出如今已經(jīng)不知世界所謂的三舅的人物性格和過(guò)往事跡，在有限的時(shí)間里補(bǔ)充了原本事件中所缺失的信息——姥姥去世，三舅與其女兒麗麗的關(guān)系以及麗麗本人的過(guò)往，同時(shí)也利用這種形式為觀眾剖析了家族中其他成員的內(nèi)心情感，豐富了人物形象，觀眾在此結(jié)構(gòu)中也可以拼湊出事件的來(lái)龍去脈。但它又與傳統(tǒng)的紀(jì)錄片不同，《吉祥》中眾多非職業(yè)演員中有一個(gè)職業(yè)演員扮演的角色——三舅的女兒麗麗（劉陸飾）。麗麗這個(gè)人物是真實(shí)存在的，但現(xiàn)實(shí)生活中的麗麗近十年未歸家，導(dǎo)演便選擇了合適的演員來(lái)扮演這個(gè)角色。大鵬在《南方周末》的采訪中提到自己會(huì)和演員在開(kāi)機(jī)前探討要拍攝的方向，盡管他也強(qiáng)調(diào)“沒(méi)有辦法左右家人們會(huì)說(shuō)什么樣的話、做什么樣的事情。這就完全依靠劉陸的即興發(fā)揮，或者說(shuō)她也并不是在表演，而是在成為（她演的）那個(gè)人。另外，我們也會(huì)通過(guò)后期處理減少她表演的痕跡，盡量呈現(xiàn)出一種自然的狀態(tài)”[4]。但是，無(wú)論如何減少表演痕跡，短片中的麗麗終究不是本人，麗麗的人物表現(xiàn)是在有限資料的情況下，演員基于當(dāng)時(shí)情境和自身體驗(yàn)自主展現(xiàn)的，帶有一定的虛構(gòu)性，同時(shí)，專業(yè)演員有可能會(huì)下意識(shí)地做出更具有話題性的行為，使得短片內(nèi)容更具有情節(jié)性，不過(guò)也削弱了真實(shí)性。波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基曾質(zhì)疑過(guò)紀(jì)錄片創(chuàng)作的真實(shí)性：“紀(jì)錄片先天上有一道難以逾越的門(mén)檻。在真實(shí)生活中，人們不會(huì)讓你拍到他們的眼淚，他們想哭時(shí)會(huì)關(guān)上門(mén)?！盵5]從此意義上來(lái)看，《吉祥》中非職業(yè)演員的真實(shí)性表演似乎也因他們意識(shí)到攝影機(jī)的存在和專業(yè)演員的引導(dǎo)變得有些虛構(gòu)起來(lái)，盡管身處真實(shí)事件之中，演員也極可能因前述兩種緣由在不自覺(jué)的情況下向觀眾放大某些帶有戲劇性的故事情節(jié)。

《吉祥》與賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》那樣在真實(shí)事件基礎(chǔ)上擁有劇本卻又用紀(jì)錄片形式呈現(xiàn)的“半真半假”不同，它是一部有專業(yè)演員參演的，以紀(jì)錄片形式呈現(xiàn)的短片，講述的是一個(gè)真實(shí)的無(wú)劇本的事件；同樣，它與“大多采用主流電影和電視中的標(biāo)準(zhǔn)戲劇模式用以完整地再現(xiàn)歷史”[2]的紀(jì)錄劇情片也不同，它并未采用“將‘紀(jì)錄片’與‘情節(jié)劇’混合在一起的再現(xiàn)模式”[2]?！都椤匪故镜氖录怯蓴z影機(jī)實(shí)時(shí)記錄下來(lái)的，它打破了劇情片與紀(jì)錄片的雙重邊界，卻又不囿于偽紀(jì)錄片和紀(jì)錄劇情片的定義，創(chuàng)造了一種新的講述真實(shí)與虛構(gòu)關(guān)系的電影語(yǔ)法，成為一部“基于真實(shí)事件的，用紀(jì)錄片的影像風(fēng)格呈現(xiàn)的劇情片”[5]。

3 《如意》：戲中戲結(jié)構(gòu)中極致演繹的真實(shí)

影片的后半部分是一個(gè)類似于《張藝謀和他的“影”》這樣講述電影拍攝過(guò)程的短片，它依然采用紀(jì)錄片的形式，利用晃動(dòng)的鏡頭和不加干預(yù)的畫(huà)面向觀眾展示了《吉祥》在拍攝過(guò)程中的幕后故事。電影用一個(gè)俄羅斯套娃式的結(jié)構(gòu)將《吉祥》與《如意》連接起來(lái)，在《吉祥》短片的末尾處，鏡頭從三舅在雪地中漫步的情景開(kāi)始拉遠(yuǎn)，直至銀幕上出現(xiàn)中國(guó)電影資料館影廳的空間時(shí)鏡頭才固定下來(lái)，在這個(gè)空間里發(fā)生的觀眾觀看和評(píng)論電影的場(chǎng)景，使得銀幕前的觀眾感受到電影的“第四面墻”好似已經(jīng)消解，當(dāng)電影里觀看了《吉祥》的觀眾提出和銀幕前觀眾心中差不多的疑問(wèn)時(shí)，電影以引出《如意》開(kāi)場(chǎng)的鏡頭作為回答，導(dǎo)演利用此方式再度將觀眾引入“戲”中，也將《如意》與《吉祥》有機(jī)地結(jié)合在了一起。

《如意》的出現(xiàn)，使得這部原本講述東北農(nóng)村家庭故事的影片在這部分轉(zhuǎn)變?yōu)橐徊颗臄z影片幕后故事的影片。在《吉祥》中，攝影機(jī)有意識(shí)地隱藏起來(lái)，導(dǎo)演的個(gè)人情感也幾乎從未出現(xiàn)；而在《如意》中，攝影機(jī)直接暴露在觀眾面前，同時(shí)將導(dǎo)演的、演員的和原型的私人情感充分暴露出來(lái)?！度缫狻分凶屓擞∠笞钌畹谋闶恰罢鎸?shí)”麗麗的出現(xiàn)，盡管三舅在面對(duì)兩個(gè)麗麗時(shí)同樣都叫著“慶屁，慶屁”（麗麗的小名），但在《吉祥》中面對(duì)演員麗麗表現(xiàn)呆呆的三舅卻在真麗麗出現(xiàn)時(shí)以一種洋溢喜悅的姿態(tài)相迎。三舅在面對(duì)兩個(gè)麗麗時(shí)展現(xiàn)出的截然不同的態(tài)度和情緒表達(dá)，既使《如意》與《吉祥》形成了對(duì)比，也使《如意》以另一種更為真實(shí)的姿態(tài)完成了對(duì)前述影片情節(jié)的解構(gòu)與重塑，演員與原型的鏡像對(duì)比使鏡頭展現(xiàn)出一種特殊的張力，生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)以最簡(jiǎn)單直接的方式完成了對(duì)比碰撞。這種“真實(shí)與真實(shí)”的碰撞在年夜飯的那場(chǎng)吵架中達(dá)到了高潮，演員麗麗的磕頭道歉、落荒而逃和掩面哭泣與真實(shí)麗麗低頭玩著手機(jī)的模樣在同一鏡頭中呈現(xiàn)，生活真實(shí)在藝術(shù)真實(shí)的映襯下顯得冷酷許多。

值得一提的是，盡管《如意》采用的是類似電影花絮的紀(jì)錄片形式來(lái)完成故事的呈現(xiàn)，但并不能將它看作一部簡(jiǎn)單的電影花絮短片，因?yàn)橛^眾很難從短片里探尋到除導(dǎo)演外其他人視角下完整的事件樣貌，短片中摻雜了許多導(dǎo)演自身主觀的想法、觀點(diǎn)和情感，帶有濃濃的個(gè)人情感，因而觀眾可以看到導(dǎo)演視角下事件中各個(gè)人物的感情流露，對(duì)于短片有意識(shí)地剪輯更像是為了突出其真實(shí)事件中戲劇性的一部分，但《如意》的確以強(qiáng)有力的姿態(tài)消解了《吉祥》中的真實(shí)，并在完成消解的同時(shí)又完成了對(duì)真實(shí)的重構(gòu)，它也的確展現(xiàn)了事件中各個(gè)人物的真實(shí)情感，從此種意義上來(lái)說(shuō)，《如意》在戲中戲的結(jié)構(gòu)里呈現(xiàn)出了一種極致演繹的真實(shí)。

4 《吉祥如意》：作者性表達(dá)下的虛實(shí)探討

如前所述，《如意》的加入使電影《吉祥如意》轉(zhuǎn)變?yōu)橐徊繋в袑?dǎo)演濃濃私人情感的影片，從某種意義上來(lái)說(shuō)，這可以說(shuō)是導(dǎo)演的家庭私影像。導(dǎo)演大鵬從幕后走向臺(tái)前，他將自身的成長(zhǎng)環(huán)境、家庭關(guān)系、個(gè)人經(jīng)歷甚至內(nèi)心的私人情感融進(jìn)電影的情節(jié)與畫(huà)面，觀眾可以看到作為家庭一員的大鵬走在姥姥的送葬隊(duì)伍中，也可以看到他獨(dú)自一人在賓館里因姥姥的逝世而痛哭，同樣可以看到他作為電影的創(chuàng)作者對(duì)影片情節(jié)的理解和看法，甚至這部影片最后多數(shù)是由導(dǎo)演來(lái)完成對(duì)畫(huà)面和情節(jié)的重組與剪輯。毋庸置疑，這是一部導(dǎo)演從制作開(kāi)始就直白地向觀眾剖析自己情感的電影，其畫(huà)面和鏡頭有明顯的作者化傾向，導(dǎo)演通過(guò)鏡頭語(yǔ)言讓觀眾在觀看電影的過(guò)程中感受到了這種直白濃烈的個(gè)人情感，電影的創(chuàng)作者和接受者在此時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)有力的連接。

除此以外，影片《吉祥如意》對(duì)電影創(chuàng)作中真實(shí)與虛構(gòu)問(wèn)題的探討也具有一定的意義。1895年12月28日，隨著《火車(chē)進(jìn)站》在巴黎咖啡館的成功放映，電影的紀(jì)實(shí)主義和電影一起誕生，進(jìn)入20世紀(jì)30年代，紀(jì)錄片的概念被約翰·格里爾遜提出，其代表的英國(guó)紀(jì)錄片學(xué)派在部分影片中采用再現(xiàn)、搬演等形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)“現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。20世紀(jì)80年代末，新紀(jì)錄電影誕生，這種以“戲劇化、表演乃至其他形式的虛構(gòu)和故事化再一次占據(jù)了優(yōu)勢(shì)位置”[6]為特征的紀(jì)錄電影進(jìn)一步模糊了紀(jì)錄片與劇情片的界限。電影創(chuàng)作中真實(shí)與虛構(gòu)的問(wèn)題由來(lái)已久，而《吉祥如意》以不同于過(guò)往的形式打破了電影虛實(shí)間的邊界。影片的前半部分，導(dǎo)演以在紀(jì)錄片風(fēng)格下放置虛構(gòu)性要素的形式講述了一個(gè)真實(shí)事件，而在影片的后半部分，他又解構(gòu)了前半部分的真實(shí)性，用晃動(dòng)的鏡頭代替了平穩(wěn)克制的畫(huà)面，身處戲外的導(dǎo)演成為劇中人，戲中的演員卻成為局外人，影片的前后兩部分在此意義上構(gòu)成了一種巧妙的對(duì)稱，它與銜接兩部短片的轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭一起，讓人在驚嘆電影巧妙的虛實(shí)相融設(shè)計(jì)的同時(shí)又開(kāi)始質(zhì)疑和辨別影片中的虛與實(shí)，使觀眾在虛實(shí)的徘徊間完成對(duì)影片的理解。

這種虛實(shí)相融的設(shè)計(jì)不僅作用于電影情節(jié)，也作用于電影觀眾。在《吉祥如意》中，身處現(xiàn)實(shí)中的觀眾也在某些環(huán)節(jié)成為電影的一部分。在影片前半部分的末尾處，鏡頭記錄下正在中國(guó)電影資料館影廳中觀看《吉祥》的觀眾針對(duì)《吉祥》提出了一個(gè)問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題不僅成為連接影片前后兩個(gè)部分的入口，也在電影本身情節(jié)虛實(shí)相襯的作用下與銀幕外觀眾的思考產(chǎn)生連接，這種延伸到銀幕之外的虛實(shí)交融在某種程度上給人一種沉浸感，而當(dāng)銀幕外的觀眾回過(guò)神來(lái)后，不自覺(jué)便會(huì)從此次經(jīng)歷中去思索何為電影與現(xiàn)實(shí)的界線，二者是否擁有真正的界線。筆者對(duì)此類復(fù)雜的哲學(xué)問(wèn)題尚無(wú)所得，故不在此探討?？偠灾都槿缫狻返拇_在過(guò)往的電影創(chuàng)作模式中探尋到了一種新的電影語(yǔ)法，為電影的虛實(shí)問(wèn)題提供了新的平衡方式和探討方向。

《吉祥如意》是一部很難在類型上進(jìn)行分類的影片，它基于真實(shí)的事件和采用紀(jì)實(shí)的風(fēng)格拍攝講述了一個(gè)帶有豐富情節(jié)的故事，在電影的真實(shí)與虛構(gòu)之間嘗試了一種全新的電影語(yǔ)法，對(duì)未來(lái)電影創(chuàng)作中真實(shí)與虛構(gòu)的融合具有一定的啟迪。而對(duì)于電影創(chuàng)作中真實(shí)與虛構(gòu)究竟誰(shuí)更勝一籌的問(wèn)題，在電影的發(fā)展史上已經(jīng)有了太多的論述和討論，這里按下不表。但毋庸置疑，不管電影的使命究竟是造夢(mèng)還是寫(xiě)實(shí)，電影的來(lái)處和歸途都應(yīng)當(dāng)是生活本身。就如賈樟柯導(dǎo)演所言：“世界上只有一個(gè)主義，就是現(xiàn)實(shí)主義，無(wú)論哪種類型的影片都是基于現(xiàn)實(shí)的。”[7]無(wú)論真實(shí)與虛構(gòu)在電影創(chuàng)作中所占幾何，真正好的電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，并反作用于現(xiàn)實(shí)，為現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)有益的思考和啟迪。