◇鐘黃玲

一、“隨類賦彩”——色彩的形與神

“隨類賦彩”一論出自謝赫的繪畫理論著作《古畫品錄》，是謝赫提出的評畫“六法”之一。通常認(rèn)為，“隨類賦彩”是從色彩方面去表現(xiàn)對象的技法?！悺侵覆煌拿枥L對象?！半S類賦彩”即按照不同具體對象的特征給以色彩的表現(xiàn)。韓剛在《謝赫“六法”義證》中的解釋相當(dāng)簡潔，他還提出了“隨類”與“應(yīng)物”應(yīng)是一樣的看法。西方學(xué)者邁克爾·蘇立文在其著作《中國藝術(shù)史》中也將“隨類賦彩”理解為：施加顏色時，要忠于對象。然而，“隨類賦彩”不應(yīng)該僅僅只是作為一種技法操作的程序來使用，它所承載的東西應(yīng)該有更深層的內(nèi)涵。色彩的搭配賦予了家居物品（墻面、地板、燈具、床等）情感，提升了家居環(huán)境的品質(zhì)。家居設(shè)計通過色彩的抽象，可以產(chǎn)生更加豐富的情感表達。而“隨類賦彩”這一理論是對色彩使用具有導(dǎo)向性作用的。

形與神是古代哲學(xué)的一對范疇，置之于繪畫的美學(xué)論當(dāng)中，是指人物造型的形神論，譬如顧愷之的“傳神寫照正在阿堵中”與“應(yīng)物象形”，以及宗炳的“以形寫形”。這也說明了繪畫藝術(shù)反映了生活，離不開具體的形。有了具體的形才有抽象的神，由具體過渡到抽象，從而達到“以形寫神”的境界。而人物畫的造型需要依靠線描和色彩構(gòu)建，在這里形與神是指色彩的色相、純度、明度三者之間相互作用的結(jié)果，主要是對色彩本身的抽象所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)效果。假設(shè)只有一種色彩，沒有明度的升降，視覺上會出現(xiàn)障礙。家居空間被單一的色彩隱藏后，人在里面行走就會產(chǎn)生碰撞。依據(jù)“隨類賦彩”的方法論可以科學(xué)地將各類色彩安排到家居設(shè)計當(dāng)中，有效地避免一些潛在危險，同時又能夠享受到色彩帶來的愉悅。

色彩的抽象語言通常是表現(xiàn)在造型和心理效應(yīng)這兩個方面上，而本文僅就造型方面進行闡述。如何運用色彩的抽象來造型，其中包括冷暖、明度、純度、色塊形狀等設(shè)計方法。比如說，色彩在冷暖方面的抽象語言，它最基本的表現(xiàn)形式是色彩與色彩之間的對比，通過色彩在視覺上產(chǎn)生變奏的關(guān)系，才能夠使色彩的造型有所區(qū)分，同時也構(gòu)成了色彩的平衡關(guān)系，賦予了色彩生命力。這無疑也是符合了中國文化注重的“和諧”精神，以及中醫(yī)所講的“陰陽調(diào)和”之說。以冷色為實，暖色便為虛，反之同樣成立?；蛘哒f冷色是客觀色，暖色是主觀色。在明度和純度上做適當(dāng)調(diào)整，仍然不夠就需要色塊的造型來補充，再利用色彩本身傳達給人的心理感受，以求構(gòu)成一個和諧的色彩空間。比如說，在人的衣服穿搭方面，黑色顯瘦，白色顯胖。色彩不同的造型設(shè)計，會產(chǎn)生不同的視覺錯覺。這種錯覺修飾了形式上的美感，滿足了人們的審美需求。再比如說，當(dāng)以紅、黃、藍(lán)作為色彩原始的形，也即色相，構(gòu)成無數(shù)種顏色的形貌，紅和黃變成橙色，紅和藍(lán)變成紫色，黃和藍(lán)變成了綠色，印證了“一生二，二生三，三生萬物”的道理，色的抽象就有了神的存在?！半S類”是客觀色彩，“賦彩”是主觀意識的色彩，恰恰也就說明了色彩抽象里面形與神的關(guān)系。色彩的造型趨于圓形或者方形，呈現(xiàn)的藝術(shù)效果是不同的。圓形柔和，方形剛正。色相上的變化、明度的高低設(shè)計，都會使色彩在造型上形成變奏，因此有了色彩的律動，家居裝飾的空間里也就會有蓬勃的生命的氣息。

二、“隨類賦彩”——色彩的雅與俗

雅和俗是中國傳統(tǒng)美學(xué)中一對重要的審美范疇，二者既對立又統(tǒng)一。雅俗對立的雛形最早見于《論語》：“惡鄭聲之亂雅樂也。”

那么什么樣的色彩是容易被大眾接受的，能夠滿足人們視覺上的審美追求和心理上的情感表達需要？毫無疑問，那就是兼容雅與俗的色彩，即雅俗共賞的色彩。一般人們會把品格高的或者說文化水平高的人稱作高人、雅士，會把文化水平低、無見識的人稱作俗人、俗士等，可見雅俗觀念在人們生活中是十分普遍的。雅俗觀影響人們生活的方方面面，其中就包括色彩的運用。雅俗觀體現(xiàn)了一個人的思想境界和藝術(shù)審美。就色彩的雅俗而言，出于高人、雅士之手時，是“不媚時人眼”的“有我”之作，這無疑是一種雅事。但如果能做到與俗文化相糅合，為大多數(shù)人喜愛，這便是一種俗事。

在中國水墨畫里，墨分五色，干、濕、濃、淡、焦，墨并不是只被看成一種黑色。蘇軾用朱砂色畫竹，其實便是把朱砂當(dāng)墨。一種色有多種層次，明度和純度的升調(diào)或者降調(diào)，借用的是“賦彩”的主觀意識，以此使得畫面氣韻生動。黑色或朱砂色其實都是一種色彩，是構(gòu)成形的材料。在這一點上，二者無差別。旁人問：“只見過綠竹，哪有朱竹？”蘇軾反問：“世間亦無墨竹。既可以用墨畫竹，何嘗不可以用朱畫？”便是此理。在明度上，色彩歸于形的范疇。所謂的墨分五色，就是指明度上五種不同層次的差別。色彩運用的最高境界是雅到極致。這便提高了色彩運用的難度。

工筆畫雖然工整細(xì)致，色彩也比較豐富，但它也同樣有雅俗的格調(diào)。“隨類賦彩”的“隨類”是指按照物象的類來著色，而“賦彩”則更多是強調(diào)直抒胸臆。但直抒胸臆也是有依據(jù)的，比如中國紅等類似的象征性的色彩符號，有特定的象征意義。色彩的應(yīng)用，首先確定整體色調(diào)，然后進行色彩的分割布局，點、線、面的位置經(jīng)營。色彩符號先有主色、副色，再細(xì)化到色彩的點綴（家居中的小物件），單個物體的色彩造型塑造。清代的鄒一桂說，“張彥遠(yuǎn)所次歷代畫人冠裳，大半必其人胸中有書，故畫來有書卷氣，無論寫意、工致，總不落俗”，以及“畫固有濃脂艷粉而不傷于雅，淡墨數(shù)筆而無解于俗者”。雅分為大雅和小雅，俗則要媚而不俗，過了就變成了低俗、庸俗。色彩的抽象使形式感加強之后，設(shè)計的成品可以解讀出共同視覺上的藝術(shù)效果語言——雅和俗，這也是現(xiàn)代家居設(shè)計需要注意的問題。

五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》 （原作失佚，摹本現(xiàn)藏于北京故宮博物院）中的“重屏”，意思是屏風(fēng)里面還有一個屏風(fēng)，即畫中畫。屏風(fēng)之外的人物場景作為畫面，實際上也可以當(dāng)作一個大的屏風(fēng)，于是出現(xiàn)了三重屏的設(shè)計。它和《韓熙載夜宴圖》的屏風(fēng)起到了不一樣的作用，《韓熙載夜宴圖》的屏風(fēng)既作為“隔”，又作為“連”，來分割和組合畫面，是一種連環(huán)畫的表現(xiàn)手法。圖中整個家居的色彩設(shè)計相對來說艷麗很多，在雅俗方面偏于小雅略帶媚而不俗的處理效果，盡顯主人奢靡的生活狀態(tài)?！吨仄?xí)鍒D》的屏風(fēng)與屏風(fēng)之外人物的活動，把真假場景融合在一起，在內(nèi)容上和色彩上也造成組接的連貫性，色彩使用方面極為淡雅、素凈，黑色作為點、線、面穿插其中，使得家居各類物件在空間里面產(chǎn)生明顯的節(jié)奏變化，反映了主人公的審美。在狹窄的空間里再造空間，拓寬空間以試圖從視覺上減少壓迫感。淡雅的色彩運用營造出具有儒雅文化內(nèi)涵的生活景象。

可以說，色彩的抽象使藝術(shù)設(shè)計走向“風(fēng)格化”和“形式化”，這么一個歷程必然會對色彩的運用有一定的審美標(biāo)準(zhǔn)，“雅俗”就是其中之一。色彩的基本邏輯可以理解為冷色和暖色，因此想要利用色彩來造型可以依靠它的冷暖關(guān)系來實現(xiàn)。而冷暖的關(guān)系反差是非常大的，就如同冰和火給人的心理感覺。假如從形的這個角度來說，本身色彩的冷暖沒有具體的形，是因為它的冷暖有明度的差別。有了明度，就有明暗，也就此進入了形。那么為了控制明度的強弱，就要借助“雅俗”的審美標(biāo)準(zhǔn)把原來色彩抽象的形，落實到具體的形上。比如把家居設(shè)計里面所有大型的色彩都調(diào)到同一個百分比的層面上來，縮小色差。有雅有俗，俗中見雅，雅中見俗，雅俗共賞。這種審美趣味上的相對論，是對傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展。今天在家居設(shè)計的領(lǐng)域中，雅俗已被賦予了新的含義。

三、“隨類賦彩”在現(xiàn)代家居設(shè)計中的應(yīng)用

中國傳統(tǒng)文化中的色彩藝術(shù)，注重意境的表達，講究以情造景。形神觀與雅俗觀便是這種意境追求的體現(xiàn)?！坝蛛m如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。”從尋求“天人合一”的道家思想中，提煉出藝術(shù)審美，把自然美升華為藝術(shù)美。藝術(shù)的意象不是對自然萬象的機械摹寫，而是藝術(shù)家或設(shè)計師的創(chuàng)造。他們在使用色彩時不拘泥于眼中所看到的物象色彩，而是融入了自己對色彩的抽象的理解和掌握。

例如《韓熙載夜宴圖》中家居設(shè)計的色彩布局、色彩格調(diào)等，反映出當(dāng)時社會貴族的生活場景。一般來說，設(shè)計師會考慮二維空間轉(zhuǎn)向三維空間時的色彩搭配、色彩的位置經(jīng)營，并考慮住戶對色彩的接受和適應(yīng)性。對于現(xiàn)代人崇尚的復(fù)古家居裝飾風(fēng)格而言，需要有一套用色的策略?？梢越栌谩半S類賦彩”為色彩設(shè)計服務(wù)，設(shè)計出既有復(fù)古風(fēng)格又富有現(xiàn)代性的空間色彩搭配，時尚又不失格調(diào)，實用又能治愈人內(nèi)心的疲憊感。同時，色彩與點、線、面之間相輔相成，形成你中有我、我中有你的關(guān)系，且虛實相生，促成空間環(huán)境的律動之美。

現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《唐人宮樂圖》展現(xiàn)了唐代宮廷家居裝飾。后宮嬪妃所使用的家具有竹編鑲嵌木質(zhì)的長方桌，有搭配軟布墊子的凳子，有飲茶用的器皿等。畫面以紅與綠作為色彩主調(diào)，其中紅色明度加重，綠色的明度減淡。這樣的處理手法在形神方面可以使得紅色作為主色呈現(xiàn)它的自信大氣，綠色作為輔助色來體現(xiàn)色彩溫婉柔和的一面，有虛有實，同時也可以加強這兩種色彩在視覺上的形式感。家具的整體設(shè)色無不凸顯出富貴華麗的造型，以及人物悠閑自得的生活情調(diào)?，F(xiàn)代的家居設(shè)計在客廳或住戶居家時的工作空間里，完全可以借用“隨類賦彩”這種方法，使得居室具有復(fù)古的美感。

尚古是現(xiàn)代家居裝飾的發(fā)展潮流，形成新中式家居裝飾風(fēng)格。室內(nèi)的色彩除了必須遵守一般的色彩規(guī)律之外，還應(yīng)該符合住戶個人的性格、修養(yǎng)、喜好等，滿足住戶的審美追求、文化追求。通常一件作品的設(shè)計理念和設(shè)計思維會折射出其文化含蘊?！半S類賦彩”作為中國傳統(tǒng)繪畫設(shè)色方法，可以很好地運用到現(xiàn)代家居設(shè)計中，實現(xiàn)空間色彩的協(xié)調(diào)感，使空間具有律動的美。色彩的冷暖變化與心理效應(yīng)，色彩塊面的大小設(shè)計，就如同音符的高低變奏。新中式家居裝飾兼?zhèn)鋫鹘y(tǒng)審美文化和時尚創(chuàng)新個性，可以通過“隨類賦彩”的雅俗觀形成一種新的突破。

此外，隨著國力的增強與生活條件的改善，現(xiàn)代中國人的文化自信進一步增強，國人對民族文化的自豪感不斷增長?！半S類賦彩”作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)用色的一條重要的理論依據(jù)，學(xué)界對它的研究越來越廣泛?！百x”字是含有強烈主觀意識的，將自然色彩納入先行設(shè)定的色彩體系類型之中，這種方法使主觀色彩的應(yīng)用“隨心所欲而不逾矩”。運用好“隨類賦彩”，抓住色彩形與神、雅與俗的藝術(shù)表現(xiàn)，將傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代元素的內(nèi)涵語義結(jié)合并進一步抽象，能夠更好地響應(yīng)當(dāng)代人對藝術(shù)審美更深層次的追求，設(shè)計出美觀又實用的家居裝飾效果，促進家居裝飾的創(chuàng)新，賦予家居空間文化意蘊。

四、結(jié)語

“隨類賦彩”作為中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域的一種色彩設(shè)計方法論，可以在現(xiàn)代家居設(shè)計中提供具有系統(tǒng)性的用色指導(dǎo)?！半S類賦彩”的方法填補了中國現(xiàn)代家居設(shè)計中，東方色彩形神與雅俗審美價值觀的空缺。把東方繪畫理論中的形神觀和雅俗觀，通過“隨類賦彩”的理論指導(dǎo)運用到現(xiàn)代家居設(shè)計中，以傳統(tǒng)色彩文化為主，現(xiàn)代色彩文化為輔，設(shè)計形成一種新的中式家居裝飾風(fēng)格，既能滿足人們對古風(fēng)潮流的追求，又能彰顯中華民族的文化自豪感，是中國傳統(tǒng)繪畫理論跨學(xué)科研究與應(yīng)用的方向之一。