文_趙甜甜

安徽博物院館員

內(nèi)容提要：晚明商品經(jīng)濟(jì)繁榮，江南文教興盛，市民階層崛起，商業(yè)出版獲得了空前發(fā)展?；丈谭e極投入刻書活動，徽州書坊和刻工活躍于江南各大中心城市，為徽刻贏得廣泛聲譽(yù)。隨著戲曲、小說和賞鑒圖譜的流行，版畫插圖成為時尚。在徽商的組織、策劃和參與下，徽派版畫形成富麗精工、雅俗共賞的版畫風(fēng)格，于萬歷中期風(fēng)靡金陵并輻輳四方，對江南版畫影響至深，形成此后十多年的“徽派大一統(tǒng)”局面。后徽派時代，徽商又推動“饾版”彩印、“拱花”等印刷關(guān)鍵技術(shù)創(chuàng)新，將晚明版畫藝術(shù)推向了頂峰。

一、徽商與晚明江南的商業(yè)出版

明中葉以后，徽商作為鹽政改革的最大受益者，逐漸成長為堪與晉商比肩的商幫，時謂“富室之稱雄者，江南則推新安，江北則推山右”?；丈桃越蠟楹诵牡貛В亻L江中下游和運(yùn)河水陸交通建立起廣泛的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)，活躍于蘇州、杭州、南京、揚(yáng)州、湖州等各大中心城市。嘉靖、萬歷年間，商品經(jīng)濟(jì)推動城市繁榮發(fā)展，江南文教興盛，文人士大夫雅好博古鑒藏，致力于書畫、古籍的整理刊刻；市民階層形成新的讀者群體，書籍成為傳播各種知識的實(shí)用工具，民間刻書業(yè)大盛，以南京為中心，私刻和坊刻迅速發(fā)展，商業(yè)出版獲得了空前繁榮。徽商積極投入刻書活動，推動徽州刻書迅速崛起，并向江南中心城市擴(kuò)散。至明末清初，徽州與蘇州、杭州、南京并稱“四大刻書中心”?；丈獭百Z而好儒，以賈衍文”，徽州刻書也因此呈現(xiàn)出明顯的“文人化”傾向，以儒家典籍、史書、文集、小說、戲曲和賞鑒圖譜為主，以精品化為依歸，廣邀職業(yè)畫家和士人參與，以文人趣味引導(dǎo)江南文化消費(fèi)風(fēng)氣?；湛桃造h為最，有黃、吳、汪、程四大姓，尤以虬村黃氏刻工為中流砥柱，于萬歷中期達(dá)到極盛，時有謝肇淛《五雜俎》評：“金陵、新安、吳興三地，剞劂之精者，不下宋版?！?/p>

徽州雖有刻書之盛，書籍市場卻在江南中心城市。徽州刻工大量向江南地區(qū)遷移，徽州書坊亦活躍于南京、蘇州、杭州、湖州等地，如汪云鵬“玩虎軒”、鄭思鳴“奎璧齋”、汪廷訥“環(huán)翠堂”、胡正言“十竹齋”、黃鳳池“集雅齋”、胡文煥“文會堂”等，為徽刻贏得廣泛聲譽(yù)。隨著戲曲、小說等通俗讀物和文人賞鑒圖譜的流行，版畫插圖成為時尚，且日益形成一種文人化的審美樣式，徽派版畫也由此成為徽商彰顯審美品位、表達(dá)文化訴求的理想載體。如汪廷訥《人鏡陽秋》《環(huán)翠堂園景圖》、胡正言《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》等，皆是版畫名作。徽派版畫富麗精工，雅俗共賞，又推動了“饾版”“拱花”等彩色套印技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用，對江南版畫影響至深。晚明版畫市場以江南為中心，建安（今建甌）、金陵（今南京）、徽州、武林（今杭州）、蘇州和吳興（今湖州）諸派相互交流，彼此影響，尤以徽派版畫聲勢最大，流布最廣，甚而一度左右江南各地版畫風(fēng)格和出版市場，形成晚明蔚為大觀的文化景象。

二、徽商與徽派版畫的關(guān)鍵創(chuàng)新

萬歷十年（1582），祁門高石山房刊印《新編目連救母勸善戲文》（圖1，鄭之珍撰，黃鋌、黃鈁刻），被認(rèn)為是徽派版畫崛起之端。然參考周心慧先生所言“無論建安版畫還是金陵版畫，都是以民間工匠的創(chuàng)作為主體的，兩派的藝術(shù)風(fēng)格在根本上并無大的區(qū)別?；张娠L(fēng)格的形成，則是專業(yè)畫家和木刻藝術(shù)家相輔相成的結(jié)果。自此以后，版畫藝術(shù)的文人畫色彩更為濃厚”[1]，可發(fā)現(xiàn)高石山房本《新編目連救母勸善戲文》版畫并無徽派風(fēng)格，其人物形象粗豪簡厚，與同期建安、金陵版畫風(fēng)格相仿，皆反映下層百姓的審美趣味，可說是徽派版畫的偶然之作。由“刻工中心論”出發(fā)，則如鄭振鐸先生所說，刻工黃鋌是“歙工有聞于世的第一人”，此后以黃氏刻工為代表的徽派刻工異軍突起，蓬蓬勃勃，勢力大盛[2]，卻是屬實(shí)。而近年來，學(xué)界對晚明版畫的研究已逐漸超越“刻工中心論”，開始探討版畫創(chuàng)作中不同角色的作用，如畫師、刻工、印工的分工協(xié)作等，但仍囿于“工匠”的技術(shù)層面。事實(shí)上，其時這三者作為藝術(shù)家的自覺創(chuàng)作意識尚薄弱，而真正扮演關(guān)鍵角色的，乃是主持版畫刊刻的出版商，包括為市場利益所驅(qū)動創(chuàng)新的商業(yè)書坊主，以及附庸風(fēng)雅的私家刻書者（許多兼作書商）等。他們的識見品位、經(jīng)濟(jì)實(shí)力和組織能力等，都深刻地影響到版畫書籍的品質(zhì)。如徽州汪廷訥、胡正言，湖州凌濛初等皆文人兼書坊主，都曾直接參與版畫的策劃、設(shè)計與創(chuàng)作。將出版商作為書史或版畫史的重要觀察點(diǎn)，在國際上已屢見不鮮[3]，在國內(nèi)卻尚未得到應(yīng)有的重視。而通過梳理晚明徽派版畫發(fā)展歷程可以看出，徽派版畫走向鼎盛的每一個關(guān)鍵創(chuàng)新，皆是由徽商推動而成。

圖1 《新編目連救母勸善戲文》選頁

（一）方于魯《方氏墨譜》：徽派版畫的筑基者

徽派版畫的發(fā)祥地歙縣，自五代時即以制墨聞名。南唐李后主時代，李廷珪墨與澄心堂紙、龍尾石硯并稱“文房三寶”，由此帶動了徽墨的興盛，歷久不衰。晚明時期，商品經(jīng)濟(jì)的空前繁榮推動了民間手工業(yè)的大發(fā)展，制墨業(yè)的商業(yè)競爭日趨激烈，墨商不惜斥巨資提升墨錠的賞玩性，追求形制上的藝術(shù)之美?；罩菽碳嬷颇曳接隰敗⒊叹康?，所制墨模皆極精致，“爭勝于刻鏤之間”。萬歷十一年（1583），方于魯出于與程君房商業(yè)競爭的目的，創(chuàng)造性地將凹版雕刻的墨模轉(zhuǎn)化為凸版印刷的墨譜，邀請著名人物畫家丁云鵬主持繪圖，黃氏刻工黃德時、黃德恐、黃守言等鐫刻。方氏美蔭堂歷時六年籌備，于萬歷十七年（1589）刊行《方氏墨譜》（圖2），收錄方于魯名墨造型圖案385式，單頁插圖400多幅，分國寶、國華、博古、博物、法寶、鴻寶六類，涉人物、動物、神話、傳說、歷史等內(nèi)容，又邀請汪道昆、屠隆、王世貞、李維禎等諸多名流為之題跋，“形文畢陳，圖詠并載”，刻畫精妍，可辨絲縷，既為墨型樣本，又是精妙畫譜，受到江南文人的追捧，遠(yuǎn)近爭購，“一時為之紙貴”?！斗绞夏V》所產(chǎn)生的巨大影響，促使程君房于萬歷二十二年（1594）刊行規(guī)模更宏大、制作更精致的《程氏墨苑》。是書亦由畫家丁云鵬主持繪圖，黃、黃應(yīng)泰、黃應(yīng)道等鐫刻；收錄程君房名墨圖案520式，單頁插圖450多幅，包括罕見的55幅彩色插圖；卷末復(fù)制4幅利瑪竇所贈西方天主教宗教銅版畫；又請達(dá)官名流如董其昌、王錫爵、焦竑、顧起元、屠隆、王穉登、張鳳翼等百余人為之品評?！冻淌夏贰芬?guī)模空前，成就了中國古代藝術(shù)水準(zhǔn)最高的墨譜圖集，此為后話。

圖2 《方氏墨譜》選頁

方于魯刻印《方氏墨譜》的初衷，實(shí)是為了與程君房競爭。這種具有商業(yè)廣告性質(zhì)的精美墨型讀本，隨印隨送，卻無意中構(gòu)筑了徽派版畫的基石。此后，徽商對版畫作品的策劃參與、專業(yè)畫家與版刻名手的密切合作、版畫制作的文人化傾向，共同構(gòu)成徽派版畫制作的基本套路；而作為徽派版畫中堅力量的黃氏刻工，其雕刻技藝也從徽州墨模工藝中受益良多?？梢哉f，徽州墨商在商業(yè)競爭中的宣傳創(chuàng)新，直接促成徽州墨模工藝向徽派版畫工藝的轉(zhuǎn)化，推動了晚明徽派版畫的興起。

（二）汪云鵬“玩虎軒”：徽派版畫風(fēng)格的確立

萬歷二十二年（1594），鄭思鳴“奎璧齋”在金陵刊行《養(yǎng)正圖解》。與《程氏墨苑》同樣，是書亦由畫家丁云鵬與刻工黃聯(lián)手完成，仍沿用墨譜的版畫風(fēng)格，但題材由博古、祥瑞等圖案轉(zhuǎn)向更為生動的人物故事與情節(jié)敘事，甫推出即受到市場追捧，在坊間廣為流傳。沈德符《萬歷野獲編》云：“繼而徽州人所刻，梨棗既精工，其畫像又出新安名士丁南羽之手，更飛動如生，京師珍為奇貨?！薄娥B(yǎng)正圖解》為徽派版畫贏得盛名，而丁云鵬與黃的合作更奠定了徽派版畫“靜穆典雅”的基調(diào)。作為與陳洪綬、崔子忠鼎足而立的晚明人物畫大家，丁云鵬（字南羽）既善白描人物，又兼工山水、花卉，用筆細(xì)秀，能于絲發(fā)眉目間盡顯人物神韻。其工細(xì)典雅的畫風(fēng)與黃氏刻工的高絕技藝相得益彰，由此推動了徽派版畫在形成之初即以高雅雋永的“文人趣味”和精妙絕倫的版刻藝術(shù)一鳴驚人，乃至主導(dǎo)晚明版畫“光芒萬丈的萬歷時代”。鄭振鐸先生評之“以丁南羽的名作，誘引徽派木刻畫的高潮”，實(shí)至名歸。

萬歷時期，江南戲曲藝術(shù)興盛，文人多參與戲曲小說的創(chuàng)作選編，與書坊主聯(lián)合，形成繁榮的書籍消費(fèi)市場。在晚明南京，文人雅集盛極一時，吟詩唱和之外，觀劇度曲蔚成習(xí)尚，亦帶動戲曲刊本的流行，坊刻開始出現(xiàn)服務(wù)于文人的點(diǎn)評本，版畫風(fēng)格也在文人審美情趣的影響下日趨精致優(yōu)雅。萬歷二十五年（1597）前后，汪云鵬“玩虎軒”在金陵刊印《養(yǎng)正圖解》《元本出相琵琶記》，推動了徽派版畫真正進(jìn)入以戲曲小說為主體的通俗版畫領(lǐng)域，也標(biāo)志著徽派版畫風(fēng)格的正式確立。晚明通俗版畫同時面向文人士大夫和市民階層，講求畫風(fēng)“既甚高雅，又甚通俗”（鄭振鐸語），內(nèi)容既貼近現(xiàn)實(shí)社會生活，又體現(xiàn)舞臺裝飾效果。此前丁云鵬所繪人物，眉眼向上微翹，作沉思狀，顯得莊嚴(yán)肅穆，是古代文人的標(biāo)準(zhǔn)樣式（圖3）。而玩虎軒仿刻本《養(yǎng)正圖解》則有意將人物眼睛變?yōu)槠椒诺睦ㄌ枲?，面帶微笑，由此拉近觀者與版畫人物間的情感距離?！对境鱿嗯糜洝肥组_文人學(xué)士創(chuàng)作南戲之先河，有“南曲之祖”盛譽(yù)，自明初問世即深受歡迎。玩虎軒所刊《元本出相琵琶記》，共3卷42出，附插圖75幅，皆雙頁連式，刻線細(xì)膩勻稱，粗細(xì)并用，不再一纖到底；構(gòu)圖多為近景，場景裝飾豐富，細(xì)節(jié)得當(dāng)；人物身段修長，姿態(tài)嫻雅，臉型飽滿，笑容端莊，衣紋線條圓轉(zhuǎn)且多平行線，由此確立了徽派版畫的典型風(fēng)格，開啟晚明版畫細(xì)致優(yōu)雅的新風(fēng)氣。玩虎軒本雖無繪稿人與刻工信息，但經(jīng)比對可知其與環(huán)翠堂《人鏡陽秋》版畫風(fēng)格相似，基本確定為畫師汪耕手筆，黃氏刻工（黃一楷、黃一鳳）鐫刻。因此，玩虎軒本《元本出相琵琶記》可以說是徽派版畫由“丁云鵬風(fēng)格”向“汪耕風(fēng)格”轉(zhuǎn)變的最佳例證[4]。此書甫推出，便在版畫市場上引發(fā)轟動，迅速風(fēng)靡金陵并向蘇、杭傳播，坊間出現(xiàn)眾多翻刻、改刻與仿刻本，對江南版畫產(chǎn)生巨大影響，流風(fēng)甚至波及遠(yuǎn)在福建的建安版畫。此后，玩虎軒又相繼刊發(fā)《元本出相北西廂記》《有像列仙全傳》《重校孝義祝發(fā)記》《紅拂記》《賽征歌集》等，推動徽派新風(fēng)格在版畫市場上的進(jìn)一步蔓延。金陵書坊如繼志齋、集義堂、世德堂、文秀堂（圖4）等，皆放棄粗獷古樸的金陵版畫風(fēng)格，向玩虎軒風(fēng)格迅速靠攏，形成此后持續(xù)十多年之久的“徽派大一統(tǒng)”的局面。

圖3 《性命圭旨》選頁

圖4 《琵琶記評林》選頁

（三）汪廷訥“環(huán)翠堂”：“古典美”的最標(biāo)準(zhǔn)范本

汪廷訥早年以業(yè)鹽致富，后長居金陵，日為詩酒之會，以作曲、刻書自娛，所經(jīng)營“環(huán)翠堂”以上層文人為消費(fèi)對象，推動徽派版畫進(jìn)一步趨向文人化和精品化。萬歷二十七年（1599），汪廷訥刊刻堪稱鴻篇巨制的勸誡故事書《人鏡陽秋》，按忠、孝、節(jié)、義匯編歷史人物事跡，一人一事一繪；首陳圖，次立傳，后附短評；計357幅插圖，皆雙頁連式；18位書法家手板全書3卷序跋、19卷正文，兼涉隸書、狂草、端楷、行書等，其中不乏張鳳翼、屠隆、李登、詹景鳳等廷臣雅士的書法，既在內(nèi)容上彰顯了文人情懷，又在形式上具有文人風(fēng)范，版畫風(fēng)格更是極盡繁復(fù)工麗。此書一經(jīng)投放市場，即受到上層官吏和文士的關(guān)注和追捧，成為環(huán)翠堂刊刻卷數(shù)最多的書冊。汪廷訥也由此躋身江南文人圈，一定程度上掌握了“時尚”話語權(quán)。在他的提倡下，徽派版畫以前所未有的規(guī)模延伸至社會各階層，影響遍及天下，其畫風(fēng)成為萬歷版畫的主流審美風(fēng)格。

晚明江南園林營造之風(fēng)盛行，文人、官宦、富商普遍追求閑雅生活，熱衷于延請名流，在庭院山館中舉行詩文畫盛會，追求“簡遠(yuǎn)意消”“適志自得”的審美情趣。萬歷三十年（1602），汪廷訥刊刻《環(huán)翠堂園景圖》，繪人物307人、場景44處，以汪氏坐隱園（圖5、圖6）為中心，描摹文人雅士于連綿山巒、亭榭樓閣之間，煮茶對弈的隱逸生活場景，以秀雅精工的徽派版畫風(fēng)格呈現(xiàn)晚明文人的園林審美風(fēng)尚，著意彰顯了汪氏本人附庸風(fēng)雅的文人品位。是圖雖署名吳門畫家錢貢繪圖，實(shí)則仍為汪耕與黃應(yīng)組合作完成，但也有可能自錢貢處借鑒了文人畫的創(chuàng)作意境與手法。該圖卷集書、畫、印、刻于一體，舍棄了徽派版畫一貫以敘事為主的近景舞臺式構(gòu)圖，轉(zhuǎn)而選用文人山水畫中常見的遠(yuǎn)景式構(gòu)圖，人物比例縮小，讓位于山水園林景觀。這一構(gòu)圖方式的轉(zhuǎn)變，在環(huán)翠堂本《西廂記》《琵琶記》中皆有體現(xiàn)，可視作萬歷末期“山水園林”式版畫興起的實(shí)例[5]，顯示出江南版畫從“徽派大一統(tǒng)”到“后徽派時代”的文人畫趣味轉(zhuǎn)向（圖7），也預(yù)示著天啟、崇禎年間“蘇杭風(fēng)格”（圖8）的濫觴。

圖5 《坐隱先生訂棋譜》選頁之一

圖6 《坐隱先生訂棋譜》選頁之二

圖7 《元曲選》選頁

圖8 《四聲猿》選頁

（四）胡正言“十竹齋”：彩色木刻畫的高峰

嘉靖、萬歷年間，徽商普遍涉足收藏鑒賞，以蘇、揚(yáng)為中心，在江南競相收購字畫古器；又廣交社會名流，鑒定評跋，相與授受，推動江南社會鑒賞風(fēng)行，世家、權(quán)貴趨之若鶩，進(jìn)而引發(fā)整個社會鑒賞風(fēng)尚的變遷，時謂“吳人濫觴，而徽人導(dǎo)之”。江南鑒賞風(fēng)氣推動古物鑒賞圖譜的刊行，以萬歷十六年（1588）著名徽商吳養(yǎng)春主持刊刻的《泊如齋重修考古圖》為典型（圖9，丁云鵬、吳廷羽、汪耕摹圖，黃德時、黃德懋鐫刻）。而畫譜的刊行，從武林《顧氏畫譜》到徽派《唐詩畫譜》，直至《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》，將晚明文人對日常生活藝術(shù)化（詩情畫意）的美學(xué)追求推向極致，而畫譜制作推動的“饾版”彩印和“拱花”技術(shù)的應(yīng)用創(chuàng)新，也將中國古代木刻版畫藝術(shù)推向最高峰。

圖9 《泊如齋重修考古圖》選頁

萬歷三十一年（1603），杭州雙桂堂刊行《顧氏畫譜》（圖10，又稱《歷代名公畫譜》），是武林畫家顧炳仿東晉以來歷代名家（共106人）名畫而成，每幅畫作縮影皆配題跋，兼談畫史，書畫皆精美傳神。畫譜以山水風(fēng)景為主、人物為輔，與徽派版畫以人物為主、屋宇陳設(shè)為輔的構(gòu)圖形式截然不同，交互影響。萬歷三十八年（1610），杭州起鳳館、容與堂皆刊行《西廂記》，起鳳館刻本將工麗繁復(fù)的徽派風(fēng)格發(fā)揮到極致，容與堂刻本卻全學(xué)文人山水，預(yù)示著一個徽派盛極而衰而武林新風(fēng)漸進(jìn)的晚明版畫新時代的到來。萬歷末期，以容與堂所刊戲曲版畫為代表，晚明版畫呈現(xiàn)出一種“折中”的新風(fēng)格：人物大小介于畫譜人物與徽派人物之間；場景融合畫譜遠(yuǎn)山近水和徽派屋宇陳設(shè)、園林花木；畫面意境優(yōu)美，抒情性增強(qiáng)而敘事性減弱[6]。至天啟、崇禎年間，人物讓位于山水，精巧取代精工，富麗氣派的徽派版畫退場，典雅精巧的蘇杭版畫成為新星。

圖10 《顧氏畫譜》選頁

萬歷四十八年（1620），徽商黃鳳池在杭州刊刻《唐詩畫譜》（圖11）。畫譜選取唐詩160余首，一詩一字一畫，由徽派名家蔡元勛等繪畫，版刻名工劉次泉鐫刻，有董其昌、陳繼儒、張鳳翼等名家書法，為詩、書、畫、刻“四絕”合一的文人版畫圖譜。

圖11 《唐詩畫譜》選頁

崇禎六年（1633），胡正言“十竹齋”在金陵刊行《十竹齋書畫譜》（圖12），分為書畫、墨華、果譜、翎毛、蘭譜、竹譜、梅譜、石譜8類，每類配約20幅小品畫并題詩詞，計180幅圖、140件書法作品，皆為雙頁連式，兼具著錄、鑒賞和臨摹功能。此譜使用“饾版”彩色套印技術(shù)，對分版、刻版、對版、著色、印刷各環(huán)節(jié)皆要求極高，由胡氏親自檢查校對。楊文驄在《翎毛譜小序》中評價：“胡曰從氏巧心妙手，超越前代，以鐵筆作穎生，以梨棗代絹素，而其中皴法、染法、點(diǎn)法，及著色之輕重、淺深、遠(yuǎn)近、離合無不呈妍曲致，窮巧極工。即當(dāng)行作手觀之，定以為寫生妙品，不敢作刻畫觀?！弊V中所印諸物，皆生動自然，清雋耐賞，尤以梅、竹二譜最妙。此譜自萬歷四十七年（1619）第一譜《書畫冊》至崇禎六年（1633）第八譜《果冊》，皇皇巨制，歷時十五年，才得以最終完成，出版后引起很大轟動，影響深遠(yuǎn)。崇禎十七年（1644），胡正言又刊《十竹齋箋譜》，共4卷，279幅單頁插圖，綜合運(yùn)用“饾版”“拱花”技術(shù)?！肮盎ā庇址帧八毓啊保埳珘河。┡c“博古拱”（結(jié)合“饾版”彩?。?，后者多用于拳石小景、折枝花束，顯得筆法有致，濃淡得宜，如李克恭在《十竹齋箋譜·敘》中所說：“蓋拱花、饾板（版）之興，五色繽紛，非不爛然奪目。然一味濃裝，求其為濃中之淡，淡中之濃，絕不可得，何也？”由于箋譜制作難度太高，當(dāng)時絕無盜版，后世亦極少翻刻。此二譜被鄭振鐸先生奉為“國寶”，認(rèn)為其“雅麗工致，曠古無倫，與當(dāng)時之繪畫作風(fēng)血脈相通……臻彩色木刻畫最精至美之境”[7]。

圖12 《十竹齋書畫譜》選頁

三、徽派版畫與江南版畫的交流互動

晚明江南的版畫市場，建安、金陵、徽州、武林、蘇州、吳興諸地域版畫，在不同的時期各領(lǐng)風(fēng)騷。萬歷初期，建安版畫已具規(guī)模，所刻通俗類讀物皆附插圖，上圖下文，畫面狹長，風(fēng)格簡厚渾樸。萬歷十年（1582）后，金陵版畫迅速發(fā)展，以戲曲版畫為主，單頁整幅，風(fēng)格粗豪有力。此時版畫依舊有粗樸渾厚的民間審美趣味。至萬歷二十五年（1597），汪云鵬“玩虎軒”刊行《元本出相琵琶記》，徽派版畫風(fēng)靡金陵并輻輳四方，采用雙頁連式，風(fēng)格典雅肅穆、精工秀麗，兼有“文人書卷氣”和“民間雅拙味”[8]，受到文人士大夫與市民階層的普遍歡迎；黃氏刻工又大量流寓江南，形成此后十多年江南版畫“徽派大一統(tǒng)”的鼎盛局面。又有汪廷訥“環(huán)翠堂”斥巨資刊刻《人鏡陽秋》，將徽派精工推向極致，而后《環(huán)翠堂園景圖》卻又舍棄工麗繁復(fù)的徽派畫風(fēng)，轉(zhuǎn)向模仿文人畫風(fēng)格的“山水園林”式版畫，預(yù)示著徽派版畫盛極而衰。萬歷四十年（1612），武林版畫、蘇州版畫興起代表文人趣味的山水畫風(fēng)格，徽派版畫全面退潮，版畫中心由金陵移至蘇、杭，晚明版畫進(jìn)入“后徽派時代”。天啟、崇禎年間，蘇州馮夢龍“三言”、吳興凌濛初“二拍”激起晚明短篇小說創(chuàng)作熱潮，吳興凌、閔二家所刊朱墨本戲曲小說堪稱一奇，吳興版畫崛起，風(fēng)格細(xì)致綿密，更具抒情意味，與畫風(fēng)疏朗飄逸的蘇州版畫、武林版畫鼎足而立。明末，徽商兼文人胡正言在金陵刊刻《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》，創(chuàng)新“饾版”彩色套印和“拱花”技術(shù)，克服了通俗版畫向文人畫邁進(jìn)過程中所必須面對的設(shè)色難題，將晚明版畫藝術(shù)推向最高峰。

整個晚明版畫史，徽商作為徽派版畫的策劃者、組織者和參與者，以其敏銳的商業(yè)觸覺、雄厚的資金支持、濃厚的文化情懷、高雅的文人品位，與名家畫師丁云鵬、汪耕、吳廷羽等，版刻名手黃、黃應(yīng)組、黃一楷等形成密切的分工協(xié)作關(guān)系，造就了徽派版畫主導(dǎo)的“光芒萬丈的萬歷時代”，又在“后徽派時代”促進(jìn)了“饾版”彩色套印、“拱花”等版畫印刷關(guān)鍵技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用，對晚明江南版畫產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響，在中國古代版畫史上留下了濃墨重彩的一筆。