文_陳冠楠

中國美術(shù)館

2002年，吳冠中當(dāng)選為法蘭西學(xué)院藝術(shù)院通訊院士。2018年，第二位榮獲此殊榮的中國藝術(shù)家吳為山創(chuàng)作的《真的猛士·吳冠中》塑像永立于香港藝術(shù)館的展廳內(nèi)（圖1）。吳為山在《吳冠中的藝術(shù)生命之線》一文中寫道：“這尊銅像選取他凝神專注寫生、以刮刀涂抹油彩的瞬間……他是一位真的猛士、雅士，是一位不斷向世界尋求美的敏銳者。他在東西方文化融匯激蕩中，創(chuàng)造了獨具風(fēng)格的藝術(shù)?！盵1]

圖1 香港藝術(shù)館內(nèi)《真的猛士·吳冠中》雕像

中國美術(shù)館共藏有吳冠中作品62件，其中水墨畫28件，創(chuàng)作年代從1974年至2008年，時間跨度逾30年，涵蓋了吳冠中從20世紀(jì)70年代開始由油畫轉(zhuǎn)向水墨畫創(chuàng)作的早期作品，一直到汪洋恣肆、隨意灑脫的晚期作品。我們可以從這些作品中一覽藝術(shù)家在中西藝術(shù)的十字路口上下求索、奮力奔逐的數(shù)十年歷程。

吳冠中雖以油畫進(jìn)入畫壇，但自杭州藝專時期開始，便對國畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。吳冠中曾自述：“同時喜愛國畫而又認(rèn)真學(xué)的學(xué)生是少數(shù)，我屬少數(shù)派。白天畫西畫，夜晚畫國畫”[2]347。從巴黎歸國后數(shù)十年，雖歷經(jīng)坎坷，他始終不放棄個人的藝術(shù)探索，并在油畫和水墨畫間反復(fù)游走，開創(chuàng)了全新的繪畫格局。他認(rèn)為油畫民族化和水墨畫現(xiàn)代化是一體兩面，油畫無法解決的問題可以嘗試從中國水墨畫的角度來解決，反之亦然。在短文《水陸兼程》中，他說“感到油畫山窮時換用水墨，然而水墨又面臨水盡時，便回頭再爬油彩之坡”[3]。蘇聯(lián)專家認(rèn)為江南不適宜以油畫呈現(xiàn)，但吳冠中劍走偏鋒，弱化光影，在簡潔凝練的白墻黛瓦、小橋流水、湖泊池塘的水鄉(xiāng)意境中，在黑、白、灰的銀灰色主調(diào)里，創(chuàng)造了具有東方審美情趣的藝術(shù)風(fēng)格。20世紀(jì)70年代以前，他的水墨作品較少，主要是油畫創(chuàng)作的補(bǔ)充，但他對色彩和結(jié)構(gòu)的敏感，以及通過形式美追求意象美的觀念為其隨后的水墨轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)。1974年創(chuàng)作的《樹樁雛雞》（圖2）是中國美術(shù)館藏吳冠中水墨作品中創(chuàng)作年代最早的一幅，畫面中樹樁和雛雞雖仍是具象，但圍繞著畫面主體的灰色點、樹枝交錯的線、雛雞和樹樁形成的面有機(jī)交織，生趣盎然。

圖2 吳冠中 樹樁雛雞

20世紀(jì)70年代末至80年代，順應(yīng)著改革開放的春風(fēng)，藝術(shù)界也站在了新的歷史起點上。作為水墨畫現(xiàn)代化的倡導(dǎo)者，吳冠中力求中國畫的革新，水墨畫創(chuàng)作也迅速發(fā)展。吳冠中曾自述：“到八十年代水墨成了我的主要創(chuàng)作手段，數(shù)量和質(zhì)量頗有壓倒油畫之趨勢……四十年的油畫功力倒做了水墨畫的墊腳石。”[3]他所創(chuàng)作的水墨畫將國畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念相結(jié)合，把油畫的色彩、抽象的形式語言與國畫的韻味和精神情景相結(jié)合，形成了具有鮮明個人特性的東方水墨畫。這一時期，吳冠中“用西方現(xiàn)代的繪畫形式法則這把解剖刀，解剖著中國傳統(tǒng)繪畫的意境美”[4]。他將中國傳統(tǒng)繪畫中的自然意象抽絲剝繭，與西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言相結(jié)合，在繁復(fù)雜亂的細(xì)節(jié)之中抽象其形態(tài)，升華其精神，雖遠(yuǎn)離傳統(tǒng)國畫章法，但營造了與中國傳統(tǒng)文化精神靈犀相通的自然景觀。他以大塊山石構(gòu)成的面來描繪普陀山景《普陀山》（1980，中國美術(shù)館藏），以黑白灰的色調(diào)突出了云海之上的孤峰《憶黃山》（1989，中國美術(shù)館藏）。這一時期吳冠中在對自然對象進(jìn)行抽象的同時，仍可見具象的表達(dá)，這也是他“風(fēng)箏不斷線”的具體體現(xiàn)?！洞貉罚?983，圖3）是中國美術(shù)館藏吳冠中作品的代表作之一。這件作品及同時期的《雙燕》（1981）等作品標(biāo)志著吳冠中水墨創(chuàng)作成熟時期的到來。《春雪》描繪了四川大巴山春雪初融的景象，白雪皚皚的山脈被抽離為高低錯落的大面積墨塊、淡墨勾勒的山脊線以及山間跳躍的墨點，僅有山頂一點濃墨突出了巴山的山崖嶙峋，黑、白、灰的色調(diào)加上淺紅、淡黃、淡青色點的點綴，氣勢豪邁中不乏暖意、柔情，詩與畫邂逅于此。

圖3 吳冠中 春雪

在世紀(jì)之交之前的10年間，吳冠中的水墨的抽象化、平面化進(jìn)一步成熟，進(jìn)入了書寫物象的自由境界。點、線、色塊的疏密、排列、律動、重疊，形成更為抽象的整體畫面，一些純抽象的作品開始顯現(xiàn)。這種抽象既非刻意為之，亦有異于西方的抽象藝術(shù)。它是從中國文化傳統(tǒng)精神出發(fā)，將抽象的各類表現(xiàn)形式作為創(chuàng)作的十八般武藝，雖千變?nèi)f化但不離其宗。這個“宗”便是始終牽著風(fēng)箏的那根線，是藝術(shù)家對群眾、對生活的牽念，是中國傳統(tǒng)文人的精神力量。評論家時常將吳冠中的《逍遙游》（1997，中國美術(shù)館藏，圖4）與波洛克的畫面效果進(jìn)行比較，但從吳冠中的作品畫面我們更能體會到的是莊子名篇中超然物外的人生境界。吳冠中《圍城》（1996）中更加純粹的黑灰色塊，《都市之夜》（1997，中國美術(shù)館藏，圖5）中鱗次櫛比的房屋和跳躍的色點，《扎根南國》（1998，中國美術(shù)館藏）中靈動的墨線，既描摹出了自然物象，也呈現(xiàn)出了畫家的心象。

圖4 吳冠中 逍遙游

圖5 吳冠中 都市之夜

“我愛黑，強(qiáng)勁的黑，黑的強(qiáng)勁……正因為這是視覺刺激之頂點?！盵2]367黑色是吳冠中鐘愛的顏色，黑色的點、線、色塊在他進(jìn)入古稀之年后越發(fā)突出，深沉的黑色更具視覺沖擊力，黑白交錯形成了悲愴、凝重之感。如《書畫緣》（2001，中國美術(shù)館藏）中洋洋灑灑的墨點，《天外來客》（2006，中國美術(shù)館藏，圖6）、《金縷玉衣》（2007，中國美術(shù)館藏）、《拉馬丁湖》（2008，中國美術(shù)館藏）中神秘的黑色背景。藝術(shù)家在中西方藝術(shù)之境往來游走，至暮年，吳冠中坦言：“九十年代之后……意境步入悲涼，長歌當(dāng)哭，回復(fù)了青年時代對悲劇的偏愛……”[5]

圖6 吳冠中 天外來客

吳冠中一生崇拜魯迅，他以純真之心進(jìn)入畫境，東尋西找，上下求索，取古代與當(dāng)代藝術(shù)之高妙，擷具象與抽象的藝術(shù)語言，進(jìn)行探索、融合、創(chuàng)新，既提出了“風(fēng)箏不斷線”“繪畫的形式美”“筆墨等于零”等振聾發(fā)聵的藝術(shù)理念，又立足實踐，親身開創(chuàng)了蘊含傳統(tǒng)文化精髓的現(xiàn)代水墨，成為“中西融合”的典范，為中國水墨畫甚至中國繪畫的發(fā)展帶來盎然春意。他是藝術(shù)的探索者，堅守純真之心的中國文人。正如他自己所愿，他是架設(shè)在東方和西方、具象和抽象之間的一座不朽的橋梁。