趙書豪

(喀什大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 喀什 844000)

一、現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)性”重釋緣起

2021年7月10日，李敬澤在“陳彥文學(xué)創(chuàng)作全國學(xué)術(shù)研討會(huì)”高端論壇上指出”陳彥的文學(xué)創(chuàng)作……在弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神，反映改革開放以來的時(shí)代變遷，講述中國故事，傳遞中國精神等方面，都是正大的、莊嚴(yán)的”，給予陳彥創(chuàng)作高的文學(xué)定位[1]。2015年《裝臺(tái)》與讀者見面后，李星便認(rèn)為《裝臺(tái)》是繼《白鹿原》《平凡的世界》《秦腔》等陜西現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)乃至全國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的又一重要成果[2]。直至“舞臺(tái)三部曲”的全面推出，對(duì)陳彥作品現(xiàn)實(shí)主義性認(rèn)識(shí)在學(xué)界達(dá)成高度統(tǒng)一。陳彥創(chuàng)作力證路遙30年前對(duì)中國現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作未來的希冀，同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作困境也頻頻突出。

從“舞臺(tái)三部曲”的主結(jié)構(gòu)來看，三部“大說”有著極相似的主題思想與敘事結(jié)構(gòu)?！堆b臺(tái)》圍繞小人物刁順子的生活空間展現(xiàn)出傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代語境的齟齬；《主角》則是大人物的小人物化，以臺(tái)柱子憶秦娥長達(dá)四十年的成長經(jīng)歷力現(xiàn)傳統(tǒng)秦腔在時(shí)代裹挾下一次次自我調(diào)整與自我革新；同樣，《喜劇》以其一貫的戲劇性表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷持續(xù)討論傳統(tǒng)喜劇的現(xiàn)代生存狀況，較前兩部作品，它開始關(guān)注到現(xiàn)代科技對(duì)傳統(tǒng)喜劇創(chuàng)作的介入，例如史來風(fēng)帶領(lǐng)的喜劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)用人工數(shù)據(jù)制作笑料與包袱所引發(fā)作者對(duì)“反智主義”的思考，戲劇性沖突更加激烈，也更為洞穿現(xiàn)實(shí)社會(huì)所突出的問題。三部作品對(duì)比來說，大致可以概括出兩點(diǎn)一致：一是創(chuàng)作思想上，小說主題緊扣傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交鋒的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并表現(xiàn)時(shí)代精神進(jìn)而詢喚整個(gè)人類的生存精神；二是創(chuàng)作手法上，“三部曲”里戲劇性表征貫穿小說始終，用陳彥的話來講，他可能在“通過戲劇性來進(jìn)行更偉大的……一些東西的美妙承載”[3]。

陳彥“舞臺(tái)三部曲”兩點(diǎn)一致引發(fā)幾個(gè)問題的思考?，F(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)性”在陳作貫穿全文的戲劇性里作何闡釋？換言之，“美妙承載”的戲劇性是否忠于現(xiàn)實(shí)生活？陳作“帶有強(qiáng)烈主觀性、抒情性和理想情懷的現(xiàn)實(shí)主義”[4]作品如何彌合“席勒化”與“莎士比亞化”之間的罅隙并滿足現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作“真實(shí)性”的訴求？置于整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作層面講，文學(xué)的“真實(shí)性”在當(dāng)下去真實(shí)化的現(xiàn)代性語境中如何保持其創(chuàng)作活力與精神生命力？

一部作品進(jìn)入現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作定位并擔(dān)當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)使命時(shí)，不可避免要面對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所具有的真實(shí)性(客觀性)、典型性和歷史性三大特征”[5]34的考量，沒有“真實(shí)性”的前提，典型性與歷史性的實(shí)現(xiàn)無以成行。質(zhì)言之，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論對(duì)中國文學(xué)而言是外來的，一般認(rèn)為，“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的這一認(rèn)識(shí)在很大程度上源自馬克思主義的觀點(diǎn)”[5]21。但這一外來理論在中國落地生根，五四文學(xué)至今百年的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)占有不可忽視的位置，并且以源源不斷的思想活力存于當(dāng)下，中國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義已然超越了其傳統(tǒng)意義而浸潤了中國思想、中國精神和中國范式。此外，當(dāng)下語境重釋現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)性”還基于兩點(diǎn)文學(xué)創(chuàng)作生態(tài)的客觀現(xiàn)象，一是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”的前闡釋已經(jīng)無法覆蓋信息科技時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象。人工智能帶來的技術(shù)革命逐步粘合“真實(shí)”與“虛構(gòu)”，微軟小冰、DeepL語料庫文學(xué)研究(1)DeepLearing是機(jī)器學(xué)習(xí)領(lǐng)域中一個(gè)新的研究方向，它被引入機(jī)器學(xué)習(xí)使其更接近于最初的目標(biāo)——人工智能。本文處特指神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)機(jī)器搭建的基于語料庫的文學(xué)研究，可參閱胡開寶等人的《基于語料庫的文學(xué)研究：內(nèi)涵與意義》,《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2019年第5期。[6]以及大數(shù)據(jù)合成等現(xiàn)代技術(shù)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作范式尤其是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”構(gòu)成嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。二是，時(shí)代語境下，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)同所有的文學(xué)創(chuàng)作范式一同背負(fù)著歷史的使命——實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，如果沒有了文學(xué)“真實(shí)性”求索，文學(xué)何以立足，何以立命。陳彥創(chuàng)作中的戲劇性表征以及此兩客觀現(xiàn)實(shí)誘發(fā)了現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)性”重釋的可能。

新時(shí)期文學(xué)之前，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”所面臨的是如何闡釋的問題，是政治性與藝術(shù)性何者第一的問題，是如何在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間取得維系的問題。而新時(shí)期文學(xué)尤其是所謂的“虛構(gòu)文學(xué)”現(xiàn)象的出現(xiàn)，將整個(gè)文學(xué)“真實(shí)性”認(rèn)識(shí)推到了一個(gè)極點(diǎn)，即新潮作家認(rèn)為“‘真實(shí)性’不僅是可疑的，而且根本上就是一個(gè)‘偽問題’”[7]275?？晌康氖?，文學(xué)真實(shí)性偽化與文學(xué)文本邏輯想象化的提出不僅沒有終結(jié)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，反而推動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不斷走向藝術(shù)自覺。新世紀(jì)以來，幾篇關(guān)鍵性的文章對(duì)文學(xué)“真實(shí)性”作出有力量的“正名”。黃開發(fā)先生指出本然真實(shí)與文學(xué)達(dá)意性之間存在著距離,且認(rèn)為所謂“真實(shí)”,不過是關(guān)于真實(shí)的表述,是一種意識(shí)形態(tài)表象[8]。較真實(shí)性偽化而言，從黃開發(fā)先生的論述中，我們至少可以看到“真實(shí)”的存在，但“真實(shí)”是否僅僅是一個(gè)怎樣闡釋的問題，是否僅為一種表述或是意識(shí)形態(tài)表象，值得討論。此后，童慶炳先生提出“真實(shí)性不是假問題“的定論，從情理兩個(gè)維度作出論證[9]。其對(duì)“真實(shí)性”的闡釋兼顧了文學(xué)的情感真實(shí)與生活邏輯真實(shí)。另一篇富有建設(shè)意義的當(dāng)屬王富仁先生的《文學(xué)真實(shí)論》[10]，較此前“真實(shí)性”論述更進(jìn)一步，他指出文學(xué)真實(shí)性很大程度是心靈感受的真實(shí)，達(dá)到一種形而上的真實(shí)，一反以往對(duì)“真實(shí)”的本然化及物化，賦予“真實(shí)性”以新的生命力。觀以往“真實(shí)性”的爭論，多集中于二元分法，本然真實(shí)與表述真實(shí)、合情化與合理化、語言表達(dá)與心靈感受，而論“真實(shí)性”不僅限于認(rèn)知領(lǐng)域，需兼顧道德領(lǐng)域與倫理領(lǐng)域，二元闡釋使得現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”循環(huán)在“真”“假”的認(rèn)知領(lǐng)域里，有關(guān)“真實(shí)性”論述依舊言人人殊。

從馬克思主義文論中的“真實(shí)性”出發(fā)，以19世紀(jì)前后歐洲現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)性”的前闡釋以及中國新世紀(jì)文學(xué)“真實(shí)性”論述為基礎(chǔ)，本文嘗試搭建現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”闡釋新的源生維度，將“真實(shí)性”的所指聚焦在三個(gè)層次上：第一，存在真實(shí)——即哲學(xué)意義上的集物質(zhì)與暗物質(zhì)(2)暗物質(zhì)(Dark matter)最早由天文學(xué)家卡普坦提出，認(rèn)為存在于宇宙中的一種不可見、不可感的物質(zhì)。后經(jīng)自然科學(xué)的不斷證實(shí)，目前被學(xué)術(shù)界廣泛接受的認(rèn)知是暗物質(zhì)大量存在于宇宙中。引入到現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)性”討論當(dāng)中，暗物質(zhì)借指未被意識(shí)到、尚未被發(fā)現(xiàn)或文學(xué)理論尚未給出界定的文學(xué)創(chuàng)作材料。、可意識(shí)與不可意識(shí)于一體的存在真實(shí)；第二，話語真實(shí)——即由存在真實(shí)中抽離出來合社會(huì)活動(dòng)邏輯被賦予符號(hào)的話語真實(shí)；第三——即通過思辨想象力超越話語表征具有審美情感自足性的精神真實(shí)。本文認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”是以上三種真實(shí)的統(tǒng)合，同時(shí)，不否認(rèn)三種真實(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之外的其他文學(xué)形式的可闡釋性。

二、存在真實(shí)：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)根基與新土壤

存在真實(shí)——哲學(xué)意義上集物質(zhì)與暗物質(zhì)、可意識(shí)與不可意識(shí)于一體的真實(shí)。本論述從馬克思主義文論的“真實(shí)性”出發(fā)，存在真實(shí)中所涉及的物質(zhì)、暗物質(zhì)、可意識(shí)、不可意識(shí)均由馬克思主義哲學(xué)的一組基本概念——物質(zhì)與意識(shí)——出發(fā)進(jìn)行討論。哲學(xué)的發(fā)展還未對(duì)意識(shí)之外的物質(zhì)給出證實(shí)，而暗物質(zhì)的發(fā)現(xiàn)是物理學(xué)的貢獻(xiàn)，同時(shí)，暗物質(zhì)的發(fā)現(xiàn)重證了人類意識(shí)的有限性，即人類的感受力無法抵達(dá)性。本文無意亦無力對(duì)各大哲學(xué)概念演變進(jìn)行深究，僅用馬哲“物質(zhì)”與“意識(shí)”等哲學(xué)基本概念以豐富文學(xué)研究的用語。

返回到文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，文學(xué)的“存在真實(shí)”是不隨著文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)及文本闡釋活動(dòng)的產(chǎn)生而產(chǎn)生的事物本體。存在真實(shí)是文學(xué)素材生成的土壤，事實(shí)上，不論任何題材的文學(xué)創(chuàng)作，均無法脫離存在真實(shí)而自成。不同于其他文學(xué)題材的創(chuàng)作范式，“真實(shí)性，是現(xiàn)實(shí)主義作家捍衛(wèi)自己作品意義的最后防線”[11]。當(dāng)然，出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義及兩種創(chuàng)作思想衍生出的各大文學(xué)流脈，是鑒于不同文學(xué)創(chuàng)作范式的表現(xiàn)形式有別，其與存在真實(shí)的貼合度不一。這里存在一個(gè)問題：限于人類意識(shí)感受力的有限性以及人類認(rèn)知的有限性，人類無法看到、無法感受到抑或語言無法達(dá)意的可以統(tǒng)統(tǒng)歸屬于虛構(gòu)嗎？魔幻現(xiàn)實(shí)主義的“魔幻”與科幻小說的“科幻”是純虛構(gòu)作品嗎？“魔幻”與“科幻”里有無人類意識(shí)感知力之外的存在真實(shí)？這個(gè)問題恐怕在科學(xué)達(dá)到證實(shí)前無法準(zhǔn)確回答，但這個(gè)問題的提出要回復(fù)一個(gè)原初的問題。從認(rèn)知角度來看，文學(xué)“真實(shí)性”不是偽命題。用“虛構(gòu)”否定“真實(shí)”與用“真實(shí)”否定“虛構(gòu)”的二元法是認(rèn)識(shí)論的過渡期，“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的依附性與貫通性是進(jìn)一步認(rèn)識(shí)文學(xué)創(chuàng)作的重要前提，與其否定不可意識(shí)物質(zhì)的存在，不如以謙卑的姿態(tài)接納人類認(rèn)知的有限性，并積極開辟文學(xué)創(chuàng)作材料的新土壤。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中，對(duì)存在真實(shí)與文學(xué)敘述的交互關(guān)系經(jīng)歷了一個(gè)歷史的演變。從19世紀(jì)前后歐洲(包括蘇聯(lián))現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)表現(xiàn)來看，存在真實(shí)與文學(xué)表現(xiàn)主要是一個(gè)“反映”的關(guān)系。當(dāng)然，19世紀(jì)的“反映說”(3)文學(xué)“反映說”承接亞里士多德等古典哲學(xué)對(duì)“摹仿說”的重新闡釋，此處特指現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造性溝通，以喬治·艾略特等人為代表的19世紀(jì)前后的現(xiàn)實(shí)主義作家著重于文學(xué)與社會(huì)、時(shí)代的密切關(guān)系。與柏拉圖、亞里士多德所著的“摹仿說”(4)“摹仿說”源于古希臘哲學(xué)。柏拉圖對(duì)藝術(shù)美學(xué)認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)的"臨摹"，亞里士多德則認(rèn)為摹仿是創(chuàng)造性"再現(xiàn)"，前者重現(xiàn)實(shí)，后者重再現(xiàn)，歷史的發(fā)展使得摹仿說的闡釋不斷深化，擴(kuò)充原有的認(rèn)知范圍。具體可參見于雷的《西方文論關(guān)鍵詞 摹仿》，《外國文學(xué)》2012年第1期。[12]有別，從“摹仿”到“反映”，對(duì)作者的主觀能動(dòng)性強(qiáng)調(diào)程度不同。二者根本上講是認(rèn)識(shí)論與本體論的一個(gè)交鋒，也即社科研究的“向外”與“向內(nèi)”的交匯，“反映說”將文學(xué)藝術(shù)置于整個(gè)認(rèn)知范疇、道德范疇、倫理范疇等人類生存及生存關(guān)系上進(jìn)行考察，而“摹仿說”精進(jìn)于對(duì)認(rèn)識(shí)范疇的“真理“性探求。“摹仿”到“反映”，存在真實(shí)的再現(xiàn)度縮小了，反之，能動(dòng)性的再現(xiàn)促成了存在真實(shí)向話語真實(shí)的進(jìn)階以及話語真實(shí)向精神真實(shí)的探尋。

首先看為馬克思、恩格斯所高度肯定的莎士比亞的創(chuàng)作，莎翁提倡“舉起鏡子照自然”的“鏡子說”[13]8，這里的“自然”屬于存在真實(shí)的一角，“鏡子”的映照真實(shí)性根源于“自然”的存在真實(shí)，簡言之，后者對(duì)前者起到?jīng)Q定性作用，從莎翁的創(chuàng)作主張里，已經(jīng)可以看到文學(xué)、戲劇“真實(shí)性”的兩個(gè)層面——存在真實(shí)與話語真實(shí)的區(qū)別性，并意會(huì)到這兩種真實(shí)不可割裂但所指有別的特征。到馬克思、恩格斯時(shí)代，英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有代表性的喬治·艾略特“印象說”(也稱“鏡像說”)將莎翁的“鏡子說”進(jìn)一步深化，她在《亞當(dāng)·比德》里這樣表述“……我所有的努力都是為了避免這種主觀臆斷的場面,我只想依據(jù)人和事在我腦海中的映象來如實(shí)描述……”[14]，緊接著，艾略特便指出這種“如實(shí)描述”的缺陷，即人腦本身的主觀能動(dòng)性與語言的達(dá)意性均無法使存在真實(shí)與文學(xué)反映一一對(duì)應(yīng)。在此，艾略特不僅將存在真實(shí)與話語真實(shí)作出明晰的區(qū)分，而且指出話語真實(shí)到存在真實(shí)的不可抵達(dá)性。同時(shí)期，以馬克·土溫、豪威爾斯等人為代表的美國現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作已然從存在真實(shí)過渡到話語真實(shí)的建構(gòu)，尤為強(qiáng)調(diào)“真實(shí)性”的現(xiàn)實(shí)功用，強(qiáng)調(diào)以反映現(xiàn)實(shí)的原則來處理當(dāng)時(shí)的社會(huì)問題和政治問題[13]98。同樣地，俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”一定程度上也集中于對(duì)話語真實(shí)的建構(gòu)，例如別林斯基[13]108認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)的詩”要“更符合我們時(shí)代的需要”，車爾尼雪夫斯基提出“美是生活”，無不關(guān)注話語真實(shí)對(duì)現(xiàn)時(shí)生存的影響。

縱觀19世紀(jì)前后幾大具有代表性現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”的演化，存在真實(shí)向話語真實(shí)的過度是普遍現(xiàn)象，而存在真實(shí)也正是在這種漸漸隱去的演化中退出，尤其是20世紀(jì)語言學(xué)的發(fā)展將語言進(jìn)行了結(jié)構(gòu)性分析，索緒爾提出語言能指與所指的不統(tǒng)一使得一個(gè)最具危機(jī)性的問題出現(xiàn)了——語言本身的任意性?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”是否具有任意性？是否是脫離存在真實(shí)的無意義？不可否認(rèn)語言學(xué)發(fā)展對(duì)其臨近學(xué)科的顛覆性貢獻(xiàn)，但由語言學(xué)誘發(fā)的結(jié)構(gòu)主義等批評(píng)方法在模型化與去模型化間捉襟見肘，語言多義性引發(fā)的是對(duì)前有概念的重拓展與重界定，而非二元論的“零和“沖突，這也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”需要不斷闡釋的原因。

來到具體文本“舞臺(tái)三部曲”中，需將存在真實(shí)具化以應(yīng)用到批評(píng)當(dāng)中?！堆b臺(tái)》《主角》《喜劇》三部作品的存在真實(shí)首先體現(xiàn)為三秦大地?cái)⑹隹臻g的真實(shí)；其次，三部作品所關(guān)涉的時(shí)間節(jié)點(diǎn)真實(shí)；最后，三部作品基于對(duì)應(yīng)時(shí)空里的社會(huì)性寫作材料真實(shí)。簡言之，如果沒有“舞臺(tái)三部曲”，沒有文學(xué)的反映，這種“真實(shí)“依舊存在。礙于篇幅，就以《主角》為例作出論述。約70萬字的《主角》中四十年的社會(huì)變遷通過憶秦娥的年齡變化線條呈現(xiàn)，相應(yīng)地，敘述當(dāng)中顯現(xiàn)出的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與社會(huì)性寫作材料是否忠于存在真實(shí)對(duì)作家準(zhǔn)確表達(dá)有要求。例如，有研究者指出小說中的一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)有違存在真實(shí)，胡三元教育易青娥說學(xué)戲這行是“莫斯科不相信眼淚的”，“這情節(jié)發(fā)生在1976年，而《莫斯科不相信眼淚》這部蘇聯(lián)電影是在1980年拍成并上映的，那么在此四年前的人物說話中的‘梗’又是從何而來的？”[15]。另一個(gè)情節(jié)，易青娥被改行到廚房幫灶時(shí)，“有人說，這不是用童工嗎？違法呀！”[16],新中國兩部較早為童工的立法是《未成年人保護(hù)法》(1991年9月初次通過)，《勞動(dòng)法》(1994年7月初次通過)[17]。易青娥1980年前后被安排到廚房幫廚，周圍人何以認(rèn)為其是用童工違法呢？基于存在真實(shí)的考察不準(zhǔn)確，出現(xiàn)了顯在的漏洞，如此情節(jié)不一一列舉。脫離存在真實(shí)的作品是否存在是一個(gè)問號(hào)，但基于存在真實(shí)而誤改亦或錯(cuò)寫的現(xiàn)實(shí)主義作品已然失掉其創(chuàng)作本源。

由現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)這一流脈的發(fā)展來看，存在真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的根基。不論是物質(zhì)組成的可意識(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，還是暗物質(zhì)甚至仍未發(fā)掘到的不可意識(shí)的“未來世界”均為文學(xué)創(chuàng)作的源泉，無可置疑，如此闊大的寫作根基既為現(xiàn)實(shí)主義提供源源不斷的新土壤，也對(duì)寫作者把握、認(rèn)識(shí)、反映現(xiàn)實(shí)構(gòu)成挑戰(zhàn)。文學(xué)創(chuàng)作是永遠(yuǎn)無法企及存在現(xiàn)實(shí)的全部內(nèi)容的，因?yàn)榇嬖诂F(xiàn)實(shí)本身是一個(gè)開放的系統(tǒng)，但一個(gè)觀點(diǎn)是鮮明的，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“真實(shí)性”是根植于存在真實(shí)，忠于不隨文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)及文本闡釋活動(dòng)的產(chǎn)生而產(chǎn)生的事物是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的應(yīng)有之義。

三、話語真實(shí)：現(xiàn)實(shí)主義與時(shí)代性表征

存在真實(shí)更上一層是話語真實(shí)。話語真實(shí)是存在真實(shí)中抽離出來合社會(huì)活動(dòng)邏輯被賦予符號(hào)的真實(shí)。杰里米·邊沁認(rèn)為話語是通過符號(hào)傳播思想的方式，形成一種孕育于語言的社會(huì)行動(dòng)[18]。?？聞t提出話語就是“建立客觀領(lǐng)地的權(quán)利，我們可以據(jù)此以真實(shí)性肯定一個(gè)命題，或以虛假性否定一個(gè)命題”[19]。邊沁在作話語定義時(shí)突出了話語的社會(huì)性，簡言之，其維系著人類的社會(huì)活動(dòng)。而?？聞t更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這種維系社會(huì)活動(dòng)的體系的權(quán)利意義。本文的“話語”結(jié)合前概念的社會(huì)性與政治性，認(rèn)為話語是基于存在而不限于存在以達(dá)成一個(gè)群體生存發(fā)展為目的的開放性語言體系。由此，話語具有文化性、民族性、意識(shí)形態(tài)性、時(shí)代性等特征。

回到文學(xué)創(chuàng)作中，話語真實(shí)具化為建立在民族性、文化性、意識(shí)形態(tài)性以及時(shí)代性等原初及現(xiàn)有語言體系上，注重其時(shí)代意義并促推社會(huì)發(fā)展的“真實(shí)”。基于一個(gè)國族、一種文化、一種意識(shí)形態(tài)的存在有著方方面面的內(nèi)容，而文學(xué)則是裹于其中的一個(gè)因子。文學(xué)即便可以從存在真實(shí)中剝離出來，但無法抽離話語真實(shí)而產(chǎn)生。例如人工智能時(shí)代對(duì)科幻小說的憧憬，其文本最小程度關(guān)聯(lián)生活現(xiàn)實(shí)，但整個(gè)創(chuàng)作是在已有的文化語言、民族基因甚至歷史記憶里展開的。由此，無論是網(wǎng)絡(luò)小說、科幻小說等，隨意將文學(xué)作品從現(xiàn)實(shí)中抽離安在“虛構(gòu)”中是缺乏力量的。正如我們不能為了證明現(xiàn)實(shí)主義的存在而截然阻止浪漫主義對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的介入(事實(shí)證明，這種阻止根本無效，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義均無法脫離現(xiàn)實(shí)生活)，我們也無法為了強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的主觀性而否定其“真實(shí)性”的底色。有主觀不能有真實(shí)，有真實(shí)就無主觀，很容易誤入“虛無主義”的圈套里。

相較其他文學(xué)形式，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)“話語真實(shí)”的強(qiáng)調(diào)由來已久，尤其是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代性訴求較為突出。通過上述闡述，我們可以看到話語真實(shí)無法撥開社會(huì)性而單獨(dú)存在，同理，文學(xué)的“真實(shí)性”若忽視社會(huì)、時(shí)代的發(fā)展實(shí)況亦無處附著?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)從一開始就具有表達(dá)話語真實(shí)的色彩，這源于原初現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)文本更多是歷時(shí)地承載著一個(gè)民族的文化且共時(shí)地剖析當(dāng)下社會(huì)時(shí)代問題，這也是為何現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作往往強(qiáng)調(diào)它的“史詩性”。馬恩的幾封書信體現(xiàn)了這一點(diǎn)。馬克思在1859年4月19日致斐迪南·拉薩爾的信中指出《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》對(duì)悲劇沖突性的表現(xiàn)未能觸碰到整個(gè)社會(huì)革命的內(nèi)質(zhì)[20]435，從這封信中可以清楚地看到這部給予他強(qiáng)烈感動(dòng)的劇作是需要清醒地認(rèn)識(shí)并貼近時(shí)代的。在1888年4月恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯的信中，恩格斯認(rèn)為《城市姑娘》還不夠現(xiàn)實(shí)主義的原因在于其對(duì)人物周圍環(huán)境的洞察不夠“典型”，并認(rèn)為“工人階級(jí)對(duì)壓迫他們的周圍環(huán)境……的反抗……不管是半自覺的或是自覺的，都屬于歷史，因而也應(yīng)在現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域內(nèi)占有一席之地”[20]590。恩格斯從歷史唯物主義出發(fā)給予現(xiàn)實(shí)主義需與時(shí)代性緊密關(guān)聯(lián)的建議。此外，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的大環(huán)境，如前文已提及，文本普遍體現(xiàn)出存在真實(shí)向話語真實(shí)轉(zhuǎn)變的跡象，不論是菲爾丁聲稱的“我們的作品完全可以被成為歷史”[13]17，巴爾扎克的“法國社會(huì)將作編年史，我只能當(dāng)它的書記”[21]，還是別林斯基與車爾尼雪夫斯基所關(guān)注的藝術(shù)的社會(huì)教育作用，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“真實(shí)性”從存在真實(shí)的摹仿、鏡像中上升到話語真實(shí)的全景式洞察、“史”命式書寫。

無可置疑，中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作理論是受到歐美現(xiàn)實(shí)主義尤其是蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論影響的。世紀(jì)之交，吳義勤先生在對(duì)當(dāng)代文學(xué)以來文學(xué)“真實(shí)性”概念梳理時(shí)，指出中國的特殊語境中的真實(shí)性“不僅是文藝?yán)碚搯栴}，更是一個(gè)政治問題”[7]260,確實(shí)如此，新時(shí)期之前的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不斷經(jīng)受政治與藝術(shù)二元對(duì)立的兩極拷問，一直到新時(shí)期，這種劃分方式稍稍淡化但仍未完全去除。新世紀(jì)之后的兩個(gè)主要觀點(diǎn)，一個(gè)是前文已經(jīng)提及的黃開發(fā)先生認(rèn)為“曾經(jīng)被許多人堅(jiān)定地捍衛(wèi)過的‘真實(shí)’在很大程度上不過是浮現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)中的鏡像”，一個(gè)是王富仁先生論證的文學(xué)真實(shí)基于心靈感受的真實(shí)觀。前者論證結(jié)果認(rèn)為我們討論的“真實(shí)性”仍然歸結(jié)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與話語真實(shí)之一——政治話語膠著關(guān)系的再延續(xù)；后者則在重考量“現(xiàn)實(shí)主義”意義后，將“真實(shí)性”提至整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作層面來展望，并得出“真實(shí)性”的精神性表達(dá)。不難看到，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“真實(shí)性”在中國當(dāng)下的闡釋中依舊無法脫離“政治化”。事實(shí)上，我們無需回避新時(shí)期之后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所遭遇的困境，通過這種困境的出現(xiàn)，看到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”理論的可延展性，同時(shí)也看到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”不可脫離話語真實(shí)而出現(xiàn)。中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要發(fā)展，厘清文學(xué)“真實(shí)性”與政治的關(guān)系極為關(guān)鍵。

從具體的“舞臺(tái)三部曲”來看，其話語真實(shí)呈現(xiàn)在三個(gè)方面：一，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)困境表達(dá)的時(shí)代性真實(shí)；二，與古典文學(xué)互文所展現(xiàn)出的文化性真實(shí)；三，秦地風(fēng)土風(fēng)俗為表征的真實(shí)。首先，如前所述，三部小說主題緊扣傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交鋒的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：具備傳統(tǒng)性格的刁順子在商業(yè)現(xiàn)代化社會(huì)不斷碰壁；傳統(tǒng)秦腔模式在現(xiàn)代化發(fā)展中捉襟見肘式改變；傳統(tǒng)喜劇在現(xiàn)代化技術(shù)下寸步難行。走出小說來到現(xiàn)實(shí)社會(huì)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的不可調(diào)和性的交鋒是一個(gè)顯在的時(shí)代性癥候，確實(shí)是時(shí)代真實(shí)。其次，三部小說均涉及到與中國古典文學(xué)、古典戲劇、傳統(tǒng)文化的互文式構(gòu)架[22]，《裝臺(tái)》中的朱老師，瞿團(tuán)長、《主角》中“忠、孝、仁、義”四位“存”字輩老人，單仰平、《喜劇》中的南大壽，這些人物角色的設(shè)置一定意義上為傳統(tǒng)文化的道德化身；還有對(duì)大量傳統(tǒng)戲劇例如《十五貫》《白蛇傳》《游西湖》等的呈現(xiàn)；三部作品或隱或現(xiàn)地有儒釋觀的滲入。這些文本體現(xiàn)了浸在作者意識(shí)中的文化性真實(shí)。最后，三部小說中最具特色的風(fēng)俗習(xí)語使“舞臺(tái)三部曲”具有了明顯的秦地特征。2021年11月《陳彥戲劇三部曲》首次以英漢對(duì)照版本出版，意味著其將面對(duì)國際性的讀者。

概言之，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中，話語真實(shí)是間于存在真實(shí)與精神真實(shí)之間的具有較明顯時(shí)代性的文學(xué)“真實(shí)性”。其中，民族性、文化性、意識(shí)形態(tài)性以及時(shí)代性等均為話語真實(shí)的表現(xiàn)維度。同科學(xué)一樣，文學(xué)并沒有國界，但文學(xué)家有國界，這就間接使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有了國族性、文化性、意識(shí)形態(tài)性與時(shí)代性。話語真實(shí)豐富了文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容。而話語真實(shí)并不是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”的最高求索，但凡前有的偉大現(xiàn)實(shí)主義作品在存在真實(shí)與話語真實(shí)的基礎(chǔ)上無不向精神真實(shí)突進(jìn)。

四、精神真實(shí)：現(xiàn)實(shí)主義與審美形而上自足

精神真實(shí)是基于存在真實(shí)、話語真實(shí)之上的真實(shí)?！熬瘛币辉~出現(xiàn)在心理學(xué)、醫(yī)學(xué)、哲學(xué)以及文學(xué)中各有所指，意義有別?，F(xiàn)代漢語詞典對(duì)“精神”的釋義是“指人的意識(shí)、思維活動(dòng)和一般心理狀態(tài)”[23]。從馬哲對(duì)“意識(shí)”與“物質(zhì)”一組關(guān)系的論述看，“意識(shí)在任何時(shí)候都只能是被意識(shí)到了的存在，而人們的存在就是他們的現(xiàn)實(shí)生活過程”[24]。由此，“精神”體驗(yàn)不能用“虛無”與形而上來簡單模糊化，意識(shí)依附于存在，精神作為統(tǒng)合意識(shí)、思維、心理的綜合性情感體驗(yàn)，其真實(shí)亦依附于存在真實(shí)與話語真實(shí)，其本質(zhì)上是存在的。

進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作中，“意識(shí)”這一元概念開始出現(xiàn)具化，文學(xué)研究中通常所討論的文學(xué)性、藝術(shù)性、美學(xué)性一定程度上都可以理解為建立在意識(shí)層面上的文藝表述。在文學(xué)創(chuàng)作中，一部作品的精神主要從三組關(guān)系中得到溝通，作者與文本、文本與讀者、作者與讀者。作者與文本間是精神的感性呈現(xiàn)，文本與讀者間是精神的思辨接受，作者與讀者間是精神的自足詮釋。由此，文學(xué)作品的“精神真實(shí)“意為具有思辨想象力超越話語表征具有審美情感自足性的真實(shí)。

回到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，從馬克思、恩格斯時(shí)代走出來的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作始終沒有放棄強(qiáng)調(diào)文學(xué)的藝術(shù)性，而文學(xué)的藝術(shù)性是一個(gè)審美自覺過程，是一種精神真實(shí)。恩格斯在1859年5月18日致斐迪南·拉薩爾的信中有一個(gè)細(xì)節(jié)，拉薩爾認(rèn)為“德國戲劇具有的較大的思想深度和自覺的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美融合，大概只有在將來才能得到……”時(shí)，恩格斯表示“無論如何，我認(rèn)為這種融合正是戲劇的未來”[20]440。這個(gè)未來是什么？可以理解為，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)融話語真實(shí)與精神真實(shí)為一體的文藝表現(xiàn)范式。談及明娜·考茨基《舊與新》中對(duì)鹽場工人生活的描述時(shí)，恩格斯表示“作者不必把他所描寫的社會(huì)沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者”[20]579。這里就涉及到一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在話語真實(shí)與精神真實(shí)之間的周旋，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要表現(xiàn)現(xiàn)時(shí)的話語問題，但現(xiàn)實(shí)主義作家并不一定具有解決現(xiàn)時(shí)問題的辦法，由此，偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品往往將現(xiàn)時(shí)的困境上升到精神真實(shí)，而不是重復(fù)存在真實(shí)的描述并給出既無實(shí)踐檢驗(yàn)也無時(shí)間檢驗(yàn)的所謂走出困境的路徑。例如，馬恩同時(shí)期的俄國現(xiàn)實(shí)主義作家陀斯妥耶夫斯基[13]45與托爾斯泰[13]40，在《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《窮人》《罪與罰》等作品中，即便至于21世紀(jì)的當(dāng)下我們依然可以感受到作品強(qiáng)烈的時(shí)代性話語真實(shí)，但它并未止步于此，而是將人類情感的真實(shí)表達(dá)得淋漓盡致并尋求人類精神的安頓。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來到中國的文化環(huán)境中出現(xiàn)了新的變化，它仿佛必須在我們已有的文學(xué)傳統(tǒng)“言志”與“載道”兩條軌道上擇“載道”而行(事實(shí)上，文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐在不斷地證明言志與載道合一性)，這樣的選擇就產(chǎn)生了兩個(gè)問題：一，我們的現(xiàn)實(shí)主義作品重于反映現(xiàn)時(shí)而由此停留在現(xiàn)時(shí)，難以承受時(shí)間的檢驗(yàn)；李松睿在《時(shí)間的詭計(jì)——關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的思考之三》中對(duì)一些以往的現(xiàn)實(shí)主義作品《靜靜的頓河》《被開墾的處女地》《初夏》等分析時(shí)指出，時(shí)間(歷史)的超設(shè)想發(fā)展對(duì)已構(gòu)筑的文本形成沖擊，包括人物形象的塑造、故事情節(jié)的構(gòu)置在時(shí)間的長河里由原初的“真實(shí)”變成難以“真實(shí)”。二、現(xiàn)實(shí)主義作品反映話語真實(shí)但未企及精神真實(shí)所導(dǎo)致“說教性”太強(qiáng)的特征，這也使得現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作停留在文學(xué)與政治的關(guān)系中輪轉(zhuǎn)。從上兩節(jié)論述可知，不論有意識(shí)還是無意識(shí)，話語真實(shí)是文學(xué)創(chuàng)作或現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作無可剝離的內(nèi)環(huán)境，而政治是時(shí)代話語之一，文學(xué)與政治的關(guān)系顯而易見。重要的是，文學(xué)創(chuàng)作不是新聞報(bào)道，歷史實(shí)踐也證明將文學(xué)作為口號(hào)、工具有違文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律。作為曾經(jīng)與政治緊密關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作需要重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)性”并嘗試拓展新的文學(xué)可能。

新世紀(jì)中國，相對(duì)于其他文學(xué)創(chuàng)作范式，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)較為沉寂，而陳彥“舞臺(tái)三部曲”的出現(xiàn)則呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的新特征。陳作有著明顯的戲劇化表現(xiàn)特征，有研究者提出陳彥“……尤其在表現(xiàn)形式與技巧方面的戲劇化特征比之前代和同時(shí)代作家更加突出”[25]。同時(shí)，陳培浩[26]在討論陳彥幾部作品的“典型性”時(shí)提及了一個(gè)問題，“從‘真實(shí)性’角度 提出質(zhì)疑：《喜劇》是否過于依賴戲劇性？”，但論者筆鋒一轉(zhuǎn)，未就此問題給出闡釋?！皯騽⌒浴碧珡?qiáng)是否會(huì)消減精神“真實(shí)”很大程度上取決于其是否消減了文學(xué)的審美性。在“舞臺(tái)三部曲”中，作品內(nèi)容本身就是以戲班子生活為背景，以戲劇演出為底色來描畫的，除了內(nèi)容本身，戲劇家出身的陳彥在寫作技巧上也有意無意地流露著戲劇化手法。簡單舉兩個(gè)例子，第一，前部作品《裝臺(tái)》《主角》中兩個(gè)主人公，一個(gè)“小人物”，一個(gè)“大人物”——刁順子四娶三喪，憶秦娥兩嫁兩散，不知于廣大讀者而言，這種人物在生活中出現(xiàn)的概率有多大？換言之，可否使讀者接受并認(rèn)可這種精神體驗(yàn)?zāi)兀坎坏貌徽f陳彥有著清醒的現(xiàn)實(shí)主義自覺，《喜劇》并未延續(xù)前兩部設(shè)計(jì)性較強(qiáng)的人物選擇，賀加貝較刁順子、憶秦娥言更像是一個(gè)可知、可感、可共情的人物形象。借用趙炎秋[27]先生在討論《平凡的世界》不足時(shí)提出的一個(gè)概念：“概然律——指人物與事件在現(xiàn)實(shí)生活中的普遍性與發(fā)生率”。在現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)性”中概然律同樣重要，但其不是為了塑造典型，而是概然律的缺失難以聚合人類共同情感，使得現(xiàn)實(shí)主義作品無法從話語真實(shí)上升到精神真實(shí)。第二，戲劇化的對(duì)話充滿作品中的每一個(gè)角色，老藝人、劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)、演員、裝臺(tái)人員、派出所所長，在陳作里的角色都有幽默細(xì)胞，都會(huì)插科打諢。戲劇化的效果是顯見的，它確實(shí)豐富了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，給原本刻板的現(xiàn)實(shí)主義嚴(yán)肅敘事帶來新鮮感。但差別性較小的人物語言表達(dá)，不知是現(xiàn)實(shí)中幽默的人湊到一起了，還是出于情節(jié)考慮語言被泛戲劇化了？會(huì)不會(huì)引起讀者的審美疲勞？戲劇化應(yīng)該如蘇珊·朗格所言“只有一種包含著自身之未來的現(xiàn)在，才是真正的戲劇性的現(xiàn)在”[28]，同理，只有抵達(dá)精神真實(shí)的戲劇化才能夠成就一部現(xiàn)實(shí)主義作品的“未來”。

事實(shí)上，討論精神真實(shí)本身是難以達(dá)意的，人類的情感、心靈的直覺、精神的互通是具有審美自足性，語言的表達(dá)力很有限。一定程度上，不論文學(xué)作品呈現(xiàn)的是否是一個(gè)精神的世界，來到讀者面前，它就是一個(gè)精神的世界，以語言、故事、情感與讀者交流。正如馬爾庫塞所說“藝術(shù)不能改變世界，但它卻可以改變那些能夠改變世界的男人與女人的意識(shí)與沖動(dòng)”[29],藝術(shù)最終觸及的是人的意識(shí)，是人的精神，有力量的藝術(shù)作品與接受者精神溝通，文學(xué)亦如此。一部作品的永久文學(xué)性及其對(duì)讀者的精神建構(gòu)性取決于其“精神真實(shí)”。精神真實(shí)是所有文學(xué)藝術(shù)的追求，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也不例外，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的精神真實(shí)是基于存在真實(shí)、話語真實(shí)所反映出來的，是能夠較大程度聚合人類情感的共同體精神自足。

五、結(jié) 語

基于原初“鏡像說”、情理說及意識(shí)形態(tài)膠著說等二元對(duì)立的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”前闡釋，重釋現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”意于從存在真實(shí)、話語真實(shí)、精神真實(shí)三個(gè)維度出發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“真實(shí)性”再認(rèn)知。在文學(xué)創(chuàng)作中三種真實(shí)常常是以糅合的方式呈現(xiàn)。三種真實(shí)由于存在真實(shí)本身是伴隨著人類認(rèn)知不斷進(jìn)步的開放性系統(tǒng)，故三種真實(shí)具有整體開放性。文學(xué)創(chuàng)作的“真實(shí)性”仍然存在，它是捍衛(wèi)文學(xué)作品意義、捍衛(wèi)創(chuàng)作尊嚴(yán)的防線。從整個(gè)文學(xué)形式來看，不論是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)還是浪漫主義文學(xué)以及由兩類主創(chuàng)作思想支開的文學(xué)流派，其創(chuàng)作無疑要圍繞上述三種真實(shí)展開。于其他文學(xué)形式而言，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“史”命性更強(qiáng)，需要根植存在真實(shí)，考察話語真實(shí)，指向精神真實(shí)。歷史證明但凡偉大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品無不是對(duì)三種真實(shí)的統(tǒng)合。