李惠，馬騰飛

(延安大學(xué)文學(xué)院，陜西 延安 716000)

改寫理論是西方后現(xiàn)代主義的一種文學(xué)批評理論。作為一種創(chuàng)作實(shí)踐，改寫有著悠久的歷史，從20世紀(jì)60年代到現(xiàn)在，不同時期的理論家在繼承前人理論經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，從不同角度對改寫進(jìn)行界定和修改，最終形成相對成熟的理論體系。改寫現(xiàn)象最初表現(xiàn)為對莎劇的改寫，大量西方戲劇家如布萊希特、邦德等首當(dāng)其沖，成為莎劇改寫的先鋒。此后經(jīng)過數(shù)十年的質(zhì)疑與停滯，到20世紀(jì)90年代，改寫理論正式形成且被廣泛應(yīng)用于文學(xué)批評實(shí)踐中，主要觀點(diǎn)有：瑞奇從女性作家的角度出發(fā)，認(rèn)為改寫是對文本的“修正”；布魯姆則在對改寫理論的解釋中提到文本之間的互文性；斯科特、泰勒等人通過對莎劇改寫研究，強(qiáng)烈意識到互文性對改寫理論的影響，到21世紀(jì)，隨著費(fèi)什林、福杰等人的深入研究，改寫理論最終形成成熟的理論體系。時至今日，改寫理論被大量應(yīng)用于翻譯研究、影視改寫研究等跨理論研究，本文以電影《暖》對莫言小說《白狗秋千架》的改寫為例，探究改編影視作品與原文學(xué)作品之間的反叛與創(chuàng)造。

影視藝術(shù)自興起以來便與文學(xué)有著密切的聯(lián)系，縱觀影視發(fā)展史，無數(shù)電影導(dǎo)演將文學(xué)作品搬上熒幕，促成文學(xué)與電影一次次巧妙的結(jié)合。近五十年來，電視藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，不可避免地向文學(xué)尋求幫助，各位導(dǎo)演也不再局限于經(jīng)典文學(xué)作品而是將改寫的范圍不斷擴(kuò)大，改寫的實(shí)踐也不再局限于單純的模仿，開始進(jìn)行“二度創(chuàng)作”。2003年，由霍建起執(zhí)導(dǎo)的電影《暖》上映，在收獲一眾好評之后，其原著小說《白狗秋千架》也被更多人熟知，二者的共性與差異也成為討論研究的焦點(diǎn)。電影在情節(jié)與主人公設(shè)置等方面遵守了影視改寫的“忠實(shí)度”原則，沒有做大幅度的改變，但在意象、典型人物形象、審美感受等方面適當(dāng)做出調(diào)整，體現(xiàn)了文學(xué)文本與電影藝術(shù)多元化的審美轉(zhuǎn)向。

一、意象：“白狗”意象的建構(gòu)與消亡

從小說到電影，意象間的改寫差異主要體現(xiàn)在“白狗”上，小說建構(gòu)了白狗這一意象，并對其賦予深刻內(nèi)涵，而電影中這一意象則隨著情節(jié)與人物形象的改變而消亡。

(一)小說中“白狗”意象的建構(gòu)

白狗是貫穿小說始終的一條重要線索，它不僅見證了井河與暖少時朦朧的愛戀，參與了他們生命中的重大轉(zhuǎn)折事件，更是在井河離開后一直陪伴著暖，并在十年后引導(dǎo)井河與暖再次相見。此外，小說情節(jié)的每一次轉(zhuǎn)變都因白狗的存在而更具合理性，使讀者在作者所設(shè)計的跳脫情節(jié)中依舊能夠有跡可循，而其背后的象征意義，更是賦予了它非動物性與神秘性。

首先，白狗充當(dāng)了暖的陪伴者，它跟隨著暖，見證了暖整個跌宕起伏的人生。白狗原是井河的白狗，自他離開家鄉(xiāng)以后，白狗便一直跟隨暖。遭受不幸的暖選擇嫁給啞巴，組建了一個更加不幸的家庭。啞巴粗暴低俗，對暖拳腳相加，生下的三個孩子全部有先天缺陷，如此境遇下的暖是孤獨(dú)的，此時的白狗才是暖真正的陪伴者。此后暖的每一次出現(xiàn)，都有白狗的跟隨，對于暖來說，白狗代表了井河，也代表了啞巴，在漫無邊際的寂寞生活中，它才是暖真正的陪伴者、傾聽者。在文章結(jié)尾，暖更是將最為重要而神圣的事情交給白狗，她在高粱地中對白狗說：“狗呀，狗，你要是懂我的心，就去橋頭上給我領(lǐng)來他，他要是能來就是我們的緣分未斷?！盵1]由此可以看出，在長時間的陪伴中，暖早已對白狗有了極大的信任，白狗成為她漫無邊際的苦難生活中的一絲慰藉，也是她對不幸生活傾訴的對象。

其次，白狗是井河情感的承載者。井河在十年后再次見到白狗時，他感受到白狗深深的敵意，即便已經(jīng)認(rèn)出了井河，它還是冷冷地瞅了他一眼，再也沒有了少時的親熱，甚至有了些許敵意。井河深知白狗見證了他與暖的一切，參與了暖起起伏伏的人生，由此才生出了對自己的怨怪，然而這一切，都不是一只無法言語的狗所能表達(dá)出來的，不管是它淡漠的眼神，還是井河所感受到的敵意，都是井河自我心理的映射，他將十年未歸鄉(xiāng)的愧疚以及對暖的懺悔，轉(zhuǎn)移到了白狗身上，此時的白狗身上飽含著濃濃的鄉(xiāng)情、戀情，也承載著厚重的文化符號，拷問著離鄉(xiāng)游子井河的靈魂。

最后，白狗是暖的表現(xiàn)者。白狗在高密東北鄉(xiāng)是非常受歡迎的品種，在它來到井河家時，純種白狗已經(jīng)近乎絕跡，就連像白狗這樣有些缺陷的，也已很難求，父親把它抱來時，更是引起眾人稱羨。而這時候的暖，也是一個漂亮的女人，比起大演員也毫不遜色，如果不是破了相，她會如陽光一般，始終閃閃發(fā)光。在井河離鄉(xiāng)歸來之后，見到了十年未見的白狗和暖姑，此時的白狗眼中已經(jīng)有了渾濁，也不再像其它壯年狗見到生人那樣露出一副兇相，而是慵懶的趴在自己的干草窩里，時不時的叫一兩聲，從形態(tài)到動作都流露出了歲月的痕跡。此時只有29歲的暖，也與白狗一樣，呈現(xiàn)出與年齡不匹配的樣貌與形態(tài)。井河再次見到暖的時候，看到的是一個皮膚黝黑且行動粗俗的女人，儼然沒有了當(dāng)年清秀的模樣和氣質(zhì)。值得一提的是，作者文中對白狗的描寫，實(shí)則是他從男性角度對暖的一種審視，同時加強(qiáng)了白狗這一意象的非動物性。

小說作者莫言對白狗這一意象的設(shè)置是非常高明的，文中的白狗，既充當(dāng)了暖的陪伴對象，也承載了井河內(nèi)心最真實(shí)的想法，同時也是暖的表現(xiàn)者，作者用隱喻的手法為白狗這一意象蒙上了一層神秘的色彩，給予讀者更強(qiáng)的審美體驗(yàn)。

(二)電影中“白狗”意象的消亡

霍建起導(dǎo)演曾說起：“暖是原文的女主人公。另外，在原著中白狗也是一個角色，而在我的電影里被去掉了，如果沿用原來作品的名字，感覺就不合適了。用《暖》作片名，一方面是由于影片是圍繞著這個女孩兒的命運(yùn)寫的，同時也是在表達(dá)片中男孩兒對女孩兒‘暖’的一種稱呼和呼喚。再有，這個故事雖然有些傷感但還是挺溫暖的?！盵2]可見，在電影中白狗這一意象被去掉的原因有三：一是電影名稱的改變；二是電影中的暖更加具有的女性意識；三是小說中白狗所依存的環(huán)境氛圍在電影中不復(fù)存在。

首先，原著小說以白狗與秋千架命名，同時圍繞這兩大意象展開故事情節(jié)，塑造了暖、啞巴等典型人物形象，其中白狗作為重要的線索幾乎貫穿了整篇文章，使小說在情節(jié)轉(zhuǎn)換時顯得更加柔和而不生硬。在電影中，導(dǎo)演將影片的名稱進(jìn)行調(diào)整，用女主人公暖來命名，突出了電影圍繞人物進(jìn)行敘事的特征。同時，電影在進(jìn)行情節(jié)轉(zhuǎn)換時主要依賴于鏡頭的轉(zhuǎn)換與拼接，這意味著電影不需要白狗這一線索進(jìn)行敘事線的引領(lǐng)，因此在電影中不再出現(xiàn)白狗這一意象。

其次，與原著小說相較，影片中的暖更具有女性意識。在原著小說中，作者通過井河這一男性視角對暖進(jìn)行人物刻畫，十年前的暖光彩奪目，十年后的她粗俗丑陋。不僅如此，從暖自身出發(fā)進(jìn)行審視也不難看出，遭受不幸之后的暖逐漸臣服于生活，她嫁給啞巴，生下三個有缺陷的孩子，生活的摧殘使她喪失了與命運(yùn)抗?fàn)幍哪芰εc勇氣，變得冷漠而自怨自艾。在這樣的人物形象之下，作者建構(gòu)了白狗這一動物形象，表面看是對小說的內(nèi)容進(jìn)行豐富與充實(shí)，實(shí)則是為了襯托出暖這一人物的悲劇性，從而展現(xiàn)了農(nóng)村機(jī)械、痛苦的勞作壓抑、湮沒了一個純情少女對美好生活的期待與向往，進(jìn)而膨脹了她內(nèi)心的恨意與絕望?？梢哉f，小說中白狗的存在使女主人公暖的悲劇性上升到頂峰。而電影《暖》對女主人公暖的性格特征進(jìn)行了調(diào)整，井河十年后再次見到暖時，她雖然早已不復(fù)當(dāng)年的光芒，也已經(jīng)接受了命運(yùn)的安排，但她并未就此自怨自艾懷抱遺憾度過一生。影片中的一個情節(jié)很好地展現(xiàn)了這一點(diǎn)，井河曾經(jīng)在去城里以后給暖寄過一雙皮鞋，這不僅代表了井河始終牢記對暖的承諾，同樣預(yù)示著暖還有能夠去城里的希望。但是暖并未抱著這不切實(shí)際而又渺茫的希望生活，而是選擇認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，接受命運(yùn)的安排。在十年后井河去暖家中探望她時，暖特意穿上了從前井河寄給她的皮鞋，保存完好锃亮的皮鞋與暖的裝扮十分不配，但是她姣好的面容依然留有往昔的光彩，能夠與美麗的皮鞋相搭。在暖的心中，即便已經(jīng)清楚再也配不上井河，卻也不愿把自己的落魄展現(xiàn)在他的面前。在吃飯過程中，暖自豪的告訴井河，她將與丈夫一起攢錢為女兒買一臺電視機(jī)，這樣的暖，雖也歷經(jīng)風(fēng)雨，卻依然保有自己的女性意識，她獨(dú)立自主，內(nèi)心強(qiáng)大，并不是一個悲劇人物，自然也不需要白狗的陪伴與襯托。

最后，白狗的產(chǎn)地是高密東北鄉(xiāng)，小說開篇便在白狗身上留下了深刻的地域烙印，這與文中男主人公的思鄉(xiāng)情緒相吻合，同時也反映了作者濃郁的戀鄉(xiāng)情結(jié)。而影片《暖》則將故事發(fā)生的背景改為了江南水鄉(xiāng)，這種變化與影片想要營造的溫情、柔婉的情感氛圍相匹配。雖然江南也產(chǎn)狗，但已無法重現(xiàn)小說中所要表達(dá)的狗身上那種高貴血統(tǒng)和神性，影片中白狗的缺失合乎內(nèi)在邏輯，所以導(dǎo)演索性去掉了這一意象，反而更加契合整個影片的情感基調(diào)。

二、人物：典型人物形象的美化

小說在構(gòu)造情節(jié)時創(chuàng)造了男女主人公，但實(shí)際上作者是以男主人公的視角為焦點(diǎn)，并以他為敘述者來看待整個故事的發(fā)展與演變。而在影片中，導(dǎo)演用第三人稱全知敘述的視角，帶領(lǐng)觀眾身臨其境的感受情節(jié)的跌宕起伏。這樣的改寫使得兩部作品中的典型人物在性格方面出現(xiàn)了互文性差異，其中以暖和啞巴這兩個人物最為突出。

(一)暖

小說中的暖是典型的男性視角下的女性形象，作者以男主人公井河的眼睛為敘述焦點(diǎn)，對女主人公前后形象進(jìn)行了細(xì)致的刻畫。十年前的暖是光彩奪目的，她美麗、清秀，自信而清高，不僅得到了儀表堂堂的蔡隊長的青睞，也使井河著迷。而作者對十年后的暖更是進(jìn)行濃墨重彩的描寫，她變得丑陋、粗鄙，“右邊沒有眼，也沒有恨，深深凹進(jìn)去的眼眶里，載著一排亂紛紛的黑睫毛?！蓖瑫r她怨恨、偏激，在井河問她幾個孩子了，她形容生孩子像下狗一樣，“一胎生了三個，吐嚕吐嚕的，像下狗一樣”，問到孩子的性別，她答道：“全是公的?！痹谡f到白狗時，她說到：“活不了幾天啦，再一晃兒就該死啦?！盵3]作者運(yùn)用一系列語言、動作以及細(xì)節(jié)描寫，將事故發(fā)生前后的暖進(jìn)行細(xì)致的刻畫，使讀者感受到前后期人物性格、命運(yùn)的變化，表現(xiàn)了在遭遇不幸后暖的悲劇性，給讀者展示了一個痛苦的靈魂。

影片《暖》在尊重原著的基礎(chǔ)上對暖的形象塑造進(jìn)行了調(diào)整，同樣遭遇了生活的不幸，同樣嫁給了看起來更相配的啞巴，同樣受盡了生活的折磨，影片中的暖卻被極大的美化。首先，導(dǎo)演將暖由瞎子變?yōu)榱巳匙印Ｔ闹星锴Ъ艿氖鹿适古拿嫒荼粴?，一只眼睛被槐針扎瞎，永遠(yuǎn)的變成了獨(dú)眼，對于任何一位女性來說，容貌都是及其重要而神圣的，這樣的事故無疑將她徹底毀滅，也確實(shí)改變了她的整個命運(yùn)，不論是對愛情的絕望，還是嫁給絲毫沒有感情的啞巴，抑或是接受生命的摧殘，都與她臉上的殘缺息息相關(guān)。而在電影中，霍建起導(dǎo)演保留了暖姣好的面容，將她的殘缺轉(zhuǎn)移到了并不十分重要的腳上，這雖然不影響整個故事的情節(jié)，卻在無形之中改變了暖的命運(yùn)。導(dǎo)演選取柔美而又剛毅的李佳來飾演暖這一角色，她在演繹暖走路的一瘸一拐時，不但沒有引起觀眾的反感，甚至?xí)鎏硪环輰ε鹘堑膽z憫之情，從而使得整部影片充滿溫情。其次，影片中加入了很多小說沒有的鏡頭，使得暖的形象更加立體鮮明。比如在事故發(fā)生前，暖與舞蹈隊的姐妹們一起在谷堆旁練舞，嬉笑打鬧的氛圍展現(xiàn)了暖的活潑與俏皮。在井河去暖家探望時，暖沒有像小說中一樣局促不安，反而十分淡然且彬彬有禮，她從容地張羅著飯菜，憐愛地看著自己女兒，幸福地望向自己的丈夫，顯然十分滿足于當(dāng)下的生活。

可以說，暖這一人物的性格特征在小說與電影中有著較大的差別，小說中的暖是一個典型的悲劇人物，丑陋不堪、尖酸刻薄，卻又因渴望依靠男人改變生活而令人唏噓嘆息。與此相比，電影中的暖是一個經(jīng)歷了生活的磨難卻依舊熱愛生活的人，她獨(dú)立而滿足，溫和而從容，給予熒幕前的觀眾精神層面的鼓舞與力量。

(二)啞巴

小說中對啞巴描寫的篇幅很少，雖然是女主人公暖的丈夫，但作者并沒有對啞巴進(jìn)行過多的介紹，所有的描寫幾乎都集中在一處，就是井河再次登門拜訪暖的時候。作者通過井河的視角，對啞巴進(jìn)行了這樣的描寫：“出來迎接我的卻是一個滿腮黃胡子兩只黃眼珠的彪悍男子，他用土黃色的眼珠子惡狠狠地打量著我，在我那條牛仔褲上停住目光，嘴巴歪歪地撇起，臉上顯出瘋狂的表情。他向前跨一步——我慌忙退一步——，翹起右手的小拇指頭，在我眼前急遽地晃動著，口里發(fā)出一大串?dāng)鄶嗬m(xù)續(xù)的音節(jié)。”[4]短短的兩句話便將啞巴這一人物的主要特征嶄露無遺，即彪悍、粗俗、兇神惡煞，同時也為后文描寫啞巴與暖之間的交流做下鋪墊。

在小說中，暖與啞巴結(jié)婚前并無任何感情基礎(chǔ)，二人的結(jié)合是“獨(dú)眼嫁啞巴，彎刀對著瓢切菜，并不委屈著哪一個”。啞巴的霸道與蠻橫，體現(xiàn)在每一個細(xì)節(jié)里，與暖之間更是毫無愛意與溫暖可言。見到暖昔日的情人，啞巴絲毫沒有考慮過暖的感受，在他所有的動作中，透露出來的都只有強(qiáng)迫和占有。正如作者所描寫的，“啞巴猛地把她拽開，怒氣沖沖的樣子，眼睛里像要出電?！薄皢“蛻嵟睾鸾兄?，左手揪住暖的頭發(fā)，往后扯著，使她的臉仰起來，右手把那塊糖送到自己嘴邊，用牙齒撕掉糖紙，兩個手指捏著那塊沾著他黏黏的口涎的糖，硬塞進(jìn)她的嘴里去?！蔽恼峦ㄟ^對啞巴一系列的動作描寫，充分展現(xiàn)了啞巴的粗俗與暴虐。除此之外，暖與啞巴一起孕育了三個孩子，也全是啞巴，看似有一個美滿的大家庭，暖卻始終生活在無聲的世界里，也從未得到過來自丈夫的溫暖和尊重?？梢哉f，與啞巴的結(jié)合并未給暖帶來任何來自于家庭的幸福與安定，反而增強(qiáng)了她的悲劇性。同時，對啞巴的形象塑造也間接體現(xiàn)了小說結(jié)尾的合理性，正是由于與啞巴感情的淡漠，才令暖更加留戀與昔日青梅竹馬之間的感情，她在無望的生活中力求一絲溫暖，即便違背倫理道德也在所不惜。

與小說不同的是，影片中啞巴的鏡頭明顯增多，甚至比男主角井河還要多，這足以看出在電影中啞巴具有重要的話語作用。同時，影片中的啞巴少了戾氣，多了善良，少了粗暴，多了溫柔。啞巴和暖在少時便相識，還是少年的啞巴便對暖懷有情義，但那時候的暖能歌善舞，擁有脫俗的容貌和完美的身材，啞巴自知兩人的差距，選擇默默守護(hù)，在井河離開之后，啞巴沒有強(qiáng)迫暖，依然選擇無聲的守候。情節(jié)的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在井河第二次給暖來信的時候，啞巴看到暖將信撕碎扔進(jìn)了水里，他明白了暖內(nèi)心的抉擇，適時的出現(xiàn)在她身邊，最后與她結(jié)為夫妻。與啞巴的結(jié)合不是暖因生理上的殘疾而做出的無奈之舉，而是遵循她內(nèi)心的想法，與善良的啞巴真心相守。當(dāng)井河歸來時，一切早已物是人非，他感嘆命運(yùn)的無常，對暖感到愧疚與惋惜?？僧?dāng)暖與井河再次四目相對的時候，她對他說，我挺好的，這并不是暖為了在昔日戀人面前保持自尊而強(qiáng)顏歡笑，而是發(fā)自內(nèi)心的感慨。影片中的結(jié)尾是情節(jié)的高潮環(huán)節(jié)，也是人物形象發(fā)展到頂峰的部分。啞巴以看似粗暴的方式將暖母女推向井河，也正是這一舉動將人物的無私體現(xiàn)的淋漓盡致，同時與小說的結(jié)尾形成了鮮明的對比。

三、審美感受：殘酷到溫情的轉(zhuǎn)變

通過上文分析意象與人物性格方面的差異不難看出，作者在原著小說中運(yùn)用苦難敘事，描寫了一個充滿悲劇情懷的愛情故事，其中的女主人公暖窮其一生也未尋找到自己想要的依靠，小說結(jié)尾的借子更是將人物的悲劇性上升到頂峰。電影將名字由《白狗秋千架》改寫為《暖》，其中的人物性格特征被美化，情節(jié)設(shè)計更注重苦難中孕育真情，甚至于故事發(fā)生的背景環(huán)境也由荒涼蒼茫的高密東北鄉(xiāng)改為了江西婺源一處風(fēng)景秀美的小鎮(zhèn)，一系列改寫十分明確地說明電影試圖為觀眾營造與小說不同的審美性感受，正如霍建起導(dǎo)演所說：“我希望在悲之中有美好的溫暖的東西，我覺得一個人如果只看到惡的東西，就會太絕望了，無論在何種環(huán)境下，能客觀地看世界，客觀地去理解這個世界，并化解你所遇到的不如意，如果有這樣的心態(tài)，你會在平淡的生活中找尋到一種快樂，我不否認(rèn)美化的傾向。”[5]霍建起導(dǎo)演一直善于用景致來表達(dá)人物情緒，親情與愛情，希望與失望，掙扎與痛苦，如小橋流水般緩緩劃過熒幕，不論是《那人·那山·那狗》，還是本文所研討的《暖》，都延續(xù)了導(dǎo)演一貫的風(fēng)格：柔和，溫情，反映人與人之間的至情至愛，給予觀眾不同于小說的審美感受。究其原因，不但是因?yàn)橛耙暩膶懤碚摰陌l(fā)展，也與影視媒介的特征以及影視改編的市場性有關(guān)。

(一)影視改寫理論的叛逆

自影視改寫出現(xiàn)以來，“忠實(shí)論”一直被電影導(dǎo)演頻頻引用，法國導(dǎo)演羅貝爾·布萊松在《非純電影辯——為改編辯護(hù)》一文中，以作家內(nèi)爾納諾斯的《鄉(xiāng)村牧師日記》的改編為例，提出只有像它這樣原封不動地轉(zhuǎn)現(xiàn)原著在銀幕上的改編才是最高級的改編[6]。德國電影理論家奇·克拉考爾繼承并發(fā)展了巴贊的改編理論，認(rèn)為電影必須記錄物質(zhì)世界，應(yīng)當(dāng)追求形象的真實(shí)，而一切抽象的真實(shí)，包括內(nèi)心生活、思想藝術(shù)和心靈問題，都是非電影的[7]。隨著時代和文化語境的改變，“大話”“戲說”等與“忠實(shí)原著”完全不同的改編方式興起，一元論的價值觀念開始遭受質(zhì)疑，在導(dǎo)演和改編者眼中，原著不再是“神圣”的，而是可以進(jìn)行解構(gòu)和加工的素材?；艚ㄆ饘?dǎo)演在對原著進(jìn)行改寫時，既沒有完全忠實(shí)于小說，又保留了其中的核心部分，更傾向于借用的改寫方式，正如匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉所說：“改編就是把原著當(dāng)成未經(jīng)加工的素材，可以按照電影自己的藝術(shù)要求進(jìn)行創(chuàng)作，不必注意素材所已具有的形式?！盵8]

(二)影視傳播方式更具共情性

與小說文本相比，電影的大熒幕展現(xiàn)形式更能引起觀眾的共情意識。這并不意味著小說無法帶給讀者情感共鳴，而是與電影對比時，小說文本用文字形式敘述出當(dāng)時的人或事，有自身的虛構(gòu)性，使得讀者在閱讀時始終保有自身的價值判斷與情感判斷。而電影藝術(shù)運(yùn)用光影技術(shù)將人物與故事情節(jié)以更直觀的方式展現(xiàn)在觀眾面前，視覺的直接沖擊更能帶給觀眾強(qiáng)烈的快感，使得他們更加身臨其境，因此，電影中典型人物的性格特征及其人生遭遇更能引起觀眾情感上的共鳴。同時，約翰·費(fèi)斯克談到觀眾對電影文本的接受時指出：“電影觀眾對于文本的接受方式較為單一，因?yàn)殡娪爸惶峁┝艘环N觀看方式，所以不需要爭奪觀眾的注意力，觀眾自然而然的投入到電影內(nèi)容中。電影觀眾在很大程度上是“無力”的，他們只能服從電影的話語環(huán)境。”[9]因此，小說從開頭到結(jié)尾始終彌漫著令人絕望而窒息的悲劇氣息，這種絕望悲涼之感不僅會給篇幅不長的文字賦予一種滄桑感，吸引讀者為人物的命運(yùn)與遭遇唏噓不已，而且會對讀者產(chǎn)生情感上的沖擊。電影卻在悲情的基調(diào)中加入了溫暖的元素，以江西婺源為景，更為電影增添了一絲唯美與詩意，導(dǎo)演之所以進(jìn)行這樣的改變，一方面是為了讓人們在觀看悲劇時會對主人公產(chǎn)生憐憫之情，意識到自己是善良的，從而產(chǎn)生愉悅的快感；另一方面也是為了讓觀眾在觀看影片時不會過度絕望，只有在絕望中孕育著希望，才能夠使觀眾在絕望中看到希望，從而得到精神與心靈的凈化與升華。

(三)市場經(jīng)濟(jì)的影響

電影的商業(yè)性使得影視化形式更受市場經(jīng)濟(jì)影響。隨著影視技術(shù)不斷發(fā)展完善，電影行業(yè)的競爭呈現(xiàn)出越來越激烈的勢頭，各種類型的影片用盡十八般武藝在節(jié)假日蜂擁而至，賀歲檔、暑期檔、國慶檔，電影行業(yè)逐漸由供不應(yīng)求轉(zhuǎn)為供大于求，導(dǎo)演們也在符合大時代主題的前提下，越來越注重大眾的審美需求。在這樣的市場影響下，我國電影的發(fā)展在主題方面呈現(xiàn)出模式化的特點(diǎn)，其中一種便是溫情化電影的泛濫。不管是本文所談?wù)摰摹杜?，還是與疾病和健康相關(guān)的《腫瘤君》系列電影，甚至在《集結(jié)號》《紅海行動》等戰(zhàn)爭性電影的拍攝中，也不可避免的以溫情式結(jié)局作為結(jié)尾，這已然成為中國電影的一個普遍現(xiàn)象?！杜纷鳛橐徊繒嫌车氖袌鲭娪?，不可避免要符合市場化的需求，因此，霍建起導(dǎo)演在對《白狗秋千架》進(jìn)行改寫時，不僅需要考慮對原著的忠實(shí)度問題，還需要考慮觀眾的審美需求。所以，他將影片中過于殘酷的部分進(jìn)行了修改，避免給觀眾帶來情感上的不適，進(jìn)而取得可觀的票房收入。

綜上所述，霍建起導(dǎo)演在對《白狗秋千架》改寫時，既遵循原著，也注入了二次創(chuàng)作的元素，同時考慮到影視發(fā)展的市場因素?？傮w來說，小說《白狗秋千架》與電影《暖》是文學(xué)作品兩種不同的展現(xiàn)形式，它們在各自所屬的傳播媒介形式下散發(fā)著自身獨(dú)特的魅力。在傳媒飛速發(fā)展的今天，影視對文學(xué)文本的改寫是不可避免的，這不僅能夠使文學(xué)審視自身的缺陷與短板，同時也能避免影視文化走向追求平面、低俗、消遣的純娛樂效用的境況，是一種雙向獲利的發(fā)展局面。