盧 瞳

(北京大學(xué) 中文系，北京100871)

一

“天天下雨，自從你走了?！?/p>

“自從你來了，天天下雨?！?/p>

兩地友人雨，我樂意負(fù)責(zé)。

第三處沒消息，寄一把傘去？

我的憂愁隨草綠天涯：

鳥安于巢嗎？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯，

明朝看天下雨今夜落幾寸。——卞之琳《雨同我》(1937)，《雕蟲紀(jì)歷》[1]

《雨同我》是現(xiàn)代派詩(shī)人卞之琳寫于1937年的一首詩(shī)歌。從夜晚到天明，雨珠滴落進(jìn)天井里輕盈透明的玻璃杯中，細(xì)簌的雨聲觸動(dòng)了讀者一個(gè)關(guān)于古典詩(shī)詞傳統(tǒng)的記憶：晚唐有溫飛卿“空階滴到明”的梧桐三更雨①，宋初有柳屯田“夜雨滴空階”的孤館幾多愁②，南宋末則有姜派后人蔣捷的“點(diǎn)滴到天明”：

虞美人·聽雨

少年聽雨歌樓上。紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中。江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。

而今聽雨僧廬下。鬢已星星也。悲歡離合總無情。一任階前、點(diǎn)滴到天明。

在蔣捷的書寫中，雨聲三次觸發(fā)了敘事時(shí)空地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，讓詞人想起他風(fēng)流而短暫的少年時(shí)代，孤獨(dú)漂泊的壯年歲月，最后回到了最為頹敗的現(xiàn)實(shí)：飄零的生活從壯歲一直到老年，而自己早已失去了意氣與希望，只是徒勞地任由時(shí)間隨著雨聲一起流逝。蔣捷通過“點(diǎn)滴到天明”的雨水所試圖呈現(xiàn)的是明確的復(fù)雜人生感慨與心境，“雨”的意象作為大自然“天地不仁”式的永恒化身，襯托出人生的短暫、人世的易變，古老而厚重的歷史感沉淀于這場(chǎng)歲月經(jīng)年的大雨。卞之琳的《雨同我》同樣借助于這一古典的雨聲，寫了一位在各地不停輾轉(zhuǎn)的天涯旅人，每一處曾停留的地方都勾出了友人像雨一般綿長(zhǎng)的思念。而這也引發(fā)了他關(guān)于人生羈旅的愁緒與思考：“鳥安于巢嗎？人安于客枕？”時(shí)空地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換、悲歡與離合、客游人生的永恒矛盾與愁思、對(duì)雨的意象的使用是兩首作品之間的共同點(diǎn)，但這僅僅是肌理上的機(jī)械相似。

與蔣捷的沉重心緒相比，卞詩(shī)則可以被讀出一種近乎童趣的、戲擬的輕盈感：時(shí)空隨著詩(shī)人的自我意識(shí)在字句之間瞬息膨脹與縮小，仿佛陀思妥耶夫斯基小說中那個(gè)“非歐幾里得式”的敘事時(shí)空，未來在今夜可以被看透，普天之下的雨可以化作晶瑩的玻璃杯中的幾寸露水，安靜地盛放在天井之中——形象完整的抒情主體被替換為詩(shī)歌中缺乏具體形象的自我意識(shí)，在時(shí)空之中的任意來去、自由流動(dòng)。讀者意識(shí)到自己僅僅是跟隨詩(shī)人的詩(shī)思在輕盈地跳躍，所有試圖將詩(shī)中“愁緒”沉重化、現(xiàn)實(shí)化的努力在此受到阻礙，試圖傳統(tǒng)的抒情詩(shī)歌主體的嘗試必然失敗。

雨聲浸透了詩(shī)中古典的詩(shī)意，除去與蔣詞形貌上的相似，卞之琳還暗度陳倉(cāng)地借用了其余古典詩(shī)詞的意象與傳統(tǒng)：

A第三處沒消息，寄一把傘去？

B我的憂愁隨草綠天涯：

鳥安于巢嗎？人安于客枕？

同樣是寫思念友人的主題，“寄”這一字可以激活我們?cè)诠诺湓?shī)歌系統(tǒng)中關(guān)于“驛寄梅花”以及“魚傳尺素”的記憶；而“我的憂愁隨草綠天涯”以及“客枕”則讓人聯(lián)想到《楚辭·招隱士》中的“春草生兮萋萋，王孫游兮不歸”，以及王安石《泊船瓜洲》中的煉字名句“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還？”。這些關(guān)乎客游他鄉(xiāng)、遙望友人的古今關(guān)聯(lián)似乎是有效的，因?yàn)槲覀兏械皆?shī)人似乎也是在寫作同一主題。

然而，卞之琳詩(shī)歌中古典詩(shī)意的體現(xiàn)不僅在于淺表的個(gè)別意象的抉擇，更是深入地“化古”，即創(chuàng)造性地借勢(shì)于這一傳統(tǒng)的整體，并最終實(shí)現(xiàn)了突圍?！队菝廊恕ぢ犛辍肥鞘Y捷最為蒼涼的個(gè)人經(jīng)歷寫照和坦白的自我抒情，盡管省去了人稱，一個(gè)大寫的“我”仍然躍然紙上(這恰好是兩宋以來以詩(shī)為詞、作為文體的詩(shī)詞功能逐漸合流的結(jié)果③)。《雨同我》的第一小節(jié)則是典型的巴赫金意義上的“多聲體”[2]，用兩行直接引語引入了兩地友人的聲音，并且暗示了主體試圖與第三處聲音對(duì)話的努力：“第三處沒消息，寄一把傘去？”小說化、戲劇化的對(duì)話場(chǎng)景以現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的形式滲入了詩(shī)節(jié)，詩(shī)人主觀的聲音在眾聲交織中弱化了。第二節(jié)進(jìn)入了主體的抒情，卻同時(shí)保持著高度的自省。詩(shī)人由漂泊引發(fā)的愁緒并非像蔣捷一樣沉郁，而是在反問中微妙地反諷了自身：“鳥安于巢嗎？人安于客枕嗎？”雙重問句的并列并未試圖回答自身，反而更像是在指向一種新的困境：無論是回歸還是出走，靈魂似乎都不能獲得安定，而永遠(yuǎn)處于一種漂泊不定的懸置狀態(tài)之中。主體的困惑在來回橫跳中生出反諷的意味，正如這一詩(shī)行所顯示的那樣。

卞之琳曾說自己不喜公開私人感情，他在詩(shī)歌中以巧妙的抒情策略踐行了這一理念。張棗認(rèn)為，“卞之琳絕不追求同情或者社會(huì)批判的審美表達(dá)，而是展現(xiàn)他所處時(shí)代的共有的情緒和世界觀的基石。他的意圖在于：將主觀感受到的時(shí)代精神轉(zhuǎn)移到各種生活場(chǎng)景和人物身上，以詩(shī)的名義通過角色的內(nèi)心發(fā)聲。”[3]復(fù)調(diào)詩(shī)學(xué)的引入使得主體得以擺脫自我抒情的沉重枷鎖，而使詩(shī)歌短小的篇幅為詩(shī)人拓出了更余裕的詩(shī)思空間。而懸置乃至反諷抒情主體的嘗試，則進(jìn)一步加強(qiáng)了主體的客觀化傾向，使詩(shī)歌在自覺投入古典詩(shī)境的包圍的同時(shí)，也能不著痕跡地隱遁而出，有別于其所倚賴的傳統(tǒng)中的抒情主體。這種輕盈的自我意識(shí)的覺察與反諷態(tài)度實(shí)際是高度反思性的，是一種以極度的鍛煉修來的隨性風(fēng)度。

《雨同我》的末兩行可謂最富于詩(shī)意?！按蟆迸c“小”的戲劇相逢再次發(fā)生，這在古典詩(shī)歌的語境下至少可以做兩種解讀：一種是莊子齊物論式的，關(guān)乎小大之辯，相對(duì)主義的視角；另一種是杜甫式的，即聯(lián)系老杜在《茅屋為秋風(fēng)所破歌》那種由己及人的“大庇天下寒士俱歡顏”的精神，以雨譬喻友人之間的思念，將個(gè)人的情感推衍成為一種普遍的關(guān)懷。然而作為一位現(xiàn)代詩(shī)人，卞之琳所表達(dá)的既不是純粹哲學(xué)意義上大小之間的互化，也不是普世的情懷，他所關(guān)心只是一只玻璃杯和幾寸雨的輕盈，以這種輕盈透明結(jié)尾的《雨同我》暗示著卞詩(shī)之主體的勝利：他不為厚重的傳統(tǒng)所牽系，而是在巧妙的詩(shī)行跳躍中隱去了自我。

二

卞之琳對(duì)于詩(shī)歌語言的錘煉有著深厚的造詣與興致，乃探其如何“化古”的另一重要線索。與同時(shí)代一些主張寫新詩(shī)要向古典詩(shī)詞學(xué)習(xí)的詩(shī)人一樣，卞之琳推崇過晚唐南宋末如李商隱、姜夔等人的詩(shī)詞，也常在新詩(shī)中直接使用古典詩(shī)歌中的成句習(xí)語。例如寫于1935年的《音塵》一詩(shī)，內(nèi)容指涉的是現(xiàn)代的郵政制度，卻在末句化用了李白《憶秦娥》中的句子：“咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕?！?937年所寫的五闕《無題》詩(shī)是對(duì)李商隱的模仿。落紅、艨艟、小樓、鏡花、水月等古典語匯也常出現(xiàn)在詩(shī)句中，盡管它們所指涉的內(nèi)容有時(shí)并無法到古典詩(shī)詞系統(tǒng)里去索隱?！稛o題四》中“付一支鏡花，收一輪水月”的下句出人意料地落在了為情人記下的“流水賬”上，而頗具山水田園風(fēng)格的燕子銜泥、挑泉水的詩(shī)句則在下一行的結(jié)構(gòu)性對(duì)仗中使用了“海外舶來品”的概念④?！队晖摇分兴匾u的“夜深聽雨”傳統(tǒng)，背后也隱藏著一個(gè)現(xiàn)代科學(xué)的背景——“明朝看天下雨今夜落幾寸”可以被看是使用量雨杯測(cè)量降水的行為，其來源乃是現(xiàn)代的氣象學(xué)知識(shí)。古典詩(shī)詞系統(tǒng)的能指與所指在卞之琳的筆下發(fā)生了故意的斷裂與全新的接媾。詩(shī)人仍然有意地保留能指的符號(hào)，在寫作中沿用古典詩(shī)詞中的成句、語匯或者沿襲某個(gè)意象傳統(tǒng)，然而卻在詩(shī)行的跳躍之間，引入頗具現(xiàn)代氣息的符號(hào)，在結(jié)構(gòu)或內(nèi)容上予以承接、并置或改寫，由此導(dǎo)向了新的所指。

古今語言的差異也是卞之琳寫作時(shí)所顧慮的對(duì)象。在借勢(shì)古典詩(shī)詞能指系統(tǒng)時(shí)，在更微觀的層面上卞之琳采用了高明的“煉字”技藝。由于古代漢語和現(xiàn)代漢語在字詞表意功能上有很大的分別，古代漢語中往往一字為一詞，單字的表意能力較現(xiàn)代漢語更為豐富，能夠容納更多的內(nèi)容。在卞之琳自己的詩(shī)歌中，除去前文所提的對(duì)于習(xí)見的成句、語匯或者詩(shī)句的化用，有的詩(shī)行有“句眼”，可以直接由某字按圖索驥至具體的作家作品，譬如《淘氣》中的“野薔薇牽你的衣角”就來自于婉約派詞人周邦彥《六丑·薔薇謝后作》中的名句“長(zhǎng)條故惹行客，似牽衣待話”⑤。但是對(duì)于更多的詩(shī)歌而言，盡管能被辨認(rèn)出古典的面孔，卻既無成語的沿用，也無法指認(rèn)出具體的前句出處。對(duì)于《雨同我》而言，就很難像《音塵》的末句一樣指出“我的憂愁隨草綠天涯”一句是化用了誰人的某句。然而，卞詩(shī)更加高妙的化用就在于，“草”、“綠”這二字所凝練的古典意趣的濃度有時(shí)遠(yuǎn)超直接化用某個(gè)成句。以“春草”寫羈旅的離愁與思念主題在古典詩(shī)詞的系統(tǒng)中擁有強(qiáng)大的支脈，卞詩(shī)直接承用其所聯(lián)結(jié)的悠長(zhǎng)渾厚的古典寓意系統(tǒng)，既指涉了這個(gè)傳統(tǒng)的整體，又不為具體的前句所制轄，因而在詩(shī)意的構(gòu)擬上也能夠突圍傳統(tǒng)而出。

羅蘭·巴特曾從語言的層面上對(duì)比了古典詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)歌的區(qū)別：“古典語言(散文和詩(shī))的機(jī)制是關(guān)系性的，即在其中字詞會(huì)盡可能地具有抽象性，以有利于關(guān)系的表現(xiàn)。在古典語言中，字詞不會(huì)因其自身之故而有內(nèi)涵，它幾乎不是一件事物的記號(hào)，而寧可說是一種進(jìn)行聯(lián)系的渠道?！倍F(xiàn)代語言則盡可能少地在這種水平的轉(zhuǎn)喻關(guān)系中滾動(dòng)，而趨向于使自己成為垂直的、非連續(xù)的意義組合：“詩(shī)中字詞的迸發(fā)作用產(chǎn)生了一種絕對(duì)客體；……這些互無聯(lián)系的‘字詞-客體’都具有猛烈的迸發(fā)性，它們的純機(jī)械性顫動(dòng)以奇特的方式影響著下一個(gè)字詞，但又旋即消失?！盵4]卞之琳之所以能超越前人的具體作品，做到擬古而不襲古，就在于自覺把握了兩種詩(shī)歌語言的結(jié)構(gòu)性特征。中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中所謂的“用典”，或說類似于“春草”與“離愁別緒”在轉(zhuǎn)喻而非隱喻的意義上發(fā)生聯(lián)系，正是巴特所說的古典語言關(guān)系性機(jī)制的體現(xiàn)。然而，古典語言的關(guān)系性機(jī)制所帶來的意義所指的相對(duì)穩(wěn)定性在卞之琳的詩(shī)歌中卻往往被打破，形成語詞與意義之間的裂縫：這也就是《雨同我》的反諷意味得以生成、生長(zhǎng)之處。又如《半島》一詩(shī)中“人跡仍描到門前”，也無具體的前句或典故可采擷，但其古典詩(shī)意卻來自于“描”所指涉的對(duì)于古典傳統(tǒng)中詩(shī)畫一體的抽象美學(xué)觀念的摹寫。卞之琳在批評(píng)吳興華的化古現(xiàn)代詩(shī)時(shí)曾言：“在一首新詩(shī)的有限篇幅里實(shí)在容不下那么多意象，擁擠了一點(diǎn)……有點(diǎn)像金粉山水那樣的凝滯，‘濃得化不開’，反而欠缺?！盵5]卞詩(shī)所追求的境界則是有意在避免這種畫面上的壅淤，而以“煉”與“化”為互補(bǔ)的手段調(diào)和詩(shī)歌的古今色調(diào)，有時(shí)至于采用白描。卞之琳的詩(shī)歌語言雖然追求精煉，卻也不排斥以平鋪直白的語言入詩(shī)(例如前文所提到的直接引語便是一例)，詩(shī)歌中往往以煉字法和成語點(diǎn)染幾處，以傳達(dá)古典詩(shī)境的神韻，而又將許多濃墨重彩的意象化散、鋪開去，為詩(shī)境的超越保留可突破的間隙?；仡^再看《音塵》的化用，在此意義上則可以作寓言性質(zhì)的闡釋：李白所寫的是音塵業(yè)已絕跡的咸陽古道，在夕陽殘照中孤獨(dú)矗立的漢家陵闕暗示著歷史終將化作塵埃；卞之琳保留了音塵、古道以及夕陽等意象，卻平添了一匹快馬的蹄聲，音塵未絕，而載著現(xiàn)代的詩(shī)思向讀者奔馳而來。

三

卞之琳的這些詩(shī)學(xué)特質(zhì)很大程度上受益于現(xiàn)代詩(shī)人T.S.艾略特的詩(shī)學(xué)思想。他在1934年翻譯了艾略特于1919年發(fā)表的論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》[6]，并在詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)后者進(jìn)行有意的模仿。從某種角度來說，卞之琳詩(shī)歌中的中國(guó)古典傳統(tǒng)實(shí)際是通過艾略特的“傳統(tǒng)”才得以真正表達(dá)。

艾略特要求詩(shī)人消滅個(gè)性，“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！?，與卞之琳低調(diào)而冷靜的詩(shī)人氣質(zhì)不謀而合。蔣捷《虞美人》中那種深沉袒露的自我表白是不合宜的，而《雨同我》雖然在題目中出現(xiàn)了主體的顯影，“我”的主體聲音卻是輕盈的、渺茫的，跳躍的詩(shī)思并不足以使詩(shī)人的主體輪廓得到清晰的顯影，相反它將這一輪廓脫遁了蔣捷所代表的傳統(tǒng)抒情詩(shī)人的形象，而將之埋沒于反諷與不置可否的現(xiàn)代感性之中，象征著主體性的詩(shī)人個(gè)性踏著古典的階梯登上云端、懸置自己。同時(shí)，艾略特強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)作為一個(gè)整體的秩序?qū)ΜF(xiàn)在發(fā)生的影響，要求文學(xué)作品以及作家被置于某一整體的傳統(tǒng)中進(jìn)行考量。作品的價(jià)值不取決于本身而取決于它在這個(gè)傳統(tǒng)之中所處的相對(duì)位置，也即它與其他作品、作家的關(guān)系。這或許提示了卞之琳應(yīng)當(dāng)以一種更加寥遠(yuǎn)的目光去回望自己所擁有的傳統(tǒng)，這體現(xiàn)出艾略特所強(qiáng)調(diào)的那種詩(shī)人要有的“歷史意識(shí)”(historical sense)。卞之琳對(duì)于古典傳統(tǒng)的借勢(shì)也正建立在這種整體的意識(shí)之上，這呈現(xiàn)為卞詩(shī)中的“化古”傾向并沒有為古典意境所制轄，并不拘泥于襲用前輩詩(shī)人的詞句或詩(shī)境，而是化煉式的從內(nèi)容和形式上加以創(chuàng)造性的改寫。

在與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)資源相承接時(shí)，卞之琳的創(chuàng)造性“用典”正是建立在艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”概念的基礎(chǔ)上的。為了表現(xiàn)普遍的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)人需要認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的當(dāng)下性，而典故正好成為溝通古今兩種時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的橋梁?！鞍蕴剡\(yùn)用典故不僅僅是一般的技巧問題，實(shí)際上是運(yùn)用歷史的眼光來感受、來把握現(xiàn)代生活的一種策略?！盵7]詩(shī)人流沙河在此意義上發(fā)明了“典象”的概念[8]，即傳統(tǒng)的典故被重新創(chuàng)造以表達(dá)一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)，方可超越一般的用典，而凸顯出現(xiàn)代詩(shī)歌獨(dú)特的歷史意識(shí)與現(xiàn)實(shí)感。在《雨同我》中，“雨”便從一個(gè)古典的意象經(jīng)由卞之琳的營(yíng)造而轉(zhuǎn)為了這樣一個(gè)特殊的“客觀對(duì)應(yīng)物”，用以表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)代人永恒的漂泊無依的精神狀態(tài)；《無題四》中的“鏡花水月”般往來的“流水賬”，則將李商隱式的幻美縹緲的愛情體驗(yàn)，引向隱隱的迷惘、瑣碎與無聊。詩(shī)人并未真正在愛情中獲得整一的情感契合，而恰巧加深了自我的孤獨(dú)，“這正是三十年代的歷史進(jìn)程留給現(xiàn)代派詩(shī)人的一個(gè)必須正視的客體?！瓋汕橄鄲偟钠鹾象w驗(yàn)只是自我確證的一種替代性滿足，愛情的文本只不過更真實(shí)地反映了詩(shī)人們渴望認(rèn)同與交流的意向性。”[9]

從這個(gè)角度我們可以將徐遲對(duì)于卞之琳的評(píng)價(jià)進(jìn)行再闡釋：“他想把一場(chǎng)華宴抹去而追求金黃的燈火，以貯藏在圓寶盒里，他想把全世界的色相踢開而抓住一顆晶瑩的水銀，以貯藏在圓寶盒里?！盵10]金黃的燈火與晶瑩的水晶在此或許不僅是詩(shī)人對(duì)于超現(xiàn)實(shí)的哲思與抽象的理念的追求，也可以看作是對(duì)這種歷史意識(shí)的自覺把握。一個(gè)古典詩(shī)人或許想要做到的是通過一抹金黃的燈火使他的讀者看見一場(chǎng)華宴，龐大的詩(shī)詞典故系統(tǒng)為他提供了有力的支持，他所要做的是擷取盡可能精美的意象帶領(lǐng)讀者進(jìn)入那個(gè)華美的夢(mèng)境。而在卞之琳這里，對(duì)于古典意象的取用并不意味著他要臣服或是回歸于這個(gè)系統(tǒng)，相反，他通過戲仿、反諷或者懸置，利用它們?yōu)樵?shī)歌造境然后又化散它們，實(shí)際是基于對(duì)于艾略特詩(shī)學(xué)觀念的深刻反思基礎(chǔ)之上的。他像一個(gè)后來居上者一般“把玩”、重新創(chuàng)寫他的傳統(tǒng)(這是一種現(xiàn)代的姿態(tài))，使得他的詩(shī)歌中體現(xiàn)這種縱深感極強(qiáng)的、現(xiàn)代的歷史意識(shí)，而借由這些意象可以生發(fā)的華宴、色相并非詩(shī)人所希求，正如詩(shī)人拒絕接受這些意象在典故系統(tǒng)中可以提供的豐富的所指意涵，而是創(chuàng)造性地借勢(shì)而為，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)人的突圍?？偠灾?，即使是回望傳統(tǒng)，卞詩(shī)中體現(xiàn)的仍然是一種艾略特式的現(xiàn)代詩(shī)人的目光和態(tài)度，看似重新回歸了傳統(tǒng)，實(shí)際是改寫和超越了傳統(tǒng)。

注釋：

①溫庭筠《更漏子·玉爐香》：“玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長(zhǎng)衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”此詞屬于以相思女子的口吻抒情類型化作品。

②柳永《尾犯·夜雨滴空階》：夜雨滴空階，孤館夢(mèng)回，情緒蕭索。一片閑愁，想丹青難貌。秋漸老、蛩聲正苦，夜將闌、燈花旋落。最無端處，總把良宵，只恁孤眠卻。

③兩宋以來，自蘇軾開以詩(shī)為詞的風(fēng)氣之后，詩(shī)與詞作為兩種文體在表現(xiàn)手法和抒情功能上逐漸合流。詞的功能從晚唐以來抒寫類型化男女戀情(如溫庭筠花間詞派)，到兩宋以來逐漸被士大夫用于像詩(shī)歌一樣抒情言志，抒寫?yīng)毺氐淖晕胰松w驗(yàn)(雖然這并不被視為詞體的“當(dāng)行本色”)，詞人的獨(dú)特主體形象開始在詞作中得到凸顯，蔣捷此詞即為一個(gè)典例。

④《無題四》：隔江泥銜到你的梁上/隔院泉挑到你的懷里/海外的奢侈品舶來到你的胸前/我想要研究交通史//昨夜付一片輕喟/今朝收兩朵微笑/付一枝鏡花，收一輪水月/我為你記下流水賬。

⑤周邦彥此詞以薔薇為對(duì)象吟詠，實(shí)為傷春之作。不寫人留戀花，而寫薔薇花牽住人的衣角戀戀不舍，在宋詞詠物之作中堪稱新穎別致。