詹 藝

(北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系，北京 100087)

坂井洋史在《對于今后巴金研究的期待》中指出：“巴金文本的文體分析是以往巴金研究中的空白點”[1]180，它“后來埋沒在‘人文性解讀’中，銷聲匿跡了”[1]180。在此基礎(chǔ)上，他試圖開拓對巴金文本的敘事學(xué)解讀，而他首先著眼并施以操作的文章正是《憩園》。他呼吁：“暫且把巴金的文本從‘現(xiàn)實的巴金其人’解放出來”[1]179。暫且不論其對《憩園》的“空間”性解讀在多大程度上具有效力，不可否認(rèn)的是，對于巴金作品的文體形式和敘事結(jié)構(gòu)等問題的關(guān)注確實是以往的巴金研究所忽視的一個問題。尤其對于40年代的巴金來說，其作品內(nèi)部同樣具有某種耐人尋味的復(fù)雜性。

當(dāng)然，這并不意味著就此忽視“現(xiàn)實的巴金”，文本內(nèi)部所通向的正是更豐富、更立體、在某種意義上也更加真實的巴金其人。如研究者所言：“在創(chuàng)作《激流三部曲》時，巴金更為注重的是如何‘破’，而在創(chuàng)作《憩園》時所看重的則是如何‘立’。”[2]顯然，“立”的過程并不順利。而40年代的巴金也正是在“立”的碰壁中開始反思，“立”悖論性地帶來了更為深刻的“破”。由此，以《憩園》為例，在此中得以窺見的，正是巴金所遇到的種種限度、困境及其反思。

一、作家之“我”：憐憫抑或好奇

在《憩園》楊姚兩大家族悲劇的主線敘事之外，敘事者“我”似乎是一個容易被忽視但卻頗有深意的存在。按照小說敘事學(xué)的分析，《憩園》所采用的是第一人稱內(nèi)聚焦的敘事形式。而此處“我”的作家職業(yè)則是更加耐人尋味的，它似乎暗含著某種與敘事者身份同構(gòu)的特殊意味。從小說的一開始，“我”就因自己的職業(yè)而受到了老朋友姚國棟的關(guān)注。在二人久別重逢時，姚國棟說：“可是現(xiàn)在不同了，你現(xiàn)在成名了，書都寫了好幾本……連我也很羨慕你呢！’”[3]3-4；之后他又勸“我”搬進(jìn)憩園：“你要寫文章，我的花廳里環(huán)境很好，很清靜，又沒有人打擾你。”[3]6在《憩園》中，知識似乎喻示著某種話語的權(quán)力，正如仆人老文說：“在老爺面前我們一個屁也不敢放。他讀過那么多的書，去過那么多的地方，我們還敢跟他頂嘴嗎？”[3]49而姚國棟對“我”的熱情或許也部分指向“我”的作家職業(yè)，而“他的小說卻始終不曾出版”[3]3。在某種意義上，《憩園》中的“作家”似乎已然超出職業(yè)稱謂轉(zhuǎn)而成為一種隱喻。在萬昭華的眼中，作家是“醫(yī)治人類心靈的醫(yī)生”[3]139，“是在寒天送炭、在痛苦中送安慰的人”[3]139。而在另一方面，它似乎又指向一種高高在上的姿態(tài)，一種擁有隱性權(quán)力的人格，因由主體與故事的距離而產(chǎn)生漠然，甚至殘忍。

此處的裂隙正是伴隨著楊家悲劇的展開而逐漸被揭露出來。在“我”遇見楊家小孩時，姚國棟對“我”說：“這是你的材料，你很可以寫下來”[3]9，“我”卻“正經(jīng)”地說：“我并不是為了寫文章，我對那個小孩的事情的確感到興趣?！盵3]17如果說此刻的“我”尚且是由于“我們家里從前也有個大花園”[3]17的共情，那么在之后的“探秘”過程中，好奇與憐憫之間則產(chǎn)生了某種模糊性和曖昧性。在“我”試圖跟蹤楊家小孩去探尋楊家的秘密時，“我覺得我快要把一個謎解答出來了”[3]42，這種行為已然暴露了“我”超出憐憫范疇的好奇心理；而當(dāng)“我”捕獲出楊老三的秘密之后，又如同一個受害者試圖甩掉身上沉重的責(zé)任包袱：“我心里裝了許多人的秘密。我現(xiàn)在需要休息，需要忘記?！盵3]45這種糾結(jié)與掙扎最終導(dǎo)向了敘事者對自我心態(tài)的審視與反思：“我引出了他的這許多話，我知道了許多事情。可是我的好奇心得到了滿足么？沒有。我只覺得有什么野獸的利爪在搔我的胸膛?！盵3]36如果說“我”的憐憫在此不由自主地滑向了好奇，那么“我”的好奇同樣具有真誠的自反性。換句話說，在“我”滿足了超出限度的好奇心理后，“我”也因此承受著指向自我的道德譴責(zé)，而在這譴責(zé)中，甚至加上了悲劇本身的重量。

在某種意義上，“我”的敘述呈現(xiàn)出來的“作家”姿態(tài)與萬昭華眼中的“作家”正是巴金在《憩園》中試圖解決的兩組概念，而兩個“作家”之間的距離或許正體現(xiàn)在“造物主”人格跌入“故事”的過程。

二、兩部《憩園》：“造物主”“人”與“人物”

值得注意的是，在巴金的這篇小說中，《憩園》實際上指涉兩個故事。在小說內(nèi)部，作家之“我”所創(chuàng)作的“老車夫”和“瞎眼女人”的故事同樣被命名為《憩園》。在同一書名的統(tǒng)攝之下，兩個故事在不同的層面和維度中發(fā)生，在跨次元的意義上相互纏繞也相互補(bǔ)充。

在創(chuàng)作之初，“我”的工作極為順利地進(jìn)行著。“我關(guān)在下花廳里寫了一個星期，已經(jīng)寫了三萬多字。我預(yù)計在二十天里面可以完成我這部小說。”[3]50此時的“我”恪盡職守地履行著作家的工作，不動聲色地扮演著“造物主”的角色，并與筆下的故事保持著十分“安全”的距離。然而，“我”的“造物主”姿態(tài)卻因“憩園”這個花園空間里所發(fā)生的故事而改變，悲劇的創(chuàng)作也因此受到了擱置和反思：即由最初置身事外的旁觀、探秘甚至獵奇轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N身臨其境的共情與切實的關(guān)心。當(dāng)“我”最終在老姚夫婦的建議下將小說的名字定作《憩園》，發(fā)生在“憩園”中的故事也已然對作家“我”的創(chuàng)作活動造成了深刻的影響。由此，兩個“故事”的界限被模糊化并最終交匯、合一，“我”也在“造物主”人格的逐漸松動中得以抽身，開始深入“故事”并生成了發(fā)自肺腑的情感體驗與行動力。

“我”的第一次改變發(fā)生在萬昭華的質(zhì)問中：“黎先生，你為什么不讓那個老車夫跟瞎眼女人得到幸福？人世間的事情縱然苦多樂少，不見得事事如意?？墒悄銈儗懶≌f的人卻可以給人間多添一點溫暖，揩干每只流淚的眼睛，讓每個人歡笑；要是我能夠?qū)懙脑?，我一定不讓那個瞎眼女人跳水死，不讓那個老車夫發(fā)瘋”[3]63。萬昭華的一番話在“我”無疑是一次心靈的地震，它質(zhì)疑著“我”既往創(chuàng)作倫理的合法性，“我”也因此在夢里否定了自己。

第二次改變即是“我”發(fā)現(xiàn)了“我”筆下的老車夫和瞎眼女人在現(xiàn)實生活中的原型：“兩個瞎子和一個瞎眼女人坐在板凳上拉著胡琴唱戲”。此刻，“我”忽然意識到“我”的創(chuàng)作似乎有著某種難以估量的力量，這一力量足夠影響甚至是決定別人的命運?！拔摇庇谑情_始反思：“我能夠給他們安排一個什么樣的結(jié)局呢？難道我還能夠給他們帶來幸福么？”[3]86于此，身為作家的“我”才真正開始融入故事：“這一天我寫得很多。我被自己編造的故事感動了。……這兩個人仿佛就在我的眼前講話。他們在生活，在受苦。他們又拿他們的痛苦來煎熬我的心?！盵3]98

而在楊老三死之后，“我”的夢則成為了“造物主”人格墮入故事的隱喻及演繹：“我夢見自己做了一個車夫，拉著姚太太到電影院去。到了電影院我放下車，車上坐的人卻變成楊家小孩了！……第二次我夢見自己給人關(guān)在牢里，楊夢癡和我在同一個房間……”[3]168在這兩個夢中，作為作家的“我”與車夫、楊夢癡，即曾經(jīng)被“我”納入到“故事”中的“人物”站在了一起。由此“我”零距離、“肉碰肉”地感受到了“故事中的人”的悲歡與血淚。

在小說的結(jié)尾，小虎落水的悲劇則導(dǎo)向了“我”對“故事”隔膜性的最終醒悟?！拔摇痹谀繐袅诵』⒅缹σ鴹澋拇驌糁?，又在另一個事故中感受到了截然不同的情感體驗：當(dāng)一個不知名的寡婦的兒子落水而亡時，“堂倌像在敘說一個古代的故事似的，沒有同情，也沒有憐憫?！盵3]184“我”卻看著死尸“安靜的睡臉”[3]185，“好像看見小虎睡在那里”[3]185。“我”最后驚嘆：“這就是死！這么快，這么簡單，這么真實！”[3]185“我”由此瞥見故事內(nèi)外深深的隔閡，也因而意識到“故事”冷漠的力量：“人”在被裝入“故事”的同時被物化成了“人物”，變?yōu)榱艘粋€可供敘述也即可供拋擲的物體。在此情境中，堂倌成為了“故事”的“造物主”作家，他的冷漠、理性讓“我”以旁觀者的角度回望并反思自己的作家職業(yè)，也由此意識到了“人”和“人物”之間存在著的巨大的隔膜。

正是在這一過程中，作家之“我”逐漸被激發(fā)出一種對于寫作的崇高認(rèn)識，并希望以自己的力量改變?nèi)藗兊拿\，如萬昭華所言給世間添一些溫暖。這不僅體現(xiàn)在“我”對老車夫與瞎眼女人的《憩園》故事的改寫，在小說中，“我”對待現(xiàn)實生活的態(tài)度也同時發(fā)生了轉(zhuǎn)變。小虎的教育問題無疑是潛藏在姚家看似溫暖平和的家庭氛圍中一顆具有毀滅性力量的定時炸彈。最初的“我”雖然并不贊同姚國棟的做法，卻仍舊以自我勸慰的方式置身事外：“各人有各人的生活方式，用不著你耽心”[3]27。而“我”在姚家夫婦吵架之后忍無可忍的爆發(fā)，正是在楊老三悲劇故事的沖擊下所發(fā)生的作家人格的改變。于此，高高在上的“造物主”之“我”從神壇跌落，成為了一個實實在在的故事里的人物，這個人物形象同時也意味著一個低處的有體溫的人格。

然而，在“作家”與“人物”之外，此處或許還存在第三種角色隱喻，即“讀者”。以姚家夫婦為例，他們一方面向“我”表示出將自己寫入故事的抗拒：“要是讓老黎聽見，他寫起小人小事來，把我們都寫進(jìn)去，那就糟了”[3]152，這似乎暗示了作為“人物”的某種天然悲劇性。而在另一方面，他們也表現(xiàn)出了閱讀故事的興致：姚國棟在對“我”介紹楊家小孩時說道：“只是你將來找夠材料寫成書，應(yīng)該讓我第一個拜讀”[3]17；萬昭華同樣對“我”的創(chuàng)作持有極大的興趣：“我可以先拜讀原稿罷？”[3]142；“那么讓我拿去看看罷”[3]142。而同為“讀者”的姚家夫婦之間也存在著某種差異性：萬昭華熱愛看戲，她善良敏感的性格使她在“閱讀”故事的同時獲得對故事的理解與共情；而不愛看戲的姚國棟不僅在小虎的教育問題上缺乏理性的認(rèn)知，在“閱讀”楊家“悲劇”時也并沒有真正醒悟。與萬昭華相比，姚國棟無疑是一個不合格的“讀者”，也最終為此付出了代價。而萬昭華同樣有其缺陷，她雖擁有悲天憫人的美好品質(zhì)卻并不具備行動力。以讀者為視角，“故事”成為了一個超越自身局限性的通道：在社會這個宏觀且錯綜復(fù)雜的“故事”脈絡(luò)中，人應(yīng)該如何清醒，如何從紙片人的物化悲劇中超脫出來，真正把握住自己的命運和未來。

三、“作家”困境與“拯救”的失效

然而，問題還在于，當(dāng)“造物主”跌入“故事”之后，“作家”的困境是否能夠就此解決？不難發(fā)現(xiàn)，小說對于“作家”人格的思考與探索所抵達(dá)的正是一種深刻的自反性。這種自反性不僅指向“造物主”塑像的打破，它甚至直指悲憫型的“理想”作家，并揭示出其本身內(nèi)含的倫理困境。

正如前文所述，“我”在一次次轉(zhuǎn)變中從“造物主”神壇跌落，最終到達(dá)了萬昭華所期望的悲憫的“作家”人格。然而當(dāng)作家之“我”“被自己編造的故事感動”[3]97時，這背后或許仍然是作家“造物主”般的自我崇高化。同樣，姚家夫婦在面對楊家悲劇時體現(xiàn)出了悲憫型“作家”的介入姿態(tài)，但這并不意味著他們從此成為了楊夢癡“故事”中的人，二者之間仍有很大的距離的鴻溝。在“我”將楊老三的悲劇向老姚夫婦講明的時候，萬昭華表示“我們應(yīng)該給他安排一個‘安定的’生活”[3]159。此刻，姚國棟的反應(yīng)則更是耐人尋味的：他“自負(fù)地說他有辦法”[3]159，“他一時高興，就叫人立刻預(yù)備車子……他說他對這件事情很有把握”[3]159。不可否認(rèn)，老姚夫婦無疑是具有慈悲情懷的“作家”，企圖憑借自己的財力和地位為別人“安排”人生，然而這種悲憫最終指向的并非是受助者，而是施救者自己。一如“我”因自己所創(chuàng)作的故事感動，在“拯救”過程中，姚國棟最終到達(dá)的或許仍是能力上的自我滿足與道德上的自我感動。于此，在萬昭華眼中的“作家”形象背后，我們得以捕捉到的仍然是“造物主”的影子。

另一方面，小說對敘事人可疑性的指涉或許也暴露了故事中的“作家”人格的限度。在第26、27章中，作家借楊寒之口敘述了楊老三的墮落史，而“我”與萬昭華也正是通過楊寒之眼在楊家的悲劇故事中生發(fā)出對楊老三的同情和憐憫。然而，當(dāng)“我”真正遇見楊寒母親時卻發(fā)現(xiàn)：“母親親切地對兒子笑著。她決不像是一個冷酷的女人！”[3]155由此，“我”開始對楊寒的“故事”產(chǎn)生質(zhì)疑：“那是可能的嗎，楊家小孩的故事？就是這個女人，她讓她的兒子趕走了父親嗎？”[3]155這種錯位感顯然不是楊寒的有意為之。然而，楊家的悲劇故事在由楊寒轉(zhuǎn)述出來時便天然地附上一層情感的濾鏡。當(dāng)故事中的人向我們講述故事，距離感的消弭同時也引發(fā)了敘事的失真。

這或許正是“作家”人格的天然缺陷所在，也正因如此，即使如萬昭華所愿，當(dāng)故事之外的人在面對悲劇時被觸動、痛哭，并由悲慟轉(zhuǎn)化為行動，為之竭盡所能地“拯救”時，“救人”的結(jié)局也無一不是以失敗告終。在這里，無論是楊家小孩對父親的拯救、姚國棟對楊夢癡的拯救、萬昭華與“我”對小虎的拯救，“我”對老姚夫婦的拯救，物質(zhì)支持和精神療救在這一語境下都顯得如此軟弱無力。在此意義上，從“造物主”形象中掙脫出來的“作家”或許并沒有抵達(dá)人格的完滿，相反，他陷入了一個更為深刻的悖論的悲劇。盡管作為作家的“我”可以通過紙筆改變瞎眼女人和老車夫的命運，為他們創(chuàng)造一個美好的結(jié)局，然而現(xiàn)實生活中與“被救者”處于同一維度的“施救者”卻僅有“作家”的心態(tài)而無“作家”的能力。在某種意義上，作家之“我”從旁觀到逐漸深入?yún)⑴c楊姚兩家家事的過程一方面加深了“我”的共情體驗，另一方面也加重了“我”面對具體人事的無力感。我們?nèi)匀恍枰釂枺骸罢取弊鳛橐环N悲劇介入方式是否具有合法性和有效性？“作家”對于悲劇寫作倫理的邊界性又在哪里？當(dāng)“拯救”宣布無效的時候，我們又該如何面對悲劇，面對自我？

四、“我”與巴金：限度與反思

悲憫的悖論由此導(dǎo)向了“我”的困頓與迷茫，而敘事者“我”在某種程度上或許正是巴金在文本內(nèi)部所設(shè)置的自我指涉。巴金在《談〈憩園〉》中指出：“我一九三四年十一月去日本，改名為‘黎德瑞’，回國以后也常用這個名字”[4]480。曾有研究者將作為作家代言人的黎德瑞視作巴金“革命的人道主義”的理想載體，并指出“《憩園》的感人力量正是和它深厚的革命人道主義精神分不開的?！盵5]149然而需要注意的是，巴金同時又用一種極其曖昧的方式拉開了自己與黎先生之間的距離：“小說的敘述者黎先生可能是我，也可能不是我”[4]480。在此筆者暫且不論敘事者“我”與巴金之間有多大程度的重合，然而與其說巴金通過塑造敘事者試圖傳達(dá)或者宣揚(yáng)什么，不如說“我”的身上凝結(jié)著的恰恰是巴金對“作家”這個職業(yè)或者人格意義上的反思，即是說，《憩園》中“我”的轉(zhuǎn)變、掙扎與痛苦很大程度上是巴金的“抉心自食”。

由此，敘事者“我”成為了巴金非嚴(yán)格意義上的“自畫像”，然而他并非是一個理想人格的平衡狀態(tài)，相反，小說的結(jié)尾似乎處處透露著敘事者自身的混沌、裂隙與挫敗感。正如研究者所言，《憩園》中的“‘我’就是一個完完全全失敗的啟蒙者?！摇掂l(xiāng)想要尋找到精神的家園，卻只找到了冰冷和隔膜，‘我’妄圖啟蒙別人去改變他人的命運，卻把他們推入更深的深淵，‘我’以為‘我’只要改變了‘我’創(chuàng)造的故事的結(jié)局，就能夠給尋求幫助者一個光明一點希望，卻只是讓她更深的認(rèn)識到自己的落寞不自由的人生處境。所以，最終，‘我’這個啟蒙者落荒而逃，‘我’只能重新離開家鄉(xiāng)，永恒地漂泊下去?！盵6]而這背后或許正是巴金所親驗的“理想的受挫和啟蒙的無力”[2]。然而，此處的受挫并非是一種確認(rèn)的失敗，巴金的反思也并非通向某個清晰的答案。于此，作家同敘事者一并陷入了掙扎的痛苦，所有的思考似乎都抵達(dá)了某種邊界，它不再是一種終極性的解答，而是一種限度的修辭，一種未完成的中間態(tài)。

《憩園》最終以“我”的離去結(jié)束，同時留下了一個“邊城”式的開放出口。而對于“明年”的到來，小說的語調(diào)既有期待，又有悵惘，“挽歌的調(diào)子”由此愈加濃烈?！拔摇痹谧囯x開時發(fā)現(xiàn)大仙祠已經(jīng)在拆毀，紀(jì)念館將要在此地修建。如若說“大仙祠”的拆毀影射舊時代的滅亡，“紀(jì)念館”則是新時代對舊時代的回望和反思。然而當(dāng)“我”指出“現(xiàn)在它還在拆毀中，所以我的車子經(jīng)過的時候，只看見成堆的瓦礫”[3]193時，其隱喻的正是此時作家“立”的失效與“破”的深入，一如巴金自己所說：“我沒有正確的世界觀，所以我開不出藥方來”[7]519。畢竟在《憩園》中，我們?nèi)匀徊荒芸匆娨粋€清晰的未來。“救人者最終還是只能謀求自救，而較切實的自救之路依然是‘走’”[8]。五四時期所提出的“出走”之路在40年代仍然是一個空洞的虛指，舊社會受難者究竟于何處棲身仍然是一個懸而未決的話題。

但這并不意味著《憩園》自身價值的失效，相反，我們?nèi)耘f能從中捕捉到《憩園》真正的建設(shè)性所在。巴金在《談〈憩園〉》中說：“我每次重讀那個中篇，我便覺得‘黎先生’就是一九四一年一月到一九四二年五月到七月的我”[4]480-481。也正是在這個階段，巴金由原來那個“呼喊著‘大膽，大膽，大膽’沖出‘象牙之塔’的小青年”[5]151轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€凝重、深沉同時具有自反性的中年主體：“在此時的作家來說，重要的已經(jīng)不是對過去創(chuàng)傷的揭露，而是要研究這一切是怎樣發(fā)生的，如何才能制止悲劇的重演，給那些正在做著‘黃金夢’的人們敲一記警鐘”[5]151。而敘事者在此處的裂隙和虛無并非是價值判斷上的消極逃避，它更類似于魯迅所描繪的“過客”心態(tài)：發(fā)現(xiàn)自己看不清未來的失落從某種意義上來說比看到錯誤未來的偏執(zhí)要理性、清醒得多，但同時也就痛苦得多。此時的巴金更多地將矛頭指向自身，甚至是人道主義和悲憫情懷的“軟刀”。即使這種反思在《憩園》中并不徹底，但已然是巴金對自我的突破與嘗試。在此意義上，當(dāng)作家姿態(tài)陷入悖論，純粹理想隨之幻滅，真正的“作家”人格才于此生成。也正是在對過往的回望、對“限度”的不斷反思和困境掙扎中，活在文學(xué)世界中的作家不斷向內(nèi)、外突破，成為了流動歷史中真正的人。