邢 岳，李升銳，陳殊穎

（復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)語言文學(xué)系，上海 楊浦 200082）

《牛天賜傳》是老舍1934年于山東齊魯大學(xué)國(guó)學(xué)研究所任職期間創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說?？v觀老舍的長(zhǎng)篇小說作品，連載于《小說月報(bào)》上的《老張的哲學(xué)》（1926年）、《趙子曰》（1926年）、《二馬》（1929年）三部是為老舍在國(guó)內(nèi)文壇打響名氣的作品，《小坡的生日》（1930年）、《貓城記》（1932年）各自因其題材內(nèi)容特殊性受到矚目，《離婚》是老舍“重返幽默”的成功嘗試，《駱駝祥子》（1936年）、《四世同堂》（1941-1948年）更毋庸贅言是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典。相比之下，《牛天賜傳》在老舍的一眾長(zhǎng)篇小說中顯得平平無奇，連老舍自己也說《牛天賜傳》——“匆匆趕出，無一是處！”“就是和我自己的其他作品比較起來，也沒有什么可吹的地方?！保?］478然而，且不論老舍此言是否出于自謙，文學(xué)質(zhì)量與作品的研究?jī)r(jià)值也并不必然相關(guān)，如果以古今文學(xué)演變的視角去考察《牛天賜傳》，并將其與老舍的其他長(zhǎng)篇進(jìn)行比較，便會(huì)發(fā)現(xiàn)《牛天賜傳》的獨(dú)特之處——它是老舍長(zhǎng)篇小說中受中國(guó)古代小說傳統(tǒng)影響最為顯著的一部作品，熟悉、欣賞外國(guó)小說形式并因此走上小說創(chuàng)作道路的老舍在自身創(chuàng)作的中段時(shí)期卻寫出了這樣一部傳統(tǒng)色彩濃厚的小說，不得不引人深思。

縱觀目前學(xué)界的研究，雖已經(jīng)有部分學(xué)者關(guān)注到了中國(guó)古代文學(xué)資源對(duì)老舍小說創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，但缺少聚焦單篇作品的細(xì)致分析；關(guān)于《牛天賜傳》，已有的溯源研究也只關(guān)注到了盧梭、狄更斯等外國(guó)作家作品的影響，而沒有論者注意到《牛天賜傳》深受中國(guó)古代小說傳統(tǒng)影響的特殊性?；诖?，筆者將從語言形制、創(chuàng)作手法、文化精神三個(gè)層面去探究《牛天賜傳》與中國(guó)古代小說傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，并嘗試結(jié)合老舍同時(shí)期的文壇境況，從近現(xiàn)代小說形式演變的整體視野去分析《牛天賜傳》受中國(guó)古代小說傳統(tǒng)影響顯著的原因，以期更好地理解古代小說資源對(duì)于老舍乃至與老舍同代的現(xiàn)代小說作家的意義和影響。

一、語言形制——傳統(tǒng)的承續(xù)

（一）小說形制與中國(guó)古代小說中的“史傳”傳統(tǒng)

《牛天賜傳》受中國(guó)古代小說傳統(tǒng)的影響，鮮明直觀地體現(xiàn)在小說的外在形制上。

首先，從小說題目來看，《牛天賜傳》以“傳”為篇名的落點(diǎn)，顯然是受到了中國(guó)古代小說中的“史傳”傳統(tǒng)的影響。同樣是集中敘寫某一人物的人生際遇，老舍的下一部長(zhǎng)篇《駱駝祥子》就僅以人物名稱作為題目，被認(rèn)為影響了《牛天賜傳》的狄更斯小說《大衛(wèi)·科波菲爾》亦是如此。如果再結(jié)合小說文本來看，《牛天賜傳》第二節(jié)的小說敘述者就自稱是“寫傳記的”［2］10；在全書的結(jié)尾，小說也寫道——“天賜后來成了名，自會(huì)有人給他作傳，——不必是一本——述說后來的事。這本傳可是個(gè)基礎(chǔ)的，這是要明白他的一個(gè)小鑰匙……這是個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)的小英雄怎樣養(yǎng)成的傳記”［2］229，作者在此特別強(qiáng)調(diào)了小說的“傳記”性質(zhì)。因此，我們可以肯定，老舍是有意采用為虛構(gòu)人物書寫傳記的形式來展開這部小說的，而這種形式在中國(guó)有著悠久的歷史。

在追溯這一傳統(tǒng)前，有必要對(duì)“中國(guó)古代小說”作一些闡釋澄清：其一，現(xiàn)代所應(yīng)用的“小說”這一文體觀念是在西方的文學(xué)觀、文體分類觀影響下形成的，因此“中國(guó)古代小說”對(duì)應(yīng)到中國(guó)古代的文學(xué)語境中實(shí)際上囊括了或用文言、或用白話書寫的筆記、傳奇、演義等多種傳統(tǒng)文體形式。其二，中國(guó)古代小說整體上都與史學(xué)關(guān)系密切。由于中國(guó)古代存在著非常強(qiáng)大的史學(xué)實(shí)錄傳統(tǒng)，導(dǎo)致小說一直被看作是史學(xué)的附屬或補(bǔ)充，比如在如今看來《三國(guó)志通俗演義》無疑是一部小說，但在當(dāng)時(shí)相當(dāng)一部分批評(píng)家都將其視作正史《三國(guó)志》的通俗版本，或者是為補(bǔ)正史之缺而存在的野史。

正是在史學(xué)本位的思想背景下，“史傳”傳統(tǒng)成為中國(guó)古代小說一條重要的發(fā)展脈絡(luò)，這一傳統(tǒng)以歷史性（野史性）、傳記性（雜傳性）和傳奇性（奇異性）為基本特征，發(fā)軔于先秦諸子史傳，其后變異為六朝的志怪志人小說、唐宋的傳奇小說、明清演義的章回小說等多種文體形式［3］12。單從題目上來說，《牛天賜傳》這種“某某傳”的命名方式在唐傳奇中便比比皆是，例如《柳氏傳》《鶯鶯傳》《長(zhǎng)恨歌傳》等等，其中又尤其像《南柯太守傳》《任氏傳》《李娃傳》《霍小玉傳》《虬髯客傳》一類的作品，敘寫虛構(gòu)的人物故事卻仍佯裝史錄以“某某傳”來命名與寫作，可以看作是《牛天賜傳》寫作模式在中國(guó)古代小說中最早的范本。

唐傳奇之后，明清時(shí)期在“史傳”傳統(tǒng)影響下生成的古典英雄傳奇小說，也大多延續(xù)了“某某傳”的命名方式，這類小說通常采用章回體，描繪某一位英雄或一組英雄群像的傳奇事跡，比如《說岳全傳》《說呼全傳》《水滸傳》《兒女英雄傳》，等等。而《牛天賜傳》形制上的另一大特色就是，整部小說24個(gè)章節(jié)中的每個(gè)章節(jié)都有整齊的四字詞語作章節(jié)名概括本章內(nèi)容，這在老舍所有長(zhǎng)篇作品中是絕無僅有的，《小坡的生日》雖然也使用章節(jié)名簡(jiǎn)單標(biāo)示每章內(nèi)容，但章節(jié)名是三、四、五個(gè)字參差不齊的詞或短語，其他篇（部）即使如《四世同堂》那樣上百萬字的長(zhǎng)篇也只是用數(shù)字標(biāo)題進(jìn)行分章。雖然《牛天賜傳》的章節(jié)名和傳統(tǒng)章回小說回目名稱那樣的前后兩回單句對(duì)偶或者一回自身雙句對(duì)偶的形式存在很大差別，但相比于完全不設(shè)標(biāo)題或者標(biāo)題字?jǐn)?shù)參差不齊來說，可以從中看出老舍是著意模仿了古代章回體形制的。另外，牛天賜在整部小說中總是被長(zhǎng)輩管教，被同輩欺侮，他個(gè)人也是逃避，性格軟弱，人生20年未曾見義勇為也未曾建功立業(yè)，但小說中敘述者卻一直稱呼他為“咱們的英雄”。這顯然也是《牛天賜傳》與古典英雄傳奇小說存在“血緣關(guān)系”的有力證據(jù)。

至于《牛天賜傳》模仿章回體制的原因，像老舍自己所說的，一定程度上是《論語》雜志特約而造成的?！拔业睦щy是每一期只要四五千字，既要顧到故事的連續(xù)，又須處處輕松招笑?！薄懊科谥灰奈迩ё?，所以書中每個(gè)人，每件事，都不許信其自然的發(fā)展。設(shè)若一段之中我只詳細(xì)的描寫一個(gè)景或一個(gè)人，無疑的便會(huì)失去故事的趣味。我得使每期不落空，處處有些玩藝。”［1］479所以，除了老舍自己有意如此安排設(shè)計(jì)外，應(yīng)該也有一部分是出于小說連載發(fā)表的考量。

（二）淺俗語言與中國(guó)古代小說中的白話傳統(tǒng)

雖然老舍最初是受外國(guó)小說的影響正式走上了長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的道路，但他的小說語言卻并沒有出現(xiàn)當(dāng)時(shí)文壇常見的歐化弊病，且由于老舍自己很注意白話的運(yùn)用，到了《牛天賜傳》時(shí)，他的小說語言已經(jīng)基本不存在文白混雜的問題，而是俗白淺易，生動(dòng)傳神。例如，小說第二十四節(jié)對(duì)端陽節(jié)前后牛天賜與虎爺夫婦一同為水果攤生意奔忙的書寫：

節(jié)下的前一天，街上異常的熱鬧。虎爺在太陽出來以前就由市上回來，挑著櫻桃桑葚紅杏，月牙太太包了半夜的粽子。天賜也早早起來，預(yù)備趕節(jié)。滿街都是買賣的味兒，錢銹與肉味膩膩的塞住了空中。在這個(gè)空氣里，天賜忘了一切，只顧得做買賣，大家怎么玩，他會(huì)跟著起哄的。他頭上出了汗，小褂解開鈕，手和腕上一市八街的全是黑桑葚的紫汁，鼻子上落著個(gè)蒼蠅。他是有聲有色的作著買賣，收進(jìn)毛票掖在腰帶上，銅子嘩啦啦的往笸籮里扔，嘴里嚼著口香蕉。稍微有點(diǎn)空兒，便對(duì)著壺嘴灌一氣水，手叉在腰間，扯著細(xì)嗓：“這邊都賤哪，黑白桑葚來大櫻桃！”他是和對(duì)過的攤子打?qū)φ蹋骸斑@邊八分，別買那一毛的，嗨！”虎爺是越忙越話少，而且常算錯(cuò)了賬：“又他媽的多找出二分！”天賜收過來：“那沒關(guān)系，我的伙計(jì)，明兒個(gè)咱們吃燉肉！哎，老太太要櫻桃？準(zhǔn)斤十六兩，沒錯(cuò)！”［2］221

這一整段文字全是短句，沒有繁復(fù)的語法結(jié)構(gòu)，也沒有冗長(zhǎng)的修飾語，簡(jiǎn)明有力，節(jié)奏明快，對(duì)于虎爺、月牙太太、牛天賜三人各自如何行動(dòng)，老舍三言兩語就交代得清楚明白。描繪街市“色、香、味”俱全，叫賣的人聲、蒼蠅聲與嘩啦啦的錢聲仿佛一首交響樂，熱鬧無比，尤其是那原汁原味的叫賣口語，只要有過逛街市經(jīng)歷的讀者便不會(huì)感到陌生，虎爺?shù)拇衷捓仙嵋矝]避諱，正符合虎爺爽快急躁的性格。老舍的敘述本身也是口語化的，比如“塞住了”“只顧得”“灌一氣水”“對(duì)過的”。總體來看，這段文字呈現(xiàn)出的語言特色基本上也就是《牛天賜傳》的語言特色——多短句，多口語化表達(dá)，也多人物口語再現(xiàn)，且人物口語與人物形象相匹配，整體淺俗而生動(dòng)。

《牛天賜傳》的白話語言能夠如此自然純熟，當(dāng)然離不開作者老舍自身的提煉加工，但這并不完全出于老舍個(gè)人的天才創(chuàng)造。中國(guó)古代小說中白話傳統(tǒng)的積累也是不容忽視的。中國(guó)古代小說按語言分類可以分為文言小說和白話小說兩大系統(tǒng)，其中白話傳統(tǒng)最早可以追溯至唐代的俗講、變文等；到了宋代，隨著城市生活的豐富，“說話”藝術(shù)蓬勃發(fā)展，話本作為“說話”表演的底本逐漸案頭化，成為一種新的小說形態(tài)；宋代之后，又有大批的文人參與到話本創(chuàng)作中，其成果即為魯迅先生所稱之“擬話本”，其中優(yōu)秀代表作有明代的“三言”“二拍”等；到了明清時(shí)期，白話小說的體量篇幅大大擴(kuò)展，長(zhǎng)篇的歷史演義、章回體小說誕生，代表作品為明代四大奇書《水滸傳》《三國(guó)演義》《西游記》《金瓶梅》及清代的《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》等。由于上文提過的強(qiáng)大的史錄傳統(tǒng)，小說這一文類在中國(guó)古代地位一直不高，即便有大量?jī)?yōu)秀的作品涌現(xiàn)，白話小說還是因?yàn)槠渑c生俱來的通俗性被士大夫所鄙夷和排斥。

到了近現(xiàn)代，先是19世紀(jì)末梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“小說界革命”強(qiáng)調(diào)小說的教化作用提升了小說的整體地位，“五四”時(shí)期新文化運(yùn)動(dòng)又出于反封建的啟蒙立場(chǎng)在文學(xué)領(lǐng)域反對(duì)文言文，中國(guó)古代白話小說傳統(tǒng)的價(jià)值才逐漸被看到。像1917年胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，其中提出應(yīng)該改良的“八事”大多是針對(duì)舊體詩文，對(duì)于古典白話小說反而贊美有加，尤其是在第八點(diǎn)“不避俗字俗語”中更是“以施耐庵、曹雪芹、吳趼人為文學(xué)正宗”“蓋吾國(guó)言文之背馳久矣”［4］198。不過這里需要強(qiáng)調(diào)的是，新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)古代白話小說的肯定主要也是就其活潑生動(dòng)的語言而言，對(duì)小說中封建思想道德觀念的批評(píng)還是非常尖銳的。

老舍自己對(duì)于古代白話小說在語言方面對(duì)現(xiàn)代小說的影響認(rèn)知也很清晰。20世紀(jì)40年代老舍訪美時(shí)曾發(fā)表過題為《現(xiàn)代中國(guó)小說》的演講，演講中老舍指出，現(xiàn)代中國(guó)小說繼承了古代白話小說的傳統(tǒng)——“所謂‘現(xiàn)代’中國(guó)小說，是指用白話（即普通人的語言）寫成的小說。”“早在唐、宋之時(shí)，甚至可能更早，已經(jīng)有白話小說出現(xiàn)。從這點(diǎn)看來，‘現(xiàn)代’中國(guó)小說也并不是那么新的?！保?］

總的來說，在中國(guó)古代白話小說傳統(tǒng)以及自身精心錘煉的雙重作用下，老舍成功地把語言的通俗性與文學(xué)性統(tǒng)一了起來，形成了干凈利落、鮮活純熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢的語言風(fēng)格，在文壇上獨(dú)樹一幟，同時(shí)也為現(xiàn)代白話文學(xué)語言的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)［6］216。

二、創(chuàng)作手法——技巧的借鑒

由于外國(guó)小說的創(chuàng)作手法與中國(guó)本土的傳統(tǒng)截然不同，其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說作家的啟發(fā)和影響也格外明顯，比如俄國(guó)小說之于魯迅，近代日本“私小說”之于郁達(dá)夫的自敘傳抒情小說，老舍談起自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)也自言“設(shè)若我始終在國(guó)內(nèi)，我不會(huì)成了個(gè)小說家”［7］629。另外，由于在中國(guó)古代，小說不被視作正統(tǒng)的文學(xué)，未被納入教育體系中，這就導(dǎo)致現(xiàn)代小說作家們雖然不乏國(guó)學(xué)功底深厚者，并且多少會(huì)創(chuàng)作些舊體詩文，但有過舊體小說創(chuàng)作經(jīng)歷的卻寥寥無幾，像老舍在北京師范學(xué)校念書時(shí)就一直在學(xué)習(xí)仿作陸游、吳偉業(yè)的詩歌和桐城派的散文。

因此，人們常常會(huì)誤以為現(xiàn)代中國(guó)小說的創(chuàng)作手法完全是從西方舶來的。但事實(shí)上，正如陳平原在《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中所論：“如果說在20世紀(jì)初期的中國(guó)文學(xué)形式變革中，散文基本上是繼承傳統(tǒng)，話劇基本上是學(xué)習(xí)西方，那么小說則是另一套路：接受新知與轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)并重。不是同化，也不是背離，而是更為艱難而隱蔽的‘轉(zhuǎn)化’?！保?］138在《牛天賜傳》中，中國(guó)古代小說傳統(tǒng)對(duì)小說創(chuàng)作手法的影響甚至體現(xiàn)得格外明顯。

（一）說書人的敘事口吻

雖然像本文第一部分第一節(jié)中提到的，在《牛天賜傳》的開頭與結(jié)尾，小說敘述者都自稱是在寫作傳記，但這種跳出來直接與讀者進(jìn)行“對(duì)話”的方式，其口吻與其說是傳記作者的，不如說更類似于一位說書先生的。這位說書先生般的敘述者擁有“上帝視角”，即現(xiàn)代小說所謂的“全知敘事視角”，《牛天賜傳》第一節(jié)開篇第一句便是——“要不是賣落花生的老胡，我們的英雄也許早已沒了命；即使天無絕人之路，而大德曰生，大概他也不會(huì)完全像這里所要述說的樣子了?！保?］1在牛天賜還未正式登場(chǎng)前，敘述者便擺出了一幅對(duì)牛天賜的“英雄”命運(yùn)與一生際遇的前因后果了然于胸的姿態(tài)。而且敘述者一邊向讀者講述牛天賜的經(jīng)歷，一邊還時(shí)不時(shí)地跳出來發(fā)表議論，比如在開頭寫牛天賜被老胡發(fā)現(xiàn)時(shí)，敘述者認(rèn)為剛降生人世不久的牛天賜不會(huì)言語反而是件好事，便評(píng)論道：“這時(shí)候他要是會(huì)說話，而很客氣的招呼人，并不見得準(zhǔn)有他的好處，人是不可以努力太過火的?！保?］1比如第四節(jié)寫到紀(jì)媽私下拿不會(huì)言語也沒有反抗能力的牛天賜出氣時(shí)，敘述者感慨——“自然，我們無須為這個(gè)而悲觀；可是生命便是個(gè)磨煉，恐怕也無可否認(rèn)?！保?］32

以說書人的口吻講述故事，明顯借鑒了從宋代“說話”藝術(shù)發(fā)展而來的話本小說、講史小說敘事手法；同時(shí)，《牛天賜傳》所采用的全知敘事視角也是中國(guó)古代小說最為常用的敘事視角。說書人的存在以及全知敘事會(huì)強(qiáng)化讀者和小說人物之間的距離感，也有利于作者借敘述者之口自由地表達(dá)觀點(diǎn)。老舍創(chuàng)作《牛天賜傳》這部小說的一個(gè)重要目的就是通過展現(xiàn)牛天賜從出生到青壯年的成長(zhǎng)歷程，促使讀者觀察與反思家庭、學(xué)校、社會(huì)如何形塑一個(gè)人。而一個(gè)存在感極強(qiáng)的敘述者和全知敘事方式會(huì)迫使讀者與牛天賜保持距離，營(yíng)造出一種旁觀的感覺，起到提醒讀者去觀察和反思的作用。而且，考慮到小說前六個(gè)章節(jié)也即整部小說四分之一的篇幅中牛天賜都處于無法言語、無法自我表達(dá)的幼年期，借助說書人的口吻去介紹牛天賜幼年的經(jīng)歷與成長(zhǎng)環(huán)境也便利了老舍的創(chuàng)作，正因如此，說書人只是在小說開頭幾節(jié)比較活躍地出現(xiàn)，等牛天賜長(zhǎng)大有了自己的心理活動(dòng)和思想后，說書人就隱身退去了，直到小說結(jié)尾才再次現(xiàn)身為整篇小說作總結(jié)。

再者，《牛天賜傳》既是一部傳記形式的小說，主體采用的便是在中國(guó)古代小說中最為常見的順時(shí)敘事順序，敘述者將牛天賜人生的前20年按時(shí)間順序娓娓道來。與之相對(duì)應(yīng)，小說采用了古代小說中常用的“串珠式結(jié)構(gòu)”。相比于截取生活片段及人物關(guān)系來描寫的“橫式結(jié)構(gòu)”（如魯迅的《孔乙己》、曹禺的《日出》）、以縱橫交錯(cuò)的筆法展現(xiàn)宏闊復(fù)雜畫面與生活的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”（如《紅樓夢(mèng)》、茅盾的《子夜》），串珠式結(jié)構(gòu)線索單純集中，故事性強(qiáng)［9］49?！杜Ｌ熨n傳》對(duì)串珠式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用是很出色的，就像日本學(xué)者藤井榮三郎總結(jié)的那樣：“這個(gè)小說每段都有小主題。每個(gè)小主題又無不和總主題相呼應(yīng)，有如一首樂章，一個(gè)主旋律反復(fù)出現(xiàn)。在這個(gè)結(jié)構(gòu)里，安排著失望和幻滅的故事。微小的希望和較大的失望交替地光顧了主人公，直至以最大的幻滅，結(jié)束了這個(gè)故事?！保?0］375

（二）“草蛇灰線”與“大團(tuán)圓”的情節(jié)設(shè)計(jì)

“草蛇灰線，伏脈千里”，是指長(zhǎng)篇古典小說一種埋伏筆的技法，蛇穿過草叢、線掠過爐灰，雖然并不明顯也還是會(huì)留下一些隱隱約約的痕跡，就像是小說作者有意留下一些后文情節(jié)發(fā)展的暗示，待到整條故事線索被展開時(shí)便給讀者一種情理之中、意料之外的閱讀感受，這一技法體現(xiàn)出作者對(duì)小說整體情節(jié)結(jié)構(gòu)的控制力，否則就容易虎頭蛇尾。

在《牛天賜傳》中，最能體現(xiàn)“草蛇灰線”的，是小說結(jié)局的設(shè)計(jì)。本來在小說后半段里牛天賜的人生呈現(xiàn)出的是不斷下落的趨向，因攪入新舊主任換屆風(fēng)波被學(xué)校開除、母親被學(xué)校的事氣病后撒手人寰、戰(zhàn)火燒毀了父親的鋪?zhàn)?、隨后不久父親去世、家產(chǎn)被搶騙一空，到小說最后一節(jié)時(shí)牛天賜已落得家破人亡的境地，只能靠虎爺夫婦照顧著他。但就當(dāng)讀者以為牛天賜未來也就是和虎爺夫婦合作賣水果維生時(shí)，就像是最后一節(jié)篇名“狗長(zhǎng)犄角”暗示的那樣，不可能發(fā)生的事情反而發(fā)生了，早在小說第十一節(jié)時(shí)就退場(chǎng)的王老師——牛天賜的第一位家庭教師王寶齋，奇跡般地路過了牛天賜的水果攤。從王老師剛出場(chǎng)，老舍就交代過他并非正經(jīng)的教書先生，這位老山東兒只是想借這個(gè)工作機(jī)會(huì)獲得牛天賜父親牛老者的資助做點(diǎn)買賣，而十幾年過去，王老師竟然真的憑著牛老者給的一千塊做買賣發(fā)了家。作為一名老山東兒，王老師是典型的講義氣和知恩圖報(bào)，在了解牛天賜的現(xiàn)狀后，沒過幾天，他就幫牛天賜盡最大可能挽回了家產(chǎn)，還送牛天賜去北平上學(xué)，《牛天賜傳》故事的末尾便是虎爺在車站送別牛天賜。王老師前后出場(chǎng)在小說中相隔了十幾個(gè)章節(jié)，真可謂是“伏脈千里”。他的再度出現(xiàn)也使小說的情節(jié)走向一轉(zhuǎn)頹勢(shì)，甚至讓人有猝不及防之感，但回過頭去重讀前文，老舍確實(shí)對(duì)王老師這一人物的性格和行為描寫充分，為結(jié)局做足了鋪墊，因此這樣設(shè)計(jì)也算是合情合理。

除了“草蛇灰線”的技法外，《牛天賜傳》的結(jié)尾同時(shí)也讓人聯(lián)想到“大團(tuán)圓”式結(jié)局?！按髨F(tuán)圓”結(jié)局與傳統(tǒng)中國(guó)讀者的審美趣味很是相符，會(huì)在結(jié)尾給讀者以愉悅的閱讀體驗(yàn)，因此常見于中國(guó)古代小說與戲曲作品中。但從創(chuàng)作者的角度來看，創(chuàng)作“大團(tuán)圓”結(jié)局不免有偷懶、敷衍了事的嫌疑。《牛天賜傳》的結(jié)尾雖然合理，但過于突兀和倉促，而且牛老者的善良兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)最終為牛天賜留下了絕處逢生的人生轉(zhuǎn)機(jī)，這種傳統(tǒng)意味濃厚的、善有善報(bào)的情節(jié)邏輯，不免過于簡(jiǎn)單庸俗。起碼在這部小說中，“大團(tuán)圓”的結(jié)局方式是對(duì)小說藝術(shù)的一種損害，阻礙了作家和讀者面對(duì)和深入思考現(xiàn)實(shí)問題的機(jī)會(huì)，限制了小說的思想深度。

將《牛天賜傳》與老舍隨后的長(zhǎng)篇《駱駝祥子》對(duì)照來看，不難發(fā)現(xiàn)牛天賜與祥子同樣不斷經(jīng)歷人生的重大挫折，但祥子從一開始就比牛天賜健壯，對(duì)待生活也比牛天賜努力得多。但老舍并未因此就為祥子安排一個(gè)“救世主”?！恶橊勏樽印纷詈笠还?jié)，祥子打架、逛窯子、染病，如同行尸走肉一般成了“個(gè)人主義的末路鬼”，和小說開頭年輕力壯、意氣風(fēng)發(fā)、步履堅(jiān)定的形象完全判若兩人，這樣對(duì)比慘烈的悲傷結(jié)局反而更能激發(fā)讀者對(duì)祥子的悲憫，促使人反思病態(tài)的社會(huì)對(duì)底層民眾的戕害，也會(huì)使讀者更加迫切地思索祥子這樣一類人物實(shí)現(xiàn)自救的可能性，這不能不說是老舍小說創(chuàng)作藝術(shù)上的進(jìn)步。

除此之外，老舍小說創(chuàng)作手法中還有幽默的風(fēng)格以及白描的技法與古代小說傳統(tǒng)密切相關(guān)，前者受“婉而多諷”的《儒林外史》及晚清譴責(zé)小說影響，后者受到民間說唱以及古典白話小說常用的鋪張描繪手法的影響［11］，但這兩點(diǎn)在老舍的其他小說中也多有體現(xiàn)，并不獨(dú)屬于《牛天賜傳》，本文因此暫不對(duì)其展開詳細(xì)論述。

三、文化精神——底色的暈染

在訪英之前，老舍自幼接觸和閱讀的都是民間通俗文藝與中國(guó)古典小說，即便后來外國(guó)文學(xué)文化讓他反思與重構(gòu)了自己的文化結(jié)構(gòu)，但傳統(tǒng)文藝作品對(duì)他審美趣味乃至道德精神的形塑痕跡都是不可磨滅的，這也構(gòu)成了老舍小說作品文化精神的一層底色。在《牛天賜傳》中主要體現(xiàn)為下文的兩點(diǎn)。

（一）俠義的思想觀念

俠義精神在中國(guó)古代有著悠久的歷史。史傳傳統(tǒng)中自《史記》起便有專門的《游俠列傳》，而中國(guó)古代小說中，《虬髯客傳》《昆侖奴》《紅線》等唐代傳奇均以俠客為中心人物。到了宋代話本、明清小說中，以武俠為題材的更是不在少數(shù)，比如話本《楊溫?cái)r路虎傳》《宋四公大鬧禁魂張》，比如上文提到過的《水滸傳》《兒女英雄傳》一類的明清英雄傳奇。一些本與俠士主題無關(guān)的小說，如公案小說《三俠五義》《施公案》中的小說人物的俠義性也非常鮮明［12］。俠士們大多出身不高，但往往誠(chéng)信、勇敢、樂于助人、嫉惡如仇，救他人于水火之中，維護(hù)著世間的公道正義。

而中國(guó)古代的這種武俠文學(xué)，對(duì)老舍本人的道德觀、審美趣味、創(chuàng)作趣味都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。據(jù)老舍回憶，在少年時(shí)期，他最先接觸的就是《施公案》一類的小說，小學(xué)時(shí)，他總和同學(xué)羅常培一起在放學(xué)后到小茶館里聽評(píng)講《小五義》和《施公案》，并且對(duì)武俠文學(xué)深深著迷，甚至“有一陣子很想當(dāng)‘黃天霸’。每逢四顧無人，便掏出瓦塊或碎磚，回頭輕喊：看鏢！有一天，把醋瓶也這樣出了手，幾乎挨了頓打。這是聽《五女七貞》的結(jié)果”［7］501。成為作家后的老舍的小說中始終存在俠客式的人物或人物行為，比如《老張的哲學(xué)》里王德行刺老張、車夫趙四拳打藍(lán)小山，比如《黑白李》中白李砸電車軌道、黑李替白李犧牲，比如《離婚》中丁二爺暗殺小趙、拯救張大哥全家，等等［13］31。甚至在1934年，老舍曾答應(yīng)過上海大眾出版社要?jiǎng)?chuàng)作一部《洋涇浜奇?zhèn)b傳》，可惜未能實(shí)現(xiàn)；而1935年老舍創(chuàng)作的短篇小說《斷魂槍》，本來是他構(gòu)思的武俠長(zhǎng)篇小說“二拳師”中的一小塊［1］475。

創(chuàng)作于1934年夏天的《牛天賜傳》雖然不是武俠題材，但其中受中國(guó)古代小說影響產(chǎn)生的武俠元素，可以說是除了《斷魂槍》這部專門的武俠作品外，在老舍所有小說中最多的。尤其是《施公案》這部作品以及《施公案》中的主要人物黃天霸，在《牛天賜傳》中被反反復(fù)復(fù)地提及。

首先，在小說里，主人公牛天賜被塑造成了一個(gè)熱愛武俠小說、懷揣俠義理想的形象。牛天賜最初是聽虎爺即四虎子講了《施公案》——“其實(shí)四虎子并不會(huì)說笑話，不過是把一切瞎扯和他的那點(diǎn)施公案全放在笑話項(xiàng)下。他的英雄也成了天賜的英雄；黃天霸雙手打鏢，雙手接鏢，一口單刀，甩頭一子，獨(dú)探連環(huán)套！據(jù)天賜看，四虎子既有黃天霸這樣的朋友，想必他也是條好漢，很有能力，很有主意?！保?］74自此開始，黃天霸變成了牛天賜的精神偶像，豐富著他的幻想，也指導(dǎo)著他的種種行為。在小說第十四節(jié)“桃園結(jié)義”里，進(jìn)入高小的牛天賜就像是完全沉浸在傳統(tǒng)小說塑造的武俠世界里面。剛開始時(shí)，牛天賜模仿著《三國(guó)演義》，和同學(xué)結(jié)拜、稱兄道弟，但后來他自己有了能力，“開始自己讀《施公案》，不專由四虎子那里聽了。他學(xué)會(huì)了‘鋤暴安良，行俠仗義’”［2］122，于是牛天賜覺出同學(xué)之間的合縱連橫沒有意思，愈發(fā)渴望能夠習(xí)得一身武藝去行俠仗義。無奈牛天賜的身體和性格都是軟弱的，所以他終究成不了俠客，但是《施公案》與黃天霸給予他精神的力量，牛天賜之前因?yàn)檫^于害怕教書先生而落淚，但想起黃天霸來，“心氣壯起了點(diǎn)”［2］88；學(xué)校里面大家因?yàn)樗恰八胶⒆印倍铝⑺?，排擠他，他就沉溺在幻想出的武俠世界里自我安慰；跟隨紀(jì)媽去了一趟鄉(xiāng)下了解了底層民眾生活的不易后，他就想象著自己能成為黃天霸，在夜里給紀(jì)老頭送去幾塊錢。

比起一直耽于武俠幻想的牛天賜來，虎爺反而更像是傳統(tǒng)俠義小說中的俠客。在《牛天賜傳》中，虎爺作為牛家的傭人比牛天賜大了不少，但他對(duì)牛天賜——這個(gè)小少爺，始終以兄弟朋友相稱，在牛老太太的喪事上，牛家的各路親戚吵嚷著要將牛天賜趕出家門，虎爺挺身而出，護(hù)著牛天賜躲開人群避風(fēng)頭；牛家最后家破人亡之時(shí)，虎爺夫婦也沒有拋棄手不能提、肩不能扛的牛天賜，反而如往常一樣照顧他，尊敬他?；斁皖愃朴谔苽髌嬷械募t線、昆侖奴等形象，雖身份低微，但是對(duì)主人忠心耿耿、不離不棄。

總之，在《牛天賜傳》中，俠義的道德觀滲透在人物塑造、情節(jié)內(nèi)容等各個(gè)方面。

（二）通俗的書寫立場(chǎng)

老舍自小在民間通俗文藝的包圍中成長(zhǎng)起來，這點(diǎn)與同時(shí)代的現(xiàn)代文學(xué)作家很是不同，像魯迅、郭沫若等人是在童年時(shí)由于較偶然的機(jī)緣才得到民間文學(xué)的滋養(yǎng)，而劉大白、劉半農(nóng)等人是在成年后為了新詩發(fā)展的需要才回過頭去尋找民間文藝的形式［14］8，因此，對(duì)于老舍來說，通俗性是他自然而然形成的近乎本能的追求。通俗性本身可以有眾多的體現(xiàn)方式，事實(shí)上，像上文提到的白話語言、說書口吻、“大團(tuán)圓”結(jié)局、因果報(bào)應(yīng)的情節(jié)邏輯以及俠義的思想觀念，都是老舍通俗書寫立場(chǎng)的不同體現(xiàn)。此處筆者想要指出的是，正因?yàn)槔仙岵捎猛ㄋ椎臅鴮懥?chǎng)，他在向中國(guó)古代小說取法時(shí)，更多地也是向其中通俗性較強(qiáng)的作品學(xué)習(xí)，而像古代小說傳統(tǒng)中非常重要的文言筆記類，對(duì)老舍的小說影響就不大。

在現(xiàn)代小說界，尤其是20世紀(jì)二三十年代中國(guó)現(xiàn)代小說生成發(fā)展的早期，老舍的這種通俗寫作立場(chǎng)是難能可貴的?，F(xiàn)代文學(xué)史教材的敘述常常會(huì)給我們一種錯(cuò)覺，即自“五四”時(shí)期起，現(xiàn)代小說便統(tǒng)治了中國(guó)文壇。但事實(shí)上，至少在二三十年代，舊派小說仍有相當(dāng)?shù)膭?shì)力，當(dāng)年最暢銷的小說也是舊派小說。因?yàn)樽浴拔逅摹睍r(shí)期開始流行的現(xiàn)代小說基本上都屬于精英文學(xué)的范疇，雖然使用白話語言創(chuàng)作，但受外國(guó)小說影響的翻譯腔明顯，且因?yàn)橐詥⒚芍髁x文學(xué)觀為出發(fā)點(diǎn)，許多現(xiàn)代小說作家的寫作立場(chǎng)往往離民眾有明顯距離。請(qǐng)?jiān)囈灾袊?guó)現(xiàn)代白話小說的先驅(qū)魯迅和老舍作對(duì)比。魯迅雖然開創(chuàng)了以農(nóng)民和知識(shí)分子為主要題材的新文學(xué)傳統(tǒng)，但他的農(nóng)民題材小說中往往會(huì)有一位知識(shí)分子身份的人物作為敘述者自上而下地審視一切，從而批判底層民眾的麻木和愚昧；老舍對(duì)國(guó)民性的批判同樣入木三分，在他筆下，我們也能看到底層人民的保守、自私、敷衍等等，但他的書寫視角始終是平視的，與其說讀者在觀看底層人物的命運(yùn)，不如說讀者在閱讀過程中直接成為底層人物本身，這從而能夠讓讀者深深地體會(huì)到一種悲憫。

在《牛天賜傳》中，雖然主人公牛天賜是一名所謂“小資產(chǎn)階級(jí)的小英雄”，但當(dāng)小說寫到牛天賜隨紀(jì)媽前往農(nóng)村以及最后牛天賜與底層的做小買賣、拉車的民眾住在一起時(shí)，老舍借牛天賜之眼書寫的內(nèi)容都飽含“同情之理解”。小說原文敘寫如下：

他們的買賣方法不盡誠(chéng)實(shí)，他們得意自己的狡猾，可是他們彼此之間非常的像朋友。為一個(gè)小錢的事可以打起來；及至到了真有困難，大家不肯袖手旁觀，他們有義氣。他們很臟，不安靜，常打孩子。天賜看出來，這些只是因?yàn)樗麄儧]有錢，并不是天生來的臟亂。他們都有力量，有心路，有責(zé)任心，他們那么多小孩都是寶貝，雖然常打。他不如他們，沒力量，沒主意，會(huì)亂想。他們懂得的事都是和生活有密切關(guān)系的，遠(yuǎn)一點(diǎn)的事一概不懂。他們是被一種什么勢(shì)力給捆綁著，沒工夫管閑事［2］220。

正因如此，老舍的作品能夠收獲許多知識(shí)分子以外的讀者，老舍也才能夠成為真正的人民藝術(shù)家。當(dāng)然，通俗的書寫立場(chǎng)肯定與老舍本人出身底層的人生經(jīng)歷有關(guān)，但從文學(xué)創(chuàng)作的角度來看，中國(guó)古代小說中的通俗傳統(tǒng)對(duì)老舍的影響也是不可忽視的，而且就像上文分析中提到的，這些影響對(duì)老舍的文學(xué)創(chuàng)作有積極的促進(jìn)作用，但有時(shí)也會(huì)使他的作品顯出平庸、幼稚和膚淺的傾向［15］30。

四、結(jié)語

總的看來，《牛天賜傳》的形制承續(xù)了中國(guó)古代小說的“史傳”傳統(tǒng)、語言承續(xù)了中國(guó)古代小說的白話傳統(tǒng)，創(chuàng)作手法上說書人的敘事口吻、“草蛇灰線”和“大團(tuán)圓”的情節(jié)設(shè)計(jì)方式都借鑒了中國(guó)古代小說的常用技法，整部小說的文化精神又以中國(guó)古代小說的俠義道德觀與通俗文藝的民間立場(chǎng)為底色，這些因素既促使《牛天賜傳》呈現(xiàn)出通俗生動(dòng)的藝術(shù)特色，同時(shí)也在一定程度上損害了小說的思想藝術(shù)深度。

而《牛天賜傳》受中國(guó)古代小說傳統(tǒng)影響顯著的原因，上文在分析其與古代小說的關(guān)聯(lián)時(shí)已經(jīng)涉及了一些，比如類似章回體的形制與連載發(fā)表的形式有關(guān)，說書人的敘事口吻是基于牛天賜幼年時(shí)無法自我表達(dá)的考量，這里筆者再做一些補(bǔ)充和總結(jié)。

從外部因素上來說，《牛天賜傳》創(chuàng)作于老舍在山東濟(jì)南任國(guó)學(xué)研究所主任期間。濟(jì)南是老舍成年以后除北京之外，真正靜下心來對(duì)其加以體會(huì)的第一座國(guó)內(nèi)城市。在海外漂泊五六年之久，定居在誕生了儒家文化的孔孟故里、蘊(yùn)藏著豐厚中華文化傳統(tǒng)的齊魯大地，對(duì)于老舍來說，無疑更加有利于觀察和思考古國(guó)文化和民族精神狀態(tài)［16］146。國(guó)學(xué)研究所主任的教職想必也會(huì)推動(dòng)作為現(xiàn)代小說作家的老舍更多地將目光投向中國(guó)古代的文學(xué)資源。

而從內(nèi)部因素上來說，一方面，出身于社會(huì)底層的老舍個(gè)人自幼便對(duì)中國(guó)古代小說以及民間通俗文藝感到熟悉和喜愛，中國(guó)古代小說在一定程度上形塑了他的審美趣味甚至是道德精神，其影響自然會(huì)體現(xiàn)在他的創(chuàng)作當(dāng)中；另一方面，結(jié)合整個(gè)現(xiàn)代文壇的背景來看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)從近代的市民通俗小說到抗戰(zhàn)時(shí)期的民族形式通俗文藝再到建國(guó)后的“革命通俗小說”“革命英雄傳奇”這樣一條脈絡(luò)下來，中國(guó)古代小說對(duì)現(xiàn)代中國(guó)小說的影響一直在不斷顯化，《牛天賜傳》即可視作是老舍基于這樣一條脈絡(luò)所作的一次有意嘗試，是他有意承續(xù)古代小說形制傳統(tǒng)、借鑒古代小說創(chuàng)作手法并將其運(yùn)用到現(xiàn)代小說寫作中的創(chuàng)作試驗(yàn)。

綜合所有這些因素，就不難理解老舍為何會(huì)在創(chuàng)作中期呈現(xiàn)出這樣一部與他的其他長(zhǎng)篇小說風(fēng)貌迥異、傳統(tǒng)色彩濃厚的作品了。中國(guó)古代小說傳統(tǒng)資源自有其不朽的生命力，重視與思考中國(guó)古代小說傳統(tǒng)資源對(duì)于現(xiàn)代小說生成發(fā)展乃至成熟產(chǎn)生的意義與影響是十分必要的。