張陸鑫

(西安美術學院 美術史論系，陜西 西安 710065)

1 歷史中的南唐和《韓熙載夜宴圖》

唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)，史稱“五代十國”。南唐作為十國中版圖面積最大的政權(quán)，由唐烈祖李昪(原名徐知誥)在江南地區(qū)建立，定都于江寧(今南京市)。南唐政權(quán)存世38年便被北宋政權(quán)所吞并，曾經(jīng)文化繁榮、經(jīng)濟富庶的南唐國祚短促，僅傳三世便走向滅亡。雖然南唐政權(quán)在歷史的長河中僅為一瞬，但其在美術、詩詞、音樂等諸多方面給后世留下了豐富的文化遺產(chǎn)。

《韓熙載夜宴圖》就是這一時期在繪畫方面的代表作品，也可以稱得上中古繪畫史上的一件杰作。該作品現(xiàn)藏于北京故宮博物院，作者為五代時期南唐的畫院待詔，名曰顧閎中。關于他的生平，史料記載很少，僅有傳為他畫的《韓熙載夜宴圖》流傳至今。據(jù)文獻記載，自北宋以來，就有多幅《韓熙載夜宴圖》圖本傳世，較為熟知的有北京故宮博物院藏本、臺北故宮博物院藏本、三門峽博物館藏唐寅本等。本文所涉及的《韓熙載夜宴圖》是特指北京故宮博物院院藏版本，根據(jù)故宮博物院單國強研究員對此版本的研究結(jié)論，原畫為五代時期南唐畫院待招顧閎中所作，而此件作品是由宋代人進行臨摹所流傳下來的模本。雖說美術史上有關此圖作者的生平事跡記述較少，但關于此畫的創(chuàng)作過程及畫中主人公韓熙載的生平事跡卻頗有幾分傳奇的色彩。

《宣和畫譜》記載：“……是時，中書舍人韓熙載，以貴游世胄多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復拘制。李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見俎燈燭間觥籌交錯之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。故有《韓熙載夜宴圖》?！盵1]如果將其翻譯成白話文就是：“當時，中書舍人韓熙載，因是貴族世家子弟，多好歌姬舞女，一意行夜飲。賓客混雜，歡呼狂放不羈，不復管束，李煜愛惜他的才華，置而不問。消息傳播朝廷內(nèi)外，李煜頗聽他荒淫縱樂，但要見宴席燈燭間他們杯籌交錯的情形不可能，就命顧閎中夜抵他的官邸，偷看他們，眼看心記，畫圖呈上。所以，世上有了《韓熙載夜宴圖》。”[2]《宣和畫譜》雖被后世評議為真?zhèn)未嬉汕艺撌鲞^于簡潔，但作為北宋宣和年間著錄的官方美術文獻，所收錄的作品從魏晉到北宋《宣和畫譜》成書以來歷代繪畫皆為宮廷所藏，其收錄作品數(shù)量與質(zhì)量皆非民間著錄可比，對中國繪畫史的研究具有重要價值。眾所周知，此圖是畫院待詔顧閎中在韓宅目識心記的結(jié)晶，是擇其要點的寫真之作。比較顧、韓的地位懸殊，顧閎中是不敢對夜宴情節(jié)做任何主觀夸大的，歪曲則會有欺君之嫌。況且，此圖在完成后，李煜也曾拿給韓熙載看過，希望其以圖為鑒，有所收斂。鑒于此，筆者認為《宣和畫譜》中對《韓熙載夜宴圖》的記述是可信的。

此圖的流傳脈絡清晰。我們從卷首前隔水存有的南宋人殘題的熙載風流清曠……為天官侍郎以……修為時論所消……著此圖這20余字可以推知，其年代上可達南宋。至元以降，有泰定三年(1326年)十月十一日班惟志題七言長古二十六句。再至明代，引首有程南山篆書題《夜宴圖》三大字，落款署“太常卿兼經(jīng)筵侍書程云南題”。從明代到清初，分別有王鐸和積玉齋主人(年羹堯)題記，“商邱宋犖審定真跡”印及梁清標“焦林書屋”“河北棠村”“蕉林”“冶溪漁隱”等收藏印?！按司泶蠹s在康、乾之際收入內(nèi)府，一九二一年，溥儀以賞溥杰名義盜出?！盵3]“后來該畫流落到東北民間，被北京琉璃廠的馬齊川所購，之后馬又將其轉(zhuǎn)售張大千，張又攜至香港。1952年，文化部文物局長鄭振鐸在周恩來總理的指示下，成立了一個赴港秘密收購文物小組，陸續(xù)收購了許多珍貴文物，如：董源《瀟湘圖》、宋徽宗(趙佶) 《祥龍石圖》、馬遠《踏歌圖》、李唐《采薇圖》、吳縝《漁父圖》等，計四十余件書畫珍品，其中就包括顧閎中的《韓熙載夜宴圖》?！盵4]該圖現(xiàn)珍藏于北京故宮博物院?？梢哉f，上溯南宋至今，此圖是流傳有序的。雖然如今的我們無法觀摩到顧閎中《韓熙載夜宴圖》的真跡，但我們依然可以通過這件宋人的摹本感受到1000多年前五代時期南唐的那一場末世狂歡。

2 畫家顧閎中的具體創(chuàng)作表達方式及審美創(chuàng)新

《韓熙載夜宴圖》縱28.7厘米，橫335.5厘米，為絹本設色，全圖共畫了46個人物形象，人物造型準確，線條流暢、細勁，服飾設色典雅、絢麗，人物動作自然且富有動感。全卷人物、道具、背景顏色雖然多種多樣，但和諧統(tǒng)一，富有層次。從畫面整體布局來看，從右至左分別設置了五段情境，均以韓熙載為中心來營造氛圍，也就是說,在此圖中，韓熙載共計出現(xiàn)了5次。具體內(nèi)容分別為：第一段，宴飲賓客、彈奏琵琶；第二段，觀看舞蹈、親自擊鼓助興；第三段，休憩；第四段，更衣后，聽女伎奏樂；第五段，宴散送別。畫家通過時間與空間的巧妙轉(zhuǎn)換，錯落有致，過渡自然。畫家有意打破了時間與空間對畫面的限制。值得稱道的是，畫家通過畫中人物位置的轉(zhuǎn)換、家具陳列的遮擋，巧妙地通過“轉(zhuǎn)場”的方式分隔出不同的畫面片段。這種連環(huán)畫式的構(gòu)圖造型、粗細工整的線條功力、絢麗清雅的敷色處理成就了此圖的整體藝術格調(diào)。雖說從情景安排的考慮可以分為五段相對獨立場景，但借助人物與道具的遮擋、層次關系的遞進，畫家將多個不同時間段的場景活動有序地組織在同一畫面中，使畫面表達渾然一體。這些都體現(xiàn)出畫家卓越的構(gòu)圖掌控與情緒組織能力，為我們生動地演繹出一段那個時代傳真寫實而又耐人尋味的宴飲場景。

2.1 《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作介紹

在第一段宴飲賓客的聽樂過程中，韓熙載與一位身著紅袍的青年官員共坐榻上，史料記載，該青年官員是狀元郎粲。在此段中，共安排有7男5女，共12人，其余賓客身份根據(jù)該畫的題跋記載，分別為太常博士陳致雍、陳致雍的門生舒雅、書法家紫薇郎朱銑、掌管舞樂官員李佳明、胡琴演奏者李佳明之妹、女妓王屋山及其他侍從女妓。在此片段的畫面中，畫家顧閎中運用中國畫特有的散點透視技巧，通過描繪出眾人目光所向，將畫面的注意力匯集在彈奏胡琴的李佳明之妹身上。這一段聽樂場景是《韓熙載夜宴圖》較為重要的一部分，在此部分，人物及家具陳設描繪最多，畫家可謂是緊扣“夜宴”主題。從室內(nèi)裝飾上看，黑色的烏木坐榻做工精美、用料考究，大小兩張黑色桌案上擺滿了美酒佳肴，由此可窺韓熙載宴飲活動奢靡程度之一斑；從人物的服飾上看，此段場景中處于中心位置的幾位關鍵男性人物均為當時士大夫，伶人女子也身著華麗，是彼時上流社會私人宴飲的著裝標準。畫中的韓熙載，戴著紗帽，留著較長的連鬢胡須，與賓客一同聆聽樂女演奏琵琶，深情凝重。值得注意的是，第一、二段的“轉(zhuǎn)場”方式是畫家巧妙地利用了一組屏風作為道具，在屏風的右側(cè)是抱琴彈奏的李佳明之妹，而左側(cè)是此段場景中一位身著深色衣袍的男賓客，屏風的一側(cè)底座分別擋住了兩人的衣擺，通過屏風底座的遮擋將它們構(gòu)入到同一畫面中，而又在構(gòu)圖中自然轉(zhuǎn)入第二段場景。

第二段場景描繪的內(nèi)容是觀舞，誠如元代書法家班惟志在畫中的題詩描寫：“胡琴嬌小六幺舞，蹀躞操過如鼓吏?！盵5]在此段中，韓熙載趁興卷起衣袖，手持鼓槌，仿佛在配合著舞者的節(jié)奏而敲擊著鼓點，神情專注而認真。在旁的賓客也置身于此情境之中，或凝神觀看，或以掌擊節(jié)相和。在此段圖中，細心的觀者還會發(fā)現(xiàn)繪有一位僧人形象，此人是韓熙載的好友德明和尚，他面對如此的輕歌軟舞，其神態(tài)略顯尷尬。

畫面的第三段描繪韓熙載與家伎們聚坐在臥榻上休息的場景，可能是由于上一段的擊鼓助興，出了些許汗的緣故，韓熙載正在侍女端來的盆中洗手。在這段場景中，韓熙載處于5名女子中間，他的身形最為魁梧，在傳統(tǒng)中國人物畫創(chuàng)作中將主要人物身形尺寸夸大是畫家常用的處理技法，目的是突出重要人物的等級地位。在中國古代社會中，男女地位不平等，出嫁后的女子多為男子的附庸。韓熙載作為南唐重臣，擁有四五名姬妾并不稀奇，但安于享樂、縱情美色的記載從此畫作中便可窺見一斑。

第四段場景中，韓熙載的神情最為放松，他手持精致絹扇，解衣磅礴、袒胸露腹，盤膝而坐于椅子上，觀看女樂們集體吹奏的笛篥。與畫面第一段正襟危坐所不同的是，此時的韓熙載神情漫不經(jīng)心，怡然自得。根據(jù)畫面中場景布置判斷，此時韓熙載正處于自己府邸的內(nèi)宅之中，相比較外宅會客的拘謹，內(nèi)宅輕松、歡快的氛圍讓韓熙載此刻神情自若，眉頭舒展。

最后一段場景是通過一男一女隔著屏風對話，巧妙地進行了場景的轉(zhuǎn)換，此時的韓熙載位于此段畫面的中心，右手持鼓槌，左手抬起，仿佛向人們打著招呼，又好像是在暗示著什么，神態(tài)沉靜自若，耐人尋味。

2.2 《韓熙載夜宴圖》的審美創(chuàng)新

通觀全圖，各段畫面場景中出現(xiàn)的韓熙載的形象均是長髯、高巾，氣宇軒昂，然而，從倚榻傾聽、揮錘擊鼓，直到曲終人散，卻始終眉宇微鎖，神情沉郁，這種神態(tài)顯然有悖于歌舞夜宴的歡樂氣氛，作為一場充斥歡樂的夜宴場景，為何作為主人公的韓熙載難有一絲笑意，是對自己生不逢時的憤懣不滿還是看破南唐大廈不日將傾的擔憂呢？筆者認為二者兼而有之，韓熙載游走在每一段場景中，宛若一位老成持重而又經(jīng)驗豐富的導演，經(jīng)營掌控著整場夜宴。

就整幅作品描繪而言，創(chuàng)作者顧閎中不單對人物內(nèi)心情感的刻畫尤為深入，在對室內(nèi)陳設、經(jīng)營畫面方面也別具匠心。從繪畫技法方面來分析，顧閎中明顯地繼承了唐代畫家周昉精細綿密的用線技巧。在人物衣紋處理上，他兼用鐵線描與高古游絲描表達，在方筆頓挫、以直求折的基礎之上兼顧流轉(zhuǎn)自如挺拔，用筆柔韌但不失剛勁之感，線條組織嚴謹且富含變化；在畫面設色上，顧閎中大膽選擇用色彩鮮艷的朱砂、石青、石綠等顏色描繪人物的衣著，如：郎粲的紅衣、李佳明之妹的綠衣，以及王屋山的青衣等，用色果敢，對比強烈，首尾呼應。與此同時，為了平衡畫面，作者又以幾大塊墨色間隔。雖為墨色，但相互間也有差異，黑白灰分布有序，體現(xiàn)出五代時期中國畫工筆重彩設色所達到的高妙水準。

文獻記載，顧閎中是通過目識心記的方法創(chuàng)作出傳世名作《韓熙載夜宴圖》的，創(chuàng)作過程的真假筆者不作判斷，單從畫面所呈現(xiàn)出的藝術效果上看，他儼然是集彼時繪畫技法與創(chuàng)作理念之大成者。從人物表情細節(jié)的把控到陳設道具形狀特征的準確描繪，無不顯示出畫家對物體質(zhì)感的表現(xiàn)能力。諸如對韓熙載面部胡須的用筆處理，花白的胡須描繪得細如游絲、蓬松感強、栩栩如生。

在關于此圖中“夜宴”時間段的表達，畫家顧閎中沒有通過描繪玄暗的天空進行簡單摹寫，而是通過在第三段“休憩”片段中的一支紅燭巧妙地予以傳達。這不禁讓筆者想到現(xiàn)代畫家齊白石所創(chuàng)作的寫意作品《十里蛙聲出山泉》，齊白石也是將二維畫面通過蝌蚪的描繪而暗示出蛙聲的藝術效果。這些繪畫創(chuàng)作語言都是藝術家豐富生活體驗上的獨特表達。這些諸如散點透視、暗示象征的藝術表現(xiàn)手法，相較于西方油畫、版畫、雕塑藝術所注重的焦點透視、逼真寫實手法而言，中國傳統(tǒng)繪畫可謂是另辟蹊徑，是具有情趣意味的更為高級的視覺傳達。

3 關于顧閎中的繪畫訴求與思考

面對此件藝術杰作，在除去紀實、記錄、傳真等實用功能性質(zhì)之外，作為畫家的顧閎中在此圖中又是哪種心態(tài)呢？受眾在鑒賞《韓熙載夜宴圖》中，在對藝術作品中韓熙載的形貌有了大致印象后，是否還想探知韓熙載的真實形象呢？誠如大眾所知，在歷史上，韓熙載是確有其人的。那么，畫外的韓熙載，也就是歷史中的韓熙載又是什么樣的形象呢？

《藝壇軼事》中記載：“畫中的主人公韓熙載……公元937年，李昪代吳建南唐。召韓熙載為秘書郎……公元961年后主李煜繼位，此時的南唐國事更加衰弱，李煜不思救國圖強，終日沉湎于酒色，高談佛理……韓熙載就用燈紅酒綠的生活來麻痹自己?！盵6]我們通過此段文字的記述了解到，作為服侍南唐三朝皇帝的韓熙載，從一位意氣風發(fā)的熱血兒郎逐漸淪落到安于一隅、貪戀酒色的權(quán)臣。

鑒于上段的描述，我們不禁要深思，是什么讓他改變了初心，甘愿做一位碌碌無為的平庸之臣呢？從史料中可以得知，韓熙載從李昪時期作為輔佐太子(李璟)的秘書郎再到李璟時期官拜虞部員外郎，都因直言善諫的剛直性格受到打壓，最終難逃貶官的命運。仕途不順的韓熙載仿佛看到了南唐滅亡的必然結(jié)局。后主李煜時期的韓熙載選擇了逃避，他雖被李煜賞識，李煜也有意任用韓熙載為相，但韓熙載為了避免自己背上亡國之相的歷史罵名，選擇用沉湎酒色的放縱生活來掩飾自己的不世之材，試圖在麻醉自己的同時掩蓋鋒芒，躲避政敵的迫害與攻擊。

史料記載：“韓熙載死于宋開寶三年(公元970年)，死時六十多歲。五年以后，宋朝大軍攻入金陵，李煜肉袒出降，南唐政權(quán)就徹底滅亡了?！盵7]

縱觀韓熙載的一生，仿佛也是南唐王朝命運的縮影，作為五代十國中地域版圖最大的政權(quán)，南唐本有機會入主中原。但由于王朝決策者在政治、軍事決策上的失誤，最終導致南唐僅更迭三代就淪落到滅亡的命運。在我們還在為南唐后主李煜的藝術才華而惋惜時，我們似乎也能約略感受到在彼時，同樣作為士大夫階層的畫家顧閎中在繪制這幅杰作時對主人公韓熙載的惺惺相惜，也就有了畫家顧閎中通過他的筆端所展示的，身處當時那個時代，一位士大夫內(nèi)心深處的矛盾與無奈。

4 對韓熙載行為的反思

行文至此，關于《韓熙載夜宴圖》及圖中的主人公，我們已經(jīng)有了一個大致的認識。前文所述話里話外的韓熙載均參考了一些專家的研究成果，似乎對其人可以蓋棺定論。但如果將韓熙載還原回其所在的時空，以彼時的道德參照標準，他算不算一位合格的士大夫呢？

我們對照中國傳統(tǒng)儒家文化對文人士大夫的品德要求，如果從“誠意、靜心、修身、齊家、治國、平天下”傳統(tǒng)儒家品格要求來看，彼時韓熙載的所作所為，顯然有悖于上述準則的。

另外，在第五段，夜宴的結(jié)尾，從賓客與伎女拉扯的曖昧情態(tài)推知，彼時的士大夫們并沒有遵循著“男女授受不親”的古訓，即使在他們“德高望重”的當朝肱股之臣的家中。

看到這里，我們不禁要問，彼時的士大夫、國之重臣的韓熙載意欲何為？大敵當前，自己沉淪倒也罷了，為何還要拉攏腐蝕其他官員，敗壞官場風氣，在一定程度上加快南唐的滅亡呢？從這一點來說，他不能算作一位合格的士大夫。誠如此刻的南唐已病入膏肓，意欲重振當年建國伊始之雄風已如水中撈月，但作為對士大夫的品格期許，仍然促使我們探討，作為彼時南唐肱股的韓熙載，他的自保之舉是無奈為之還是有意之舉？

李松先生在文章中就說到《韓熙載夜宴圖》中所反映的韓熙載后期的享樂生活，除了作為官僚兼文人墨客，有其思想上庸俗腐朽的一面外，主要還是由于政治上的矛盾促成的。史書上說，由于朝廷中不同派系的勢力相互傾軋，韓熙載不得不“自污”以自保，又說韓熙載曾向其好友德明和尚透露自己的苦衷：“中原?；⒁曈诖耍坏┱嬷鞒?，江南棄甲不暇，吾不能為千古笑端。”[8]

根據(jù)上述分析，韓熙載的荒唐行為誠如他自己所說，是不得已而為之，是不想成為“千古笑端”。韓熙載能夠想到“千古之事”真可謂“遠見卓識”了，難道說如此放浪形骸、如此不作為、如此有悖于人臣之道，他就不怕成為“千古笑端”嗎？鑒于他有悖于儒家傳統(tǒng)禮教的行為方式，以致乾隆皇帝看過此圖給出的評語很值得后人回味，他說：“君臣專事聲色游戲，徒貽笑于后世?！盵9]看來，韓熙載還是沒能逃脫貽笑后世的命運。

國泰民安，士大夫則應良言獻策，安邦固土，一展宏圖大志；生逢亂世，士大夫更應肩扛責任，不辱使命。很顯然，韓熙載沒有做到這一點，或許是他過于看重后世對他的評價才選擇自我放任的享樂生活，但正因如此，他對自己的放縱亦成為后世指責他的依據(jù)，成為后世人們口中加速南唐滅亡的歷史罪人。這應該是韓熙載所未曾想到的吧。我們雖然不能武斷地認為韓熙載晚年的選擇及其在政治上的不作為是壓死南唐的最后一根稻草，但韓熙載縱情酒色的生活方式也在一定程度上反映出南唐末期官場上的政治生態(tài)。

一個王朝的興衰榮辱反映在諸多方面，倘若一個王朝從決策者到謀劃者再到實施者都已喪失斗志，那么，這樣的政權(quán)還能長久嗎？答案一定是否定的。縱使三者有其一，王朝覆滅的命運仍將不可避免，更何況三者共存！或許作為藝術的品鑒者還會為韓熙載的所作所為而諒解與推脫，念及他身處南唐末世，雖有心殺敵但已無力回天。但是，筆者想說，天下興亡匹夫有責，這是中華傳統(tǒng)儒家文化所秉持的信仰與理念。俗話說“能力越強，責任越大”，作為國之肱股更應該肩負起自己的責任。

言至此，相對照南宋愛國詩人陸游，一樣是入仕后的直言不諱，一樣是因剛直品質(zhì)得罪權(quán)貴而被貶官。40歲的陸游依舊御馬前線，寫下“丈夫五十功未立，提刀獨立夢八荒……嗚呼！楚雖三戶能亡秦，豈有堂堂中國空無人”[10]30的詩句。直至免職，陸游也不改初心，便有了《病起書懷》中“病骨支離紗帽寬，孤臣萬里客江干。位卑未敢忘憂國，事定猶須待闔棺”[10]38的不舍與無奈。60歲的陸游雖已暮年罷官但依舊通過《訴衷情》“當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處？塵暗舊貂裘。胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州”[10]185來表達自己壯志未酬的不甘與苦悶?！妒辉滤娜诊L雨大作》中：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”[10]95，此時的陸游已是68歲的高齡，但他魂牽夢縈的依然是鐵馬聲聲，熱血難涼。

5 結(jié)語

千年已過，泛黃的絹本《韓熙載夜宴圖》中的每一位人物還栩栩矗立，那一段段耐人尋味的故事也將被美術史學家們永遠地記錄在美術史中。透過畫面，它將給予當代的我們什么啟示呢？站在世界大變革的今天，我們深感歷史上沒有任何一個時期是可與今日世界同日而語，在充滿機遇與挑戰(zhàn)當今世界，作為中華兒女的一分子，我們又將如何面對？如何準備？

在我們的血液中，總有一些不可磨滅的品質(zhì)，那一定是一個民族幾千年來生生不息，支撐著我們一代代奮發(fā)而上的民族氣節(jié)和品質(zhì)。不懼困難，迎難而上，這是我們這個民族得以自立自強的根基，也是如今這個時代矗立世界民族之林的底氣。在新型冠狀病毒肺炎疫情肆虐的當下，世界仿佛都按下了暫停鍵，但我們也看到，眾多不畏艱險的逆行者，為我們的國家和民族篳路藍縷、開拓出強國復興之路。這正如時下流行的一首名為《國家》歌曲，其歌詞道出了國家與人民之間的關系，“一心裝滿國，一手撐起家，家是最小國，國是千萬家……有了強的國，才有富的家。”[11]正是在千萬小家的共同努力下，我們的國家才更加富裕和強大。

歷史的塵埃已緩緩落地，封存千年的秘密終將會被后來的研究者所揭示?！俄n熙載夜宴圖》不僅給我們留下了豐富的藝術遺產(chǎn)，同時，它還似一記警鐘，時刻提醒我們，要有作為、敢擔當，而不應該成為畫里畫外的韓熙載！不論何時何地，只要國在，家就在。