孔 柳 淋

(南京大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，江蘇 南京 210023)

阿爾都塞作為結(jié)構(gòu)主義馬克思主義的重要代表人物，不僅提出了許多政治哲學(xué)思想，還闡發(fā)了獨(dú)具特色的戲劇觀，尤見于其“唯物主義戲劇觀”。阿爾都塞的《皮科羅劇團(tuán)、貝爾多拉西和布萊希特(關(guān)于一部唯物主義戲劇的筆記)》與《論布萊希特與馬克思》兩篇文章較為完整地體現(xiàn)了阿爾都塞對戲劇的認(rèn)識。阿爾都塞要打破戲劇作為純粹商品的思想，“在戲劇中建立一種新的實(shí)踐，使得戲劇不再是神秘化，即烹調(diào)娛樂，而是讓它也有助于對世界的改造?！盵1]他在《皮科羅劇團(tuán)、貝爾多拉西和布萊希特》中運(yùn)用“癥候分析”的方式對比分析了傳統(tǒng)情節(jié)劇和唯物主義戲劇的差別，看到唯物主義戲劇的本質(zhì)就在于一種“不對稱性和離心性”，這些潛在的不對稱結(jié)構(gòu)推動了真實(shí)世界的展露、虛假意識形態(tài)的打破及觀眾反思精神的重獲。

而目前學(xué)界對“阿爾都塞戲劇觀”的研究主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是以宏觀的視野整體研究阿爾都塞的藝術(shù)思想，包括對阿爾都塞藝術(shù)思想的整體和多維研究、與其他思想家藝術(shù)思想的比較研究、對西方文藝思想演變脈絡(luò)的總體梳理等。譬如學(xué)者們對阿爾都塞結(jié)構(gòu)主義馬克思主義的批判性文藝思想的整體討論，對以布萊希特、本雅明、阿爾都塞和伊格爾頓等為代表的西方馬克思主義者的藝術(shù)生產(chǎn)思想的對比研究等。二是對阿爾都塞戲劇思想的某個維度的關(guān)鍵研究，比如對其戲劇觀的生成方法的研究、對阿爾都塞唯物主義戲劇觀的研究和對阿爾都塞意識形態(tài)思想等的研究。如部分學(xué)者討論了阿爾都塞在《讀〈資本論〉》一書中提出的研究方法即“癥候閱讀法”，并將其進(jìn)行了推導(dǎo)，用于研究阿爾都塞的“癥候式觀劇”。綜合這些研究可以發(fā)現(xiàn)，專門和深度研究“阿爾都塞戲劇觀”的文章目前仍較少，特別是對阿爾都塞“唯物主義戲劇觀”的研究相對欠缺，且這類研究多是進(jìn)行理論評價，而對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)關(guān)照較少。因而本文力求在深入探析阿爾都塞“唯物主義戲劇觀”的同時，著力觀察現(xiàn)代社會的電影實(shí)踐。

伴隨著我國社會經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的巨大飛躍，電影越來越得到跨越式的發(fā)展，成為現(xiàn)代人重要的生活方式。但現(xiàn)代電影行業(yè)卻呈現(xiàn)出一種新的發(fā)展態(tài)勢，許多電影越來越商業(yè)化、符號化和資本化，甚至異化成為可以無限進(jìn)行機(jī)械復(fù)制的文化商品。我們有必要重新思考“電影應(yīng)當(dāng)是什么”的問題。戲劇和電影本質(zhì)上具有一種親緣性，電影正是在戲劇的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。阿爾都塞的戲劇觀有助于我們窺探出改善當(dāng)前電影文化市場，在電影中建立新的實(shí)踐，讓電影真正成其為藝術(shù)的一些路徑指引。

一、阿爾都塞戲劇思想的主要觀點(diǎn)

阿爾都塞將“癥候式閱讀”的方式融入對戲劇的討論，從“癥候閱讀”到“癥候式觀劇”，他對傳統(tǒng)情節(jié)劇和唯物主義戲劇進(jìn)行了對比分析，認(rèn)識到傳統(tǒng)的情節(jié)劇以引起觀眾“虛假共鳴”的方式營造出一種意識形態(tài)的幻象，而唯物主義戲劇以一種陌生化的“離心”方式指引觀眾重獲自我意識、打破意識形態(tài)的幻象。唯物主義戲劇恰恰是在不對稱、斷裂的敘事中潛藏著劇本的癥候和文本的真諦，它以一種“真實(shí)的辯證法”的形式，隱晦而深刻地讓觀眾看到了資產(chǎn)階級統(tǒng)治的虛假性和神話性。

(一)從“癥候”閱讀到“癥候”觀看

在“癥候閱讀”的基礎(chǔ)上，阿爾都塞又將這種方法運(yùn)用于戲劇研究之中，形成了對戲劇研究的“癥候式觀劇”。他強(qiáng)調(diào)“癥候式觀劇”的關(guān)鍵就在于在對戲劇結(jié)構(gòu)的去中心化中挖掘劇本的內(nèi)在癥候，真正引起觀眾的深思。他認(rèn)為，進(jìn)行癥候式觀劇，就要發(fā)現(xiàn)戲劇中潛藏的癥候，即戲劇文本或者舞臺表演中的斷裂和不對稱之處，它往往是潛在的和隱性的，但又確是戲劇起承轉(zhuǎn)合的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)、戲劇中的核心結(jié)構(gòu)和總問題。阿爾都塞在其文章《皮科羅劇團(tuán)、貝爾多拉西和布萊希特》中就以一種“癥候式”觀劇的方式，揭露了意大利下層人民的生存狀態(tài)，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的社會悲劇，體現(xiàn)了藝術(shù)強(qiáng)大的社會批判功能。他指出《我們的米蘭》這部戲劇是一部內(nèi)部結(jié)構(gòu)存在分離的、與眾不同的戲劇，劇本中存在分離的兩種時間結(jié)構(gòu)，一種是空白的、緩慢的、平鋪直敘的時間結(jié)構(gòu)，另一種是同這種時間結(jié)構(gòu)相對立的悲劇和矛盾出現(xiàn)的“悲劇”的時間結(jié)構(gòu)[4]128。在這種結(jié)構(gòu)的分離中，劇本以一種“真實(shí)的辯證法”的形式，拉開觀眾與劇中意識形態(tài)的距離，讓觀眾看到資產(chǎn)階級統(tǒng)治的虛假性和神話性，并引導(dǎo)觀眾打破資產(chǎn)階級意識形態(tài)的幻象。

(二)傳統(tǒng)情節(jié)劇與唯物主義戲劇

在《皮科羅劇團(tuán)、貝爾多拉西和布萊希特》中，阿爾都塞對《我們的米蘭》這部戲劇進(jìn)行了結(jié)構(gòu)式的癥候分析，這部戲劇由三幕劇組成，戲劇的人物主要有尼娜和她的父親、壞小子杜加索及處于貧困之中的不同人群，戲劇主要講述父親為了保護(hù)尼娜免遭欺凌，失手殺死杜加索自己也被迫入獄，最終尼娜走入不被父親保護(hù)的真實(shí)世界的悲劇故事。戲劇主要人物只有三個，但劇本中卻蘊(yùn)含著許多無意識的斷裂、沖突和矛盾之處。正是在這些矛盾和斷裂之處，觀眾得以看到真實(shí)的社會存在。

首先，阿爾都塞指出這部戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)的“情節(jié)劇”，是一部與眾不同的“唯物主義戲劇”。他認(rèn)為當(dāng)我們以傳統(tǒng)的眼光來看這部劇時，可能就會誤認(rèn)為這部劇是一部簡單的“悲天憫人的情節(jié)劇”，尼娜的父親向女兒灌輸幻想、又為了保護(hù)女兒殺死杜加索，他就是情節(jié)劇的典型形象，最后悲劇的發(fā)生就是情節(jié)劇的高潮[4]124。阿爾都塞對傳統(tǒng)的情節(jié)劇進(jìn)行了批判，他指出在傳統(tǒng)的情節(jié)劇中，戲劇中的情節(jié)與真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)是貼附著、共謀著的，通過和觀眾的一種虛假的“共鳴”吸引觀眾進(jìn)入到情節(jié)劇所要傳達(dá)的思想中去，情節(jié)劇只是對社會現(xiàn)實(shí)的描述，但卻不會去反叛社會現(xiàn)實(shí)[5]。傳統(tǒng)的情節(jié)劇正是利用這種虛假的共鳴，仿佛劇中所傳遞的東西就是真實(shí)的，觀眾也獲得和劇中意識形態(tài)一致的共鳴。

接著，阿爾都塞指出這其實(shí)是一部與眾不同的“唯物主義戲劇”，阿爾都塞的唯物主義戲劇批判了傳統(tǒng)情節(jié)劇中虛假的辯證法，通過一種真實(shí)的辯證法的形式引導(dǎo)觀眾與戲劇中蘊(yùn)含的意識形態(tài)保持一定的距離，倡導(dǎo)運(yùn)用這種“離心”的方式，在觀劇時進(jìn)行一種“去中心化”，擺脫戲劇中的意識形態(tài)控制。這種真實(shí)的辯證法是建立在唯物主義的基礎(chǔ)之上的，它趨向于展示真實(shí)的物質(zhì)力量和社會運(yùn)動，也就更趨向于揭露真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)和社會環(huán)境。唯物主義戲劇并不是通過引起觀眾的“虛假共鳴”來傳達(dá)戲劇所要表達(dá)的思想，而是采用一種陌生化的“離心”方式展開，偏偏這樣無意識的、不對稱地展開反而更能引導(dǎo)觀眾看到戲劇背后真實(shí)的社會存在。在“癥候式觀劇”方法的指引下，阿爾都塞看到要透過劇本的表象挖掘劇本的深層結(jié)構(gòu)，劇本表面向觀眾展示的戲劇人物、臺詞這些并不是最核心的部分，關(guān)鍵在于劇本的深層結(jié)構(gòu)[4]132。戲劇中結(jié)構(gòu)的內(nèi)在分離性和不對稱性正是唯物主義戲劇的重要特征，在矛盾和不對稱的斷裂處，觀眾看到真實(shí)的社會存在。

(三)意識形態(tài)幻象的生產(chǎn)和打破

阿爾都塞在論述盧西奧·方迪的畫作時，談及了蘇維埃意識形態(tài)總是以各種各樣的方式存在著，他們見之于畫作、攝影、雕像等?！疤K維埃官方意識形態(tài)就像在攝影形象的形式中那樣, 也在任何別的形式中‘存在著’”[6]，在這里，阿爾都塞已經(jīng)看到了藝術(shù)和意識形態(tài)有著特殊的聯(lián)系。雖然藝術(shù)傳達(dá)意識形態(tài)的方式往往是隱晦的、間接的，但藝術(shù)也能傳達(dá)出一定的意識形態(tài)和思想觀念。但是藝術(shù)是否就等同于意識形態(tài)呢？“藝術(shù)傳達(dá)一定的意識形態(tài)，但他本身不是意識形態(tài)，而應(yīng)與意識形態(tài)區(qū)分開來?！盵3]真正的藝術(shù)不應(yīng)與意識形態(tài)直接等同，但藝術(shù)中傳遞的意識形態(tài)確能形成強(qiáng)大的實(shí)踐功能。

阿爾都塞看到，戲劇在表演的過程中也能傳達(dá)出某種意識形態(tài)，觀眾受到劇中意識形態(tài)的影響，思想和行為也可能會在某種程度上發(fā)生變化。而戲劇傳達(dá)意識形態(tài)、觀眾接受意識形態(tài)的影響的過程正如阿爾都塞的“意識形態(tài)質(zhì)詢理論”的發(fā)生情境。所謂質(zhì)詢，就相當(dāng)于一種召喚，個體在某種聲音或某種行為的召喚下走過來，聽從召喚者的聲音甚至臣服于其指令，主動承擔(dān)或接受召喚者給他分配的指令，意識形態(tài)便在無形之中對人進(jìn)行征服和改造[7]495。阿爾都塞看到觀眾在觀劇時，在劇中意識形態(tài)的虛假召喚和共鳴中受到其所傳遞的意識形態(tài)的影響，但其本身置于意識形態(tài)的一種幻象之中。而要打破意識形態(tài)幻象的這面鏡子，觀眾就應(yīng)該站在批判和反思的立場中，打破戲劇中的意識形態(tài)幻象。

在傳統(tǒng)的情節(jié)劇中，劇情主要通過表演者的語言和動作、故事的起承轉(zhuǎn)合來呈現(xiàn)，并引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一種情感和思想的共鳴，但它并未完全真正展示社會的真實(shí)面貌，更不會直接暴露對當(dāng)前社會的批判，歸根結(jié)底只是作品內(nèi)部的虛假的辯證法，是為資產(chǎn)階級的統(tǒng)治所服務(wù)的，是資產(chǎn)階級意識形態(tài)所展示的幻象。而唯物主義戲劇卻要拋棄這種虛假的辯證法，展示真實(shí)的社會存在，揭露社會的真實(shí)狀態(tài)，真正打破資產(chǎn)階級構(gòu)造的意識形態(tài)幻象。傳統(tǒng)情節(jié)劇是建立在唯心主義基礎(chǔ)之上的，因而就難免受到資產(chǎn)階級意識形態(tài)的操控，因此也難以真正揭露真實(shí)的社會存在。而唯物主義戲劇與情節(jié)劇相反，它從根本上建立在唯物主義的基礎(chǔ)之上，因而不是去掩蓋現(xiàn)實(shí)社會的矛盾，而是直面現(xiàn)實(shí)、揭露現(xiàn)實(shí)。唯物主義戲劇倡導(dǎo)劇作的一種“去中心化”，也就是去掉劇中資產(chǎn)階級意識形態(tài)的控制，使得觀眾更能認(rèn)出自己、也認(rèn)出真實(shí)的世界。

二、當(dāng)代電影作品與視覺文化意識形態(tài)

藝術(shù)不等同于意識形態(tài)，但它往往與意識形態(tài)有著密切的聯(lián)系。電影作為一種視覺藝術(shù)，也以一種無形的、隱晦的和虛擬的方式傳遞著意識形態(tài)。從現(xiàn)代電影的制作、傳播和觀看來看，許多電影逐漸成為資本邏輯和消費(fèi)市場下的一種逐利商品，電影不可避免地成為意識形態(tài)傳播的重要工具，也逐漸喪失其本有的教育和實(shí)踐功能。電影一方面與當(dāng)代社會息息相關(guān)，一部電影作品來源于現(xiàn)實(shí)社會，反映和揭露現(xiàn)實(shí)，但又同時能對現(xiàn)實(shí)社會產(chǎn)生巨大的影響。同時，電影和戲劇又在本質(zhì)上具有一種親緣性，電影是在戲劇的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，因而阿爾都塞的戲劇理論也能為當(dāng)下的電影實(shí)踐提供一些啟迪。

老秦用摩托車搭著我，離家好遠(yuǎn)了，回頭一看，媽還抱著孩子站在門口。我的眼淚一下子出來了。我哭著喊：“媽啊，媽，我對不起你，對不起你！”老秦說：“你別哭了?！闭f完，他也哭了。

(一)現(xiàn)代電影作品的生產(chǎn)和傳播

進(jìn)入21世紀(jì)，電影生產(chǎn)也爆發(fā)出蓬勃的活力。新技術(shù)革命推動了圖像時代的到來，作為重要傳播媒介的電影經(jīng)歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色的巨大轉(zhuǎn)變并以其強(qiáng)大的大眾性、娛樂性和體驗(yàn)性對社會產(chǎn)生重要影響。觀看和鑒賞電影逐漸成為現(xiàn)代人一種重要的生活方式，人們不僅通過觀看電影進(jìn)行消遣娛樂，也在觀看電影中無意識接受電影的感染。電影不再只是一種簡單的、純粹的、無意義的視覺技術(shù)，它也成為一種情感、思想和意識的表達(dá)載體[8]。現(xiàn)代社會中，電影作為一種特殊的文化作品，其生產(chǎn)和消費(fèi)不同于簡單的物質(zhì)商品，它還內(nèi)在地傳遞著許多深厚的思想觀念和價值表達(dá)，具有一種隱晦的意識形態(tài)性。電影的畫面、臺詞、人物等都會和觀眾在無形之中建立聯(lián)系，電影中隱藏的一定的價值觀念也會對觀眾產(chǎn)生影響。電影傳達(dá)的視覺文化和意識形態(tài)融合起來，其內(nèi)在含義、存在方式和存在功能等構(gòu)成復(fù)雜的多重語境指向。

首先，從電影的制作來看，現(xiàn)代電影的生產(chǎn)方式、表現(xiàn)技巧、敘事途徑等都發(fā)生了巨大的提升，電影相對于傳統(tǒng)的戲劇有了更多的提升和發(fā)展，但電影生產(chǎn)附帶的巨額票房也加速了電影的產(chǎn)業(yè)化推進(jìn)，電影作品越來越成為商業(yè)邏輯的重要產(chǎn)物。電影播放后的點(diǎn)擊率、售票數(shù)、評分值等成為衡量電影作品價值的重要指標(biāo)?，F(xiàn)代電影生產(chǎn)滋生出更加廣闊的商業(yè)競爭，資本市場巨頭成為利益的最大收割者，部分電影淪落為資本邏輯和利益鏈條下的產(chǎn)物。其次，從電影的傳播來看，電影的播放不再只是局限于電影院，各種視頻網(wǎng)站和視頻app等都加速了電影的傳播和交流。一部電影作品不只是為觀眾提供視覺圖像的欣賞，電影的內(nèi)容也傳遞著一定的意識形態(tài)，它們以一種隱性的、匿名的方式，對人的存在和社會的發(fā)展產(chǎn)生重要的影響，蘊(yùn)含著巨大的社會改造功能。同時，從電影的觀看來看，觀眾始終是電影生產(chǎn)和傳播中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，但現(xiàn)代觀影中觀眾的主體性得到巨大的提升，觀眾以網(wǎng)絡(luò)為載體，可以在各大平臺自由互動、自由發(fā)聲。但也有部分觀眾只是把電影作為一種日常生活的消費(fèi)方式和娛樂方式，如此電影也被淪為娛樂化、符號化、形式化的空洞商品。

(二)電影與現(xiàn)實(shí)社會的深厚關(guān)聯(lián)

關(guān)于“電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”向來是電影界討論的重要話題，作為“電影新浪潮”之父的巴贊，就對電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系進(jìn)行了分析，他認(rèn)為電影自誕生起，就承擔(dān)著記錄現(xiàn)實(shí)的使命，電影和現(xiàn)實(shí)在本質(zhì)上具備一種“同一性”[9]。也就是說，電影的創(chuàng)作既來源于社會現(xiàn)實(shí)，又反作用于社會的發(fā)展，具有一種實(shí)踐功能。雖然今天的部分科幻電影從內(nèi)容上看它們所描述的內(nèi)容似乎已經(jīng)和我們的現(xiàn)實(shí)生活隔絕開來，這些電影不是對現(xiàn)實(shí)生活的直接轉(zhuǎn)化，往往搭載上“未來”的敘事窗口，進(jìn)入到現(xiàn)代社會人類還無法涉足的領(lǐng)域或地點(diǎn)，又或是創(chuàng)造別具一格的虛擬空間，似乎拉開了我們與現(xiàn)實(shí)的距離。但一切的想象最終還是以借助某些現(xiàn)代科技、以現(xiàn)實(shí)存在為基礎(chǔ)的。電影的創(chuàng)作總是建立在一定的社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、現(xiàn)有的物質(zhì)資料生產(chǎn)狀況基礎(chǔ)之上的，以現(xiàn)實(shí)社會為模本進(jìn)行創(chuàng)作，但又不完全是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制。

另一方面，一部電影作品來源于現(xiàn)實(shí)社會，反映和揭露現(xiàn)實(shí)，但又同時能對現(xiàn)實(shí)社會產(chǎn)生巨大的影響。電影作品不僅帶來大量的票房收入，促進(jìn)國家經(jīng)濟(jì)的增收，其間傳遞的意識形態(tài)也會在無形之中影響個人的思想行為以及社會的發(fā)展。火爆全球的好萊塢電影，以獲取高額的票房收入為目標(biāo)，但在電影面向全球各個國家播放時，美國的社會文化、意識形態(tài)等也在無形之中向他國傳輸，增強(qiáng)了美國意識形態(tài)和思想領(lǐng)域的霸權(quán)地位。以電影為媒介的意識形態(tài)傳輸不是以政治暴力的方式，而是隱性的、無形的方式，但這種溫潤和煦的方式反而能在無形之中增大影響力和傳播力。

(三)電影與戲劇作品的親緣關(guān)系

現(xiàn)代技術(shù)的變革為電影的產(chǎn)生、傳播和發(fā)展提供了基本的技術(shù)支持，電影隨即以其圖像性、趣味性和體驗(yàn)性等特點(diǎn)受到人們的廣泛歡迎。但電影自誕生之日起，就和戲劇有著源源不斷的聯(lián)系，電影的制作以學(xué)習(xí)戲劇為基石，對戲劇的學(xué)習(xí)豐富和完善了電影的表現(xiàn)形式。

戲劇和電影雖是不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但都是一種視覺文化的呈現(xiàn)方式，不僅自身具有藝術(shù)的特質(zhì)，還凝練著豐富的哲學(xué)內(nèi)涵，隱晦地傳遞著某種意識形態(tài)，也展示著一個時代的精神特質(zhì)。在巴贊看來，戲劇已有近2500余年的歷史，電影即在戲劇的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，戲劇和電影在源頭上就有一種親緣性，“戲劇之影響波及甚廣，而電影受其影響是最深的”[10]135。電影對戲劇的許多藝術(shù)技巧和表演方式進(jìn)行了承襲，而戲劇也由于電影的發(fā)展促進(jìn)了它的革新。早期電影的呈現(xiàn)簡單地表現(xiàn)為一種“照相和復(fù)刻”，而梅里愛則將戲劇等舞臺藝術(shù)引入了電影之中，電影的形態(tài)、技巧和語言等也得到了進(jìn)一步豐富[11]3。

電影在制作手段、表演技巧、影視結(jié)構(gòu)和劇作風(fēng)格等方面與戲劇有著諸多的共性，本質(zhì)上有著一種親緣性。他們都是一種視聽藝術(shù)的呈現(xiàn)，離不開一定的故事劇本和表演人物，也蘊(yùn)含和傳遞著一定的意識形態(tài)和思想內(nèi)容。不同的是，電影從無聲到有聲、從黑白到彩色的變化離不開現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的催化，電影的生成借助了現(xiàn)代科技和信息技術(shù)的力量，是一種工業(yè)化藝術(shù)。電影打破了戲劇表演所需要的時空限制，也豐富了戲劇呈現(xiàn)所運(yùn)用的表演技巧。但電影始終是在戲劇的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，電影從戲劇那里借鑒和學(xué)習(xí)了戲劇中的人物表演、故事構(gòu)造、舞臺藝術(shù)、呈現(xiàn)方式等。在阿爾都塞那里，戲劇不僅是一門美好的視覺藝術(shù)，更具有強(qiáng)大的政治實(shí)踐效果。電影與戲劇在本質(zhì)上是同一的，電影藝術(shù)也正是在借鑒和學(xué)習(xí)戲劇表演中豐富和提升的，因而對阿爾都塞唯物主義戲劇理論的研究和學(xué)習(xí)能為深入鑒賞當(dāng)下的電影實(shí)踐提供一些指引。我們不僅要去考察電影的表現(xiàn)形式等，更要挖掘電影背后的一系列內(nèi)在特質(zhì)和文化精神。

三、現(xiàn)代電影作品與唯物主義的電影實(shí)踐

回歸到當(dāng)下的電影實(shí)踐中，電影市場欣欣向榮的背后，許多電影作品卻越來越淪為消費(fèi)商品和娛樂產(chǎn)品，他本有的教育意義和實(shí)踐功能卻有所缺失。阿爾都塞的唯物主義戲劇觀啟迪我們把戲劇中意識形態(tài)幻象的鏡子打碎，真正地去認(rèn)識作品、認(rèn)識自己和認(rèn)識世界。藝術(shù)創(chuàng)作的革命和馬克思的哲學(xué)革命都是一場哲學(xué)實(shí)踐的革命，唯物主義的藝術(shù)創(chuàng)作就在于讓電影更多地“陌生化”而不是成為意識形態(tài)的幻象，同時觀眾要建立一種自我意識、批判意識和反思意識，拉開與電影中意識形態(tài)的距離、在電影中建立新的實(shí)踐、讓電影真正成其為藝術(shù)。

(一)現(xiàn)代電影作品意義的缺失

新技術(shù)革命帶來媒介技術(shù)的革新，互聯(lián)網(wǎng)、新媒體、大數(shù)據(jù)等不斷融入電影的生產(chǎn)、制作和傳播之中，技術(shù)智能化催生了電影制作手段、視聽效果和傳播媒介的大幅提升[12]。觀看和欣賞電影越來越成為人們的重要生活方式，電影生產(chǎn)的效率和水平也不斷提升，電影票房實(shí)現(xiàn)井噴式增長，電影市場一片“欣欣向榮”。但現(xiàn)代的許多電影作品卻越來越淪為可以無限生產(chǎn)和復(fù)制的消費(fèi)商品和娛樂產(chǎn)品，它們內(nèi)在地傳遞著一定的意識形態(tài)，無形之中隱蔽地影響和感染著人們，甚至形成一種意識形態(tài)的控制，充斥著娛樂主義、享樂主義、消費(fèi)主義等，也就越來越丟失電影藝術(shù)的美學(xué)和本真意義，呈現(xiàn)出一種低質(zhì)和畸形的發(fā)展。其間最有代表性的是某些現(xiàn)代商業(yè)電影，這類電影尤見于科幻、驚悚、動作類等影片，它們表現(xiàn)形式豐富、視聽手法高超，但大多重形式而輕內(nèi)容、以謀利為主要目標(biāo)而缺乏教育意義。如電影《西游記之大圣歸來》等系列電影改編自《西游記》，卻為了增加喜劇效果、增加票房收益，在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量無厘頭、無意義的改編，反而不利于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和傳揚(yáng)。這類電影作品的出現(xiàn)與我們當(dāng)下市場經(jīng)濟(jì)的繁榮和消費(fèi)文化的膨脹有所關(guān)聯(lián)，利益鏈條融入文化藝術(shù)的創(chuàng)作中，電影作品也越來越被資本邏輯和消費(fèi)市場所支配[13]。但我們不是全盤否定所有的商業(yè)電影，許多商業(yè)電影在創(chuàng)作中越來越實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性與商業(yè)性的統(tǒng)一，因而兼具教育效果和娛樂效果，我們也需要更多這樣的優(yōu)秀作品來引導(dǎo)和教育觀眾，但也要警惕丟失意義而完全以盈利為目的的電影作品。

藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是傳達(dá)思想、傳遞真理，讓人們認(rèn)識自己、看清世界，藝術(shù)不只是一種純粹的視覺文化，它還蘊(yùn)含著強(qiáng)大的社會功能和實(shí)踐功能。阿爾都塞在《皮科羅劇團(tuán)、貝爾多拉西和布萊希特》中對貝爾多拉西的劇本進(jìn)行了分析，指出劇本中暗含著兩條不同的時間結(jié)構(gòu)，相對于通過傳統(tǒng)情節(jié)劇以人物的表演來傳達(dá)思想，不對稱、無意識、離心的唯物主義戲劇結(jié)構(gòu)反而更能讓觀眾拉開與劇中意識形態(tài)的距離。在布萊希特的劇本中，他重視劇本中的一種離心性，讓劇本沒有一個完整的中心，把思想留給觀眾，堅決地同自發(fā)意識形態(tài)環(huán)境決裂[14]136。阿爾都塞和布萊希特認(rèn)為我們要把意識形態(tài)幻象的鏡子打碎，真正地去認(rèn)識自己、認(rèn)識世界?；貧w到當(dāng)下的電影實(shí)踐中，我們要找尋電影作品中丟失的意義，不僅需要電影作品的制作者進(jìn)行“唯物主義”的電影創(chuàng)作，展示真實(shí)的辯證法、展露社會的現(xiàn)實(shí)情境、真正發(fā)揮藝術(shù)作品的教育意義，也需要觀眾打破意識形態(tài)的幻象、打破單一審美、進(jìn)行自覺反思和批判。

(二)電影作品的唯物主義實(shí)踐何為

阿爾都塞將“癥候式閱讀”的方式運(yùn)用于戲劇研究，強(qiáng)調(diào)在閱讀中要挖掘文本中無聲的、隱晦的深層結(jié)構(gòu)，也就是文本中的總問題。在分析《我們的米蘭》的戲劇時，他看到戲劇中的唯物主義的特征就在于“不對稱的、離心的結(jié)構(gòu)”，唯物主義戲劇的本質(zhì)就在于打破意識形態(tài)的虛假的幻象、挖掘和展露一種“真實(shí)性”、發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的揭露功能。阿爾都塞肯定了布萊希特的唯物主義立場的創(chuàng)作，即在陌生化的“間離效應(yīng)”中更真實(shí)地認(rèn)識社會，阿爾都塞曾強(qiáng)調(diào)：“引導(dǎo)布萊希特，使他給戲劇的‘表演’變化的那種哲學(xué)，是馬克思主義哲學(xué)?！盵14]透過他們的藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)，我們可以看到將歷史唯物主義運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作，能夠產(chǎn)生巨大的實(shí)踐和變革力量。馬克思主義的哲學(xué)革命是一種理論斗爭和哲學(xué)實(shí)踐相結(jié)合的革命，藝術(shù)創(chuàng)作的革命和馬克思的哲學(xué)革命并不矛盾，他們都是一場哲學(xué)實(shí)踐的革命，藝術(shù)創(chuàng)作中也浸潤著深厚的哲學(xué)思考，能在無形之中產(chǎn)生巨大的文化效用；藝術(shù)創(chuàng)作也是一種新型的政治實(shí)踐，通過藝術(shù)的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的社會生活、揭露現(xiàn)實(shí)社會中的矛盾、引發(fā)觀眾的反思和實(shí)踐。在本質(zhì)上，他們都蘊(yùn)含著改造人們的思想，動員人們的實(shí)踐的功能。

阿爾都塞看到唯物主義戲劇正是建立在唯物主義的基礎(chǔ)之上，在戲劇的斷裂和不對稱之處中引導(dǎo)觀眾找到一種真實(shí)性，也打破意識形態(tài)的虛假幻象。在電影中亦是如此，巴贊提出，電影導(dǎo)演可以通過在觀眾的認(rèn)同之中造成一種對立效果，而引起觀眾進(jìn)行深入思索[10]170。而今天許多的電影作品越來越缺失作品本身的意義，丟掉作為藝術(shù)的本質(zhì)，而作為一種消費(fèi)品而存在，歸根到底是墮入了網(wǎng)絡(luò)流量、資本邏輯、利益鏈條和消費(fèi)市場的陷阱?！靶r代”系列影片描繪了四個女生在上海的學(xué)習(xí)、工作和愛情等，但其間充斥著紛繁的情感糾葛以及對拜金主義、享樂主義等的極度崇拜，容易給觀眾造成負(fù)面的意識形態(tài)影響。但對這類商業(yè)電影不能全盤否定，而應(yīng)探索注入新的內(nèi)容和靈魂，以便構(gòu)建正確的價值觀導(dǎo)向、傳承我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以及助力社會發(fā)展等。我們要對電影的內(nèi)容和性質(zhì)進(jìn)行有效甄別，警惕這類商業(yè)電影掉入消費(fèi)主義和資本邏輯的陷阱。

而要走出這個陷阱的束縛，剝掉電影作為消費(fèi)品的外殼，讓電影重新回歸藝術(shù)的本質(zhì)，可以從阿爾都塞的戲劇理論中汲取一些認(rèn)識觀念和改造方法。阿爾都塞曾指出，“馬克思的哲學(xué)革命與布萊希特的戲劇革命很像的原因在于他們都是一場哲學(xué)實(shí)踐中的革命”[1]。唯物主義的藝術(shù)創(chuàng)作中的“唯物主義”不是傳統(tǒng)意義上的馬克思主義哲學(xué)中的唯物主義，但他與其有同質(zhì)性，都蘊(yùn)含著實(shí)踐性和革命性。在電影的實(shí)踐創(chuàng)作中，要看到電影也是一種生產(chǎn)實(shí)踐活動，且電影蘊(yùn)含著深刻的教育功能，能夠發(fā)揮出強(qiáng)大的社會實(shí)踐效應(yīng)。唯物主義的藝術(shù)創(chuàng)作就在于讓電影更多地“陌生化”而不是成為意識形態(tài)的工具，讓觀眾自己去體悟和理解真實(shí)的社會存在，在電影中建立新的實(shí)踐，讓電影真正成其為藝術(shù)。

從近幾年的電影作品來看，其中也不乏許多優(yōu)秀的電影作品，《長津湖》以長津湖戰(zhàn)役為敘事主線，劇中沒有以英雄主義的方式展現(xiàn)某一個戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗精神，而是以一群人的方式來呈現(xiàn)。故事的敘述也沒有進(jìn)行夸大和渲染，而是讓觀眾以一種“陌生化”的方式參與進(jìn)來，在劇中進(jìn)行自我意識和自我思考。再如《我和我的家鄉(xiāng)》通過發(fā)生在中國東西南北中五大地域的五個故事來呈現(xiàn)，這五個故事之間的主人公彼此沒有直接的聯(lián)系，作品也不直接謳歌某個個人的事跡，但觀眾卻可以在觀賞中深刻地感受到中國脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興事業(yè)的巨大成功。今天我們的時代仍舊需要更多這樣的文藝作品，在這些作品中我們看到的不是作品中傳遞和包裹著的意識形態(tài)霸權(quán)，而是能看到其間所投射出來的意識形態(tài)背后的社會現(xiàn)實(shí)、電影作品存在的物質(zhì)前提以及電影作品誕生的客觀條件。正如阿爾都塞所言，戲劇中應(yīng)該展示出一種真實(shí)的辯證法，觀眾在“去中心化”和“離心”的過程中看到現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)力量，打破意識形態(tài)的虛假幻象。

(三)觀眾的唯物主義反思和批判

電影作品在經(jīng)歷了生產(chǎn)和制作的環(huán)節(jié)后，最終到了消費(fèi)的環(huán)節(jié)，而消費(fèi)環(huán)節(jié)的重要主體即是“觀眾”。電影承載著一定的意識形態(tài)，觀眾在觀看的過程中難免受到電影所負(fù)載的價值觀念和思想文化的影響。但觀眾卻可以拒絕對其一味地全盤接收，進(jìn)行一種獨(dú)立的自我意識和自我判斷，以在一定程度上規(guī)避某些影片的消極影響。無論是電影的生產(chǎn)還是觀眾的消費(fèi)，都可以進(jìn)行一種“積極的介入和實(shí)踐”，電影中的積極實(shí)踐不僅需要電影生產(chǎn)的“唯物主義創(chuàng)作”，更需要觀眾在消費(fèi)環(huán)節(jié)的“唯物主義反思”，真正解決問題不能僅僅從生產(chǎn)端發(fā)起，需要生產(chǎn)端和消費(fèi)端雙向的反思。

阿爾都塞的“唯物主義戲劇觀”同樣從“觀眾”的維度給予了我們許多啟示，阿爾都塞在“癥候式觀劇”中進(jìn)行觀看、辨認(rèn)和實(shí)踐的過程始終沒有回避觀眾這個重要的主體。他發(fā)現(xiàn)了《我們的米蘭》這部戲劇中存在著兩條不對稱的時間結(jié)構(gòu)，一條是緩慢的、沒有明顯戲劇沖突的非辯證時間結(jié)構(gòu)，一條是出現(xiàn)沖突和內(nèi)在矛盾顯露的辯證的時間結(jié)構(gòu)[4]129。在兩條時間結(jié)構(gòu)的斷裂之處，觀眾得以看到現(xiàn)實(shí)的一種虛偽性，看到資本主義意識形態(tài)的神話。阿爾都塞指出正是劇本的這些潛在的不對稱結(jié)構(gòu)推動了真實(shí)世界的展露以及虛假意識形態(tài)幻象的打破。在這種意義上，觀眾在觀劇的過程，其實(shí)也是一個認(rèn)識自己和認(rèn)識世界的過程，觀眾要能在看劇時辨認(rèn)自己，看到真正的現(xiàn)實(shí)而不是意識形態(tài)的幻象，就要與藝術(shù)作品“拉開距離”。在藝術(shù)作品與一定的意識形態(tài)立場中拉開距離，才能看到意識形態(tài)背后的社會現(xiàn)實(shí)，這也就是布萊希特所說的，“必須要把眼前的這面鏡子打碎”，在不斷間離和“陌生化”的過程中擺脫劇中意識形態(tài)的控制。

阿爾都塞在分析這部劇本時，強(qiáng)調(diào)除了要重視在劇本生產(chǎn)中注意和觀眾拉開距離，觀眾也應(yīng)該進(jìn)行一種“積極的介入”，這就是觀眾的意識和實(shí)踐問題[3]。阿爾都塞提到妨礙觀眾思想的兩個公式，一是觀眾的自我意識。觀眾應(yīng)該時刻保持一種積極的判斷和辨識的能力，在觀看中以一種不斷間離和批判的方式，對文藝作品進(jìn)行有效甄別。二是感情共鳴，即觀眾要在和劇中意識形態(tài)的不斷間離中，努力打破傳統(tǒng)情節(jié)劇通過制造共鳴來達(dá)到高潮、傳遞思想的公式，打破劇中觀眾與情節(jié)的虛假共鳴，也打破劇中某些消極意識形態(tài)的影響和控制。

在電影觀看中也是同一的，觀眾自己主動地與作品中所傳遞的意識形態(tài)拉開距離，才能真正認(rèn)出自己、獲得自我意識、進(jìn)行自主判斷，也才能不被影片中的一些意識形態(tài)幻象所迷惑，真正看到背后的生成動因、物質(zhì)基礎(chǔ)和社會情境。

觀眾應(yīng)是積極有思想的參與者，能保持著有思想、有警覺、有意識地對隱藏于劇中的意識形態(tài)進(jìn)行有效甄別和反思，而不應(yīng)只是消極無意識的觀賞者。今天的許多電影作品越來越被資本化和利益化，因而觀眾更應(yīng)該透過電影表面的視覺圖像看到背后的物質(zhì)基礎(chǔ)，保持深度的思考以便更加本真和客觀地思索和觀看。觀眾若是能進(jìn)行一種“唯物主義”的反思，在觀看的過程中進(jìn)行一種“癥候式”的觀看，向作品中傳達(dá)的意識形態(tài)后退一步，就能更好地在與作品“拉開距離”中仔細(xì)甄別，打破被資本邏輯和流量生產(chǎn)所支配的意識形態(tài)，打破消費(fèi)邏輯和娛樂時代的單一審美。

結(jié) 語

“馬克思將藝術(shù)活動也看作一種生產(chǎn)實(shí)踐，提出了與物質(zhì)生產(chǎn)相對的藝術(shù)生產(chǎn)思想?！盵15]阿爾都塞則在馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)思想基礎(chǔ)上進(jìn)行了拓展，認(rèn)為藝術(shù)中蘊(yùn)含著實(shí)踐、改造和革命的功能。唯物主義藝術(shù)創(chuàng)作中的“唯物主義”不是傳統(tǒng)意義上的馬克思主義哲學(xué)中的唯物主義，但他與其有同質(zhì)性，都蘊(yùn)含著實(shí)踐性和革命性。

今天大量的電影作品成為資本邏輯、消費(fèi)市場和流量運(yùn)行中的文化商品，丟失其本有的教育意義和實(shí)踐功能。我們更加需要阿爾都塞所言的“一種積極的介入和新的藝術(shù)實(shí)踐”，也即在藝術(shù)范疇的“唯物主義實(shí)踐”。要找回電影藝術(shù)的美學(xué)和本真意義，仍舊需要電影作品在生產(chǎn)端和消費(fèi)端的雙向反思。阿爾都塞的唯物主義戲劇觀有助于引導(dǎo)現(xiàn)代電影在制作時以一種“陌生化”和“去中心”化的方式展露真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)，也引導(dǎo)觀眾在觀劇時與劇中的意識形態(tài)拉開距離，看到文藝作品生成的現(xiàn)實(shí)背景、物質(zhì)力量和社會運(yùn)動。