向阿紅

(長(zhǎng)沙理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙，410114)

現(xiàn)代詩(shī)人在其一生的創(chuàng)作中面臨的一個(gè)主要問(wèn)題，就是其作品的傳播與流布。除了在同仁、朋友圈子里相互交流和傳閱外，最為重要的就是公之于眾。因此，新詩(shī)作品的發(fā)表、轉(zhuǎn)載或整理成冊(cè)后出版、發(fā)行等一系列活動(dòng)，經(jīng)歷了一個(gè)向公共空間輾轉(zhuǎn)流布的動(dòng)態(tài)過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，詩(shī)人因各種原因而在作品重新刊布時(shí)進(jìn)行了或多或少的修改、刪削，導(dǎo)致前后文本產(chǎn)生重大差異，從而出現(xiàn)了新詩(shī)研究中不得不正視的版本問(wèn)題。但在新文學(xué)作品的版本研究中，學(xué)界對(duì)新詩(shī)版本問(wèn)題的忽視由來(lái)已久。新詩(shī)在新文學(xué)中一直有著舉足輕重的地位，因其尚錘煉之功的特性，在抒情性作品中它的版本密度最大。雖然不像小說(shuō)、話劇等敘事性作品在篇幅上修改之多，詩(shī)歌的改動(dòng)往往只是字、詞、句方面的增刪和調(diào)整，但這種改動(dòng)常常也觸及文本的結(jié)構(gòu)藝術(shù)和內(nèi)容題旨，從而為新詩(shī)研究提供了新的研究領(lǐng)域和視角。

一、文本修改的時(shí)段性特點(diǎn)及原因

現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展經(jīng)歷了初創(chuàng)期、探索期、成熟期和深化期。自胡適的《嘗試集》起，中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出較為旺盛的態(tài)勢(shì)。之后，《女神》《草兒》《冬夜》《蕙的風(fēng)》等大量新詩(shī)集接連問(wèn)世，并逐漸走向經(jīng)典。最初發(fā)表在報(bào)刊雜志上的零散詩(shī)篇，后來(lái)結(jié)集成冊(cè)時(shí)改動(dòng)不少。如聞一多的詩(shī)作《洗衣曲》，最初發(fā)表在《大江季刊》創(chuàng)刊號(hào)(1925年7月)，后又刊載于《現(xiàn)代評(píng)論》(1925年7月11日)，詩(shī)人修改了5處。該詩(shī)收入1928年新月書店出版的詩(shī)集《死水》時(shí)，詩(shī)人將小序進(jìn)行了重寫，且有11行的詩(shī)句作了修改，各段之間的次序也有調(diào)整。再到入選1943年的《現(xiàn)代詩(shī)鈔》時(shí)又作了修改，刪去原來(lái)小序后面的42個(gè)字。因此，大多數(shù)詩(shī)作的初刊本與成集后的初版本在內(nèi)容上出現(xiàn)了錯(cuò)位現(xiàn)象。另外，詩(shī)集一旦暢銷而重新印刷或再版時(shí)，詩(shī)人往往會(huì)進(jìn)行一次全面修訂。自胡適修訂《嘗試集》以來(lái)，對(duì)新詩(shī)集在再版、重印過(guò)程中加以刪削和修改似乎成了一種傳統(tǒng)，大多數(shù)詩(shī)人對(duì)舊作去蕪存精地加以修改。這些新詩(shī)集在版本變遷過(guò)程中，大部分在1949年新中國(guó)成立前就形成定本。也就是說(shuō)，部分作品在進(jìn)入當(dāng)代以后就不存在修改情況了。其中的緣由頗為復(fù)雜。一是少數(shù)詩(shī)人在新中國(guó)成立前就去世。如徐志摩于1931年遇難，朱湘于1933年跳江自殺身亡，聞一多于1946年在云南昆明被國(guó)民黨特務(wù)暗殺，等等。其作品如《志摩的詩(shī)》《紅燭》《死水》等都經(jīng)歷了多個(gè)版本的流變，但因詩(shī)人的去世，其作品也就失去了跨時(shí)代修改的可能。二是部分詩(shī)人的轉(zhuǎn)型，大都由詩(shī)人轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)者。如胡適創(chuàng)作了《嘗試集》后，不久就轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究，開始“整理國(guó)故”；陳夢(mèng)家從1927年開始新詩(shī)創(chuàng)作，先后為中國(guó)新詩(shī)壇留下了4本新詩(shī)集后(1)指《夢(mèng)家詩(shī)集》(1931年)、《陳夢(mèng)家作詩(shī)在前線》(1932年)、《鐵馬集》(1934年)以及《夢(mèng)家存詩(shī)》(1936年)。，于1936年秋脫離了詩(shī)壇，從此專注于中國(guó)文字學(xué)、古文化史的研究；康白情從1923年以后開始脫離文壇，熱衷于政治和社會(huì)活動(dòng)。這就使得他們對(duì)其作品的修改較為集中在轉(zhuǎn)型前的某一個(gè)時(shí)段?！秶L試集》《夢(mèng)家詩(shī)集》《草兒》等都是在短時(shí)期內(nèi)經(jīng)歷版本流變并最終形成定本的典型例子。

在新中國(guó)成立前反復(fù)修改舊作的詩(shī)人，其修改動(dòng)因多是出于詩(shī)藝探索和追求。白話新詩(shī)從“五四”濫觴，到20世紀(jì)20年代的奠基期，再到30年代的初步建設(shè)期的發(fā)展，開始從詩(shī)體革命轉(zhuǎn)向詩(shī)體建設(shè)、從破壞的思維轉(zhuǎn)向建設(shè)的思維、從對(duì)新詩(shī)合法性地位的追求轉(zhuǎn)向建立新詩(shī)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這些轉(zhuǎn)變以一種強(qiáng)烈的驅(qū)動(dòng)力內(nèi)在地要求詩(shī)人開始關(guān)注詩(shī)歌本體的發(fā)展。隨著新詩(shī)的不斷發(fā)展、詩(shī)學(xué)觀念的日趨成熟，大多數(shù)詩(shī)人都開始回過(guò)頭來(lái)審視自己的舊作，并不斷地修改完善。如《嘗試集》在1920—1922年間的四個(gè)版本，其變遷過(guò)程明晰地為我們呈現(xiàn)出胡適對(duì)自我“嘗試者”形象的建構(gòu)過(guò)程、對(duì)新詩(shī)發(fā)展道路的探索過(guò)程，以及當(dāng)時(shí)新文化陣營(yíng)對(duì)新文學(xué)的共同想象與塑造?！恫輧骸窂?922年到1929年的四個(gè)版本的變化也是藝術(shù)上的改進(jìn)?？蛋浊閷?duì)《草兒》的多次修改是因遭受梁實(shí)秋的“非詩(shī)”質(zhì)疑后，將這些只見“白話”不見“詩(shī)”的舊作進(jìn)行內(nèi)容上的精簡(jiǎn)和藝術(shù)上的詩(shī)性修改?！吨灸Φ脑?shī)》從1925年初版本到1928年再版本的修改也多是因“朱湘因素”而對(duì)舊作進(jìn)行語(yǔ)言、韻律及詩(shī)體上(土白入詩(shī))的修改與建設(shè)。除此之外，《夢(mèng)家詩(shī)集》《大江集》《春水》等都是在新中國(guó)成立前多次進(jìn)行了藝術(shù)上的修改，進(jìn)入當(dāng)代后均無(wú)改動(dòng)。

另外一些經(jīng)典新詩(shī)集出現(xiàn)了“跨時(shí)代”修改的現(xiàn)象。這一修改情況主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是部分新詩(shī)集單行本的版本經(jīng)歷了跨時(shí)代的變遷，如《蕙的風(fēng)》《女神》《夜歌》等；二是一些新詩(shī)集出版之后在短時(shí)期內(nèi)無(wú)再版，或有再版但無(wú)修改或改動(dòng)極小，在新中國(guó)成立后，也未出現(xiàn)單行本的版本變化，但這些經(jīng)典新詩(shī)集中的大部分作品被選錄進(jìn)詩(shī)人的個(gè)人詩(shī)選、選集、全集等帶有總集性質(zhì)的選本(全本)時(shí)進(jìn)行了改動(dòng)，有的甚至多次修改，產(chǎn)生了文本變異。如馮至的《昨日之歌》《北游及其他》，其中的部分作品被收錄到1955年《馮至詩(shī)文選集》、1980年《馮至詩(shī)選》、1985年《馮至選集》和1999年《馮至全集》等不同選本(或全集)中進(jìn)行了較大改動(dòng)。卞之琳的《魚目集》中部分作品分別被收錄到1979年版和1984年版等不同版本的《雕蟲紀(jì)歷》中，也進(jìn)行了不同程度的修改和翻新。戴望舒的《我底記憶》中部分作品被收錄到1933年《望舒草》、1937年《望舒詩(shī)稿》和1957年《戴望舒詩(shī)選》中，同樣作了大幅度的改動(dòng)。前兩本詩(shī)選雖未經(jīng)歷跨時(shí)代修改，但后一本詩(shī)選卻是跨時(shí)代修改的典型現(xiàn)象，并與前者產(chǎn)生對(duì)比。除此之外，還有臧克家《烙印》中的部分作品被選錄到1954年版、1956年版、1978年版以及1986年版的《臧克家詩(shī)選》中進(jìn)行了修改；艾青《北方》中的部分作品被選錄到1955年版、1979年版和1984年版的《艾青詩(shī)選》中進(jìn)行了修改，等等。

“跨時(shí)代”修改有多方面的動(dòng)因，如藝術(shù)完善的考慮、應(yīng)出版社和編輯的要求等，但更主要的動(dòng)因是適應(yīng)新的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和文藝政策要求。在新的文學(xué)體制下，大多數(shù)詩(shī)人都對(duì)自己的舊作進(jìn)行了不同程度的改寫。

首先，關(guān)于入選篇目的性質(zhì)問(wèn)題。如1955年的《馮至詩(shī)文選集》所選《昨日之歌》中的9首詩(shī)作多是具有光明、樂(lè)觀向上等主題思想的詩(shī)篇，而帶有灰暗低沉基調(diào)的作品如《綠衣人》《一顆明珠》《樓上》等未收錄。1954年及1956年版《臧克家詩(shī)選》所選《烙印》中的作品也是如此，像《萬(wàn)國(guó)公墓》《像粒砂》，以及被聞一多極力稱贊的《烙印》《生活》等作品都未收錄。1957年《蕙的風(fēng)》再版本刪去了1922年初版本中的115首詩(shī)作，都是一些情詩(shī)或情感基調(diào)灰暗的作品。1952年修訂本《夜歌》在1950年重印本的基礎(chǔ)上，刪棄了10首詩(shī)歌作品，詩(shī)人是“想盡量去掉這個(gè)集子里面原有的那些消極的不健康的成分”(2)何其芳：《重印題記》，何其芳：《夜歌和白天的歌》，北京：人民文學(xué)出版社，1952年，第1頁(yè)。。由此可見，修改本未收錄或所刪棄的作品，都存在思想主題或情感基調(diào)層面的問(wèn)題，不符合新中國(guó)成立初期文藝規(guī)范。

其次，對(duì)入選作品的修改，一是因全國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)范化運(yùn)動(dòng)，大部分新詩(shī)作品在語(yǔ)言上進(jìn)行了普通話化修改。中國(guó)新詩(shī)發(fā)生之初，文言初廢，白話剛興，同時(shí)還有對(duì)方言的沿用以及對(duì)外來(lái)詞的引進(jìn)，這使得早期新詩(shī)寫作呈現(xiàn)出五味雜陳的語(yǔ)言狀態(tài)而缺乏一定的規(guī)范性。之后，大多數(shù)詩(shī)人對(duì)舊作都進(jìn)行了語(yǔ)言上的修改。它涉及對(duì)文言的規(guī)避、對(duì)方言的揚(yáng)棄、對(duì)外文與歐化語(yǔ)的清理與整頓，以及對(duì)句子文法的修改等等。如汪靜之對(duì)口語(yǔ)和方言韻的修改、郭沫若對(duì)歐化語(yǔ)的清理、卞之琳對(duì)方言俗語(yǔ)添加注釋等等，使各個(gè)版本保留了不同時(shí)期的語(yǔ)言特征，具體體現(xiàn)為詞語(yǔ)的替換與增刪、句子的完善等，如將“燦亂”改為“燦爛”，“裙裳”改為“衣裳”，“敘”改為“說(shuō)”等等。另外，為了符合新時(shí)代的要求，少數(shù)詩(shī)人還將舊作中涉及的“中華民國(guó)”紀(jì)年法全部改成了公歷紀(jì)年法。二是意識(shí)形態(tài)化修改，主要是對(duì)作品進(jìn)行“潔化”刪改和意識(shí)形態(tài)改造。“潔化”刪改主要是刪除一些道德上不符合規(guī)范的描寫。在新的意識(shí)形態(tài)體系中，不但“性”成了反動(dòng)階級(jí)的特性，“愛情”也成為一種小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。(3)金宏宇：《中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)名著版本校評(píng)》，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第23頁(yè)。文學(xué)作品中的“性”描寫不僅成為被譴責(zé)的對(duì)象，就連通常出現(xiàn)的字眼“愛”“愛情”以及稍帶有親昵行為的描寫都行不通了。汪靜之在1957年版《蕙的風(fēng)》的修改中，就將原詩(shī)中的愛情敘事與赤裸字眼進(jìn)行了大量刪減和改動(dòng)。馮至的《昨日之歌》《北游及其他》等新詩(shī)集在其1955年的《馮至詩(shī)文選集》中也進(jìn)行了一定的“潔化”刪改。意識(shí)形態(tài)改造包括兩種情況：一是對(duì)初版中一些具有消極成分和灰暗色彩、以及與新的社會(huì)思想和時(shí)代風(fēng)尚不一致的詩(shī)作加以刪改。如汪靜之對(duì)《蕙的風(fēng)》《寂寞的國(guó)》里一些具有消極情調(diào)和灰暗色彩的詩(shī)作的刪汰和修改，郭沫若在1953年1月版《女神》中對(duì)馬克思形象的修改，卞之琳對(duì)《魚目集》的“去晦澀化”修改，何其芳對(duì)《夜歌》的政治內(nèi)涵進(jìn)行具體指向和對(duì)工農(nóng)兵形象的美化修改，李季對(duì)《王貴與李香香》關(guān)于某個(gè)政治人物內(nèi)容的刪節(jié)及修改等等，都是意識(shí)形態(tài)化修改的典例。二是在詩(shī)歌中注入一些新的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，即革命文化。如馮至將《北游及其他》中的詩(shī)作《北游·12.雪五尺》的結(jié)尾處，由初版本所體現(xiàn)的無(wú)邊的絕望，在《馮至詩(shī)文選集》中修改成堅(jiān)強(qiáng)的反抗之歌；李季的《王貴與李香香》1955年重排本強(qiáng)化了“革命故事”內(nèi)容的敘述，等等。

二、異文的類型：凸顯非實(shí)質(zhì)性異文的價(jià)值

作品在版本變遷過(guò)程中出現(xiàn)的差異和變化統(tǒng)稱為異文。新詩(shī)在版本變遷過(guò)程中產(chǎn)生的異文與小說(shuō)、戲劇等其他文類稍有不同。關(guān)于異文的分類，美國(guó)著名學(xué)者格雷格將其分為實(shí)質(zhì)性異文和非實(shí)質(zhì)性異文兩大類。二者的區(qū)別在于，前者主要是指在內(nèi)容上能夠影響文本主要表達(dá)意圖的異文，而后者主要體現(xiàn)在文本形式上如標(biāo)點(diǎn)、排版、拼寫等在文本中的不同呈現(xiàn)。在中國(guó)新文學(xué)作品的版本研究中，也應(yīng)注意這兩種異文的區(qū)分。異文在文本演變過(guò)程中具有重要意義，它不僅是辨別文學(xué)作品不同版本的主要標(biāo)尺，更是參與了文本建構(gòu)，影響著文本本性。但在以往的版本學(xué)或?？睂W(xué)研究中，大多數(shù)學(xué)者、編輯或手民關(guān)注的往往是實(shí)質(zhì)性異文，對(duì)非實(shí)質(zhì)性異文研究不足。實(shí)際上，非實(shí)質(zhì)性異文在文本演變研究中具有不可小覷的影響作用，尤其體現(xiàn)在詩(shī)歌文類中。詩(shī)歌的版本密度較大，不僅體現(xiàn)在字詞句等內(nèi)容上的變化，也體現(xiàn)在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、分行、排列方式等形式上的變化。這些形式上的變化在詩(shī)歌文本演變中的影響作用遠(yuǎn)大于其他文類。它們所體現(xiàn)的不只是文本之間顯性的差異，更潛在地反映了作者詩(shī)學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，甚或是時(shí)代語(yǔ)境、文學(xué)規(guī)范等變化，對(duì)文本具有重要的建構(gòu)作用。在詩(shī)歌文本演變中，非實(shí)質(zhì)性異文主要包括標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、分行、繁體字與簡(jiǎn)體字、異體字、橫排與豎排等等。

標(biāo)點(diǎn)符號(hào)是詩(shī)歌文本演變中最為常見的非實(shí)質(zhì)性異文。相較于小說(shuō)、散文、戲劇來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌中的標(biāo)點(diǎn)具有更強(qiáng)的文本闡釋意義。它在新詩(shī)中具有語(yǔ)法修辭功能，參與詩(shī)歌節(jié)奏的調(diào)節(jié)和詩(shī)情的生成等，對(duì)新詩(shī)文本的建構(gòu)具有重要作用。因此，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的改動(dòng)，也會(huì)改變?cè)姼栉谋窘Y(jié)構(gòu)和文本意義。郭沫若說(shuō)過(guò)：“標(biāo)點(diǎn)之于言文有同等的重要，甚至有時(shí)還在其上。言文而無(wú)標(biāo)點(diǎn)，在現(xiàn)今是等于人而無(wú)眉目。”(4)郭沫若：《沸羹集·正標(biāo)點(diǎn)》，《沫若文集》(第13卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第109頁(yè)。聞一多更是明確反對(duì)廢棄標(biāo)點(diǎn)：“不用標(biāo)點(diǎn)，不敢贊同。詩(shī)不能沒(méi)有節(jié)奏。標(biāo)點(diǎn)的用處，不但界劃句讀，并且能標(biāo)明節(jié)奏(在中國(guó)文字里尤其如此)，要標(biāo)點(diǎn)的理由如此，不要它的理由我卻想不出?！?5)聞一多：《論〈悔與回〉》，《新月》1931年第3卷第5、6期合刊。新詩(shī)有加括號(hào)等特殊用法，破句、提行、拋詞等也離不開標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。因此，在新詩(shī)文本演變研究中，要特別關(guān)注標(biāo)點(diǎn)符號(hào)這種特殊異文對(duì)文本造成的影響。當(dāng)然，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的修改可能是當(dāng)時(shí)的編輯、排版、印刷等外在因素所致，但也不排除詩(shī)人的主動(dòng)修改。如胡適和聞一多就曾針對(duì)1931年1月《夢(mèng)家詩(shī)集》初版本中的詩(shī)作《悔與回》不用標(biāo)點(diǎn)而表示反對(duì)，并提出了修改建議。胡適更是自作主張地為《悔與回》一一添上標(biāo)點(diǎn)。陳夢(mèng)家后來(lái)聽取了二人的意見，在《夢(mèng)家詩(shī)集》1931年6月的再版本中將該詩(shī)添加了部分標(biāo)點(diǎn)。就聞一多自己的創(chuàng)作來(lái)看，在把初作收錄進(jìn)《紅燭》“雨夜篇”時(shí)，約有52%的詩(shī)作標(biāo)點(diǎn)都作了改動(dòng)，由此可見他對(duì)標(biāo)點(diǎn)的重視程度。(6)王雪松：《論標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏的關(guān)系》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第3期。

分行也是新詩(shī)文本演變中較為常見的一種非實(shí)質(zhì)性異文。分行本身為現(xiàn)代詩(shī)提供了一種天然的“詩(shī)意空間”，并由此產(chǎn)生了現(xiàn)代詩(shī)“行”的獨(dú)立性以及“行”與“行”之間的疏離性；這種疏離效果在詩(shī)中運(yùn)用的差異，有時(shí)成為衡量一首詩(shī)“晦澀”與否的標(biāo)尺。(7)孫立堯：《“行”的藝術(shù)：現(xiàn)代詩(shī)形式新探》，《學(xué)術(shù)月刊》2011年第1期。但在新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中，有的學(xué)者在討論新詩(shī)格律時(shí)認(rèn)為新詩(shī)分行的有無(wú)并不重要。如王力就說(shuō)：“自由詩(shī)之所以成為詩(shī)，只在于詩(shī)的境界，不在于分行書寫。因此，散文分行書寫并不能變?yōu)樵?shī)；反過(guò)來(lái)說(shuō)，詩(shī)不分行仍不失其為詩(shī)。所謂散文詩(shī)(prose poetry)或詩(shī)的散文(poetic prose)，就是不講音步的無(wú)韻詩(shī)?！?8)王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)、上海教育出版社，2002年，第859頁(yè)。但是，詩(shī)歌包括內(nèi)容與形式兩個(gè)方面，如果只從詩(shī)的境界來(lái)論詩(shī)，就等于是忽略了詩(shī)的形式。分行作為詩(shī)歌形式之一，它對(duì)詩(shī)歌文本具有重要的建構(gòu)意義，分行關(guān)系到詩(shī)歌的停頓、節(jié)奏和情緒等，并會(huì)改變文本的意蘊(yùn)內(nèi)涵。于堅(jiān)曾說(shuō)：“分行，就像京劇中的臉譜，一旦你把臉畫成那樣，就是你還沒(méi)有唱，大家已經(jīng)將你視為演員了。現(xiàn)在，你的一切行為都是演戲，你可以殺人，可以放火，這是演戲?！?9)于堅(jiān)：《分行》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2009年第6期?？梢姺中袑?duì)文本闡釋的重要意義。新詩(shī)集在文本演變中，不少詩(shī)作的不同版本出現(xiàn)了分行不同的區(qū)別。如馮至的《十四行集》初版中的第23首詩(shī)歌《幾只初生的小狗》中的詩(shī)句“等到太陽(yáng)落后，它又/銜你們回去。你們沒(méi)有/記憶，但這一幕經(jīng)驗(yàn)”，在1980年出版的《馮至詩(shī)選》中被改為“日落了，又銜你們回去。/你們不會(huì)有記憶，/但是這一次的經(jīng)驗(yàn)”。再如，汪靜之的詩(shī)作《竹影》，在1922年《蕙的風(fēng)》初版本中的詩(shī)句“太陽(yáng)沒(méi)了，/影兒也沒(méi)了”分為兩行，但在1957年再版本《蕙的風(fēng)》中將其合成了一行：“太陽(yáng)沒(méi)了，影兒也沒(méi)了?！毕襁@類例子在大多數(shù)新詩(shī)集的文本演變中普遍存在，修改處之多是不能一一縷述的。

異體字的使用、繁體字向簡(jiǎn)體字的轉(zhuǎn)換、豎排改為橫排也是詩(shī)歌文本演變中的非實(shí)質(zhì)性異文。但這些異文相對(duì)于標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與分行來(lái)說(shuō)，對(duì)文本的建構(gòu)價(jià)值較小。在版本變遷中，它們主要是在字體書寫和排版上帶給讀者另一種視覺變化和不同的閱讀感受。現(xiàn)代早期新詩(shī)集存在著大量的異體字，如《嘗試集》《蕙的風(fēng)》《草兒》等作品的初版本，將“淚”寫成“涙”、“峰”寫成“峯”、“晰”寫成“皙”等等。但在20世紀(jì)50年代中后期，在規(guī)范使用漢字的外力作用下，大多數(shù)的異體字開始轉(zhuǎn)為正字。這也就導(dǎo)致這些新詩(shī)集在50年代以后的不同修改本中出現(xiàn)了異體字轉(zhuǎn)為正字的現(xiàn)象。繁體字向簡(jiǎn)體字的轉(zhuǎn)換是新詩(shī)文本演變中較為普遍的現(xiàn)象。20世紀(jì)上半葉出版的新詩(shī)集都是繁體字書寫。1956年全國(guó)采用簡(jiǎn)體字書寫的規(guī)定出臺(tái)以后，各大圖書、報(bào)紙、雜志等都紛紛將繁體字轉(zhuǎn)換為簡(jiǎn)體字。因此，從這以后的修改本大都轉(zhuǎn)換成了簡(jiǎn)體字。中國(guó)文字排版的傳統(tǒng)是由上至下、由右到左的直排。這種排版形式歷代相承、沿襲不變。直到晚清以來(lái)西學(xué)東漸，不但作品在內(nèi)容上求新，媒介形式也在求新，這自然對(duì)傳統(tǒng)版式產(chǎn)生了巨大沖擊。關(guān)于橫排還是直排的爭(zhēng)論就始于這一時(shí)期。在新文化運(yùn)動(dòng)中，最早提出漢字橫排的是當(dāng)時(shí)作為《新青年》編輯的錢玄同。他在1917年5月15日致陳獨(dú)秀的信中說(shuō)：“我固絕對(duì)主張漢文須改用左行橫迤，如西文寫法也”(10)錢玄同：《錢玄同致陳獨(dú)秀》，周月峰編：《〈新青年〉通信集》，福州：福建教育出版社，2016年，第149頁(yè)。，并對(duì)橫排的優(yōu)點(diǎn)及便利進(jìn)行了闡述。陳獨(dú)秀當(dāng)即表示贊同。后來(lái)，錢玄同將這些通信題名為《與陳獨(dú)秀討論譯音及其書寫問(wèn)題》，公開發(fā)表在《新青年》第3卷第3號(hào)上，由此引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于漢字橫排還是直排問(wèn)題的爭(zhēng)論。時(shí)過(guò)不久，錢玄同在《新青年》第3卷第6號(hào)上又公開發(fā)表了與陳獨(dú)秀的通信，再次提出這一問(wèn)題。錢玄同的主張得到了當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)在日本的朱我農(nóng)的支持。令人意外的是，這一主張卻遭到同為新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖胡適的反對(duì)。他從改革的難度上提出如果沒(méi)有必要，直排也是可以的，且改革起來(lái)煞費(fèi)周章。對(duì)于胡適的反對(duì)，錢玄同在《新青年》第5卷第2號(hào)上發(fā)文進(jìn)行了反駁。由于胡適的反對(duì)，《新青年》最終未能改成橫排。而關(guān)于橫排還是直排的矛盾一直存在于當(dāng)時(shí)書報(bào)的排版中。直到1949年之后，漢字左起橫排、橫寫的問(wèn)題受到更廣泛的關(guān)注和重視。郭沫若、胡愈之、葉圣陶等人都曾發(fā)表文章，提倡漢字橫排、橫寫。1955年元旦，《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)行了全國(guó)第一份左起橫排的報(bào)紙。1955年10月，全國(guó)文字改革會(huì)議明確提出報(bào)紙、圖書、雜志、公文等采用橫排的主張。1956年元旦，《人民日?qǐng)?bào)》改成了橫排，起到了全國(guó)性的示范效應(yīng)。之后，全國(guó)越來(lái)越多的圖書、雜志、報(bào)刊都紛紛改為橫排。因此，“五四”以來(lái)出版的一批經(jīng)典新詩(shī)集大部分都是按傳統(tǒng)的排版右起直排，但50年代中期以后的修改本幾乎都改成了左起橫排。

非實(shí)質(zhì)性異文在詩(shī)歌文本演變中具有重要價(jià)值。首先，它具有版本學(xué)價(jià)值，可以作為版本考證的史料證據(jù)。它雖沒(méi)有像序跋那樣直接傳達(dá)出文本修改的重要信息，也不同于實(shí)質(zhì)性異文對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行直接修改，但只要有異文，讀者仔細(xì)閱讀比對(duì)后，都能發(fā)現(xiàn)不同的版本信息。非實(shí)質(zhì)性異文主要是呈現(xiàn)了不同的文本形式特征。尤其是在詩(shī)歌文類中，詩(shī)歌的形式與內(nèi)容同等重要，它對(duì)讀者的視覺呈現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于小說(shuō)、散文和戲劇。比如標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的不同，斷句分行的不同，以及排版(橫排或直排)、字體(繁體或簡(jiǎn)體、大小等)、行與行的距離間隔、甚至整個(gè)文本在文檔中所處位置的不同等等，都會(huì)影響讀者的視覺感受。這些非實(shí)質(zhì)性異文多數(shù)情況下是在傳播、出版中，編輯及手民根據(jù)自己的風(fēng)格或相關(guān)規(guī)約造成的，但標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和分行，在某些情況下也有可能是詩(shī)人因某種原因進(jìn)行的自主性修改。不管是何種原因，只要有異文，異文的存在都能夠鑒別出不同的版本。尤其是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)及分行，即使修改本中沒(méi)有實(shí)質(zhì)性異文，我們也可以根據(jù)這些非實(shí)質(zhì)性異文的信息含量來(lái)判斷和整理詩(shī)歌文本的版本譜系。

其次，非實(shí)質(zhì)性異文具有文學(xué)價(jià)值，它參與了文本建構(gòu)。尤其是在詩(shī)歌文類中，非實(shí)質(zhì)性異文對(duì)文本的建構(gòu)作用更加明顯。它們對(duì)詩(shī)歌文本造成的釋義差異，有時(shí)涉及的不僅是“視覺感受”的變化，更主要的是“審美感受”的變化。尤其是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與分行，它們使詩(shī)歌作品在文本演變中具有了更加豐富的內(nèi)涵，拓寬了讀者的闡釋空間。讀者在閱讀某一詩(shī)作的不同版本時(shí)，除了對(duì)實(shí)質(zhì)性異文的思考，也會(huì)關(guān)注標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的變化和詩(shī)行排列的異樣。對(duì)詩(shī)歌分行的修改更是與情感及表意聯(lián)系在一起，是詩(shī)人為了增強(qiáng)或減弱所要表達(dá)的情感，或是使表意更加晦澀或明晰等，傳達(dá)出了詩(shī)人在詩(shī)藝上的某種追求。一方面，從內(nèi)容上而言，分行可以使某些詞語(yǔ)或詩(shī)句在分行排列中得到強(qiáng)調(diào)；另一方面，分行在形式對(duì)抗中，延展了詩(shī)歌表達(dá)的空間，使得詩(shī)意變得豐富起來(lái)。(11)葉瀾濤：《分行：新詩(shī)形式革命的反思》，《北方論叢》2017年第1期。因此，非實(shí)質(zhì)性異文具有一定的文學(xué)研究?jī)r(jià)值，是我們考察詩(shī)人詩(shī)學(xué)思想的重要元素之一。

三、篇目的取舍：普遍存在的“刪詩(shī)”行為

以新詩(shī)集為單位來(lái)考察新詩(shī)的修改問(wèn)題，其異文就不只是字、詞、句、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等，還涉及篇目的取舍問(wèn)題。篇目的取舍實(shí)際上是一種廣義的異文。大部分經(jīng)典新詩(shī)集在版本變遷過(guò)程中都普遍存在篇目取舍的情況?！叭　薄吧帷狈謩e是指增詩(shī)和刪詩(shī)。增詩(shī)分兩種情況：一是增選舊作。詩(shī)人將先前未收錄的或刪除的詩(shī)作在后來(lái)的修改本中因某種原因又重新收入詩(shī)集中。二是增選新作。也就是說(shuō)，詩(shī)人在不同時(shí)期修改舊作的同時(shí)，也有新作誕生，并將部分新作收錄到修改本中。相對(duì)于增詩(shī)來(lái)說(shuō)，刪詩(shī)在版本變遷中更加普遍，也更能體現(xiàn)出詩(shī)人所秉持的詩(shī)學(xué)觀念、美學(xué)原則及詩(shī)人心態(tài)，甚或是時(shí)代變遷、社會(huì)語(yǔ)境等潛在變化的影響。尤其是20世紀(jì)二三十年代出版的一批經(jīng)典新詩(shī)集，由于此時(shí)期新詩(shī)處于探索和初步建設(shè)階段，不免有點(diǎn)粗制濫造。因此，相較于其他歷史時(shí)期，詩(shī)人對(duì)這一時(shí)期舊作的刪汰就更加顯著和頻繁。它因刪棄的數(shù)量較多、類型相對(duì)統(tǒng)一，也就更能集中地體現(xiàn)作者某種詩(shī)學(xué)觀念或思想的變化軌跡。再加上二三十年代的大多數(shù)新詩(shī)集都是以短詩(shī)結(jié)集而成，因此在日后的修改中篇目的增刪就一目了然。它不像對(duì)40年代生產(chǎn)的新詩(shī)集的修改。40年代的戰(zhàn)時(shí)社會(huì)環(huán)境使敘事長(zhǎng)詩(shī)走上了歷史的舞臺(tái)。茅盾在《敘事詩(shī)的前途》中說(shuō)：“這一二年來(lái)，中國(guó)的新詩(shī)有一個(gè)新的傾向：從抒情到敘事，從短到長(zhǎng)?！?12)茅盾：《敘事詩(shī)的前途》，《文學(xué)》1937年第8卷第2號(hào)。延安文藝整風(fēng)和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》學(xué)習(xí)之后，抗日民主根據(jù)地民歌體敘事長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作形成了競(jìng)寫熱潮。如李季的《王貴與李香香》、田間的《趕車傳》、張志民的《王九訴苦》、阮章競(jìng)的《漳河水》、李冰的《趙巧兒》等，與國(guó)統(tǒng)區(qū)詩(shī)壇上臧克家的《古樹的花朵》、力揚(yáng)的《射虎者及其家族》、王亞平的《火霧》等等，一道使敘事長(zhǎng)詩(shī)的創(chuàng)作走向成熟。而對(duì)敘事長(zhǎng)詩(shī)的修改，因其主要是以一整篇長(zhǎng)詩(shī)為單行本，其增刪就不是詩(shī)歌篇目上的變化，而是體現(xiàn)為內(nèi)容上章節(jié)的調(diào)整和變化，因而不具有“刪詩(shī)”之說(shuō)。例如田間的《趕車傳》1945年初版本共有19章；1948年再版本刪節(jié)到15回；再到三版本分上下兩大卷，分別于1956年和1961年出版，上卷分為四部，下卷分為三部。盡管40年代也有以短詩(shī)結(jié)集而成的新詩(shī)集誕生，如何其芳的《夜歌》、馮至的《十四行集》、田間的《給戰(zhàn)斗者》、袁水拍《馬凡陀的山歌》等等，但詩(shī)人日后對(duì)這些新詩(shī)集的修改在篇目的取舍上都沒(méi)有二三十年代那樣顯著和頻繁。如《嘗試集》《女神》《蕙的風(fēng)》《寂寞的國(guó)》《志摩的詩(shī)》《草兒》《我底記憶》等等，這些新詩(shī)集在版本變遷中均有不同程度的刪詩(shī)，并且所刪詩(shī)歌數(shù)量較多。如《蕙的風(fēng)》再版本刪掉初版本約三分之二的詩(shī)篇，共刪115首；《我底記憶》修訂本在初版本收錄的26首詩(shī)歌基礎(chǔ)上刪掉了18首，等等。在這些作品不同修改本的序跋及版權(quán)頁(yè)中，記錄了詩(shī)人刪詩(shī)的情況。例如，胡適在《嘗試集》增訂四版的《四版自序》中說(shuō)：“我現(xiàn)在把我這五六年的放腳鞋樣，重新挑選了一遍，刪去了許多太不成樣子的或可以害人的?！?13)胡適：《〈嘗試集〉自序》，《嘗試集》(增訂四版)，上海：亞?wèn)|圖書館，1922年，第2-3頁(yè)。汪靜之在《蕙的風(fēng)》1957年版《自序》中提道：“‘蕙的風(fēng)’收的是1920—1922年的詩(shī)，1922年初版，曾重印五次?，F(xiàn)在刪棄三分之二，剩下51首?！?14)汪靜之：《〈蕙的風(fēng)〉自序》，北京：人民文學(xué)出版社，1957年，第1頁(yè)?？蛋浊樵?933年版《草兒在前集》的三版修正序中也提道：“修正稿刪去初版的新詩(shī)二十幾首，加入出國(guó)后所作沒(méi)經(jīng)發(fā)表過(guò)的若干首；分為四卷。”(15)康白情：《〈草兒在前集〉三版修正序》，《草兒在前集》，上海：亞?wèn)|圖書館，1924年，第1頁(yè)。可見，這些新詩(shī)集在文本演變中的“刪詩(shī)”是現(xiàn)代詩(shī)歌史上一種重要的文學(xué)現(xiàn)象。對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象的研究，具有一個(gè)相對(duì)開放的闡述空間，因?yàn)椤皠h詩(shī)”所涉及的遠(yuǎn)不只是詩(shī)人本身，還包括第一代白話詩(shī)人的審美眼光、新詩(shī)發(fā)展的趨向、白話詩(shī)理論與實(shí)踐之間的張力等饒有趣味的問(wèn)題。(16)陳平原：《經(jīng)典是怎樣形成的——周氏兄弟等為胡適刪詩(shī)考(一)》，《魯迅研究月刊》2001年第4期。

《嘗試集》作為中國(guó)新詩(shī)史上第一部個(gè)人新詩(shī)集，一共經(jīng)歷了四個(gè)版本的流變。1920年3月由上海亞?wèn)|圖書館推出后，風(fēng)行一時(shí)，銷售萬(wàn)冊(cè)。盡管如此，它還是招來(lái)了不少非議。面對(duì)外界批評(píng)的壓力，為了確立新詩(shī)的合法地位及新詩(shī)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，胡適重新斟酌自己的詩(shī)作，在僅僅兩年多的時(shí)間里，從1920年3月到1922年10月對(duì)《嘗試集》刪改多次，共出了四個(gè)版本。從《嘗試集》的文本演變過(guò)程來(lái)看，胡適對(duì)自己的作品力求從“嘗試”到“完美”、從“破”到“立”，逐漸塑造其“經(jīng)典”價(jià)值。胡適的這種詩(shī)學(xué)追求正體現(xiàn)了他對(duì)自己作品的歷史定位以及第一代白話詩(shī)人的審美眼光。他修改舊作的過(guò)程正如婦女“放腳”一樣，一點(diǎn)一點(diǎn)地將白話新詩(shī)從舊體詩(shī)詞的窠臼中脫離出來(lái)。經(jīng)過(guò)文本細(xì)讀和對(duì)校胡適《嘗試集》的四個(gè)版本，筆者發(fā)現(xiàn)，“刪詩(shī)”主要集中在《嘗試集》增訂四版，共刪掉詩(shī)歌32首(其中新詩(shī)24首)。第一編所刪之詩(shī)，有個(gè)人化的情感之作《虞美人·戲朱經(jīng)農(nóng)》，有語(yǔ)言過(guò)于文言化的詩(shī)作《沁園春·新俄萬(wàn)歲》《寒江》，有論詩(shī)文的《孔丘》《論詩(shī)札記》。第二編所刪之詩(shī)，總體上可以分為三大類：一類是帶有舊詩(shī)詞味道的《一念》《紀(jì)夢(mèng)》《送叔永回四川》《人力車夫》《新婚雜詩(shī)》(五首)《四月二十五夜》等；二是說(shuō)理之作，如《看花》《我的兒子》；三是賀壽詩(shī)或自題詩(shī)，包括《周歲——?！闯繄?bào)〉一年紀(jì)念》《自題〈藏暉室札記〉》?！度?guó)集》中也有刪詩(shī)，但《去國(guó)集》收錄的是舊體詩(shī)，對(duì)此不展開闡述。胡適在《嘗試集》四版自序中提到了“刪詩(shī)的事”的經(jīng)過(guò)——即邀請(qǐng)五位當(dāng)世名流為其“刪詩(shī)”。根據(jù)胡適所言，叔永、莎菲、俞平伯、周氏兄弟各刪一遍，詩(shī)人自己前后各刪一遍，總共刪了七遍方才定稿。可見，胡適對(duì)刪詩(shī)的重視。他不滿足于這本具有“開創(chuàng)之功”的詩(shī)集，在潛意識(shí)里認(rèn)定“刪詩(shī)”乃是“確立經(jīng)典”的必要程序。關(guān)于五位名家對(duì)胡適刪詩(shī)的去留建議，在清華大學(xué)出版社1998年出版的《北京大學(xué)圖書館藏胡適未刊書信日記》第四章“《嘗試集》通信”中有詳細(xì)記載。

1921年8月出版的《女神》給“五四”時(shí)期的詩(shī)壇一個(gè)震驚，宗白華、聞一多、田漢、康白情、鄭伯奇等紛紛撰文贊美“這是新文壇一件可喜的事”?！杜瘛纷?921年出版以來(lái)，歷經(jīng)詩(shī)人數(shù)次刪改，形成了一個(gè)復(fù)雜的版本譜系。其版(文)本的演變鐫刻著時(shí)代和歷史的痕跡，也是詩(shī)人詩(shī)藝和思想變化的體現(xiàn)。在《女神》版(文)本變遷過(guò)程中，初版本→詩(shī)集本→明天本→修訂本→選集本，后面幾個(gè)修改本均有不同程度的刪詩(shī)。1959年版的選集本中刪詩(shī)5首，但它并非詩(shī)人親自編選，這里也將其列出來(lái)。

郭沫若在《女神》幾個(gè)版本中刪除的詩(shī)作，從數(shù)量上來(lái)看并不多，但是這些被刪掉的詩(shī)作幾乎都是《女神》中的名篇。它們集中代表了詩(shī)人在某一時(shí)期的文藝思想和政治思想。另外，這些被刪詩(shī)篇在歷經(jīng)初版本到選集本的文本演變中，部分詩(shī)歌在前一個(gè)修改本中被刪，而在后一個(gè)修改本中又被保留了下來(lái)，甚至再到下一個(gè)修改本中又被刪除。如《輟了課的第一點(diǎn)鐘》就在幾個(gè)修改本中經(jīng)歷了“被刪→被刪→保留→被刪”的“命運(yùn)”；《棠棣之花》也幾經(jīng)“保留→被刪→保留→被刪”的“折騰”。這表明詩(shī)人在修改中對(duì)詩(shī)歌刪與留的問(wèn)題非常慎重。

汪靜之的第一部新詩(shī)集《蕙的風(fēng)》在五四新詩(shī)壇產(chǎn)生了巨大影響力。一方面，它的出現(xiàn)是五四“文學(xué)革命”實(shí)踐中的一項(xiàng)重要成果，獲得了新文學(xué)多位大家的肯定，如胡適、朱自清、劉延陵親自為《蕙的風(fēng)》作序，魯迅也親自為汪靜之詩(shī)稿進(jìn)行修改并提出建議；另一方面，它“向舊社會(huì)道德投下了一顆猛烈無(wú)比的炸彈”，是五四以來(lái)第一部真正意義上的愛情詩(shī)集?！掇サ娘L(fēng)》填補(bǔ)了新詩(shī)創(chuàng)作題材上的空白，它的出版立即受到廣大五四青年的熱捧。《蕙的風(fēng)》于1922年由亞?wèn)|圖書館出版，而在1949年新中國(guó)成立后被詩(shī)人大幅度刪改并多次修訂出版，最終在文集中復(fù)原“五四”初版本原貌?！掇サ娘L(fēng)》一共經(jīng)歷了四個(gè)主要的版(文)本。在《蕙的風(fēng)》版本演變過(guò)程中，變異最大的是初版本到1957年再版本的修改，主要異文是刪詩(shī)。再版本在初版本的基礎(chǔ)上刪去了115首詩(shī)歌作品。從汪靜之所刪詩(shī)篇來(lái)看，一類是充滿情欲敘事的詩(shī)歌作品，如《我倆》《換心》《情侶》《送你去后》《一片竹葉兒》等。這些詩(shī)歌敘述文字比較裸露，涉及太多的身體描寫和對(duì)戀愛中的親昵行為的描寫，像“我每每乘無(wú)人看見/偷與你親吻”“叫我擁抱你，接吻你么？”“喜時(shí)，沒(méi)有你吻我了”等。另一類是具有消極思想、含有灰色情緒的詩(shī)作，如《怯懦者》《長(zhǎng)夜》《忍氣》《生生世世》《末路》等。這些作品情感低沉、消極，例如：“我被強(qiáng)勢(shì)者捕虜?shù)纳?，?shí)在忍無(wú)可忍了。抵抗么？無(wú)力呀！”(《怯懦者》)“生生世世的人們，只忙著做新墳?zāi)沟暮蜓a(bǔ)呀！”(《生生世世》)“一只小狗被傷害了，顫弱無(wú)力地呼救著。一聲聲催我淚流，叫我感到人生末路的悲哀?！?《末路》)汪靜之刪除以上兩類性質(zhì)的詩(shī)篇，使《蕙的風(fēng)》成為了自我規(guī)訓(xùn)、自我檢查的意識(shí)形態(tài)化文本。

徐志摩的《志摩的詩(shī)》選輯了55首詩(shī)歌作品，詩(shī)人自費(fèi)印刷了50本贈(zèng)送給親友。1928年新月書店再版時(shí)，刪去了其中15首詩(shī)作。徐志摩認(rèn)為這些被刪的作品在情感上過(guò)于泛濫，缺乏藝術(shù)性?？蛋浊榈摹恫輧骸烦醢嬗?922年3月，1924年7月的修正三版刪掉初版本中的新詩(shī)23首。由于當(dāng)時(shí)自由開放的社會(huì)風(fēng)氣，詩(shī)人創(chuàng)作了許多情詩(shī)，而在修正三版中刪掉了初版中的一些情詩(shī)，如《窗外》《“不加了！”》《干燥》《天亮了》等。康白情曾說(shuō)：“七八年前，社會(huì)上男女風(fēng)俗，大與今日不同。著者雖也為主倡男女道德解放的先驅(qū)，而鑒于舊人物的摒斥，尤其是新青年的猜忌，竟不敢公然發(fā)表，生怕淺人以詞害意，枉礙解放運(yùn)動(dòng)的前途。因此初版里偶收幾首情詩(shī)，也就拿鄉(xiāng)下人的見識(shí)給刪掉?！?17)康白情：《〈草兒在前集〉四版重校書后》，《草兒在前集》，上海：亞?wèn)|圖書館，1929年，第213頁(yè)。戴望舒的《我底記憶》于1929年4月出版，共收詩(shī)歌26首。該詩(shī)集被收入到1933年8月的《望舒草》中時(shí)，《我底記憶》部分刪掉了《舊錦囊》和《雨巷》兩輯，共計(jì)18首。除此之外，還有一些在版本流變中刪詩(shī)數(shù)量較少的新詩(shī)集，在此不一一贅述。對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象的研究，涉及文學(xué)經(jīng)典化的諸多問(wèn)題，即刪詩(shī)后的版本是否發(fā)生了優(yōu)劣變化，對(duì)作品在傳播過(guò)程中塑造其經(jīng)典價(jià)值起到了怎樣的作用等等。這需要進(jìn)一步分析詩(shī)人刪詩(shī)的動(dòng)因以及刪詩(shī)后的功效來(lái)加以評(píng)判。

四、副文本的演變：序跋的生產(chǎn)及改寫

除了上文所談到的現(xiàn)代新詩(shī)集在文本演變中普遍存在的修改現(xiàn)象之外，還有一個(gè)重要的修改傾向，那就是對(duì)作為副文本的序跋的生產(chǎn)和改寫。序跋，作為一種獨(dú)立的文類，相對(duì)于作品(文本)而言，既有附屬性，又有獨(dú)立性。它既是文學(xué)“外部”和“內(nèi)部”研究的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，又與作品(文本)之間建立了一種闡釋關(guān)系，有時(shí)體現(xiàn)的只是序者的意圖，并不代表作品(文本)的意圖，有時(shí)與作品(文本)之間又具有強(qiáng)烈的互文關(guān)系?，F(xiàn)代新詩(shī)集序跋在“五四”文學(xué)變革與新詩(shī)形象的建構(gòu)中具有較為特殊的意義。它歷來(lái)是記錄與傳播詩(shī)歌本體觀念的重要載體。現(xiàn)代詩(shī)人或評(píng)論家常借助新詩(shī)集的序跋來(lái)表達(dá)他們建構(gòu)新詩(shī)本體的諸種理想。因此，新詩(shī)集序跋可以說(shuō)是一種非常重要的批評(píng)文獻(xiàn)。而作為副文本的序跋隨著新詩(shī)集版本的變化也發(fā)生了相應(yīng)的改變，具有了重要的文獻(xiàn)價(jià)值，這給新詩(shī)研究又提供了一個(gè)可資闡釋的空間。

關(guān)于序跋的分類，根據(jù)詩(shī)集類別可分為個(gè)人詩(shī)集、同人合集、新詩(shī)選本和叢書序跋四種；根據(jù)撰寫者不同可分為“自序跋”和“他序跋”兩種。本文所闡述的序跋，專指詩(shī)人自己撰寫的序和跋，即“自序跋”。它們隨著作品版本的變化也產(chǎn)生了文本變異。作品有再版本、增訂本、三版本、四版本等，詩(shī)集序跋也相應(yīng)地出現(xiàn)了諸如“再版序”“增訂本序”“三版序”“四版重校書后”等。如《嘗試集》眾版本就有《嘗試集·自序》(初版)、《再版自序》以及《四版自序》；《草兒》諸版本也有不同的序跋，如《自序》(初版)、《草兒在前集·三版修正序》和《草兒在前集·四版重校書后》；《蕙的風(fēng)》有《自序》(初版)、《1957年新版序》《〈蕙的風(fēng)〉三版后記》(18)20世紀(jì)80年代初，人民文學(xué)出版社準(zhǔn)備重新出版汪靜之的詩(shī)集。汪靜之便準(zhǔn)備在1957年版《蕙的風(fēng)》的基礎(chǔ)上，從之前刪棄的作品中再增選一些詩(shī)作進(jìn)行出版。但是，人民文學(xué)出版社沒(méi)有接受這一增訂本，只于1983年重印了1957年版《蕙的風(fēng)》。以及《增訂本序》，等等。在這些作品不同版本的序跋中，有的是詩(shī)人對(duì)前一版本序跋加以修改后的文本，如《草兒》再版自序，就是作者對(duì)初版自序稍作修改后的序，但大部分是作者重新撰寫的序跋。這些序跋文本涵蓋了豐富的版本批評(píng)資源，有厘清版本源流的、有說(shuō)明版本間差異的、有追索版本修改動(dòng)因的等等，具有重要的史料價(jià)值。因此，序跋成為辨識(shí)新詩(shī)集不同版本的重要標(biāo)志之一。它是厘清作品版本信息非常重要且較為直接的一手文獻(xiàn)。例如《嘗試集》《草兒》《蕙的風(fēng)》《夜歌》《臧克家詩(shī)選》等作品的版本序跋為考證其版本變遷提供了非常清晰的線索和豐富的版本差異細(xì)節(jié)。胡適在《嘗試集》“再版自序”中交代了自己再版作品的兩點(diǎn)緣由，并在序文末尾特意指出了版本變遷信息，“這半年以來(lái)，我做的詩(shī)很少。現(xiàn)在選了六首，加在再版里”(19)胡適：《再版自序》，《嘗試集》，上海：亞?wèn)|圖書館，1920年，第13頁(yè)。。在“四版自序”中，他更是對(duì)詩(shī)集增訂四版在內(nèi)容上的刪減、增補(bǔ)變化進(jìn)行了詳細(xì)記錄，這是考證《嘗試集》版本差異最重要最直接的信息源?？蛋浊樵谠?shī)集序中同樣交代了作品版本變遷的重要信息。他在“草兒在前集·三版修正序”中開篇第二段就詳細(xì)陳述了此版的內(nèi)容變化：“修正稿刪去初版的新詩(shī)二十幾首，加入出國(guó)后所作沒(méi)經(jīng)發(fā)表過(guò)的若干首；分為四卷。舊詩(shī)只刊《河上集》，以端體制。附錄《新詩(shī)短論》也刪去了。余詩(shī)字句上略有修改。初版里偶有錯(cuò)訛，一律更正。去留的標(biāo)準(zhǔn)，什七八依著者臨時(shí)的好惡，什二三依讀者非我而當(dāng)?shù)呐u(píng)。”(20)康白情：《〈草兒在前集〉三版修正序》，上海：亞?wèn)|圖書館，1924年，第1-2頁(yè)。在“草兒在前集·四版重校書后”中，他對(duì)詩(shī)集從初版到三版、再到四版本的修改之因進(jìn)行了大致梳理和說(shuō)明。汪靜之不僅在《蕙的風(fēng)》幾個(gè)版本的自序和后記中記錄了各個(gè)版本內(nèi)容變化的實(shí)際情況，而且也說(shuō)明了修改之因。

另外，大多數(shù)序跋除了涵蓋豐富的版本史料、作者的文事交際信息等之外，更彰顯了詩(shī)人豐富的詩(shī)學(xué)理論知識(shí)，是我們研究詩(shī)人詩(shī)學(xué)觀的重要文本。部分新詩(shī)集眾版本的序跋變化，更是為讀者展現(xiàn)了詩(shī)人詩(shī)學(xué)觀的發(fā)展演變圖景。如《嘗試集》眾版本的序跋變化，就鮮明地展示了胡適白話新詩(shī)理論逐步成熟的過(guò)程，從“纏腳的婦人”到“試驗(yàn)者”再到“刪詩(shī)者”；從白話口語(yǔ)、自由文體的實(shí)踐到新詩(shī)音節(jié)試驗(yàn)，再到以嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)刪棄舊作，清晰地展現(xiàn)了胡適白話新詩(shī)理論逐步發(fā)展成熟的變化軌跡，并與其所對(duì)應(yīng)的正文本之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的互文性。臧克家在《臧克家詩(shī)選》四個(gè)不同的版本中，分別撰寫了四篇不同的序跋：1954年初版本中的《后記》、1956年增訂本《序》、1978年再版本《序》以及1986年三版定本中的《五十五年一卷詩(shī)——〈詩(shī)選〉增訂本小序》。這四篇序跋從內(nèi)容上來(lái)看，反映了臧克家在思想上的不斷進(jìn)步，鮮明地表達(dá)了詩(shī)人緊跟時(shí)代步伐的激進(jìn)姿態(tài)。這反映在其創(chuàng)作上，即體現(xiàn)為作品思想高度和時(shí)代感的增強(qiáng)，清晰地呈現(xiàn)了臧克家在詩(shī)思上的逐漸轉(zhuǎn)向和改變。

對(duì)于存在“跨時(shí)代”修改現(xiàn)象的新詩(shī)作品來(lái)說(shuō)，詩(shī)集序跋在此承擔(dān)了一個(gè)較為隱晦的“檢討文本”的角色。眾所周知，作家修改舊作有多種動(dòng)因。其中，檢討是較為典型而又復(fù)雜的修改動(dòng)因。檢討即改錯(cuò)，作家的“自我檢討”既是對(duì)“舊我”的告別，也是對(duì)“新我”的塑造。檢討的文本形式豐富多樣，除“學(xué)習(xí)總結(jié)”“思想?yún)R報(bào)”“交代”“自我批評(píng)”“自傳”等之外，其實(shí)出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)書籍中的“前言”“序”“跋”“后記”等也是一種比較隱晦的檢討文本。這些作品的序跋文本在多數(shù)情況下就是一篇名副其實(shí)的“檢討書”。尤其是在50年代人民文學(xué)出版社、作家出版社等出版的一套作家選集，在新詩(shī)方面，汪靜之、何其芳、馮至、臧克家、艾青等均在其作品中的序言或后記中檢討自己以往創(chuàng)作的“失敗”經(jīng)驗(yàn)。

汪靜之在《蕙的風(fēng)》“1957年新版自序”中回顧了他創(chuàng)作該詩(shī)集時(shí)的歷程和心態(tài)，并謙虛地認(rèn)為《蕙的風(fēng)》沒(méi)有藝術(shù)修養(yǎng)，而對(duì)它在“五四”時(shí)期所產(chǎn)生的影響也只是先揚(yáng)后抑。他說(shuō)：“《蕙的風(fēng)》盡管發(fā)揮過(guò)作用，仍舊是壞詩(shī)?！?21)汪靜之：《〈蕙的風(fēng)〉再版自序》，飛白、方素平編：《汪靜之文集》(文論卷)，杭州：西泠印社出版社，2006年，第366頁(yè)。最為關(guān)鍵的是，他對(duì)自己缺乏革命認(rèn)識(shí)的局限性進(jìn)行了自我批評(píng)。汪靜之說(shuō)：“從那時(shí)起我就決定不再寫愛情詩(shī)，不再歌唱個(gè)人的悲歡，準(zhǔn)備學(xué)寫革命詩(shī)。但我并沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)真理，只是在感情上歡迎革命，沒(méi)有在理論上理解革命，又沒(méi)有斗爭(zhēng)，無(wú)從感受到革命的脈搏，結(jié)果是革命詩(shī)寫不出來(lái)，愛情詩(shī)又不愿再寫，就這樣擱了筆?！?22)汪靜之：《〈蕙的風(fēng)〉三版后記》，飛白、方素平編：《汪靜之文集》(文論卷)，杭州：西泠印社出版社，2006年，第366頁(yè)。除擱筆之外，汪靜之還對(duì)他早期創(chuàng)作的《蕙的風(fēng)》《寂寞的國(guó)》等作品進(jìn)行了修改。何其芳在《夜歌·初版后記》(1944年10月)、《夜歌·后記二》(1946年12月撰寫，1949年7月修改)、《夜歌和白天的歌·重印題記》(1951年12月)等序跋文本中，也進(jìn)行了深刻的自我檢討。在《初版后記》中，何其芳說(shuō)到“舊我”與“新我”的矛盾和沖突，闡述了他在這新舊情感轉(zhuǎn)換中的思想掙扎，并嚴(yán)厲地檢討了自己。在《后記二》中，他更是將思想改造與文學(xué)創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行自我批評(píng)：“生活不加擴(kuò)大，思想不加改造，只是在寫法上摸索和變化，是永遠(yuǎn)不能向前跨進(jìn)的。”(23)何其芳：《后記二》，藍(lán)棣之編：《何其芳詩(shī)全編》，杭州：浙江文藝出版社，1995年，第551頁(yè)。在《重印題記》中，他明確說(shuō)到對(duì)《夜歌》的修改“是想盡量去掉這個(gè)集子里面原有的那些消極的不健康的成分?！?24)何其芳：《重印題記》，見《夜歌和白天的歌》，北京：人民文學(xué)出版社，1952年，第1頁(yè)。除此之外，馮至、臧克家、艾青等詩(shī)人更是在其作品序跋的修改中凸顯了其思想變化的軌跡。由此可見，作者的思想變化鮮明地體現(xiàn)在其序跋文本之中，并與作品正文本的修改相互呼應(yīng)。因此，序跋文本的變遷便具有了可資研究的文學(xué)價(jià)值和版本價(jià)值。

總而言之，不斷修改舊作，是中國(guó)現(xiàn)代作家在特定歷史條件下的一種普遍現(xiàn)象。特別是新中國(guó)成立后，不少作家利用作品再版機(jī)會(huì)多次修改舊作。在“十七年”文學(xué)中因適應(yīng)主流趣味的修改，如馮至的《昨日之歌》《北游及其他》、何其芳的《夜歌》等；在“文革”時(shí)期服從于政治目標(biāo)的改寫，如賀敬之的《放歌集》等；在新時(shí)期思想解放潮流中恢復(fù)作品應(yīng)有的獨(dú)立性與自足性的改寫，如汪靜之的《蕙的風(fēng)》等；90年代，商業(yè)意志成為主導(dǎo)性力量的改寫等等，這些改寫現(xiàn)象在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史流變中呈現(xiàn)出不同的歷史形態(tài)。但是，學(xué)界對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品的修改頗有爭(zhēng)議。有的作家認(rèn)為不斷修改自己的作品，“這是作家的權(quán)利，因?yàn)樽髌凡⒉皇窃嚲?，寫錯(cuò)了不能修改，也不許把它改得更好一點(diǎn)”(25)巴金：《關(guān)于〈海的夢(mèng)〉》，《講真話的書》，成都：四川人民出版社，2006年，第735頁(yè)。，“誰(shuí)也不能禁止作家修改自己的作品”(26)巴金：《談版權(quán)》，《講真話的書》，成都：四川人民出版社，2006年，第232頁(yè)。。有的批評(píng)家則認(rèn)為“一個(gè)作品的產(chǎn)生，一本書的出版，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里，這已是社會(huì)存在，已經(jīng)產(chǎn)生了社會(huì)影響。對(duì)于它，我們都應(yīng)采取歷史唯物主義態(tài)度……可惜有的作家不尊重這個(gè)歷史存在，總要設(shè)法加以修改”(27)朱金順：《新文學(xué)資料引論》，北京：北京語(yǔ)言學(xué)院出版社，1986年，第118、119頁(yè)。。也有的學(xué)者認(rèn)為“改寫原已取得相當(dāng)成就但存在嚴(yán)重缺點(diǎn)的作品，是作家必須避免進(jìn)入的誤區(qū)”(28)陳遼：《作家，請(qǐng)勿進(jìn)入誤區(qū)》，《奔流》1989年1月號(hào)。。可見，學(xué)界在關(guān)于舊作的改寫問(wèn)題上存在著巨大分歧。甚至堅(jiān)持作家修改權(quán)的巴金有時(shí)也是矛盾的。他談到《寒夜》尾聲時(shí)說(shuō)：“反正是解放前的舊作，……作品已經(jīng)以那樣的形式跟讀者們見過(guò)面了，連我也無(wú)法替它掩飾，也不想為它的缺點(diǎn)辯護(hù)?！?29)巴金：《談〈寒夜〉》，《巴金文集》(第14卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第446頁(yè)。錢鐘書也表達(dá)過(guò)類似的矛盾想法：“它們多少已演變?yōu)闅v史性的資料了，不容許我痛刪暢添或壓根兒改寫。但它們總算屬于我的名下，我還保存一點(diǎn)主權(quán)，不妨零星枝節(jié)地削補(bǔ)?！?30)錢鐘書：《〈寫在人生邊上〉和〈人·獸·鬼〉重印本序》，《人·獸·鬼 寫在人生邊上》，福州：海峽文藝出版社，1991年，第1頁(yè)。因此，對(duì)于舊作到底是改還是不改，似乎成為作家們普遍關(guān)心的問(wèn)題。曾也堅(jiān)持作家修改權(quán)的詩(shī)人馮至提出過(guò)“限度”修改自己舊作的原則，即“不能把二十年代直到四十年代的語(yǔ)言改成今天的語(yǔ)言，不能把青年時(shí)的幼稚改為中年的、甚至老年的老成，更不能用現(xiàn)在比較明白了的道理改動(dòng)當(dāng)年寫作時(shí)還相當(dāng)糊涂的思想”(31)馮至：《詩(shī)文自選瑣記》(代序)，《馮至選集》(第1卷)，成都：四川文藝出版社，1985年，第4頁(yè)。，只改一些“不必要的外國(guó)字”和“古代用詞”，以及一些“文字冗沓或不通順的地方”等。馮至的修改原則當(dāng)然是值得遵循的，但事實(shí)遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單。在大量作家的舊作修改中，并非一般意義上的字斟句酌的潤(rùn)色、完善，而是涉及文學(xué)作品的人物塑造、內(nèi)容取舍、結(jié)構(gòu)調(diào)整等事關(guān)作品整體評(píng)價(jià)和價(jià)值判斷的重要方面。這主要與當(dāng)時(shí)的政治、文化、社會(huì)心理、時(shí)代變遷等密切相關(guān)。甚至作家的人生經(jīng)歷和心態(tài)變化等都有可能促使他們修改舊作，有的甚至是大幅度的改寫或重寫。因此，在研究一位作家時(shí)，我們應(yīng)持一種歷史的眼光，同時(shí)還應(yīng)具有一種考古學(xué)家般的發(fā)掘和甄別的技藝。只有這樣，才能把對(duì)作家的研究和歷史評(píng)價(jià)建立在一個(gè)更可靠的基礎(chǔ)上。