孫 媛

(韶關學院 文學與傳媒學院，廣東 韶關，512005)

在中國現(xiàn)代詩學研究領域，錢鐘書即使不算是最注重文本的學人，至少也得算是最注重文本的學人之一。他曾經對自己的詩學研究動機作過如是說明：“我的原始興趣所在是文學作品；具體作品引起了一些問題，導使我去探討文藝理論和文藝史?！?1)錢鐘書：《作為美學家的自述》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第139頁。在他看來，解決文學問題靠的不是建立在既定命題之上的邏輯推理，而是大量彼此關聯(lián)、承續(xù)相通的具體文本分析，應該用事實去演繹事實，用材料去證明材料，用細節(jié)去溝通細節(jié)。在錢鐘書的詩學論著中，涉及理論的地方固然不少，但是，他所有的理論思考都離不開對具體文本的闡釋。別具特色的文本研究不僅開創(chuàng)了鮮活靈動的話語空間，造就了錢鐘書詩學思想的獨特魅力，而且可以推動當代文論的健康發(fā)展，理應得到學術界的重視。遺憾的是，盡管部分學者已經談到了錢鐘書所創(chuàng)辟的現(xiàn)象學式的話語空間(2)季進：《錢鐘書與現(xiàn)代西學(增訂本)》，上海：復旦大學出版社，2010年，第28頁。和斷片式的述學文體(3)吳子林：《“畢達哥拉斯文體”——維特根斯坦與錢鐘書的對話》，《清華大學學報(哲學社會科學版)》2017年第3期。，但是，就總體而言，作為其詩學魅力重要來源的文本研究特色還沒有得到充分的發(fā)掘和系統(tǒng)的闡釋。所以，本文擬從錢鐘書著作中的具體文本分析入手，圍繞錢鐘書突破經典局限的研究范圍、寫在人生邊上的研究態(tài)度、以“文章之美”為研究重心、以文化反思為研究旨歸等文本研究特色展開集中、深入的論述，以期在推進錢鐘書詩學思想研究的同時，為當代文論的健康發(fā)展提供有益的借鑒。

一、研究范圍：突破經典局限

翻開錢鐘書的《談藝錄》《管錐編》等皇皇巨著，不難發(fā)現(xiàn)，其中所涉及的文本，除了若干古今傳誦的名家大作，還有許多素來少人問津的生僻材料。這是一個非常值得注意的現(xiàn)象，很多學者將此歸結為錢鐘書學富五車且以炫耀學問為樂。顯然，這種看法是不全面的。錢鐘書的廣博學識舉世公認，但是，人們普遍關注的文本和學說他反而沒有提及，可見，重視生僻材料并不是錢鐘書炫學、矜才的無意識表現(xiàn)，而是其突破經典局限的自覺詩學選擇。

就深層動因而言，錢鐘書的這一詩學選擇是和他的個人化文藝觀聯(lián)系在一起的。詩人的敏感和學者的睿智使錢鐘書清醒地認識到，文學的生機和活力就在于它的個人化性質，這種個人化性質一旦成為世人矚目的焦點，就會面臨著被集體意識同化、淪為固定創(chuàng)作模式的危險。從《中國新文學的源流》一文里，我們可以清晰地看到他這種文藝觀的投影。在該文中，錢鐘書對周作人將晚明“性靈”文學神圣化為革命文學的做法頗多微詞，并借此深入分析了革命文學之中所蘊含的“遵命”性質。周作人認為，晚明公安派、竟陵派所倡導的“‘抒寫性靈’的文學運動”是辛亥革命以來文學革命運動的先聲，占有極其重要的歷史地位。錢鐘書針鋒相對地提出，任何一種以“革命”為初衷的文學現(xiàn)象在成功之后，就會被定格為新的文學經典，只能衍生出“遵命”的文學?？梢姡X鐘書之所以不滿于周作人對晚明“性靈”文學的推崇，并不是基于對晚明“性靈”文學自身缺陷性的認識，而是擔心周作人不遺余力地提倡這種文學。這種提倡所導致的“性靈”文學經典化，會將“性靈”這種“單一的模型(pattern)”(4)錢鐘書：《中國新文學的源流》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第187頁。推而廣之，使其成為一種僵化且強制他人服從自身標準的存在，這與錢鐘書的個人化文藝觀是背道而馳的，所以才會遭到他的強烈反對。

在個人化文藝觀的指引下，錢鐘書清醒地認識到文學經典的局限性。在他看來，作為經歷了各個歷史階段沖擊之后存留下來的文學精華，文學經典固然積淀著極其深刻的文學創(chuàng)作體驗、蘊含著非常重要的詩學理論資源，但是，長時間的反復閱讀檢驗也造成了對經典的種種固定化闡釋，直接導致了經典生存狀態(tài)的簡單化和理論內涵的空疏化。所以，在從事詩學研究時，突破經典局限就成了豐富詩學理論的必要前提。

為了突破原有的經典局限，錢鐘書主要從兩個方面著手：

其一，在談文衡藝時，解構那些關于名家大作的權威性論斷和習慣性認識，將已被經典化了的前賢舊說逐下圣壇，另外標舉出人意表的獨特見解。他對袁枚《隨園詩話》的論說便是一例。

乾嘉年間，文人普遍熱衷于繁瑣的考據注疏之學，詩人也大多以復古為宗，喜歡在創(chuàng)作中堆砌典故、炫耀學問。與之形成鮮明對照的是，當時的詩學大家袁枚力排眾議，一心追求“雙眼自將秋水洗，一生不受古人欺”的作詩和論詩境界，在《隨園詩話》中不遺余力地提倡渾然天成、平易自然的詩風，強調作詩須直抒性靈、不受束縛、去除依傍、“詩有天籟最妙”，并進一步指出：“口頭話，說得出便是天籟”。(5)袁枚：《隨園詩話》，杭州：浙江古籍出版社，2011年，第378、408、366頁。憑著不同流俗的鮮活議論和灑脫形象，袁枚成了清代詩壇上備受關注的特殊存在，名氣之大唯有此前的王士禛才可比擬，正如朱東潤在《中國文學批評史大綱》中所概括的那樣，“其議論主張足以為一代之中心”(6)朱東潤：《中國文學批評史大綱》，上海：上海古籍出版社，2001年，第356頁。。盡管曾經受到道學陣營和經學陣營的指責和譏諷，但是，袁枚及其“性靈說”還是對當時的創(chuàng)作潮流起到了毋庸置疑的引領作用，并直接影響到了晚清龔自珍等人的詩歌創(chuàng)作。

20世紀以后，隨著文以載道觀念的日漸式微和白話文運動的全面鋪開，袁枚那些強調真情、提倡口語、主張率性的言論被提煉成了具有叛逆色彩的詩學觀念，得到了前所未有的重視和關注。譬如，楊鴻烈在1920年代撰寫的《袁枚評傳》一書中，就曾根據袁枚思想中的叛逆因素，將其奉為文學革命倡導者的同道甚至先驅，認為袁枚的觀點與陳獨秀、胡適之、顧頡剛等人的新文學觀念異曲同工，所倡導的都是直抒性靈、富有真情的新詩。(7)楊鴻烈：《袁枚評傳》，上海：商務印書館，1933年，第291-292頁。與這種流行觀念形成鮮明對比的是，錢鐘書從袁枚的詩歌創(chuàng)作實際出發(fā)，提出了不同的看法，徹底突破了時人所設定的經典局限。

應該說，錢鐘書對袁枚及其《隨園詩話》還是頗為重視的，否則就不會在《談藝錄》中用大量篇幅分析闡釋其詩學觀點。然而，重視并不等于盲從。盡管一代又一代的認可和贊揚已經使袁枚的“性靈說”走向經典化，但是評價《隨園詩話》時，錢鐘書還是運用具體的事實分析輕松解構了前賢舊說的拘囿，并一針見血地指出：袁枚過于專注于對“性靈”的強調，忽視了對“學力”的闡釋，盡管他自己并沒有完全舍棄后者，但是卻極易給學詩者造成創(chuàng)作詩歌只需前者無需后者的印象，這勢必會對后世創(chuàng)作產生不良的影響。過分強調“記聞”，當然有“汩沒性靈”之嫌，但是，“性靈”的形成，也離不開“記聞”的滋養(yǎng)。袁枚將“性靈”武斷地置于“學問”的對立面，甚至主張荒廢學問方可激活“性靈”，這本身就是對自身創(chuàng)作經驗的無視。某些后世學詩者只看到了袁枚的“性靈”主張，卻沒有注意到袁枚那些成功的“性靈”詩作，基本都離不開他自身的成熟學力的支撐。一味崇信《隨園詩話》中的“性靈”之說，只能導致“粗浮淺率，自信能詩”的不良創(chuàng)作傾向。(8)錢鐘書：《錢鐘書集:談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第497-665、522、520頁。

其二，擴大研究視野，將目光投向那些原本被人忽視的“小家別子”“幺弦孤張”(9)錢鐘書：《中國文學小史序論》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第29頁。之作，從中鉤稽發(fā)掘內涵深刻的詩學觀念，使其煥發(fā)出絲毫不亞于名家大作的耀目光彩。

對生僻文本材料的重視和研究昭示著錢鐘書對“談藝之特識先覺”的強調和認識。在他看來，只圍繞著世人公認的名家大作和“藝事之宏綱要旨”(10)錢鐘書：《錢鐘書集:管錐編(四)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第2248頁。發(fā)表議論，難免會產生人云亦云、了無新意的“陳言加空話”(11)錢鐘書：《讀〈拉奧孔〉》，《錢鐘書集:七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第35頁。。“風塵草澤之中”會有遺世英雄，“牝牡驪黃以外”會有未被發(fā)現(xiàn)的騏驥。(12)錢鐘書：《錢鐘書集:管錐編(四)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第2248頁。較之備受關注的名家大作和“宏綱要旨”，那些較為生僻的文本材料尚未經過集體意識的同化和程式化的闡釋，往往更具活力與潛能。所以，眼光敏銳的批評家應該致力于探微鉤幽，從那些默默無聞的“小家別子”(13)錢鐘書：《中國文學小史序論》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第29頁。之作中發(fā)掘奇才、標舉新說。

同時，錢鐘書重視“小家別子”的詩學選擇亦取決于他對文學批評的清醒認識。錢鐘書堅持認為，文學批評和文學史并不是一回事。在《中國文學小史序論》一文中，他曾經對二者間的顯著區(qū)別作過這樣的論述：“……文學史與文學批評體制懸殊。一作者也，文學史載記其承邅(genetic)之顯跡，以著位置之重輕(historical importance)；文學批評闡揚其創(chuàng)辟之特長，以著藝術之優(yōu)劣(aesthetic worth)。”所謂文學史，往往會在注重實際影響的前提下，將那些能夠起到引領文學潮流作用的燈塔航標式的作品置于顯著之處；而文學批評，則更加重視那些具有藝術個性和審美價值的作品。前者屬于事實研究，后者屬于鑒賞研究，二者“相輔而行，各有本位”。從事文學史研究時，應將文學作品在歷史上的地位和影響作為衡量作品價值的依據，哪怕作品本身并不優(yōu)秀甚至有浪盜虛名之嫌，但是，只要其確實得到了虛名，研究者就必須尊重其得到虛名的事實，賦予其與虛名相稱的文學史地位；與之相反，從事文學批評時，則應將鑒賞領會的結果作為衡量作品價值的依據。只要作品具有“愜心悅目”之處或是“創(chuàng)辟之特長”，就可以被視為具有研究價值，即便它只是“名字寂寥”的“小家別子”的“幺弦孤張”之作。(14)錢鐘書：《中國文學小史序論》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第29頁。在具體的詩學研究中，錢鐘書所關注的并不是宏大的文學史體系建構，而是“具體的文藝鑒賞和評判”(15)錢鐘書：《中國詩與中國畫》，《錢鐘書集:七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第7頁。。所以，較之那些“浪盜虛名”“開宗立派”(16)錢鐘書：《中國文學小史序論》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第29頁。之作，他更愿意將值得鑒賞品味的名不見經傳之作視為自己的關注對象。

二、研究態(tài)度：寫在人生邊上

錢鐘書一向反對那種爭當人類導師的行為，“露天傳道式”(17)錢鐘書：《談教訓》，《錢鐘書集:寫在人生邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第31頁。的文章是錢鐘書最鄙棄的。在他看來，著書撰文時，與其做一個正言厲色教訓人的傳道者，倒不如做一個從容自在的隨感記錄者，在人生的邊上隨手加上一些興之所至的批注。

基于對隨感記錄者的贊賞之情，錢鐘書在從事研究和著述時，不僅對“新民啟智”等宏大的時代主題始終保持著冷靜的態(tài)度，而且多以思想片段的形式來呈現(xiàn)自己靈光一閃的心得體會。正如楊絳在《錢鐘書集》的總序中所說的那樣，《管錐編》和《談藝錄》等眾人眼中的皇皇巨著，其中所記的其實都是錢鐘書的“讀書心得”(18)楊絳：《錢鐘書對〈錢鐘書集〉的態(tài)度(代序)》，錢鐘書：《錢鐘書集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，序第2頁。。在研究學問時，錢鐘書常用的是中國古代的批注研究法，這種方法的優(yōu)勢是：可以不拘一格，借題發(fā)揮，將個人知識積累之中的一切都當作詩學研究的資源而加以利用。具體做法是，以詩人的慧眼從文化典籍中抽取出某一文本材料(可以是一種現(xiàn)象或是說法，也可以是一個句式甚至字眼)，隨文批注，連類引警，將古今中外的相關文本材料“非歷史性地捉置一處……推源溯流、交互映照”(19)李洪巖：《智者的心路歷程——錢鐘書的生平與學術》，石家莊：河北教育出版社，1995年，第461頁。，生發(fā)構筑妙趣橫生的話語空間。在這一個個話語空間中，我們非但找不到嚴密、整飭的理論體系，甚至也找不到作者熱心經營的概念和范疇，只能看到只言片語的獨到點評和一系列貌似零散實則相互引發(fā)、相互參證的文本材料。如果說靈活簡練又啟人心智的獨到點評好似交響曲中時隱時現(xiàn)的主導動機，那么這些令人目不暇接的文本材料就是聯(lián)翩、紛披的音樂場景，在主導動機的作用和指引下，這些音樂場景相互鏈接、相互碰撞，共同交匯成和諧、綿密的旋律。錢鐘書靈心妙運的各個話語空間，好似需要我們用靈魂去傾聽和體會的樂曲。其中雖無縝密恢宏的長篇大論，卻流動著足以令人耳目一新的奇思妙想，那些看似不起眼的瑣屑材料一經奇思妙想點染，就會煥發(fā)出勃勃的生機，放射出耀眼的光芒，交相輝映，縱橫交錯，融為一體。

有人曾經批評錢鐘書的詩學研究缺乏體系性，認為《談藝錄》《管錐編》等詩學論著的最大失誤在于一味推崇片段的思想見解和簡短的詩話形式，沒有建立起嚴密宏大的理論體系。其實，解構理論體系的神圣性和自足性是錢鐘書一貫的詩學選擇。進入現(xiàn)代以后，中國學術的發(fā)展深受西方理論言說方式的影響，詩話、評點、札記等松散自由的文學研究形態(tài)遭到普遍的揚棄，建構規(guī)模宏大、邏輯嚴整、條理分明的理論體系成了大多數(shù)學者的普遍選擇。然而，在錢鐘書看來，有體系、成系統(tǒng)并不是詩學理論得以成立的必要前提，更不是詩學研究的最高旨歸。相反，在從事學術研究時，若是過度執(zhí)著于體系的完整，就有可能使豐富復雜的文學現(xiàn)象遭遇閹割和簡化、使飛揚靈動的詩性思維受到束縛和壓抑，從而喪失詩學研究的真意?，F(xiàn)象的多變和體系的整一是永恒的矛盾，理論體系越是宏大完整，就越不易經得起時間的考驗，當整體性的系統(tǒng)和框架垮塌之后，能夠保持生命力的就只剩下那些零零星星的片段思想。這些片段思想不僅經得起“時間的推排銷蝕”，而且可以成為新的“自覺的周密理論的根苗”。所以，對于詩學研究者來說，與其將精力花在經營和捍衛(wèi)宏大體系上，還不如多關注一下那些具體文本中極易被忽視和被遺忘的片段思想，對其加以演繹，這樣做反而能夠對文藝理論作出更多的貢獻。(20)錢鐘書：《讀〈拉奧孔〉》，《錢鐘書集:七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第36、35頁。可以斷定，錢鐘書對宏大體系的排斥并非出于推崇詩話形式的需要，而是源自對體系自身局限性的清醒認識，正如樂黛云所概括的那樣：“他認為不必用很多精力去建立什么龐大體系，以為可以用它來限制和約束客觀世界，實際卻無法做到。他認為應著重在深邃、鮮明的個人真實體驗?！?21)樂黛云：《比較文學與比較文化十講》，上海：復旦大學出版社，2004年，第153頁?！褒嫶篌w系”預設的是既定概念和范疇的封閉集合，無法真正涵蓋或有效詮釋瞬息萬變的具體存在，只有解構已有的認識模式，才能恢復現(xiàn)象和體驗的本來面目。就這一意義而言，錢鐘書精彩紛呈、靈活多樣的札記式詩學話語就是突破體系和程式束縛、回到現(xiàn)象和體驗本身這一認知范式的生動體現(xiàn)。

體系的隱退并不意味著思想的缺席。正如錢鐘書自己所說，在表達思想時，廢話一噸不如微言一克。(22)錢鐘書：《讀〈拉奧孔〉》，《錢鐘書集:七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第36頁。錢氏詩學雖然沒有宏大嚴整的體系構造，但是卻處處體現(xiàn)著專注于“寫在人生邊上”的思想者所特有的睿智明達和警拔超絕，言說時只需寥寥數(shù)語，即可切中問題的關鍵點，將來自不同文化語境中的大量文本材料聚合成一個動態(tài)開放的意義場。在這個意義場中，只有不斷生成和凸顯的思想見解，沒有放之四海而皆準的既定答案，讀者可以在思考和回味中去自由地體悟個中深意，從而進入人類文化反思的更高境界。

三、研究重心：文章之美

在《中國文學小史序論》一文中，錢鐘書曾就文學價值和文學定義等問題作過明確的論述：文學重在“移情動魄”，其定義方式和其他學科的定義方式迥然不同，其他學科的定義都圍繞著自身的“內容”，文學的定義則是以言說“功用”為核心。對于文學而言，要實現(xiàn)“移情動魄”，就必須具備“文章之美”。錢鐘書這樣認為：“樊川所謂‘杜詩韓筆’，有識共賞，不待尋虛逐微，立為定義，始得欣會其文章之美，是則文學雖無定義，固有定指焉(definite without being definable)?！?23)錢鐘書：《中國文學小史序論》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第28頁。

在錢鐘書看來，文學價值的內涵是多種多樣的，文學定義的方式也是見仁見智的，不必強求一律，徒惹爭端。但是，無論何時何地，能夠“移情動魄”的“文章之美”都應該是文學定義所應具備的基本要素和文學價值不可缺少的組成部分。據他自陳，《談藝錄》這部詩學論著的產生基礎即是“余雅喜談藝”(24)錢鐘書：《錢鐘書集:談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第1頁。。詩學研究者首先應該是一個談藝者，作為談藝者，理當立足于具體的文學文本，“考論行文之美，與夫立言之妙”，將文學的藝術審美特質作為自己的研究重心。面對一部作品時，如果說史家的首要職責在于“考其述作之真贗”，哲人的首要職責在于“辨其議論之是非”，那么談藝者的首要職責就在于“定其文章之美惡”。至于“題材之大小新陳”等問題，并不是談藝者的主要關注對象。(25)錢鐘書：《中國文學小史序論》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第36、38、36頁。

盡管“文章之美”是文學所應具備的基本特質，然而遺憾的是，相當多的學者卻欠缺對“文章之美”的起碼鑒別力。在《釋文盲》一文中，錢鐘書對那種沒有文學欣賞能力和鑒別能力的文藝“價值盲”進行了犀利的批判。在他看來，只有那些真正具備文學鑒別力、能夠體味“文章之美”的研究者才有能力深入到各種文學創(chuàng)作現(xiàn)象之中，通過文本細讀法和聯(lián)類比照法勾玄取奧，挖掘和凸顯不同作品的藝術特性和審美價值，對其加以分析和判斷，從中提取發(fā)人深省的藝術理論和審美觀念。而那些不辨“詩文的美丑高低”的所謂研究者則只能停留在描述自我感受的層面，永遠無法窺見文學鑒賞的堂奧，在文學鑒賞的領域里，他們實際上與文盲無異。但可悲的是，正因為他們缺乏欣賞美和鑒別美的能力，所以面對文本時才顯得格外大膽，毫無顧忌地脫離作品實際，根據一己感受憑空虛構，什么離譜的話都敢說，任何沒有根據的議論都敢發(fā)，還將其美其名曰是一種自我創(chuàng)造和自我表現(xiàn)的批評鑒賞。錢鐘書敏銳地意識到，就其本質而言，文學鑒賞上的文盲，實際上是“價值盲的一種”。(26)錢鐘書：《釋文盲》，《錢鐘書集:寫在人生邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第40、41、43頁。這些“價值盲”之所以會在缺乏鑒別力的情況下信口開河地談論文學，是因為他們往往從個人化的經驗和感受出發(fā)，以一己嗜好判定文學價值。錢鐘書堅持認為，“文章之美” 屬于藝術價值領域，決不能等同于接受者的感覺經驗。在《〈美的生理學〉》一文中，錢鐘書曾對西惠兒的“文藝的欣賞不過是conditioned reflex”的觀點進行過批評，指出“定性反應并不能解釋文學的‘美’”。(27)錢鐘書：《〈美的生理學〉》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第206、207頁。這種從純粹感覺出發(fā)判斷藝術美學價值的做法是荒唐的。

作為藝術價值，“文章之美”的核心要義并不在于讀者的主觀反應，而是在于語言文字的特殊魅力。因為，文學的根本是語言，“詩借文字語言，安身立命”(28)錢鐘書：《錢鐘書集:談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第238頁。。作為文學必需的物質載體和唯一的表現(xiàn)形式，語言文字在文學審美價值的生成過程中起著決定性的作用。所以，作者在進行寫作時，“斷不可忽略字句推敲、修飾的技巧”(29)錢鐘書：《〈落日頌〉》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第248頁。，以確保語言文字獲得最佳的審美表現(xiàn)力。關于文字語言審美特質的具體表現(xiàn)，錢鐘書至少作過兩方面的論述：

其一，得力。講究推敲和修飾的技巧，不是為了追求個別字句的華美，而是旨在實現(xiàn)文章整體的協(xié)調，較之新奇超拔，安排得力才是錘煉字句的真正目標?！胺▏纪呗?Boileau)有句云：‘一字安排深得力’……蓋策動于一字者，初非只字偏善，孤標翹出，而須安排具美，配合協(xié)同。一字得力，正緣一字得所也?！卞X鐘書堅持認為，“得力”的內涵在于文字被安排得得其所哉，“位置貼適”，“此一字與句中乃至篇中他字相處無間，相得益彰”。(30)錢鐘書：《錢鐘書集:談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第46、44頁。與“周遭的詩景，相烘(intensify)相托(contrast)，圓融成活的一片，不使讀者覺到絲毫突?！?31)錢鐘書：《〈落日頌〉》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第248頁。。那些“孤標翹出”、沒有妥帖位置的佳詞麗藻，縱使奇巧無比，對于周遭詩景而言，也只似生客闖座、金屑入眼罷了。

其二，耐讀。耐讀是文學作品區(qū)別于非文學作品的重要標志。錢鐘書所理解的耐讀，是以“咿唔不厭”(32)錢鐘書：《〈落日頌〉》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第247頁。為基本特征的。結合錢鐘書的諸多論述，不難發(fā)現(xiàn)，能夠讓接受者“咿唔不厭”的文字，至少應該具備兩個特點。第一，聲音和諧。詩歌語言自不必論，就連散文和小說語言也不能忽略“聲音之道”，即：“近世福樓拜倡言……屬詞構句，韻諧節(jié)雅……。復云：‘意義確切之字必亦為聲音和美之字’?！钡诙?，意味無窮。耐人尋味的文學語言必須具有難以窮盡的意味。正如錢鐘書在《談藝錄》中所說，“調有弦外之遺音，語有言表之余味” 是“神韻盎然出焉”的前提條件。(33)錢鐘書：《錢鐘書集:談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第46、110頁。有了無窮無盡的韻味，文學作品才能經得起一品再品、一讀再讀。

在強調“文章之美”的基礎上，錢鐘書進一步指出，辨別一部作品是否具有文學價值的關鍵不是看它是否具有文學“體制之名”，而是看它是否“工于語言”、是否“刻意為文，流露所謂‘造藝意愿’”。譬如，《焦氏易林》雖為記載卦辭爻辭以示吉兇的占卜之書，但是其中處處可見奇幻的想象和美妙的譬喻，可以說，這部占卜之書已經表現(xiàn)出高超的文字駕馭能力和對文學審美價值的自覺追求，其體式之精美已經跨越了“經部韻言”的界限，抵達了“詩”的領域 ，“幾與《三百篇》并為四言詩矩矱焉”。又如，《水經注》本為記錄水道情況的地理文獻，但是在“模山范水”時，該書卻錘煉出影響后世文學創(chuàng)作的絕妙文字，其“刻劃景物佳處”不僅“足并吳均《與朱元思書》而下啟柳宗元諸游記”，而且有些地方似乎更勝一籌。(34)錢鐘書：《錢鐘書集:管錐編(二)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第816、817、813、817頁。例如，描寫水質清澈見底、游魚歷歷可見的美景時，《與朱元思書》寫道：“水皆漂碧，千丈見底，游魚細石，直視無礙”；《水經注》則這樣描寫：“綠水平潭，清潔澄深，俯視游魚，類若乘空矣”。對此，錢鐘書評論道：“‘空’即‘無礙’，而以‘空’狀魚之‘游’較以‘無礙’狀人之‘視’，更進一解?！毕嘈沃?，《水經注》的意境顯然更為高妙，故“酈《注》‘游魚若乘空’之喻，最為后世詞人樂道”，王維的“素鮪如游空”、柳宗元的“魚可百許頭，皆若空行無所依”、蘇舜欽的“魚戲空中日共明”均屬此例。(35)錢鐘書：《錢鐘書集:管錐編(四)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第2263、2264、2265頁。在錢鐘書看來，《焦氏易林》《水經注》雖然不具備文學的體制，卻體現(xiàn)出審美的精義與文學的價值，影響到后世的文學創(chuàng)作，理應引起學者的高度重視。

本著捍衛(wèi)“文章之美”的原則，錢鐘書對當時流行的文學俗語化傾向提出了自己的看法。近代以來，隨著社會危機愈演愈烈，具有時代責任感的先進知識分子基于開啟民智、改良社會的需要，大力倡導文學創(chuàng)作走向通俗化和平民化?！拔逅摹毙挛幕\動之后，這一主張得到了強化，在文學革命先驅的大力宣傳下，“今日作文作詩，宜采用俗語俗字”(36)胡適：《文學改良芻議》，原載《新青年》1917年1月1日第2卷第5號，見歐陽哲生編：《胡適文集》(第2卷)，北京：北京大學出版社，1998年，第14頁?！敖ㄔO明了的通俗的社會文學”(37)陳獨秀：《文學革命論》，原載《新青年》1917年2月1日第2卷第6號，見陳獨秀：《陳獨秀文章選編》(上冊)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第172頁。等理論主張漸漸被視為新文學界的創(chuàng)作綱領。這些主張對于強化文學的社會價值具有毋庸置疑的積極意義，但是，如將其作為必須遵循的創(chuàng)作綱領，則值得進一步探討。因為，這些主張的立論前提是將文學等同于改良政治和啟蒙思想的武器，對其進行過度強調勢必會在無形中限制和窄化文學所應具備的廣泛內涵，影響新文學在審美維度上的建構和發(fā)展。錢鐘書敏銳地意識到了文學俗語化傾向所存在的隱患，指出在面對文學作品時，固然不必唯雅是從，但是也絕對不能唯俗是舉，判定文學作品優(yōu)劣的準則并不在于其采用的是雅言還是俗語，而在于其是否具有“文章之美”，那種“不顧美丑”，將“民間之俗語讀物”都歸入文學之列的做法絕非“譚藝之士”所為。凡是具備“文章之美”的作品，無論采用的是雅言還是俗語，文言還是白話，都必定有著意味無窮的耐讀之處：“至精之藝，至高之美，不論文體之雅俗，非好學深思者，勿克心領神會；素人(amateur)俗子(philistine)，均不足與于此事，更何有于‘平民’(the court chaplains of king Demos)”。(38)錢鐘書：《中國文學小史序論》，《錢鐘書集:人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第42、43頁?！白T藝”是清代文人的常用語，意指深諳文藝之人談論文章藝術。錢鐘書的這一論斷固然具有以經典文學為標尺去衡量平民文學之嫌，但是他對“文章之美”的強調還是切中了俗語文學倡導者一味片面強調的文學的社會功利性而忽視文學自身審美特性的要害，這對于文學俗語化傾向的過度泛濫無疑具有一定的警醒和糾偏作用。

四、研究旨歸：文化反思

毋庸置疑，“文章之美”是錢鐘書文本研究的重心，但是，錢鐘書的文本研究并沒有停留在闡釋“文章之美”的層面上，而是以文化反思為旨歸。作為文化系統(tǒng)的有機組成部分，文學自然地負載著某種文化意義。所謂的文學創(chuàng)作，就是借助文學語言將特定的歷史文化情狀融入藝術審美世界的過程。錢鐘書將文學研究提升到文化反思層面上的價值在于，使得文學研究抵達人類文化的深層結構、全面把握和深入闡釋人的存在問題，將文學回歸到“人學”的本體位置。

錢鐘書在談文論藝中引入文化反思維度的做法是和他的跨學科觀念密切相關的。人文學科主要致力于闡明生命活動的意義和價值，盡管人文學科內部各個學科在研究范圍和研究方法上各有側重，但是，其最終的研究都指向與人類經驗有關的精神意識和文化追求。因此，各學科之間存在著先天的一致性和彼此溝通的可能性。作為人文學科的有機組成部分，文學的要旨在于：通過詮釋人的經驗、觀念和情感，揭示人所面臨的現(xiàn)實局限和所承載的精神重負，探索符合人類本質需要的生命價值理想，使個體在理想之光的照耀下，超越現(xiàn)實的局限，擺脫精神的重負，實現(xiàn)對生命本質的理解和把握。文學研究應該建立在對文學這一人文特點的深刻體認之上，其研究目的不是為了獲得具體瑣碎的知識，而是為了反思人類精神的發(fā)展軌跡，實現(xiàn)一種更加美妙和崇高的精神追求。所以，錢鐘書認為，文學研究要真正將文學作為人文學科的潛在優(yōu)勢發(fā)揮出來，就必須沖破狹隘的學科疆界，在更寬廣的人文視野中實現(xiàn)現(xiàn)實關懷與文化反思。

基于跨學科的研究思路，錢鐘書的文本分析在注重文學自身審美特性的同時，也致力于將文學與民俗學、神話學、考古學、宗教學等其他以人類精神文化現(xiàn)象為研究對象的學科聯(lián)系起來，相互印證，彼此打通，以文化觀照文學，以文學反思文化。而且，在進行文化觀照和文化反思的過程中，錢鐘書有意舍棄了宏大議論，專注于發(fā)掘文學文本的具體細節(jié)，洞幽燭微，從個別中發(fā)現(xiàn)普遍，以達到一管窺全豹、滴水見太陽的研究效果，從而徹底規(guī)避了那種將文化現(xiàn)象概念化的不良傾向。例如，作為重要的文學名著和文化典籍的《詩經》，一直是學者進行文化研究的重點對象。但是，在從事研究時，很多學者往往會將來自現(xiàn)代的抽象文化符碼作為對其進行文化闡釋的依據，這就很難對《詩經》的文化內涵作出準確的分析和判斷。與之形成鮮明對比，錢鐘書則致力于發(fā)掘《詩經》的文本細節(jié)，借助文化人類學的視角和豐富細膩的文學感受，深入揭示文本細節(jié)中所蘊含的世俗感情內涵和歷史文化基質。試舉兩例。

例如，《邶風·谷風》中有一細節(jié)描寫：“宴爾新婚，如兄如弟”?！睹娬x》對其所作的解釋是：“愛汝之新婚，恩如兄弟。”即新婚夫妻非常恩愛，感情深得好像親兄弟一樣。若用現(xiàn)代眼光審視這一文本細節(jié)，就會陷入困惑：夫妻關系較兄弟關系更為密切，夫妻之愛也理應遠甚于兄弟之愛，即：“言夫婦相暱而喻之兄弟，似欲密而反疏矣?！睘榱私鉀Q這一困惑，錢鐘書旁征博引，將這一文本細節(jié)與其他相關的中西文本并置一處，通過互證互釋互補發(fā)掘出其中所潛含的文化意蘊。錢鐘書寫道：“莎士比亞劇中一人聞妻死耗，旁人慰之曰：‘故衣敝矣(old robes are worn out),世多裁縫(the tailors of the earth)，可制新好者’；又一劇中夫過聽讒言，遣人殺妻，妻嘆曰：‘我乃故衣(a garment out of fashion)，宜遭扯裂(ripped)’；亦謂妻如衣服耳。約翰·唐(John Donne)說教云：‘妻不過夫之輔佐而已，人無重其拄杖如其脛股者’?！痹谏勘葋喩畹哪莻€年代，女子大多沒有獨立的經濟地位，全靠依附男子生活，身為男子，自然而然地就會產生一種優(yōu)越感，覺得妻子只是自己的附屬品，縱然失去，也不會傷筋動骨，所以，中西方都有將妻子比作隨身衣物或其他可替代物品的說法。但是，較之西方，中國古典文學作品往往更注重在夫妻關系與兄弟關系間進行對比，以凸顯出后者的重要。譬如，《三國演義》中，劉備曾經有言：“兄弟如手足，妻子如衣服；衣服破，尚可縫，手足斷，安可續(xù)？”元曲《神奴兒》中的李德仁亦云：“在那里別尋一個同胞兄弟，媳婦兒是墻上泥皮?！痹诠糯袊?，宗族血緣結構是國家社會結構的基本單位，血親力量在家庭成員維持共同生存的過程中起著非常關鍵的作用。對于男子而言，血緣關系要比婚姻關系重要得多，“就血胤論之，兄弟、天倫也，夫婦則人倫耳”，兄弟之間的“骨肉之親”理應勝過夫妻之間的“室家之好”。錢鐘書又寫道：“觀《小雅·常棣》，‘兄弟’之先于‘妻子’，較然可識。常得志《兄弟論》云：‘若以骨肉遠而為疏，則手足無心腹之用；判合近而為重，則衣衾為血屬之親’……正謂兄弟當親于妻室。”因此，可以看出，宴爾“新婚，如兄如弟”這一文本細節(jié)所反映的就是中國先民對“血族”關系的重視。正如：“《正義》：‘以夫婦有兄弟之義’。蓋初民重‘血族’(kin)之遺意也?！禄槎缧秩绲堋?，是結發(fā)而如連枝，人合而如天親也”。(39)錢鐘書：《錢鐘書集:管錐編(一)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第142、144、143、144、143頁。夫妻之愛的最高境界不外乎血親式的恩愛，男子對女子最深摯的感情表現(xiàn)就是將其視作和自己血脈相連的“兄弟”。

又如，在對《衛(wèi)風·氓》進行分析時，錢鐘書從微觀解讀出發(fā)，將《衛(wèi)風·氓》與《孔雀東南飛》的文本細節(jié)置于一處進行比照。在深入體察敘述主體憂傷嘆惋之情的基礎上，結合著自己在歷史學、社會學、民俗學等方面所進行的文化思考，對二者的差異作出了深入的分析。盡管《衛(wèi)風·氓》中的女主人公和《孔雀東南飛》中的劉蘭芝有同樣的棄婦身份，但是，被丈夫休棄回家后，二者在家人那里引起的反應卻迥然不同?！氨艘姸@，此聞則笑”，即：蘭芝的母親對蘭芝的歸來報以驚訝的拊掌，“不圖子自歸”，“‘不圖’者，意計不及，深惜之也”，明顯表現(xiàn)出信其無辜、憐其無助之意。而《衛(wèi)風·氓》中女主人公的兄弟則對女主人公的不幸給予無情的嘲笑，“兄弟不知，咥其笑矣”，“‘不知’者，體會不及，漠置之也”，大有責其咎由自取之態(tài)。兩種態(tài)度的不同，固然與母親和兄弟的不同身份有關，但更主要的是由家人乃至社會對二者婚姻的不同看法所致。西周以后，文化禮儀制度日趨完備，建立在宗族倫常秩序之上的禮法不僅是統(tǒng)治者規(guī)范百姓行為、調節(jié)社會關系的基本手段，而且已經內化成普通民眾的集體無意識，是否守禮不單單是衡量個體道德優(yōu)劣的重要標尺，更是決定個體行為能否獲得家庭乃至社會認可的關鍵所在。在這種情況下，鬼神祭祀、婚喪嫁娶乃至衣食住行都受制于日漸嚴密的禮法約束，具體到婚姻層面，只有合乎禮法的聘娶成婚才能得到社會乃至家人的承認、尊重和祝福。在《孔雀東南飛》中，劉母“十七遣汝嫁，不圖子自歸”的敘說和感慨明確昭示出，劉蘭芝的出嫁完全是父母之命、媒妁之言的結果，所以劉母才會覺得自己女兒的婚姻完全合乎禮法制度和社會準則，不應該遭遇這樣的結局。相形之下，《衛(wèi)風·氓》中的女主人公與氓的成婚過程雖然也經歷了納采(“匪我愆期，子無良媒”)、問名、納吉(“爾卜爾筮，體無咎言”)、親迎(“以爾車來，以我賄遷”)等基本婚儀步驟，但是，婚儀步驟的完備改變不了私許成婚的實質?！皩⒆訜o怒，秋以為期”明顯是女主人公自己和氓的約定，她的出嫁行為也是與氓兩情相悅、傾心相愛之后的自主選擇，凡此種種，即使在兄弟等家人的眼中，也丟掉了女子應該珍視的“自重”品質，頗有不合禮儀和令人不齒之處。所以，被氓無情休棄之后，女主人公非但沒有得到家人的同情撫慰，反而被兄弟視為不守婦道、自作自受的笑柄。親人尚且如此。外人的歧視和冷眼更是可想而知：“以私許始，以被棄終，初不自重，卒被人輕。”(40)錢鐘書：《錢鐘書集:管錐編(一)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第162頁。作為棄婦，女主人公遭遇的不只是丈夫的變心和婚姻的失意，更是社會的討伐和責難，必然會面臨著比劉蘭芝更加凄涼痛苦的處境。

由此可以看出，自覺的文化反思意識催生了錢鐘書通觀圓覽的學術眼光和偏重理性的學術興趣，使他的文本研究既立足于真切感悟又依托于理性判斷，能夠穿越紛繁的文學現(xiàn)象，在浩大的心靈空間中展開與時代、社會、歷史的深刻對話，從而大大促進了其詩學思想的發(fā)展和深化。

結語

通過對研究范圍、研究態(tài)度、研究重心、研究旨歸這四個方面的分析，我們可以深刻地體會到錢鐘書文本研究的獨特性。在錢鐘書看來，構筑理論大廈不是詩學研究的要旨，發(fā)現(xiàn)和解決現(xiàn)實存在的文學問題才是詩學研究的基本價值所在。要發(fā)現(xiàn)和解決現(xiàn)實存在的文學問題，就必須專注于具體文本研究，他對文學問題的深入理解和精見卓識就建立在對具體文本的探尋和闡釋之上。真正代表錢鐘書詩學研究水平的，不是他對一般文學原理的論說，而是《談藝錄》《管錐編》中俯拾即是的文本個案研究。別具特色的文本研究不僅構成了錢鐘書詩學思想的魅力之源，而且至少從三個方面推動了中國當代文藝理論的健康發(fā)展：其一，拒絕了密不透風的宏大體系和概念演繹的思維模式，使文藝理論研究回歸理論的本質屬性。其二，在審美維度和文化維度的雙向拓展中實現(xiàn)了文學研究的內外融通，優(yōu)化了當代文藝理論的發(fā)展思路。其三，超越了西方邏輯學范式所規(guī)定的論證秩序，以評點感悟、連類征引、生動流轉的言說方式凸顯了中華詩性智慧的思想活力，譜寫了具有中國作風和中國氣派的理論華章。