張 娟

作為文化研究的一個重要領域，青年亞文化研究不能不溯及英國文化研究學派，即伯明翰學派。無論是早期的理查德·霍加特，還是斯圖亞特·霍爾及其后的迪克·赫伯迪格，后者創(chuàng)作了文化研究領域里程碑式的《亞文化：風格的意義》（Subculture:The Meaning of Style），都對青年亞文化表現(xiàn)出了不同態(tài)度的關注和不同層次的認識。正如埃里克·H·埃里克森所言：“在任何時期，青少年首先意味著各民族喧鬧的和更為引人注目的部分?！保?］作為傳統(tǒng)的“文化主義”代表，霍加特所描繪的“自動唱機男孩”現(xiàn)象是美國商業(yè)文化侵蝕這一普遍趨勢中一個典型的癥候，而赫伯迪格所描繪的朋克族則是青年亞文化抵抗意識的有力表征。兩種不同的工人階級青年形象，意味著兩代學者對于青年亞文化的不同解讀，也彰顯了兩種經(jīng)典范式之間在研究視角上存在著不同本質。

一、自動唱機男孩：文化屈從者

“自動唱機男孩”這一形象源于霍加特20世紀50年代的一次偶然經(jīng)歷，他自述在從事成人教育工作時遇見了這樣一群工人階級青少年，他們在牛奶吧里——一種用現(xiàn)代風格擺件裝飾，透露著低級審美趣味的廉價消遣場所，一個接一個地往機械點唱機里投銅幣。這些來牛奶吧消遣的工人階級青少年是20世紀50年代處于社會下層的英國工人階級青年的一個縮影，他們通常從事著模式化、不怎么需要腦力的工作，對商業(yè)娛樂機器毫無抵抗力，全然沒有昔日工人階級青年那種生機和活力?；艏犹乜坍嫛白詣映獧C男孩”這一形象旨在追憶美好的20世紀30年代，那種典范式的工人階級文化。

（一）基于“共同感受”的工人階級文化傳統(tǒng)

霍加特認為20世紀30年代工人階級文化的有機性關鍵在于以一種“共同感受”（或“普遍主流感覺”）為基礎，即工人階級集體在共同生活經(jīng)驗中形成的階級情感結構，它是文化歸屬感的來源。工人階級的“共同感受”和群體意識使他們本能地對階級之外的群體持有一種懷疑態(tài)度并與之保持距離。這種相對獨立的關系和懷疑的態(tài)度一定程度上可以保證工人階級在精神空間上的健康自由，從而避免物質和文化的雙重壓迫。但是這種“共同感受”在20世紀50年代被商業(yè)大眾文化偷換、整合?！肮餐惺堋钡娜狈蛷膫鹘y(tǒng)中繼承而來的懷疑態(tài)度——這種懷疑精神已經(jīng)變得缺乏張力，構成了他們在當代文化經(jīng)驗中缺乏歸屬感的原因之一。

“共同感受”為基礎不等同于唯情感論，道德標準亦是工人階級美學考量的一個重要因素。比如滑稽歌曲可以故意夸大情感來取巧，但將感傷歌改成滑稽歌，以致有嘲弄“感情豐富”之嫌，則通常被認為是表演者品位低下的表現(xiàn)。工人階級認為歌曲正是要表達“感情豐富的心”才能夠喚起傳統(tǒng)的情感記憶，借以抵達那些需要珍視的價值。多愁善感在這個意義上是對的，因為工人階級生活的大多數(shù)時間里，情感僅僅被封存了起來。

（二）工人階級傳統(tǒng)在大眾文化入侵下的代際斷裂

工人階級的文化傳統(tǒng)，尤其是娛樂傳統(tǒng)體現(xiàn)了工人階級精神和情感在代際間的延續(xù)性。但是，到了20世紀50年代，這種傳統(tǒng)已經(jīng)被美國的大眾文化侵蝕殆盡，工人階級由群體走向相互隔閡的個體?；艏犹貜摹白詣映獧C男孩”身上看見了這種個體的孤立狀態(tài)，并發(fā)現(xiàn)文化侵蝕和價值缺失的本質。

大眾文化被認為是價值缺失的最佳推手，其破壞機制是通過對工人階級“共同經(jīng)驗”的削弱和偷換——以其“勸服”機制（這一勸服過程有賴于大眾文化為了贏得更廣泛的受眾而費盡心思迎合各種階級口味、模糊階級差別的天賦），擠占了工人階級文化的位置，代之以一種外部植入的方式使社會群體的經(jīng)驗走向同一化、貧乏化，從而破壞工人階級傳統(tǒng)的“情感結構”。在大眾文化的體驗中，所有階級似乎經(jīng)歷著共同的生活，因此所謂階級隔閡已經(jīng)消失，大眾文化甚至宣稱發(fā)達資本主義已經(jīng)步入無階級社會。在隨之而來的相對主義思潮下，社會表現(xiàn)為普遍的價值認同多元化，這在霍加特看來是“是對價值判斷和道德判斷的逃避”［2］，因此大眾實際體驗到的是價值缺失。

但霍加特也指出，工人階級對于大眾文化的異質性是有感知的，這可以從他們對待藝術的懷疑態(tài)度上看到——他們消極地認為藝術已經(jīng)變得充滿欺騙，僅僅是“一種造錢游戲”。［3］這一態(tài)度保留了傳統(tǒng)工人階級的影子，但如今工人階級青年最終選擇服從而不是反對——他們欣然接納，因此霍加特稱此時的懷疑精神缺乏張力。

霍加特認為文化傳統(tǒng)的斷裂是由于大眾文化的階級整合能力，但更根源于工人階級批判精神力的疲弱。對此，他提出的是文化主義路線的解決方案，即通過對文化的文本分析和以成人教育為核心的實踐措施，重塑工人階級批評素養(yǎng)，恢復工人階級青年缺失的理性批判精神，重返傳統(tǒng)。文化文本分析、經(jīng)驗式分析、“情感結構”模式和大眾文化批判構成霍加特“文化主義”范式的基本范疇。但是過于強調個體性的能力，完全寄希望于通過恢復工人階級優(yōu)秀文化對抗美國式大眾文化，或者說過于寄希望于文化上層建筑的變革，而對更為全面的社會政治經(jīng)濟背景有所忽視，這就是為結構主義范式所詬病的局限性。

二、朋克族：文化叛逆者

朋克族通常指誕生于20世紀70年代中后期的英國青年亞文化群體，Sex Pistols（性槍手樂隊）、the Clash（沖撞樂隊）為首的搖滾樂隊以種種越軌的方式引領風潮的同時，也受到了主流社會的口誅筆伐。但這不影響朋克文化的追隨者們繼續(xù)熱衷于嘈雜的音樂，模仿朋克樂隊成員出格的著裝——他們以此挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的（社會規(guī)訓下的）工人階級男性和女性形象。朋克顯著的特點是以拼貼手法營造出的混亂、無序，象征性地傳達出某種破壞、反叛意識。

（一）朋克文化及其表征

流行音樂發(fā)展至20世紀70年代，越來越走向專業(yè)化、精英式的路線，如強調炫技性樂器演奏、“藝術家”的專業(yè)和距離感，脫離生活和缺乏社會責任感的音樂態(tài)度日益凸顯。Sex Pistols的誕生打破了這種既有的音樂標準，朋克搖滾唱詞直截了當，喧鬧的音響夾雜著表演者和觀眾的尖叫聲，以極端的方式將社會問題（攀升的失業(yè)率、工人階級青年“沒有未來”的普遍感受等）表達出來。朋克搖滾以“意義不在音樂本身”“人人都能拿著吉他唱搖滾”等基本理念，放逐了傳統(tǒng)音樂標準。

朋克風格產生于音樂，隨即延展至服裝設計等多個領域，以肆意挪用和拼貼異質元素的手法營造出古怪、雜亂之感——在服裝造型方面，朋克將各種青年亞文化的服裝元素切割下來，甚至連同一些工人階級日常生活用品，用安全別針、捆帶等重組在一起，破、舊、露、雜亂的形象彰顯著他們的工人階級身份和物資匱乏的生活處境。拼貼在一起的亞文化符號本身各有所指，同時又整體指向一個新的意義系統(tǒng)：工人階級的身份認同，從屬階級的社會地位，經(jīng)濟困境，性別問題等。

進入20世紀80年代，隨著經(jīng)濟的復蘇和新一代青年不同的成長體驗，朋克的表現(xiàn)形式有所緩和，力求在裝扮和演奏方面更具有專業(yè)性，純粹朋克逐漸被“新浪潮”代替。但是無論在藝術上做怎樣的探索，朋克的核心始終沒有改變，拼貼依舊是朋克表現(xiàn)形式的一個顯著特征，無時無刻不透露出一種越軌、對抗、矛盾的氣息，奠定了朋克亞文化風格的獨特基調，并始終踐行著純粹朋克意見表達的精神。

（二）作為“黑人種族特征的白人翻版”

朋克文化的發(fā)生除了上述與之動態(tài)關聯(lián)的社會因素——經(jīng)濟問題和父權文化，赫伯迪格在《亞文化：風格的意義》一書中最具創(chuàng)造性的視角是從種族角度重新考察了雷鬼樂文化對朋克的影響。

赫伯迪格將朋克族的現(xiàn)身理解為20世紀70年代中期英國社會矛盾激化、經(jīng)濟危機突顯、失業(yè)率攀升等因素綜合發(fā)酵的產物，而諾丁山事件則直接觸發(fā)了這一亞文化風格的實體化——黑人亞文化對朋克文化的影響顯而易見。他們的視覺文化符號吸納了西印度群島移民風格——朋克模仿他們的著裝或者吸納相關元素作為自己的文化符號，但更為核心的還在于朋克對雷鬼樂精神的借用。牙買加黑人通過改寫《圣經(jīng)》文本的隱喻內涵，使之成為表達種族與階級問題的載體，在雷鬼樂鈍感、低沉的旋律中將體驗到的異化感傳達出來。黑人音樂文化這種現(xiàn)實精神使之成為層出不窮的白人亞文化存在合理性的標準，并成為亞文化新陳代謝的動力。

赫伯迪格的研究視角受到符號學啟發(fā)，朋克借用了雷鬼樂中表達種族身份的拉斯特法里解決方案——以一種象征的方式完成自我身份認同?！盎氐椒侵蕖薄袄坠眍^”“對貧困的意義解讀”對朋克族的“自我流放”具有啟發(fā)意義：朋克族以西印度群島風格作為一種族群特質的參照，只不過，由于“種族”處境的特殊性，后者的“返鄉(xiāng)”之路被朋克族替換成一些風格象征物編織而成的超越時間、空間坐標的“種族”的“他鄉(xiāng)”——一個代碼世界?；谶@一邏輯，赫伯迪格提出將朋克美學解讀為“黑人‘種族特征’的白人翻版”這一觀點。［4］同時也強調二者具有本質上的相對獨立性：朋克需要面臨著另一種“本民族”的實際矛盾，即他們文化中的反傳統(tǒng)和無法割舍的英國傳統(tǒng)；朋克與雷鬼樂的關系是“移民社區(qū)與東道主社區(qū)之間更廣泛的互動模式”——雷鬼樂實際上是一種“在場的缺席”，作為被引用的文化資源，為一種特殊的白人音樂的構建所取代，并且存在著對“本土工人階級文化”與“移民文化”關系一定的抑制力量。［5］

綜上可見，在朋克亞文化的研究中，赫伯迪格一方面繼承了文化研究的社會史/民族志研究方法，另一方面借鑒了符號學、結構主義、葛蘭西學說等理論資源，研究視野拓展之時逐漸轉向了一種新確立的研究范式。

三、“風格的意義”：重估亞文化

赫伯迪格在青年亞文化問題上的研究采用了區(qū)別于霍加特的視角，關注“風格”的抵抗意義——一種符號形式的自我表達?；艏犹氐热碎_創(chuàng)的“追憶工人階級過去美好的生活方式”的基本思路，使此前或追憶往昔“完美的標準”，或面向未來“整體的生活方式”的兩種文化研究路線得以調和。但本質上，這種“文化”概念的擴展僅僅作為一種使舊的標準適用于當代的補充，未能解決更為本質的問題。這表現(xiàn)為青年群體一度被視為“一個無差別的青少年消費群體”，霍爾等人將這種闡釋模式概括為以新的“青少年/承擔起成人責任的人們”二分模式，取代了“資產階級/無產階級”模式。［6］文化研究學者因此將目光投向更為廣泛的當代理論中，重估亞文化的意義，揭示“無階級”說的神話本質。

（一）以階級的歷史性認識青年亞文化

受結構主義思想啟發(fā)，伯明翰學派認為在研究種種青年亞文化時，應當突出其歷史性、特殊性、意識形態(tài)性考察，尤其強調階級的歷史特征——結構和文化變遷的分析。因此，他們將青年亞文化表征與青少年的階級、社會地位關聯(lián)起來，揭示出二戰(zhàn)后的英國社會并沒有消除社會結構中本質的矛盾，亞文化青年并非消除了工人階級特性的無差別群體，而是和父輩分享著同樣的階級體驗?！八麄儯ㄒⅲ褐腹と穗A級青年亞文化群體）像他們的同輩人一樣屬于同樣的家庭，進同樣的學校，做同樣的工作，在同樣的‘窮街陋巷（mean streets）’中生活?！备鼮殛P鍵的是，與他們從中產生的“父輩”文化一樣，處于次級、從屬地位。“他們經(jīng)歷并且回應了與他們的階級的其他成員相同的基本問題?！睋Q而言之，青年亞文化仍然是其階級語境中的訴說，與其階級話語存在著不可否認的連續(xù)性，正如菲爾·科恩所言，其“潛在功能是要……表達與解決父輩文化中依然隱藏或仍未解決的種種矛盾”。［7］

通過考察青年亞文化背后的結構因素，文化研究突出了青年亞文化所表達的階級困境，及同一結構中的亞文化的一致性，這種一致性甚至是跨種族的，如雷鬼樂對歷代青年亞文化音樂的影響。赫伯迪格認為這種納入階級視野的研究是對此前研究范式的超越，當然，對階級性的強調并非意味著否定對代際因素的考量。伯明翰學派最終形成了從“社會結構—階級問題—相應的文化矛盾”結構中分析青年亞文化的基本動因，將尋求回應階級體驗的“集體解決辦法”視為青年亞文化目的這一基本闡釋路徑，以此作為解碼青年亞文化風格的基本出發(fā)點。

（二）借助風格物抵達青年亞文化

羅蘭·巴特從符號學的角度探討了當代資產階級社會中存在的“神話”——“通常是隱藏的法則、規(guī)范與慣例，它們由專屬于特定社會集團（即當權者）的意義轉化成普遍意義，并成為整個社會‘規(guī)定的’意義”［8］。借由“神話”概念和對其進行去歷史化、自然化的揭示，赫伯迪格將對青年亞文化的探索聚焦于亞文化風格物——安全別針、尖頭靴、摩托車，這些元素成為充滿意義的象征物，作為一個特定的能指，在支配群體和從屬群體中分別獲得不同的所指：被主流規(guī)定時，指向一種權威、舊秩序；被亞文化獵取時，被賦予拒絕和顛覆的意義，為新秩序的一環(huán)。小小的風格物承載著支配群體和從屬群體之間的張力關系——兩個群體的賦意過程，他們不同的地位和力量。

赫伯迪格從“風格”出發(fā)揭示了物品被賦予意義的過程，以及這些物品在成為亞文化風格物時被再次賦予的過程，以此說明亞文化群體敏感而堅決地拒絕“收編”的態(tài)度。而對于“風格”的探討，旨在令階級、種族、社會性別等關系都得以關注、得以傳達，它遠遠超出朋克族等亞文化群體內簡單的符號游戲。至于伯明翰學派立足階級語境的青年亞文化研究，赫伯迪格稱這一進路發(fā)現(xiàn)了階級在實踐中的、以一種物質而非抽象的力量在發(fā)揮作用，這在赫伯迪格關于雷鬼樂及其對朋克文化乃至諸種青年亞文化的影響論述中得以體現(xiàn)。

（三）“霸權”下的青年亞文化話語機制

葛蘭西揭示了主導階級“霸權”的普遍存在，他強調了“市民社會”的文化和象征維度，因此以“經(jīng)濟基礎/政治社會/市民社會”的三分結構更新了馬克思的二分社會結構模式。［9］“霸權”在“市民社會”的運行以一種“協(xié)商—達成共識”的機制，可以說是“無階級”解釋模式的根源。換而言之，“無階級”解釋模式與戰(zhàn)后發(fā)生的新的社會變化及資本主義“霸權”的生效是密切相關的：一方面是福利制度的建立和經(jīng)濟條件的改善很大程度地緩和了階級沖突，工人階級的生活模式和生活態(tài)度確實發(fā)生了一些主要的變化；另一方面是以“富?！薄肮沧R”“資產階級化”［10］為關鍵詞構建起來的“無階級”的意識形態(tài)，連同戰(zhàn)后教育體制下，工人階級青年長期脫離生產、脫離階級的現(xiàn)實體驗，都將青年亞文化問題導向無階級差別的代際問題。青年亞文化的世代闡釋模式，連同被忽視的貧窮、財富不均和增長的“期待革命”等實際存在的社會問題是資產階級“霸權”的有力證明，以朋克為代表的青年亞文化則意味著處于次屬地位的工人階級文化正持續(xù)地向主導文化爭取空間。

青年亞文化以“風格”象征性地表達了工人階級的核心意識——對資本主義體制的抵制，并撕開了富裕的無階級社會假象。但是，伯明翰學派也明確指出，這種象征性（或想象性）的挑戰(zhàn)并不能根本解決問題，因此難逃被“收編”的失敗命運。

四、結語：

赫伯迪格關于朋克文化的研究，從種族和種族關系的角度重新闡釋了青年亞文化的發(fā)展史，借用符號學、結構主義、葛蘭西學說等理論資源分析了亞文化背后的階級內涵，強調其社會功能性。赫伯迪格研究視野中的朋克族根本區(qū)別于霍加特文化主義范式構建的青年形象，前者成為工人階級抵抗意識的表征。

青年亞文化在中國呈現(xiàn)出許多新鮮的樣態(tài)，如代表性的“屌絲”“喪”“佛系”，它們不同于朋克式典型的傳統(tǒng)青年亞文化，以強風格、強抵抗的形式直面現(xiàn)實，而是活躍在虛擬的網(wǎng)絡空間，以弱風格、淺抵抗的方式奪取話語權。縱觀國內亞文化研究，大多落腳于為主流文化的統(tǒng)轄建言獻策，霍爾等人所開創(chuàng)的理論分析方法無疑可以給予當前主流的青年亞文化研究以更多的啟發(fā)和思考。

注釋：

①周丹.理查德·霍加特與早期英國文化研究［M］.北京：中國社會科學出版社,2018.

②［英］迪克·赫伯迪格.亞文化風格的意義［M］.陸道夫，胡疆鋒，譯.北京：北京大學出版社,2009.

③［英］理查德·霍加特.識字的用途［M］.李冠杰，譯.上海：上海人民出版社,2018.

④［英］斯圖亞特·霍爾,托尼·杰斐遜.通過儀式抵抗：戰(zhàn)后英國的青年亞文化［M］.孟登迎，胡疆鋒，王蕙，譯.孟登迎，王行坤，校.北京：中國青年出版社,2015.

⑤徐步華.20世紀“市民社會”概念的三次重要轉變：葛蘭西、柯亨和阿拉托、哈貝馬斯［J］.世界哲學,2019(3)：24-34+160.

⑥胡疆鋒.亞文化的風格：抵抗與收編［D］.首都師范大學,2007.

⑦胡疆鋒,陸道夫.抵抗·風格·收編——英國伯明翰學派亞文化理論關鍵詞解讀［J］.南京社會科學,2006,(4)：87-92.